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作者：(法)雨果

出版社：译林出版社

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莎士比亚论试读：

雨果文艺理论作品 序言

一

在文学史上，维克多·雨果主要是诗人、小说家、剧作者，而不是专门的理论批评家。但是，雨果作为19世纪法国浪漫主义运动的领袖人物，作为文学史上一位成就很高的浪漫主义作家，他的理论文字既是当时浪漫主义运动重要的理论文献，也是浪漫主义文艺思想的一个理论标本，今天对我们仍有思想材料的意义。

雨果作为诗人的创作活动开始很早。以1822年的《颂歌与杂诗集》为标志，他不到

二

一般文学史家都认为法国浪漫主义文学运动主要是发生在19世纪20年代至40年代这一时期。当然，也应该看到，早在19世纪初，新文学运动的倾向便已经显露出来了，人们不再只注视着本国的古典主义传统，而开始把眼光投射到国境之外去寻求新的东西。当时，斯达尔夫人便在她的论著里，介绍和赞扬德国和北欧的富有浪漫主义的灵感和诗情的文学，拜伦、司各特、席勒、蒙苏里这些浪漫主义作家的作品也开始被广泛地介绍到法国，并且很受欢迎。这都说明了法国本国原来的古典主义文学不再能满足新时代新精神的要求，人们不得不去借鉴外国的反映了相应的精神或有相似的精神表现的作品，正如司汤达所说的：“古典主义是只能给当代人的祖先以愉快的文学，而浪漫主义则是能给予当代人以愉快的文学。”不过虽然1789年资产阶级革命以后，新的时代就产生了对新文学的要求，但紧接革命之后是一连串动荡不宁的日子，用拉法格的话来说，当时“政治危机和革命喧扰消磨了大家的精神，使人无暇顾及任何严肃的文学问题”，即使已经出现了具有“日后浪漫派文学将要加以发展和夸大的一切优点与缺点的萌芽”，并风靡一时的两部作品——《阿达拉》与《勒内》，但浪漫主义文学运动仍然没有形成。直到19世纪20年代，才出现了成批的浪漫主义诗人和作品，才有了浪漫主义者的第一文社和第二文社，而发展到1830年，便有了著名的《艾那尼》的演出，标志了浪漫主义对伪古典主义的最后胜利。

在这发展过程中，1820年前后可以说是一个开端。在这时，短短两

三

1819年，雨果与他两个兄弟合办了刊物《文学保守者》。从这时起，他不仅写作了他最初的小说和以后收集在《歌吟集》中的一些诗歌，而且又撰写了不少文艺随笔、作家作品评论，其中较重要的有写于1824年前后的论司各特和拜伦的文章。后来，1834年雨果把这些文章和他在1830年以后写的一些政治随感、历史评论编在一起，这便是《文学与哲学杂论集》。

在他早期从事批评活动时，雨果还没有摆脱他那具有保王主义倾向和天主教信仰的母亲在他少年时所给予他的影响，用他自己的话来说，那时他“是一个斯图亚特分子、詹姆士王党、封建骑士，爱旺岱甚于爱法兰西”。因此，这些文章有的便不能不留下他早期的政治偏见和宗教思想的痕迹，如在《论伏尔泰》一文里，雨果对法国大革命和为这次革命做了舆论准备的18世纪启蒙运动都抱否定态度，对启蒙运动作家伏尔泰进行了苛刻的非难和偏激的指责。除此而外，雨果在写这些文章时，也还没有成为自觉的浪漫主义者，因此，在有的文章中，还企图以“调解者”的身份，带着“明智的语言”出现在浪漫主义与伪古典主义两个对立的营垒之间。即使有这些缺陷和不足，从这文集里还是可以看出作者浪漫主义的文学见解和主张。

在雨果的第一篇理论批评文章《谈戏剧》中，已经有了他以后著名的文学序言和理论专著中某些论点的萌芽，如他强调戏剧应该有曲折的情节，应该表现非凡的人物——天使与巨人，并要具有激情等；而他对英国浪漫主义作家司各特与拜伦的评论，就更充分表现出他浪漫主义的文学趣味和美学原则。《论司各特》与《论拜伦》是雨果带着激情写就的文章，字里行间充满着对这两位与他属于同一流派的作家的崇敬和喜爱。他极力赞扬司各特的历史小说，认为这些作品既表现了过去的历史时代，使这些时代带着自己原有的色彩和情调复活过来，又表现了“人类的心灵”，塑造出了鲜明的、强烈对照的人物性格；雨果并不特别重视作品是否忠实于历史真实，而是重视司各特作品中所表现的“情趣”、色彩和想象，称赞“他的想象掌握和抚摩着人们的想象”，称赞他小说中奇妙的情节和构思，把他的作品视为一种典范。这不仅说明了司各特具有浓厚浪漫主义色彩的作品是如何投合雨果的爱好，而且表现出了雨果关于文学创作的一系列浪漫主义的理想和原则。在《论拜伦》一文中，他把拜伦视为与法国浪漫主义者同一家族的成员，说拜伦的逝世是他们切身的不幸，因为他们与这个英国诗人已经“建立起了亲密的关系和情感的交流”，“像同胞兄弟，像两个经受过同样不幸的朋友”。虽然雨果在写这篇文章的时候还不承认自己的浪漫主义者身份，但他实际上却是代表着这一新流派在说话；虽然，他在《歌吟集》1824年序中还说要充当新旧流派的调停人，但在这里他实际上也在对保守的伪古典主义进行批判了。他嘲笑伪古典主义者像可笑的傻子罗兰想要把过时的死亡了的东西冒充有生命的东西，他说，旧时代的文学应该随同旧时代而隐退，新时代需要新的文学和流派，并且把拜伦所代表的浪漫主义流派视为当然的合法的新文学流派，还通过拜伦的创作指出新文学、新流派具有幻想的魔力和自然的本色，善于表现理想、情感和自我，并勇于参与社会斗争等。所有这些见解，都是浪漫主义的。因此，应该说，雨果早期的文艺理论文章，虽然有不成熟和自相矛盾之处，但和他后来的主要论著完全是一脉贯通的，从这些理论文章中，可看出他日后一系列完备的浪漫主义文学思想的某些端倪。二

雨果在20年代至30年代有了重要的转变和发展，他不再是保王主义和天主教的信仰者了，而且他也由浪漫主义文学运动不自觉的参加者发展成为自觉的主将。这种转变主要是因为当青年雨果面临着思想发展的重要阶段时，他正生活在20年代至30年代阶级矛盾激化的条件下。二十年后，复辟王朝的执政者的反动倾向日益露骨，查理第十上台以后，便通过和实施了一系列反自由的、侵犯各阶级利益的反动法令，这加深了复辟王朝与下层人民、与资产阶级的矛盾。从20年代中叶起，资产阶级自由主义思潮广泛传播，正如雨果在1831年所追忆的那样：“在复辟时期的最后几年，19世纪的新精神渗透到了历史、诗歌、哲学等各个方面，使得一切改观，万象更新，只有戏剧是唯一的例外。”雨果自己便是在这种条件下摆脱了他原来保守的政治立场，并对文艺问题有了更鲜明的思想。这些思想都表现在他一系列作品序言中。我们知道，从《歌吟集》直到1840年的《光影集》，是雨果创作上丰产的阶段。在这个阶段里，他写了为数很多的诗集，长、中篇小说以及浪漫剧，而每当他出现一部诗集或一个剧本时，他几乎毫不例外地要写下一篇序言，阐明他的文学思想和创作意图。这种做法和他后期出版作品时是完全不同的，其原因也是在于当时的文学界的斗争。

自从20年代初浪漫主义文学流派兴起以后，新旧文学思想的斗争便愈加激烈、紧张，有时发展到短兵相接的地步，特别在戏剧方面更是如此。法国17世纪古典主义者的成就主要在戏剧领域，而19世纪的伪古典主义者也是盘踞在这一个领域，他们模仿高乃依、拉辛，盲从“三一律”，认为戏剧中悲喜不能混淆，诗韵应该高雅，用词不可粗俗。浪漫主义者在20年代初还没有成功的作品和这些传统的规则抗衡，他们便推崇与这些清规戒律绝缘的外国戏剧杰作——莎士比亚的作品，当1827年英国剧团来法国演出莎士比亚的名剧时，剧场中就发生了浪漫主义与古典主义第一次大规模的直接斗争，古典主义者大叫“打倒莎士比亚，他是威灵顿的随从”；年轻的浪漫主义者也不示弱，“莎士比亚是天神，拉辛是浑蛋小子”。当时的形势是双方对抗，各不相让。新兴浪漫主义文学每前进一步都遇到保守派的阻力，直到1829年，当第一个浪漫剧——大仲马的《亨利第三及其宫廷》推开了长期为古典主义戏剧独占的法兰西剧院的大门而获得上演时，有七个伪古典主义作家还曾上书查理第十要求禁演。此外，文学上的斗争由于阶级矛盾的激化也具有了政治斗争的色彩，雨果的剧本《玛丽蓉·黛罗美》在1829年就曾因“对当今皇上祖先不敬”的罪名而被禁演，他著名的剧本《艾那尼》的上演也遭到很多留难，这种情况正如雨果在他给一个青年诗人的诗集所写的序文中所说的那样：“现在毁谤、辱骂、仇恨、嫉妒、阴险的陷害和卑劣的出卖正在某些人士周围不停地酝酿聚集，这些人士都正直诚实，然而却遭到不义的攻击，他们心地赤诚，只求带给国家一种自由，即艺术的自由或思想的自由，他们辛苦勤劳，安分地进行精神的劳作，但一方面却要遭到检察机构和警宪当局的阴谋暗算，另一方面往往更要忍受他们为之工作的思想界的忘恩负义的亏待。”

在这种情势下，雨果写的作品序言不仅是保卫自己作品的盾牌，而且是讨伐伪古典主义的檄文，是掷向官方的书籍戏剧检查制度的投枪。在这些序言里，雨果代表浪漫派进行了争取文艺自由的斗争，这斗争一方面是针对文学创作上的伪古典主义，另一方面是针对复辟王朝的文学专制措施，因为伪古典主义正是有着官方支持的政治背景的。从《〈歌吟集〉1826年序》起，雨果便作为为新文学争取自由的战士而出现了。在这篇序言里，他反对古典主义在文学中人为地划定“这个界线，那个范围”。他反对模仿，把模仿看做是伪古典主义的本质。他主张文学创作自由，认为作家应该发挥独创性。到了著名的《〈克伦威尔〉序》中，雨果的思想更加系统化了，由于这篇序言全面而有力地批判了古典主义，正面地阐述了浪漫主义的创作原则，因而一发表就被视为浪漫主义文学运动的宣言、浪漫派的旗帜。曾经参加过浪漫主义运动的泰奥菲尔·戈蒂耶后来回忆说：“那真是奇妙的年代。《〈克伦威尔〉序》在我们眼里发出灿烂的光辉……它引起了一个类似文艺复兴的运动。”

在这篇著名的序言里，雨果除了批判伪古典主义的戏剧和它所遵奉的“三一律”等清规戒律外，主要是提出文学创作的对照原则，这是贯穿全篇的理论线索，联系各部分的中心论点，而且也是雨果整个文艺思想的一个核心。雨果认为自然中的万物并不符合人的意愿，都是美的，而是“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”。在他看来，古典主义把这两个方面割裂开来，并舍弃了其一即滑稽丑怪，因而是一个缺陷，而新的浪漫主义文学则是同时表现了这两个方面。不过，也应该看到，雨果最终所追求的还是崇高优美，而不是丑怪，他说：“崇高与崇高很难产生对照，人们需要任何东西都要有所变化，以便能够休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感受朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底的小神使天仙显得更美。”可见，崇高优美是雨果的美学理想，是他所认定的艺术的目的，而对滑稽丑怪的描写，在他的艺术思想里，只是一种途径和手段。

雨果虽然主张自然中的美丑应该表现在艺术之中，但是，他又把艺术真实与自然真实严格加以区分，他强调诗人的主观在艺术创造中为了使人物和事物更完美、更富有诗意而起的能动作用。因而，雨果所理解的艺术中的美丑是经过理想化和夸张了的，雨果在这一序言中所称赞的近代文艺中的滑稽丑怪，也都不是生活中所能有的，而是经过了极度夸张的形象。雨果失于偏颇，把这个原则绝对化了，因此，在塑造人物的时候，只从这一个抽象的要求出发，力求在人物身上造成强烈的、尖锐的对照，这固然使艺术形象能产生鲜明的效果，但往往显得有些人工做作、不够自然，他的浪漫剧和前期小说中的人物几乎都是如此。虽然雨果的对照原则有其局限性，但在当时也有一定的进步意义。从17世纪以来，古典主义文学只表现帝王将相、王公贵族，而排斥生活中平凡粗俗的形象，雨果以对照原则主张“自然中的一切在艺术中都应有地位”，正体现了新兴浪漫主义文学要扩大表现范围的要求。

在《〈克伦威尔〉序》之后，浪漫主义运动有了很大的发展，虽然在1829年雨果的《玛丽蓉·黛罗美》因政治原因而遭禁演，但第二年初，他著名的戏剧《艾那尼》上演却获得极大的成功。这次著名的演出斗争，仅仅发生在七月革命前几个月，因而它不仅表现出浪漫主义与伪古典主义在文艺思想上的斗争，而且在山雨欲来风满楼的形势下，也突出了浪漫主义与伪古典主义之间的斗争实际所具有的社会政治意义。雨果作为这一文学运动的领导者，在《艾那尼》的序言中对此作了总结。他把浪漫主义文学运动的意义提升到政治的和社会的高度。他这样说：“如果从战斗性这一方面来考察，那么总起来讲，浪漫主义其真正的定义不过是文学上的自由主义而已。”在这篇序言里，雨果把向古典主义争取创作自由与向复辟王朝争取社会自由结合了起来，并且把自己视为这一斗争行列中当然的一员。在他看来，文学自由是政治自由的“新生女儿”，浪漫主义运动是法国大革命的“一种后果”，他说：“我们的父辈已经干出这样多的伟业，我们也都亲眼看见了，既然我们从古老的社会形式中解放出来了，那么我们为什么不从古老的诗歌形式中解放出来？新的人民应该有新的艺术。现代的法兰西，19世纪的法兰西……在赞赏着路易十四时代的文学和当时专制主义如此合拍的时候，一定会知道要有自己的、个人的、民族的文学。”这段话很清楚地说明了以雨果为代表的浪漫主义运动的阶级实质和社会意义。它虽然并没有告诉我们浪漫主义在创作方法上的确切含义，但是却能启发我们，19世纪法国浪漫派所显示出来的一些创作特点是可以而且也应该从1789年后的社会的根源去加以考察的。

浪漫主义与伪古典主义的斗争是以《艾那尼》的上演为最高潮的，而在1830年以后，局势便平静多了。雨果在1830年后的作品序言主要是对自己的作品加以解释，由于这些序言密切结合了雨果本人的创作，因此，通过这些序言，我们可以更切实地了解到雨果关于创作论的思想。

什么是文学创作的基础或源泉呢？是现实生活还是主观心灵呢？对这个基本问题的看法将标志着是浪漫主义还是现实主义。雨果说是心灵。在《秋叶集》的序言里，他认为艺术创作是由人的主观精神、人的心灵所决定的：“人心是艺术的基础，就好像大地是自然的基础一样。”那么，把现实的历史置于何地呢？现实和历史在他那里只是精神的物化，只是“配合着行动的情欲”，戏剧便产生自这种情欲，而诗歌则产生自“配合着梦想的情欲”，也就是纯然的主观。在他看来，文学形式的区别仅在于对心灵描绘的程度不同而已，如小说，不过是“有时由于思想、有时由于心灵而超出舞台比例的戏剧”。既然把心灵提到这样高的地位，那么，凡在心灵中占有地位的，在诗歌中就应占有地位。雨果解释说，他自己的诗就是“从那被生活的震撼造成的内心裂缝里源源而出”的，即使这些感情微不足道，对于宏伟的事物来说只不过是一片轻飘飘的叶子，但也有权进入诗歌。

虽然雨果认为人的每一响心声都可以成为诗歌，但是，他并不把人内心的崇高理想以及高尚伟大的情感与那些软弱的柔情、一时的感伤、个人的追忆等情感等量齐观，置于诗歌中的同等地位，而是极力强调理想、伟大和美。在《玛丽·都铎》的序言里，他提出“伟大”这一美学标准，认为“伟大包括着美”，在舞台上，它是掌握群众的力量。他所谓的伟大，其实就是非凡的与理想的。正像他早年说过戏剧应表现巨人和天神一样，这时他更进一步指出，诗人应该把现实生活的事件“提升到历史事件的高度”，“应该从此时此地把一切事物放在将来的背景上，一方面缩小它们某些部分，另一方面，夸大它们某些部分”。而他自己呢，“他要故意掩饰那些不光彩的例外，表现老年永远是伟大的以引起对老年的尊敬；表现妇女永远是软弱的以引起对她们的同情；表现自从亚当与夏娃以来世界借以建立的两种伟大的感情，即父爱与母爱之中的一些崇高、神圣和美德的东西以引起对自然之爱的信仰。最后，他还要处处指出人类的尊严，让大家看到不论人是如何绝望和堕落，上帝还是在他的深处埋下了火种，从天上吹来的一口灵气总能使它复燃。灰烬总不能把它埋葬，污泥总不能使它窒息——这就是灵魂”。由此可见，雨果是根据一定的美学理想来进行创作的。对于现实主义作家来说，创作过程是作家从现实出发，对现实做加工概括的典型化的过程。而对雨果这样的浪漫主义作家，则是首先从自己的美学理想出发，按自己所希望的那样对现实材料加以主观改造的理想化的过程。因此，雨果在他的序言里，也特别强调虚构和想象。

值得分析的是雨果也提出了“真实”与“自然”的概念。当他批判古典主义的形式主义和“三一律”中时间和地点的一致时，从来没有忘记“真实”与“自然”这两个武器；他责备古典主义是违反自然和真实的。在《玛丽·都铎》序里，他把“真实”与“伟大”并提，说这是艺术创造的两大目的，并且表示，伟大与真实的结合，是他所认为的艺术中的“完美的境界”。伟大与真实的结合，按他的解释，便是“夸大事物的比例，但却保持事物的关系”，或者说“始终严守在自然之中，但有时也越轨而出”。他还把作品的真实与思想教育意义联系起来：“真实包括着道德。”雨果关于“真实”与“自然”的言论在整个文艺思想中究竟占一个什么地位呢？是处于一种什么关系呢？我们应该看到，这些关于真实与自然的论述虽然在字面上无异于现实主义作家的言论，但是，如果考虑到雨果为这些论点所设的前提以及他在对创作过程中诸重要关键所设的条件，那么便不难看出它的本质和特点了。

雨果的世界观，从根本上来说是重主观的。在作品序言中，他有时也把眼前的现实和过去的历史看做是精神的物化，这样便把自然和现实置于第二性的地位上。在艺术创作中，他虽然主张应表现“混杂在生活中的一切”，但在这一切之上，却要“某种伟大的东西在高高飞翔”，也就是说，现实是以理想来驾驭和统率的。从具体创作过程来说，雨果认为生活中一切创作素材是要“经过艺术的魔棍作用”才能进入到艺术中来的，这魔棍的作用具体说来就是一些浪漫主义的创作手法，如：“起用编年史家所节略的材料，调和他们剥除了的东西，发现他们所遗漏的并加以修理，用富有时代色彩的想象来充实他们的漏洞，把他们任其散乱的东西收集起来，把人类傀儡后面的神为的提线再接起来，给一切都穿上既有诗意而又自然的外衣，并且赋予它们以产生幻想的、真实和活力的生命”，而最为重要的，则是按照作家主观的观念和他所认定的原则出发去进行创作，而不是从现实生活的本质和面貌出发去进行创作。正如雨果自己的序言所说明的那样，他往往是根据观念去创造人物，如根据父爱的观念去创造父爱的形象、根据母爱的观念去创造母爱的形象，甚至塑造各种各样反面人物也仅仅为了表现一种绝对精神。在他看来，各种反面人物所体现的精神是同一的，只“根据时间和地点的不同而变换形状，但本质仍然不变；在威克斯是间谍，在土耳其是太监，在巴黎则是专事诽谤中伤的文人”。因此，总起来讲，“真实”与“自然”在雨果的文艺思想中不是占主要的地位，它们并不是雨果从事创作时所依据和遵循的主要原则，这虽然可以看出雨果与现实主义者的不同，但也显示出他文艺思想的复杂，与某些完全无视现实的浪漫主义者有差异。正因为如此，雨果早期不成熟的小说和戏剧中，有色彩过于浓厚、夸张而不真实的人物，但却没有神秘不可理解的形象。而到了后期，当他在小说创作上更为成熟时，他所写出的《悲惨世界》就出现了更高的境界：有细节的真实和栩栩如生的描绘，有对社会广阔的反映和着力的刻画，而其中又贯穿着作家鲜明的强烈的情感，回荡着一种非凡的气势，人物的身上闪耀着一种不寻常的色泽，使人感到好像是现实的，但又不是现实的，的确达到了雨果自己所说的：“真实之中有伟大，伟大之中有真实。”三

雨果从1843年他的剧本《城堡里的爵爷们》上演失败后，便暂时搁下了他的创作而从事政治活动。这一段创作上沉寂而政治上活跃的时期约有十年之久。雨果在40年代的政治态度是保守的，直到1848年革命，他才最终地确定共和主义的政治立场，而1851年拿破仑第三政变又使他更加激进起来。雨果勇敢地抗议这次政治暴行，并参加了共和党人的起义，起义失败后，不得不流亡国外。流亡生活共达十九年之久。在流亡期间，雨果除了通过自己的笔继续向拿破仑第三作政治斗争以外，主要便是从事创作和论著。在这一阶段里，他写出了像《惩罚集》、《历代传说》这样一些著名的诗集和像《悲惨世界》这样杰出的小说，并且还写出了一本理论专著《莎士比亚论》，这本专著完成于1863年年底，出版于1864年。

法国浪漫派以及雨果对莎士比亚的态度是颇有意思的。早在法国之前，德国和英国都兴起了浪漫主义文学运动，出现了歌德、席勒、拜伦、雪莱这样一些著名的杰出的浪漫主义作家。然而在法国浪漫主义运动中，这些异国的兄弟却没有一个像几世纪以前的莎士比亚那样受到浪漫派以及雨果的热烈赞扬和高度推崇。1827年英国剧团来法国演出，便对浪漫主义作家们产生了深刻的影响，浪漫派为这次演出而狂喜。后来大仲马回忆说，当时莎士比亚戏剧在他面前开拓出来的境界，对他来说，“像是天上的伊甸园对于亚当一样的新鲜和令人愉快”，他还说：“……我开始认识了戏剧的世界里一切都导源于莎士比亚，就像现实世界里一切都导源于太阳；没有人能与他匹敌，因为他像高乃依一样富有戏剧性，像莫里哀那样富有喜剧性，新奇如同卡尔德龙，深思犹如歌德，热情磅礴就像是席勒……”这些意见，我们从雨果的言论中同样也可以听到。它们可说是代表了整个浪漫派的态度。当时，浪漫主义作家不仅称赞莎士比亚，而且都力图模仿他，雨果的浪漫剧几乎全是企图模仿莎士比亚的风格的产物。雨果和浪漫派重视与推崇莎士比亚，当然不是偶然的，这一方面是因为，莎士比亚的成就高，足以和法国17世纪古典主义戏剧相匹敌的，首推莎士比亚，是因为莎士比亚的作品与古典主义的清规戒律绝缘无关，丰富多彩，从创作方法的意义上说还充满了浪漫主义的因素和色彩。另一方面则是因为，雨果和浪漫派不仅在创作上需要范例，而且在理论上也需要依据。雨果在自己的作品序言里，就往往援引莎士比亚，或则解释自己的创作意图，或则来阐明自己的理论主张。于是，这些论述就不可能不表现出雨果本人浓厚的主观成分，在有的地方，莎士比亚甚至成为雨果所宣扬的文学原则的体现者。因此可以说，雨果对莎士比亚一贯的言论，与其说是对这位作家的一种切实的评论，不如说是他自己在理论上借题发挥。

从《莎士比亚论》全书来看，雨果显然也是想要通过评论莎士比亚这样一位伟大的作家来阐明他所认为重要的某些文艺问题。当然，从《莎士比亚论》中，肯定可以看出雨果对文学创作的一些浪漫主义见解和美学趣味，如他称赞莎士比亚“把整个自然都斟在自己的酒杯里”，表现了自然中的全部对照，称赞他探索了人类的灵魂，称赞他是位画家，称赞他富有想象，能根据“上帝的逻辑”而虚构出种种“图案”，甚至说“莎士比亚首先是一种想象”。所有这些见解，都表现了雨果一贯提倡对照、提倡抒写心灵，推崇想象和虚构以及讲究作品的情趣等的创作思想。但是，这些还不是雨果在《莎士比亚论》中着重阐述的问题，他所着重阐述的，是两个比较根本的文艺问题，即文艺的本质和文艺的社会作用与职责。当然我们不能期望雨果对这两个问题会有完全正确的科学的解答，我们只能把他视为过去时代中一个有历史局限的作家。在这个前提下，从他的意见中吸取一些可供参考的东西。

雨果在他著作的第一部分就提出了“艺术与科学”的命题，企图首先阐明文学艺术的本质。在那里，他首先考察文学艺术作为精神现象之一所具有的一般的“精神秩序”。他说：“诗歌就像科学一样，有一个抽象的根源，科学由此产生金、木、水、火、土的杰作，即机器、船只、机车、飞艇，诗歌由此产生有血有肉的杰作，如《伊利亚特》、《颂歌》、《西班牙民歌集》、《麦克佩斯》。”那么，这一共同的抽象的根源在什么地方呢？雨果认为在“自然”中。他说，“大自然，还有人类，被提升到二次方，就产生艺术”，并且还说，艺术也像科学一样不能离开自然中的“数目”，如同诗韵就是“数目”的表现。雨果的数目之说，既抽象，也不科学，的确显示出他的某些思想不够严密和明晰。不过，他显然还是企图说明艺术有其自然的根源，而且，雨果所说的“提升到二次方”是值得注意的，与他以前所说“在艺术魔棍的作用下”的意思相近，都是指对现实的艺术加工而言。在谈到了艺术与科学的共同点之后，雨果进一步论述了两者的不同，也就是艺术的特殊性。正像他没有正确地解答上一个问题一样，他也没有道出这个问题的本质。他认为艺术与科学的不同，就在于科学是发展的，在这个领域里，后来者一定居上；而艺术则是运行的，在这个领域里，一个作家或一部作品一旦达到了“美”，成为杰出的，那么在他或它所涉及的范围里，在他或它之所以杰出之处，后人是无法超过的。用雨果的话来说：“艺术的美，却在于它无从更臻完美”，“一个诗人则不可能使另一位诗人被人遗忘”，“莎士比亚不在但丁之上，莫里哀也不在阿里斯多芬之上……”因此，雨果一方面进一步说明，崇高的东西都是平等的，另一方面也指出模仿的无出息——“第一位诗人……来到了顶峰。你跟随他攀登而上，达到同样的高度，但不可能更高，你就名叫但丁好了，但他名叫荷马”，并且也指出艺术创作有广阔的空间，杰作不会排斥杰作，以此提倡“各种各样的创造”。按雨果的意见，既然艺术美的高低不以时代的发展为转移，不依靠任何属于将来的完善化，不依靠语言的任何变化，那么决定艺术美完善与否的因素究竟是什么呢？雨果说是心灵。“心灵的不同，灵智的差异，这才是原因”，“灵智的竞争就是美的生命”。于是，照他看来，要创造杰出的作品，要达到艺术的顶峰，就应该像“每个伟大的艺术家都按照自己的意向铸造艺术”那样，去进行大胆的创造。总之，要达到过去的天才所未达到的艺术成就，“那就要和他们不一样”，这便是雨果的结论。由此可见，雨果对于以上问题的探索，主要是为了替他原来强调心灵、提倡独创性的文艺思想寻求更根本的说明和根据。

在《莎士比亚论》中，雨果所特别加以阐释的主要思想，是文学的社会作用和诗人的社会职责。其中理论性的几卷，都接触到这个问题，可以说，这是《莎士比亚论》中的理论核心部分。在最初的章节中，他开始便提出书籍可以哺育人类、改造人类；“书籍是……改造灵魂的工具。它对人类之所以必需，就在于它是滋补光明的养料”。当然，这个意见有可取的成分，然而，雨果出于他天真简单的历史观，却把这种作用夸大到不恰当的地步，甚至天真地以为，只要社会上有更多的人能够阅读书籍，书籍影响的范围更加扩大，就能改造社会。因此，他认为普及文化的义务教育是改造社会的关键。在雨果心目中，文化教育改造社会的巨大作用又主要是以文学艺术的美感教育作用来体现的，或者说，他以为文学艺术的教育作用是最为巨大的：“诗人的作品中所始终保持着的美，使他们居于这一教育事业的顶巅。”雨果的“美为真服务”的原则便是由此出发提出来的。雨果反对“为艺术而艺术”的口号，在《美为真服务》一卷中，他着力论证了文学艺术并不因服务于人生、服务于社会的进步事业而有损其美与崇高，“美并不因为服务于广大人群的自由和进步而降低了自己”；他提出实用与崇高的统一、实用与美的统一、善与美的统一，“实用不仅不会排斥崇高，而且使它更加崇高”，“绝不会因为善而失去任何美”，并且还指出，诗歌之所以美，就在于“具有感化的力量”。“美为真服务”是雨果积极浪漫主义文艺思想的最高概括，它具有较丰富的具体内容。它主要是具体地表现在诗人应负有崇高的社会职责这一思想上。诗人的职责是什么？总起来说，就是“成为有用的”，“服务于人生”。雨果认为，那些“邀游太空的天才”不应脱离自己的时代与社会，他指出过去的天才都是因服务于自己的时代而伟大的，指出为社会的正义与进步事业服务是天才的法则，而不为人类进步事业服务的，便不可能成为天才。那么，如何为社会进步事业服务呢？诗人具体的社会职责是什么呢？雨果提出了两个方面：第一个方面是要和社会不合理、不正义的事物作坚决的斗争。雨果指出，他那个时代离光明幸福的社会还很远，因此他反对诗人为艺术而艺术的态度，认为诗人应该执行战斗的任务：“赞成善而反对恶，表现公众的愤怒，使暴君受辱，使坏蛋绝望，使不自由的人解放，使灵魂前进而排斥黑暗……”他对歌德向不合理事物妥协的庸俗一面作了严肃的批判，把这说成是诗人应该记取的教训。应该看到，雨果在理论上所表现出来的这种积极的革命精神，是与他自己的生活、斗争分不开的。自从1851年以后，雨果进入思想成熟的阶段，成为了一个先进的民主主义作家。在流亡期间，他仍不懈地向拿破仑第三作坚决的斗争，通过写作把诗人的职责和斗士的职责结合了起来，在杰出的政治诗集《惩罚集》中，揭露拿破仑第三的专制政权给民族带来的损害，给社会造成的黑暗，给人民带来的痛苦，而且，还抨击当时欧洲各国的专制和奴役，传播民主、自由、平等的思想，号召人民起义。特别是在1859年，拿破仑第三大赦时，雨果拒绝回到法国去，表现了对恶势力坚决不妥协的革命精神。也正是以这种精神，他在《莎士比亚论》之前两年写成了暴露社会黑暗、同情劳苦人民的杰作《悲惨世界》。由此可见，雨果在《莎士比亚论》中所提出的诗人应该反对恶势力的思想，不仅是他在理论上的主张，而且也是他自己所身体力行的信条和原则。

关于诗人的社会职责，雨果所提出的第二个方面是宣扬理想、教育人民。不论在《莎士比亚论》中还是在他以前的言论里，雨果对这方面是格外重视的，这实际上是他认为的诗人与艺术家的首要职责。他指出，社会要获得进步，既需要进行破坏的“力量”也需要专门建设的“才智”，而在他看来，艺术家的工作主要就在于建设。建设什么呢？雨果说要建设人民，也就是说，要培养他所理想的一代人民，一代有理想的人民。雨果对于理想是特别重视的，他认为理想是人得以区别于动物的地方；而当代人的缺点正是重视物质甚于重视理想，“由此便产生种种堕落”。因此，他提出这样的主张：“要在人类的灵魂中再燃起理想。”到哪里去取得理想呢？他回答说：“诗人、哲学家、思想家都是带着理想的孢子囊。”他特别强调诗歌对传播理想的重要性——“诗是从理想中分泌出来的”，“诗是从英雄主义中产生的”，认为“这是诗人为什么是人民的启蒙导师的原因”。当然，雨果规定诗人的任务首先在于宣扬理想，这是应该肯定的，但从以上所说的这个论点的提出和论证的线索来看，却也能看出雨果在社会观和历史观方面的缺陷。他不是从根本的社会性质和社会制度去理解时代的罪恶和社会的堕落，而是从人心中去寻找根由，因此，也就把人心的改善和文化教育的普及视为改造社会的手段和途径：“请把从伊索到莫里哀的所有才子，从柏拉图到牛顿的所有智者和从亚里士多德到伏尔泰的所有学者都倾倒出来吧！这样，你便能医治好时弊，一劳永逸地缔造人类精神的健康。”同样，在他著名的小说《悲惨世界》里，他虽然暴露了社会的黑暗，描写了劳苦人民的悲惨生活，但是同时表现了爱的精神和高尚的道德可以改造旧社会的思想。这都是雨果天真的历史观的表现。不过，另一方面，我们也应该看到，雨果在《莎士比亚论》中谈到在人民中宣扬理想时，是充满了对人民的热情的。一方面，他把人民看做是教育的对象，另一方面，他也说人民“有一颗伟大的心灵”，“有高度的道德感”，“有各种美好的感情，能够深刻地接受理想”，“对文学有细致的感受”，“狂热地投身于美……让自己得到陶冶”，这些话又表现出雨果的民主主义的倾向。而且，我们还应该看到，雨果在他的论著中号召诗人们所传播的理想，如争取自由、信奉真理、反对民族奴役等，虽然是根源于他的资产阶级人道主义思想，具有一定的局限性，但在当时资本主义社会条件下，对于人们争取进步、反对不合理事物的斗争仍然有一定的积极意义。雨果从文艺理论上规定诗人应以表现这些理想为自己的创作目的，无疑也是一种积极有益的创作思想原则。这正是雨果的浪漫主义与夏多布里昂的浪漫主义的不同之处，正是积极浪漫主义与消极浪漫主义的分野之一。

我们在前面说过，雨果的文艺理论论著，是法国19世纪浪漫主义文学运动的理论文献，有助于我们了解这一个运动和这一个流派。当然，浪漫主义作为一个文学流派虽然是18世纪、19世纪的历史产物，而作为一种创作方法却不能不说是原来就已经存在着的，但是，浪漫主义创作方法的特点集中而典型地表现在浪漫主义流派之中，却又是毫无疑义的。因此，我们便不难从雨果这一位19世纪浪漫派作家的文艺理论中，看到某些对于浪漫主义创作方法，特别是对于积极浪漫主义创作方法具有一般表征意义的东西。这就是我们今天研究雨果文艺思想的意义。雨果的文艺思想，除了以上指出的一些局限和缺点外，本身也是相当复杂的，而且在论证上有不严密不连贯甚至不统一的地方，其中的论据也有些是不够精确的。

评论文选(二篇)

论司各特——关于《昆汀·杜渥德》

这个人的才能，肯定有某种奇特和奥妙的东西。他摆布他的读者，如同风拨弄一片树叶；他随心所欲带领着读者在各个国度和不同时代里漫游，他在嬉戏之间向读者揭示人心灵中最隐秘的皱纹，犹如揭示大自然中最神秘的现象、掀开历史发展中最秘密的篇章；他的想象掌握所有人的想象，并且迎合所有人的想象，它以同样令人惊奇的真实穿上乞丐的百结鹑衣和国王的锦绣衣袍，做出各种姿态，穿着各色服装，讲着各种语言；赋予各个世纪的形貌以明智的上帝所赐予的永恒不变的特点，以及癫狂的人群所造成的多变而短暂的因素；他不像某些拙劣的作家一样，强迫过去的人物抹上我们的脂粉，涂着我们的色彩；相反，他用奇异的力量使当代读者在几个钟头之内又恢复了在今天如此被轻视的古代精神，好像一位聪明能干的长者把浪子又劝得回心转意。不过，这位能干的幻术家首先要求精确。在他笔下，他从不拒绝任何真实，甚至也不拒绝那种来自描写谬误的真实。这种谬误是人类造成的，如果不是它那任性而多变的特性使人们放心它绝不可能是永恒的，我们几乎会以为它将永世长存呢。很少有历史学家像司各特这样忠实。我们觉得，他力图使他所作的肖像成为一幅幅的图画，而使他的图画成为一幅幅的肖像。他为我们描绘出我们的祖先，连同他们的情欲、恶行和过失。他通过反复无常的迷信思想和缺乏虔诚的宗教狂热进一步突出宗教的永恒和信仰的圣洁。我们喜欢看见我们的祖先带着他们那些既高尚又健全的成见而再现，如同喜欢看见他们戴着美丽的羽冠，披着坚实的盔甲一样。

华尔特·司各特懂得从大自然和现实的源泉里汲取某种不知名的东西，这种东西崭新崭新，它只不过装扮得如他所愿意的那样古老罢了。司各特把历史所具有的伟大灿烂、小说所具有的趣味和编年史所具有的那种严格的精确结合了起来；他是一个奇特而强有力的天才，他想象出了过去时代究竟是什么样子；他是一支真正的画笔，这画笔根据一个模糊的影子画出了一个忠实的形象，并且使我们不得不承认我们甚至从未见过的那些东西；他也是一颗柔软而坚强的心灵，既像蜡一样柔软，上面印记着每个世纪、每个国家特殊的标志，又像青铜一样不可磨损，能把这些印记留存给后代子孙。

很少有作家像司各特这样完满地完成了小说家对于自己的艺术和时代所负担的职责；因为，对于一个文学家来说，自以为超越共同利益和民族需要之上，避免使自己的精神对当代人有所影响，把人人的利己生活和全社会伟大的生活隔绝起来，这是一种错误，而且是犯罪性的错误。如果诗人不献身，那么谁献身呢？如果竖琴的声音不去平息风暴，那么什么声音会在风暴之上升起？如果既具有古代智慧所赋予的调和人民与国王的能力，又具有近代智慧所赋予的分化人民与国王的能力的那种人，不去触犯无政府主义的仇恨和专制主义的轻蔑，那么又有谁去呢？

司各特完全不把才能用于甜甜蜜蜜的风流韵事、卑鄙恶劣的阴谋诡计以及肮脏的奇遇。出于其光荣所赋予他的本能，他感到，对于刚刚用自己的血和泪写出了人类历史中最奇特一页的这一代人，必须给予更高尚的东西。我们骚乱的革命前后的那些日子，正像疟疾病人发冷发热心衰体弱的时候一样。那时的病态的社会把最平淡无奇以至难以忍受的书、最愚蠢无知以至背神叛道的书、最违反人伦以至淫邪无耻的书，都贪婪地吞噬了下去，这个社会败坏的口味和已经麻木的机能拒绝美味或有益于健康的食物。这便足以解释那些拙劣或猥亵的作家从当时沙龙里的平民和小店铺里的贵族那里所获得的无耻的胜利。我们不屑于指出这些作家的名姓，他们今天已堕落到乞讨仆役们的掌声和荡妇们的微笑的地步了。现在，民望不再由小民来分配，而是要靠在道德上代表了文明人民的那一小部分才智高超、心灵丰富、思想严肃的人士的推选，而这才能够使民望得以不朽，得以普遍传扬。司各特向一些民族的历史借来了给一切民族阅读的作品，从几百年的历史记载中取得了供千秋万代享用的书籍，这样，他就获得了这种民望。没有一个小说家把这样多的教益包含在这样多可爱的情趣之中，把这样多的真实隐藏在这样多奇妙的幻想之下。在他所特有的形式和过去的、将来的所有一切文学形式之间，有一种清晰可见的联系，并且，人们可以把司各特的历史小说视为现在的文学向宏伟的小说和伟大的史诗的过渡。我们这个诗的世纪已向我们预告了这种小说和史诗将诞生，并且将来一定会把它们带给我们的。

小说家的意图应该是怎样的？应该通过有趣的故事阐明一个有用的道理。而根本的思想一经选定、表现主题的情节一经构思出来，作者为了阐发这一思想，难道不应该寻求一种使他的小说和生活相像的表现方式，也就是使复制品和模型完全相同的方式？生活难道不是一出奇异的戏剧，里面混杂着善与恶、美与丑、高尚与卑劣？这一法则的作用难道不是遍及一切造物？大自然既然到处都呈现出光明与黑暗的斗争，难道应该像某些佛兰德画家一样，只限于创造出完全阴暗的画面，或者像某些中国画家一样，创造出完全光亮的画面？然而，司各特以前的小说家一般都是运用两种相反的创作方法，而这两种方法正因为彼此相反所以都是有缺陷的。一部分小说家在作品的形式上采取分章叙述的方法，分得极其勉强而又使人不解其故，这也许完全是为了使读者的思想得到休息，一位西班牙老作家在他的小说章回的开头加上“稍息”这个名称，不正是相当天真地承认了这一点吗？另一些作家则通过一系列书信来展开他们的故事，这些书信，人们常以为是小说中不同的人物所写的。在前一种叙述中，人物都消失不见了，而只有作者现身说法；在后一种书信中，作者隐退了，而只让读者看见他的人物。叙述体小说家不会给自然而然的对话、真实生动的情节留出一定的地位；他必然代之以某种单调的文体上的起承转合，这种起承转合好像是一个定型的模子，在那里面，各种最为相异的事件都只有同样的外表，在它下面，最高尚的创造、最深刻的意图都消失了，如坎坷不平的场地在压路机下被碾平了一样。

在书信体小说中，同样单调，不过原因不同。每个人物轮流带着自己的书信上场，如同那些江湖艺人一样，只能一个跟着一个，并且，他们在露天舞台上是不许说话的，他们各人头上顶着一大块招牌陆续地出场，招牌上写着各人扮演的角色。大家也可以把书信体小说比为聋哑人之间的艰苦的谈话，他们要互相把自己心里的话写出来，要表达出他们的欢乐与愤怒，就必须手里老拿着笔，口袋里老装着文具盒。然而，我要请问这种小说家，如果一句温柔的责备也必须付邮，那么它那恰到好处的分寸岂不是会丧失掉吗？如果一个出身良好的人所写的书信，前后都得加上客套话，那么，感情的猛烈爆发岂不是颇不容易吗？难道人们会以为接二连三的客气话和繁文缛节倒能够增添小说的兴趣和促进情节的发展？最后，难道人们不应该以为，在这种创作中有某种甚至会使卢梭的文采也黯然失色的根本而不可克服的缺陷？

叙述体小说的作者似乎把所有一切都考虑到了，而只没有考虑到情趣，并且在每章的开头都不合理地加上一个概说，有时甚至颇为详尽，像是小说之中的小说；而书信体小说，其形式本身就束缚了激情并妨碍了作品的流畅。既然如此，那么让我们作另外的设想：一个富有创造性的才子用一种戏剧式的小说代替以上两种小说，在这种新型的小说中，想象的情节开展为真实而多变的画面，如同实际生活中事件的发展一样；这种小说只分为各种栩栩如生的生活场景，归根结底，它是一出长戏，其中具体的描绘配合着环境的陈设与人物的服饰，而人物都是通过自己的言行来展示其性格，并且以纷纭复杂的冲突把作品中统一的思想表现得变化多端。这种新类型，你将会发现它兼备前两种体裁的优点而没有它们的缺陷。在这种新类型中，如果你能够自由运用那些多少有些神妙的戏剧描绘的技巧，你便能在舞台上把无数没有用处，而只能供起承转合之用的细节抛在后面(这些细节是一般叙述体小说作者为了把故事讲得明白些而总要不厌其详地加以数说的，他们不得不一步步跟随着他的人物，就像小孩学步时抓着牵手带一样)；而且，在这种小说中，你还能够利用深刻而出人意料的神来之笔，这种笔触在思想方面，要比用来说明某个情节的长篇大论来得更为丰富，而这种长篇大论恰恰是明快的叙述所要排斥的。

在司各特的这种散文体的描绘小说之后，将来还有另一种小说有待创造，依我们设想，这种小说要更加美好、更加完整。这便是同时具有戏剧性和史诗性的小说，它真实而又伟大、生动逼真而又富于诗意、切合实际而又具有理想。它将把司各特镶嵌在荷马的身上。

像一切创造家一样，司各特直到今天还遭到猛烈的批评。开拓沼泽地的人就得按住性子听青蛙在周围聒噪。

至于我们，我们高度推崇司各特这位小说家，特别高度推崇《昆汀·杜渥德》这部小说，这不过是完成了一项良心上的责任。《昆汀·杜渥德》是一部美好的作品，很难再找到一本小说比它编织得更好、比它把道德的效果和戏剧的效果结合得更好。

我们觉得，作者是想表现：忠诚老实即使是在一个默默无闻的穷青年身上，也比背信弃义更有把握达到自己的目的，尽管后者有种种权力、财富和经验来帮它的忙。作者让他的苏格兰人昆汀·杜渥德担任这两个角色之中的第一个，这个孤儿被扔在最复杂的困境中和最不露痕迹的陷阱里，他没有其他的向导，只有一种近乎发狂的爱情；但是，爱情往往在它近乎疯狂的时候才成为一种美德。他把第二个角色交给路易十一来扮演，这位国王比任何最能干的朝臣更要能干，他是一只长着狮爪的老狐狸，有权有势而又狡猾，白天黑夜都有人为他效劳，卫队和刀斧手们卫护着他、跟随着他，就好像时刻不离他身边的盾牌和宝剑。这两个如此不同的人物互相抗争，以一种特别惊人的真实表现出上述的基本思想。这位忠诚老实的昆汀忠心耿耿地听命于国王，并不知道这正好对自己大有好处。路易十一这位国王想把昆汀当做工具和牺牲品，但这个阴谋反倒打乱了这个狡猾老人的奸计，而成全了那个单纯的青年。如果只是肤浅地进行观察，人们就会相信诗人的主要意图是将法国国王路易·德·洼勒瓦与布尔高涅公爵(大胆的查理)进行历史性的对比，而这种对比是写得颇为出色的。这一漂亮的插笔也许倒是作品的一个缺点，因为它有喧宾夺主之势，会使人忽略掉作品的主题思想；但是即使这个缺点存在，也丝毫无损这两位王侯的对立所同时表现出来的威严和喜剧性的东西。他们之中一位是圆通而有野心的暴君，看不起他的敌手，也就是那位好战而残酷的专制者，而后者如果有勇气，也一定会看不起自己的对手。两人彼此憎恨；但是，路易敢于激起查理的仇恨，因为它残酷但却粗野，查理却害怕路易的仇恨，因为它是以怀柔的方式发泄出来的。布尔高涅公爵虽然是在自己的军营和辖境里，却因靠近没有防御的法国国王身边而惴惴不安，就像一条大猎犬害怕身边的猫一样。公爵的残酷来自他的欲望，国王的残酷则出自他的性格。这位布尔高涅人还算直率，因为他粗暴；他从没有想到要掩饰他的恶行；他没有悔恨，因为他事后便忘记了他的罪恶，就像忘记了自己的愤怒。路易则很迷信，也许这是因为他虚伪；对于他这样一个良心上受着折磨犹不知悔改的人，宗教也无济于事；他尽管相信实际上无济于事的赎罪，但在他心头，对自己所犯的罪恶的回忆却不断和要再去干坏事的念头交织在一起。因为一个人对蓄谋已久的事情总是记忆最深的，所以当罪恶一经成为一种欲求和企望的时候，必然也会变成一种回忆。这两位王侯都是信徒，但是查理在凭上帝起誓之前先凭宝剑起誓，而路易则努力以金钱和爵位争取圣者，在他的祈祷中夹杂着权术，甚至对上天也要耍弄阴谋。在战争情况下，当路易还在考虑危险性的时候，查理已经以胜利自慰了。大胆的公爵的全部政治限于他的双臂所及的范围，但国王的眼睛比公爵的手臂达到更远的地方。最后，司各特让这两个敌手你争我夺来证明谨慎比大胆要有力量得多，来证明看起来什么也不怕的人，是多么害怕对什么都小心翼翼的人。

这位卓越的作家用了怎样的技巧给我们描绘出这位法国国王！他奸诈到如此地步，以至正当那个骄横的陪臣要向他开战的时候，他却突然御驾亲临布尔高涅表兄弟的家里要求款待！正当这两位王侯坐在一张桌子面前的时候，像霹雳一样传来国王的手下在公爵辖境内煽起叛乱的消息，还有什么比这更富有戏剧性！伪诈败于伪诈，正是这位谨慎的路易毫无防备地送上门来，于是那正被激怒的敌人便向他复了仇。历史对这一切尽管谈到了一些，但在这里，我宁愿相信小说而不愿相信历史，因为较之于历史的真实，我更喜欢道德的真实。还有一幕，也许是更为杰出的。这两位王侯原来是任何贤明的劝谏也无法使之和好的，现在却在一次暴行中，通过一个出主意、另一个去执行而言归于好了。他们第一次在一起衷心愉快地笑着；这桩刑案所引起的这一笑，暂时勾销了他们的不和。这一可怕的构思真令人叫绝不止而又使人不寒而栗。

我们曾经听到有人批评说，狂饮那一场描绘使人讨厌和使人反感。在我们看来，这是全书中最美的篇章之一。司各特的确着力描写了那个外号叫做“阿尔戴勒的野猪”的著名的强盗，如果他不引起可怕之感，那么对他的描绘就失败了。应该径直深入戏剧的真谛，并且追求一切事物的根本。激情与情趣只能由此而来。只有胆小的人，才不顾自己的观点多么有力而向对手低头服输，并且在自己所规定的道路上退却。

根据同样的原则，我们还要证明，还有两个片段在我们看来也同样值得研究和赞扬。第一个片段是汉内顿的处决，这个特别的人物，作者也许还可以更深入地加以发掘。第二个片段，是路易十一被布尔高涅公爵下令捉住了的那一章，路易十一在监狱里还指使特里斯旦去惩罚那个欺骗了他的星相家。作者让我们看到这位残酷的国王在自己的囚室里居然还有心思想到复仇，要求刽子手做他最后的仆人，并且还要用一道行刑的命令来检验自己到底还剩多少权力；这简直是一个非常美妙的构思。

我们还可以作些更深入的研究，并且使人看到司各特先生的新型戏剧在某些方面，特别在结局上尚有缺点；但是小说家为了证明自己的正确，一定有比我们用来抨击他的理由更充足的理由，而我们根本不想用我们无力的武器来战胜这位可怕的对手。我们只想使他知道，他让布尔高涅公爵的宫廷小丑在路易十一到达贝罗恩时所说的那句话，其实是弗朗索瓦第一的宫廷小丑在查理第五1535年路过法国时所说的。这位可怜的小丑梯利布莱的不朽只在于这一句话，我们应该把它留给他。同样，我们还以为，星相家伽洛蒂逃脱路易十一所用的妙计早在千来年以前就被西拉库斯的戴尼斯企图害死的一个哲学家发明出来了。我们并不想赋予这几点意见以一种它们并不具有的重要性；小说家并不是编年史家。我们感到奇怪的只是，国王在布尔高涅议会中发表演说时，有圣灵会骑士在场，其实这一品级是在一个世纪以后才由亨利第三创建的。我们甚至认为，圣米歇尔品级也是在路易十一被俘以后才有的，我们高贵的作者却把它授给了他勇敢的克劳福爵士。但愿司各特先生允许我们作这样一些微不足道的历史争讼。我们居然对这样一个著名的考古家取得了一点儿微小的学究式的胜利，不禁感到一种天真的快乐，这种快乐也是他的昆汀·杜渥德在迫使奥尔良公爵落马并且抵挡住了杜诺瓦时也曾体验过的。我们要请他原谅我们的胜利，就像查理第五对教皇说：至圣圣父，请宽恕胜利者吧！1823年6月

论拜伦——纪念他的逝世

现在是1824年6月，拜伦爵士刚刚去世不久。

人们问我们对拜伦爵士以及对他逝世的想法。我们的想法有什么重要呢？何必把它写出来呢？除非人们认为，对这样一位伟大的诗人和这样一件巨大的事件，不论谁都非讲几句值得予以辑录的话不可。根据东方的奇妙传说，一滴眼泪落在海里，就会变成一粒珍珠。

在文学趣味给我们陶冶而成的特殊生活中，在对自由与诗歌之爱那个静谧的领域中，拜伦的死给我们的打击就像自己死了亲人那般沉重。它对我们，是一件切身的不幸。把自己的时光贡献给文学的人，感到自己的现实生活圈子在收缩，同时感到自己的精神生活的范围却扩大了。一小部分亲近的人霸占了他心头的温存，但所有已故和健在的诗人，不论是外国的还是本国的，却获得了他灵魂里的爱情。大自然给了他一个家庭，而他的诗又为他缔造了第二个家庭。他的同情心很少被身边的人所激起，却通过各种社会关系的旋风越过时间和空间的界线，去寻找一些他所了解的人和他认为值得被他们了解的人。习惯与俗务周而复始、陈陈相因，在这种单调的循环运转中，冷漠的人群挤压他、撞碰他，但并没有引起他的注意，他却在他自己与他根据自己的爱好所选择出来的分散在天南地北的人们之间，建立起亲密的关系和情感的交流，也可以说是一种感应的电流。一种温馨的思想上的共鸣，就像一条看不见然而拧不断的纽带，把他和这些出类拔萃的人联系起来。这些人在自己的世界里孤高脱俗，正如他自己在他那个世界里一样；因此，当他偶然遇上了他们之中的任何一个，一道眼光便足以彼此肝胆相照；一句话便足以互相深入心灵深处，从而认出彼此的投合；并且，不要多久，这两个原来不相识的人在一起便好像亲兄弟，好像两个曾经同甘共苦的朋友。

请允许我们这样说，我们刚才所说明的那种同情心已把我们引向拜伦，而且，如果有必要，还请准许我们对此说法引以为荣。当然，这不能算是天才吸引天才；但至少这是一种真诚的赞赏、真诚的热情和真诚的感激，因为我们对于以其著作和行动来感化人心的人们是应该怀有感激之情的。当人们告诉我们这位诗人去世的消息时，我们好像觉得有人夺去了我们的一部分前途。我们只能怀着从未有过的悲伤，永远告别了和拜伦结成的最富有诗意的友情(我们和这时代的大部分杰出之士，也愉快而光荣地保持着这种友情)，并且我们把和他同流派的一位诗人向安德烈·谢尼叶的英灵致敬的诗句献给他：

永别了，我不认识的青年朋友。

既然我们刚刚在拜伦爵士的特殊流派上透露了只言片语，那么，在这里考察考察这个流派在当前整个文学中所占的地位也许不算不合时宜。人们对当前的文学加以攻击，似乎它可以被摧毁，人们对它滥施诽谤，似乎它会遭到判决，那些假充有才智的人善于颠倒黑白，企图在我们之间散布一种十分奇怪的谬误。根据他们的想象，现实社会在法国是由两种绝对相反的文学来表现的，也就是说，同一株树上同时结出两种相反的果实，同一个原因平行产生两个互不相容的结果。但是，这些敌视革新的人却没有想到他们自己创造出了一种顶新鲜的逻辑。他们每天继续探讨他们名之为“古典主义”的文学，似乎这种文学今天仍然活着，他们也探讨他们叫做“浪漫主义”的文学，似乎这种文学即将完蛋。这些迂腐的修辞学家，他们总不停地叫别人用现在的东西去换取过去的东西，使我们不由自主想起阿利奥斯特的傻子罗兰，他一本正经地要求一个过路人用一匹活马来换取他一匹死马。罗兰的确承认他那匹牝马是死的，因而补充说，这是它唯一的缺点。但是，这些假古典主义的罗兰在判断事物上和诚实无欺上还没有达到这个程度。因此，必须强迫他们承认他们不愿承认的东西，并且向他们宣告，今天只存在一种文学，正如只存在一个社会一样；还要向他们宣告，过去时代的文学虽留下了一些不朽的纪念碑，但早就应该隐退了，而且它们在表现了过去时代人的社会习俗和政治感情之后，也的确随着过去时代的人而一同隐退了。我们时代的天才也可以和那烜赫一时的古代天才媲美，但它并不和过去的天才一模一样，并且，复活过时的文学之由不得当代的作家，正像园丁之不可能使秋天的树叶在春天的树枝上发绿一样。

希望大家不要误会，其实这一小撮井底之蛙企图把普遍的思想扭转到上个世纪可怜的文学体系中去，那完全是白费气力。这片天然寸草不生的平原，从很久以前就已经干枯贫瘠了。况且，人们在罗伯斯庇尔的断头台之后也不会再唱多拉的情歌，而在拿破仑的时代，也不可能再去继承伏尔泰。我们时代的真正的文学，是一种其作家遭到阿利斯第德式的放逐的文学，是被一切笔杆所排斥而被一切竖琴所采纳的文学，是虽然遭受了多方面预谋的迫害但仍然有各种才华在它那充满风暴的领地里开放的文学。它像只在风吹雨打的土地上才生长出来的百花，它虽然遭到那些生性莽撞的人的排斥，但得到那些用灵魂来思考、用智慧来判断、用心灵来感受的人的保护；那位歌颂杜布瓦红衣主教、谄谀蓬帕杜夫人并凌辱我们的贞德的诗神，她所具有的那种软绵绵而厚颜无耻的姿态，我们时代的文学是根本没有的。它既不求助于无神派的烘炉，也不求助于唯物论者的解剖刀。它也不向怀疑派借用那笨重的天平，在这天平上，只有利害关系才能打破其平衡。它不会在酒神节的豪筵上为屠杀唱出颂歌。它不知谄谀和辱骂是什么，它也不为谎言涂脂抹粉，它毫不剥夺幻象的魅力。除了它自己真正的宗旨之外，其他一切它都视若陌路，它从真理的源泉里汲取诗歌。它的想象由于信仰而丰富。

它追随着时代而进步，但以一种庄重而合度的步伐。它的性格严肃认真，它的声音响亮悦耳。总之，它是伟大民族的大灾难之后的一种共同思想，忧郁、自豪而又富有宗教气息。如果必要，它会毫不犹豫地参与公开的纷争，或则为了主持公道，或则为了缓和矛盾。因为我们现在已经不再生活在牧歌的时代了，所以，19世纪的诗神便不能这样唱道：我对官吏的杖斧或君王的紫袍无动于衷。

然而，这种文学好像人类的任何事物一样，即使在它的统一性之中，也有它阴暗的方面和软弱的方面。在它的内部，形成两个流派，它们表现出人类的双重处境，在这里，我们的政治苦难分别留下了智慧、容忍和绝望。这两个流派都承认某一讽嘲哲学所否认的东西，即永恒的上帝、不朽的灵魂、古老的真理与天启的真理；但是对于这些东西，一个流派是赞美，另一个流派则是咒骂。一个从天空的高处俯视万物，一个则从地狱的深渊仰观一切。前者把天使放在人的摇篮里，直到最终的时候，天使还坐在他逝世的床头；后者则让魔鬼幽灵和不祥的征兆在人的周围逡巡。前者对人说，他要有信心，因为世界上不只有他孤单单一个人；后者却不断对人加以恐吓，使他孤独脱群。这两个流派同样都具有描绘优美的场景和可怕的形象的本领；但是，前者小心翼翼，从不伤害心灵，甚至给阴沉的画面也赋予一种我所说不出的神圣的回光，后者则刻意使画面悲愁暗淡，在最欢乐的形象上也散布一种地狱的幽光。一个好像以马内利，温存而强壮，坐在一轮霹雳和光明的车上周游他的王国；另一个则像倨傲的撒旦，当他从天国被谪贬的时候，拖带了一大群星星坠落而去。这两个孪生的流派，建立在同一个基础上，出生于同一个摇篮中，在我们看来，它们特别为欧洲文学中两个著名的天才所代表，那就是夏多布里昂和拜伦。

在我们惊天动地的革命之后，在同一片土地上，有两种政治制度在斗争着。一个古老的社会终将崩溃，而一个新的社会正在兴起。东边是废墟，西边则是建筑工地。拜伦爵士在他阴沉的悲痛中，表现了濒死的社会最后的痉挛。夏多布里昂先生则用他高尚的灵感满足了苏醒了的社会最迫切的需要。前者的声音好像天鹅临死时的告别，后者的声音则像是凤凰在灰烬中再生时的歌唱。

拜伦爵士以他忧郁的天才、高傲的性格、充满风暴的生活，的确可说是他作为一个诗人所属的那种诗歌之典型。他所有的作品都深深印记着他的个性。读者像通过服丧的黑纱一样，在他每首诗里总看到有个阴沉而高傲的形象出现。像一切深刻的思想家一样，他有时也不免流于浮泛和晦涩，但他的话语反映了深沉的灵魂，他的叹息表述了整个的生涯。他的心扉，似乎每当一种思想从中喷射出来的时候，就要张开一下，犹如一座狂吐火焰的火山。痛苦、欢乐、情欲对他来说都没有什么神秘，而如果说他只让人通过一层纱幕看到真实的物体，那么，他却把理想的境界表现得一览无遗。人们可以责备他完全忽视了他诗歌中的法则，这是严重的缺点，因为一首缺少绳墨的诗就像一幢没有骨架的建筑或一幅没有远景的图画。他还把抒情诗人对起承转合的蔑视表现得有些过分；并且人们有时还希望这位忠实描绘内心情感的画家，在描绘有形事物的时候不涂上那么荒诞不经的光泽、不渲染那么虚无缥缈的色彩。他的天才往往太像一个漫无目的的散步者，他一面走路一面梦想，并且，因为他完全陷在一种深沉的直觉里，所以对他所经过的地方只能勾画出一个模糊的影子。不论他是什么，也不论他甚至写过一些不怎么好的作品，但他那狂放不羁的想象所达到的高度，却是没有翅膀飞不上去的。雄鹰即使在把眼睛盯着大地的时候，那超群的目光仍然保持着凝视太阳的能力。有人以为，《唐璜》的作者在思想精神的某一个方面，属于《天真汉》的作者那个流派。这些人大错而特错了！在拜伦的笑和伏尔泰的笑之间，有着深刻的区别。因为伏尔泰没有受过痛苦。

现在本可以讲讲这位品格高尚的诗人在如此坎坷不平的生涯中的几件事情；但由于我们对于使他的性格暴躁的家庭不幸的真正原因了解得不够确切，我们宁愿对此保持沉默，以免我们的笔不受控制地乱写。由于我们是根据拜伦的诗来认识他的，我们就很容易一相情愿地根据他的灵魂和天才来想象他的生活。像所有高尚的人士一样，他肯定遭受过诬蔑和攻击。诗人的名字长期以来遭到流言飞语的玷辱；我们则将这些流言飞语完全归之于诬蔑。此外，即使是他的错误招致了一些攻击者，但他们面对着他的逝世，也首先抛弃了前嫌。我们希望那些攻击他的人已经原谅了他；因为我们并不以为，仇恨和报复有什么必要在墓碑上留下痕迹。

而我们，让我们也原谅他的缺点、错误，甚至他的某些作品。在那些作品里，他好像从他的性格和才能的双重高度上坠落下来了；原谅他吧，他死得这样高尚！他陨落得这样美好！在古代诗神的王国里，他好像是近代诗神的一个生性好斗的代表。作为光荣、宗教和自由的了不起的信徒，他把自己的剑与竖琴交给希腊古代伟大战士与伟大诗人的子孙；并且他的桂冠的重量早已使天平倾向不幸的希腊人那一边了。特别是我们，我们要对他深深表示感激。他向欧洲证明了，新流派的诗人虽然不再膜拜多神教希腊的众神，但却永远赞美它的英雄；他们虽然抛弃了奥林匹斯山，但至少没有和温泉关告别。

拜伦的逝世在整个欧洲大陆引起了普遍的悲痛。希腊的礼炮长时间地向他的遗体致敬，在国难深重的时候，希腊人以国丧的仪式把这个外国人的逝世当做全民的灾难。威斯敏斯特高傲的大门仿佛自动地开放，让诗人的灵位来给国王的陵墓增添光荣。我们在这隆重的举世志哀中，想看一看巴黎这个欧洲的首府对拜伦的英灵做了何种热烈庄严的表示，结果我们只看见一个怪脑袋在侮辱他的竖琴和几家戏班子在亵渎他的棺木。

戏剧与诗歌作品自序选(八篇)

《克伦威尔》序

大家即将读到的这个剧本，没有什么东西可引起读者的注意或同情，它一点儿没有沾官方检察机构对它加以否决的光，使政治舆论对它发生兴趣，甚至也没有得到被一个绝对错不了的审查委员会公开抛弃的荣幸，来首先赢得鉴赏家们在文学上的同情。

它孤零、贫乏而赤裸，呈现在诸君眼前，就像福音书上那位身罹痼疾的人，孤独、贫穷、赤裸。

并且本剧的作者在决定为它加上注释、冠以序文的时候，并非没有经过犹豫。注释与序文这些东西一向是读者极其不感兴趣的。他们关心作家的才能甚于作家的看法；并且只求知道作品是好还是坏，至于作品是建立在什么思想上、孕育于何种精神中，这对他们是无关紧要的。人们参观了一幢建筑物的厅堂，却决不会去察看它的地窖，当人们吃水果的时候，也很少想到果树的树根。

从另外一方面来讲，注释与序文有时是一种增加一本书的分量的好办法，也是——至少在表面上如此——一种扩大其重要性的方便法门；这种策略很像军事将领们所用的一样，他们为了在前沿阵地上虚张声势，不惜把辎重也列成阵势。其次，当批评家猛烈攻击序文、学者对注释吹毛求疵的时候，也许作品本身反而被他们放过，在他们交织的火力下，毫无损伤地通过，就像一支军队从前后被夹攻的险境中脱身一样。

这些缘由，不管有多么重要，并不是使作者决定写这篇序言的理由。这本书实在不需要再“膨胀”了，它已经够厚的了。而且，作者也不知道为什么，他过去那些坦率而朴实的序文，不但在批评家面前没有保卫他，反而往往使他受到连累。这些序文远不能作为他坚实可靠的盾牌，倒会给他惹出祸来，因为在战场上，一个士兵穿着这样奇异的服装，就会显得突出，招来四面八方的打击，根本无法招架。

另外一种性质的考虑影响了作者，他觉得，如果事实上人们极少为了寻乐而去参观一座建筑物的地窖，但有时并不反对去考察建筑物的基础。于是，他再一次用一篇序言来触犯报纸副刊的众怒。Che Sara sara。他从来没有为他作品的命运真正操过心，而且，他也不大怕文学界的“流言飞语”。在这一次把各戏院和流派、把观众和各学院都卷入了争吵的讨论中，大家也许会有些兴趣来倾听一个孤独的、自然和真理之“学徒”的意见。他因为热爱文艺而老早离开了文学界，并且，他带来的不是雅趣，而是善意；不是才华，而是信念；不是学问，而是探讨。

并且，他将只限于对艺术作一般的泛论，而决不会给自己的作品筑一道防御工事。不企图写出公诉状或辩护书来拥护或反对任何人。对他的作品横加攻击或加以袒护，在他看来都无关紧要。况且，纠缠于个人之争，也不符合他的本性。看到那些为着自尊心而拔剑相斗的场面，总是叫人感到可悲，因此，他预先抗议任何人解释他的思想，引用他的言论，同时借用西班牙寓言家的话说：“他要这样做，这是他自己的事。”

事实上承蒙维护“纯正文学原则”的几位卫道者瞧得起，他们已经向默默无闻的作者挑战了，而他却完全是这种奇怪纷争的一个普普通通、不引人注意的旁观者罢了。他没有这股自负的傻劲儿去接受挑战。请看，下文就是他所能回敬给他们的；这就是他的抛石器和石弹；但是他们呢，如果他们愿意，就会把这些石弹抛到古典主义的歌利亚头上去。

说了上面这些话，我们言归正传。

我们从一个事实出发：支配世界的并不永远是同一种性质的文明，或者说得更精确然而更广义些，并不永远是同一种社会形式。整个人类如同我们每一个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。他通过了孩提时代、成人时期，而现在到达了老迈之年。在近代社会名之曰“古代”的历史时期之前，还有另一个时代，古人称之为“神话时代”，而其正确的名称可能是“原始时代”。这就是文明从它最初的源泉发展到今天所经过的三大连续的程序。而由于诗总是建筑在社会之上，那么，根据社会发展的形式，我们来分析一下诗在原始时代、古代和近代这三大人类发展阶段中的特点究竟是怎样的。

在原始时代，当人在一个刚刚形成的世界中觉醒过来的时候，诗也随之觉醒了。面对着使他眼花缭乱、使他陶醉的大自然的奇迹，他最先的话语只是一首赞歌。那时，他离上帝还很近，因此，所有的沉思都出神入化，一切遐想都成为神的启示。他抒发内心之情，他歌唱有如呼吸，他的竖琴只有三根弦——上帝、心灵和创造；但是这三种奥妙包罗一切，这三位一体的思想蕴涵万象。土地差不多还是荒芜不毛的。已经有了家族，但还没有民族；有了父老，但还没有君主。每个种族都自由自在地生活着：没有私有财产，没有法律，没有冲突，也没有战争。一切东西都属于每个人，也属于集体。整个社会就是一个共同体。没有任何东西约束人。人过着田园的游牧生活，这种生活是一切文明的起点，而且多么有利于孤独的幽思和奔放的梦想。他自由自在，听其自然。他的思想如同他的生活一样，像天空的云彩，随着风向而变幻、而飘荡。这就是最初的人，这就是最初的诗人。他年轻，富有诗情。祈祷是他全部的宗教，颂歌是他仅有的诗章。

这种诗，原始时期的这种歌谣，就是《创世记》。

但是，人类的青年时期渐渐过去。一切范围都扩大了：宗族变成部族，部族变成民族。每一个这样的人群又聚集在一个共同中心的周围，于是就形成了一些王国。群居的本能代替了游牧的本能。城池代替了营地，宫殿代替了帐篷，庙宇代替了牌坊。这些新生国家的首领固然还是牧人，但已是管理人民的“牧人”；他们的牧杖已经有了权杖的形状。一切都停顿下来，并且固定成形。宗教取得某一种形式：祈祷有了一定的仪式，信仰也有了固定的教义。就这样，祭司和国王分享了对于人民的父权；就这样，神权政治的社会继族长制的公社而来到。

然而，这些民族在地球上开始过于拥挤。他们彼此妨碍，彼此摩擦；由此便产生各国之间的冲突，产生战争。他们互相侵犯，由此便产生民族的迁徙，产生流浪。诗反映这些巨大的事件，它由抒情过渡到叙事。它歌唱这些世纪、人民和国家。它成为史诗性的，它产生了荷马。

的确，荷马在古代社会占极重要的地位。在这个社会中，一切都很单纯，一切都带有史诗色彩。诗便是宗教，宗教便是法律。继第一个时期的童贞之后，是第二个时期的贞洁。在家庭的习俗和公共的风尚中，到处都深深印记着一种非常的庄严，各民族从过去的游牧生活里，只保存下对异乡人和流浪者的尊敬。每一个家庭都有自己的乡土，一切都使它与乡土紧紧相连；于是，产生了对家庭的热爱和对祖辈的崇敬。

我们要再次指出，这种文化的表现，只可能是史诗。在这种文化中，史诗具有好几种形式，但又永不失其特征。品达与其说是属于族长制时代，不如说是属于司祭制时代；与其说属于抒情诗的，不如说属于史诗。如果编年史家这些在人类发展第二时期必不可少的人，去从事收集各种传说，并且开始按世纪纪年，那么，他们一定白费力气。纪年学不能把诗排斥掉，历史仍旧还是史诗。希罗多德就是一个荷马。

但尤其是在古代悲剧中，到处都散发史诗的气息。它登上希腊的舞台，丝毫没有失去它某些宏伟和过于夸张的气概。剧中人物仍是英雄、半神和神；它的题材仍是幻想、神谕和命运；它的场景仍是人物的排列上场以及丧礼和战斗。过去由行吟诗人所吟诵的，现在则由演员诵唱，如此而已。

还不仅如此。当史诗的情节和场面在舞台上都出现了，其余的任务就由合唱队来完成。合唱队解释悲剧，鼓励英雄，进行描写，交代时间的变化，表现欢乐或发出悲叹，有时也提供剧情的背景，解释主题的道德意义，还要恭维听众。如果说，合唱队不相当于在自己的史诗中进行详尽描绘的诗人，那么这一个介乎戏剧与观众之间的奇特人物又是什么呢？

古代人的剧场就像他们的戏剧一样伟大、庄严、雄伟。它可以容纳三万观众；演出是在露天、在阳光下进行的，而且长达一整天。演员高声诵唱，戴上假面具，穿上高靴；他们成为了巨人，就像他们所扮演的角色一样。舞台非常宽阔，可以同时布置出一所庙宇、一幢宫殿、一个营地或一座城池里里外外的整个场景。在这种剧场里，可以展开浩大的场面。这里，我们只凭记忆举出几个场面来：普罗米修斯在他的山上；安第哥涅在一座塔顶上寻找他那在敌军中的兄弟波利里斯(见《裴尼希妇女》)；埃瓦德内从一块岩石上投身到烧加巴莱的火焰中(见欧里庇得斯的《哀求的妇女》)；一只大船出现在港口，从船上下来五十位公主和她们的仆从(见埃斯库罗斯的《哀求的妇女》)。建筑术和诗，在这里，都具有一种雄伟的特征。古代再没有比这更庄严、更宏伟的了。它的宗教和历史都混在戏剧之中，那些最早的喜剧演员都是祭司；它舞台上的那些玩意儿就是宗教的仪式和国家的节庆。

最后，我们还看到了足以说明这个时代属于史诗的一点，那便是，悲剧只不过是在重复史诗，不论它所处理的主题或采用的形式都是如此。古代所有的悲剧作者都零星贩卖荷马。同样的传说，同样的浩劫，同样的英雄。所有一切都取之于荷马这一源泉。终究还是离不开《伊利亚特》和《奥德赛》。就像阿喀琉斯把赫克托尔拖在马后一样，希腊悲剧总是围着特洛伊做文章。

但是，史诗的时代已经日薄西山。同样，它所表现的社会也面临末日，这种诗也因自我循环时日已久而陈旧过时，罗马模仿希腊，维吉尔临摹荷马；但似乎为了要有个体面的收场，史诗在最后的分娩中消亡了。

时候已到。世界和诗的另一个纪元即将开始。

一种精神的宗教，取代物质的、外在的多神教并潜入古代社会的心脏，将这个社会除灭，而在这种衰老文化的尸体上，播下近代文化的种子。这种宗教是完整的，因为它真实；它在教义与教仪之间，用道德深深地加以维系。它开宗明义就向人指出，生活有两种：一种是暂时的，一种是不朽的；一种是尘世的，一种是天国的。它还向人指出，就像他的命运一样，人也是二元的，在他身上，有兽性，也有灵性，有灵魂，也有肉体。总而言之，人就像两根线的交叉点，像连接两条锁链的一环，这两条锁链包罗万象，一条是有形物质的系统，一条是无形存在的系统，前者由石头一直到人，后者由人开始而到上帝。

这些真理的一部分或许很早以前就被古代某些哲人猜想到了。但是，它们之有充分、明白、全面的表述，还是在有了福音书以后。多神教的各种教派则在黑夜里摸索而行，它们在盲闯的道路上相信谎言就如同相信真理。它们之中的某些哲学家有时也在事物之上投射一些微弱的灵光，可惜只照亮了事物的一面，而使另一面的阴影显得更大。由此就产生了古代哲学家所创造的种种幻想。只有神的智慧才能用一种巨大而普照的光明，代替人的智慧中那些摇晃不定的灵光。毕达哥拉斯、伊壁鸠鲁、苏格拉底、柏拉图都是火炬，耶稣基督，才是日光。

此外，没有什么比古代的神话更世俗的了。它完全不像基督教那样把精神和肉体分开，而是赋予一切以形体和外貌，甚至对精神和灵性也不例外。在这里，一切都看得见，摸得着，具有可感性。那些神都需要一层云雾来掩盖自己。他们也吃、喝、睡觉。他们受了伤也要流血；他们被打折了腿就终身成为跛子。这种宗教有一些神，也有一些半神。它的霹雳是在铁砧上锤炼出来的，除了其他的成分以外，还有三道弯曲的雨线，Tres imbris torti radios。它的天神朱庇特把世界悬吊在一根黄金的链条上；它的太阳驾着四匹马拉的大车；它的地狱是一个万丈深渊，地理上还标志了它的出口，它的天国则是在一座巍峨的高山上。

这样，多神教用同一种黏土来塑造种种创造物，因而就缩小了神明而扩大了人类。荷马的英雄差不多和神同样高大，阿雅克斯敢于冒犯朱庇特，阿喀琉斯比得上马尔斯。我们刚才说过，基督教则相反，它把灵气与物质彻底分开，它划了一道深渊在灵与肉之间，另一道深渊在人与神之间。

为了在我们大胆探讨的这个问题上不致有任何疏忽，我们要指出，在这个时代，由于有了基督教，也正因为有了基督教，各民族的精神之中，才产生了一种为古人所不知而在近代人身上特别发达的崭新的感情，它甚于沉郁而又轻于忧愁，这就是忧郁。而事实上，人的心灵一直到那时，都被纯粹等级制崇拜和纯粹祭司崇拜麻痹，难道它在这种宗教的吹拂下还能不苏醒过来，并且感到在自身之中有某种意想不到的机能在萌生？这种宗教是神圣的因而也是人道的，它能够把穷人的祈祷变成富人的财富，它是一种平等、自由、慈爱的宗教。既然福音书启迪人的心灵，指出官能背后还有灵魂，生命背后还有永恒，难道能够不以新的眼光来看待种种事物？

并且，当时世界既然罹受了一次如此深刻的变革，那么，在精神领域里也不可能不发生类似的变化。在这个时期以前，每个帝国的覆灭很少波及到人民中间；那不过是国王下位、王朝崩溃罢了，别无其他。霹雳只震响在上层阶级中，而且，正如我们在前面所指出的，这些事变似乎都是带着史诗所具有的那种庄严性而进行的。在古代社会中，个人的地位非常低微，如果要打击个人，必须先打击他的家族。因此，除了家族的不幸之外，他就不知道有其他的痛苦。社稷国家的普遍不幸竟会危及他的生活，这在当时可说是闻所未闻的。但是，到了基督教社会建立起来的时候，古老的大陆就天翻地覆了。一切都起了根本的变化。许许多多摧毁旧欧罗巴，再建新欧罗巴的事变，不停地撞击着、冲突着，使所有的民族乱成一团，有的民族得见天日，有的则沦入黑暗。既然天下大乱，闹得沸沸扬扬，那么，这动乱中的某些东西绝不会不涉及各民族的内心。它岂止是一种回声，简直就是一种反响了。人，在这巨大的变迁面前反省起来，开始对人类产生怜悯之心，开始思索生活中苦味的揶揄。对于多神教徒加图来说，这种感情就是失望，而基督教则用它创造了忧郁。

与此同时，又产生了考察的精神与好奇的精神。这种巨大的灾难也是宏伟壮阔的奇观、惊心动魄的变化。北方的部落向南方冲击，罗马的天下改变面貌，这是垂死的世界最后的痉挛。这个世界刚一断气，成群的修辞学家、语法学家、诡辩家就蝇攒蚁附一般朝那庞大的尸体一拥而上。人们看见他们在这腐臭的躯体上衍生繁殖，嗡嗡不休，乱成一团。他们抢着研究、注释、讨论，唯恐落人之后。这摊着的尸体上，每一个肢体、每一条筋肉、每一根纤维都被翻来覆去。对于这些思想解剖者来说，一开始就能够进行大规模的实验，并且有一个死去的社会作为第一个解剖对象，的确是一桩乐事。

于是，我们看见忧郁和沉思的天使与分析和争论的恶魔同时出现，彼此提携。在新旧交替的世纪里，一端是龙冉，一端是圣奥古斯丁。对于这个时代，我们切勿投射轻蔑的一瞥，因为在这个时代里萌生的一切，后来都结出了果实，连那时最小的作家也都为日后的庄稼——请允许我们用下面这个俗气然而直率的说法——上了粪、浇了肥。在罗马帝国末期之后，紧接着就是中世纪。

瞧！一种新的宗教、一个新的社会已在眼前；在这双重的基础上，我们应该看到一种新的诗学也在成长起来。请原谅我再重复一下读者自己从上文也能得出的结论，即直到那时为止，古代的纯粹史诗性的诗歌艺术也像古代的多神教和古代哲学一样，对自然仅仅从一个方面去加以考察，而毫不怜惜地把世界中那些可供艺术模仿但与某种典型美无关的一切东西，全都从艺术中抛弃掉。这种典型美在开始的时候是光彩夺目的，但就像一切已经秩序化的事物所常有的情形一样，到后来就变成虚伪、浅薄、陈腐了。基督教把诗引到真理。近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。她还将探究，艺术家狭隘而相对的理性是否应该胜过造物者无穷而绝对的灵智；是否要人来矫正上帝；自然一经矫揉造作是否反而更美；艺术是否有权把人、生命与万物都割裂成两个方面；任何东西如果去掉了筋络和弹力是否会动得更好；还有，作品是否要不完整才能达到和谐一致。正是通过这些探讨，诗着眼于既可笑又可怕的事物，并且在我们刚才考察过的基督教的忧郁精神和哲学批判精神的影响下，将跨出决定性的一大步，这一步好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。它将开始像自然一样动作，在自己的作品里，把阴影掺入光明、把滑稽丑怪结合崇高优美而又不使它们相混，换而言之，就是把肉体赋予灵魂、把兽性赋予灵智；因为宗教的出发点也总是诗的出发点。两者相互关联。

这是古代未曾有过的原则，是进入到诗中来的新类型；既然增加了一种条件会改变整体，于是在艺术中也发展了一种新的形式。这种新的类型，就是滑稽丑怪。这种新的形式，就是喜剧。

请允许我们在这个问题上详加考究，因为我们刚才指出了一种不同的特征、一种根本的差别。在我们看来，这种差别把近代艺术与古代艺术、把现存的形式和死亡的形式区分了开来，或者用比较含糊但却流行的话来说，把“浪漫主义的”文学和“古典主义的”文学区分了开来。

在这里，那些早已看清我们来势的人一定会说：“得！你们赖不掉了，你们被当场抓住了！既然你们把‘丑’当做模仿的典型，把‘滑稽丑怪’当做艺术的要素，那么，把‘风度’与‘雅趣’置于何地……难道你们不知道艺术应该矫正自然？应该美化自然？应该有所选择？古人几曾把滑稽丑怪写进作品里去？几曾把悲剧和喜剧混杂在一起？先生们，请向古人的榜样看齐！何况亚里士多德说过……还有布瓦洛……拉·阿尔卜也都说过……的确如此！”

毫无疑问，这些论据很有力量，而且特别新颖。但是，我们的任务不在于回答这个问题，我们在这里也不想建立体系，上帝保佑，我们不搞什么体系。我们是要证明一桩史实。我们是历史家而非批评家。这桩史实别人中意不中意，那都无关紧要！它是客观存在的。我们把话说回来，我们试图让大家认识到，正是从滑稽丑怪的典型和崇高优美的典型这两者圆满的结合中，才产生出近代的天才，这种天才丰富多彩、形式富有变化，而其创造更是无穷无尽，恰巧和古代天才的单调一色形成对比；我们要指出，正应该由此出发以树立两种文学真正的、根本的区别。

要说古人对喜剧和滑稽丑怪完全无知，那也并不符合事实。而且这样的事也不可能。没有任何东西是来而无源的；后来的时代总是从前一个时代里萌生出来的。从《伊利亚特》算起，戴尔西德和乌尔甘是两个最早的喜剧性格，一个是喜剧性的人，另一个则是喜剧性的神。在希腊悲剧里，由于天然色彩过浓，标新立异过分，有时也反而带有喜剧气味。我们只举几个记忆所及的例子，如墨勒拿斯与宫闱司阍对话的一场(《海伦》第一幕)；如腓尼基人的一场(《奥莱斯特》第五幕)。其中，海神、半人半羊的神、独眼巨人都是丑怪的形象；人鱼、罪罚女神、司命神、人面鹰身的三妖妇也都是丑怪的形象；波里菲墨是一个可怕的怪物；西莱尼则是一个怪诞的丑类。

但是，我们可以感到，在古人那里，描写滑稽丑怪的艺术还处于幼稚阶段。在那个时期，史诗在任何东西上面都刻印下自己的标记，它君临于这个时代之上，并且把这个时代压得喘不过气来。古代的丑怪还是怯生生的，并且总想躲躲闪闪。可以看出它还没有正式上台，因为它在当时还没有充分显示其本性。它对自己还一味加以掩饰。半人半羊的神、海神、人鱼都只稍稍有点畸形。司命神、人面鹰身的三妖妇只在外形上丑恶，其本性并不可怕，罪罚女神甚至还很美丽，人们称之为“欧美妮德”，意即“温和”、“慈善”。而在其他的丑怪身上，也都披上了一层伟大而神圣的外衣。波里菲墨是巨人；米达斯是君主；西莱尼是神仙。

这样，喜剧便消失在古代史诗巨大的整体中，差不多毫不引人注意就过去了。在奥林匹克的神车旁，戴斯比的小车算得上什么？在埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯这些荷马式的巨人旁边，阿里斯多芬和普劳图斯又何足道哉？荷马携带他们，就像赫尔古勒斯把小人儿携带在他的狮皮里一样。

相反，在近代人的思想里，滑稽丑怪却具有广泛的作用。它无处不在；一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。它把千种古怪的迷信聚集在宗教的周围，把万般奇美的想象附丽于诗歌之上。是它，在水、火、空气、泥土中满把地播种下我们至今还觉得是活生生的、中世纪民间传说中无数的复合物；是它，使得魔法师在漆黑的午夜里跳起可怕的圆舞；也是它，使得撒旦长了两只头角、一双山羊蹄、一对蝙蝠翅膀。是它，总之都是它。它有时在基督教的地狱里投进一些奇丑的形象，有时则投进一些可笑的形象。前一类形象，但丁和弥尔顿严峻的天才后来曾加以笔诛，后一类形象，加洛这个滑稽的米开朗琪罗曾拿来取乐自娱。从理想世界到真实世界，是要经过无数的人类的滑稽变形。斯嘉拉莫奚式的人物、克利斯班式的人物和阿尔勒甘它使斯加纳莱勒在唐璜的周围蹦跳式的人物，都是它的奇想的创造，这都是人的怪像的侧影，是严肃的古代完全陌生的，而从意大利古典主义中脱胎出来的典型。最后，还是它把南北两方的想象的色彩轮流涂在同一戏剧上，它使斯加纳莱勒在唐璜的周围蹦跳，糜菲斯特菲勒在浮士德左右周旋。

它的举止多么自如，多么大方！前一个时代好不难为情用襁褓裹起来的那些丑怪的形象，它都大胆地替他们解开了手脚，让他们跳将出来。古代的诗虽不得不给跛子乌尔甘安排一些同伴，但却竭力夸大他们的体格魁梧来掩饰他们的畸形。近代的天才把那些非凡的铁匠的传说保存了下来，但却一下子给这个传说加上了一个截然相反并使它更加突出的特性；它把巨人变成了侏儒，把独眼巨人变成了地下的小神。正是以这样的独创性，它用我们传说中一些土产的怪物来代替并不怎么奇怪的七头蛇，如鲁昂的加尔古叶、麦茨的克拉-乌易、特洛伊的夏尔-沙内、蒙德勃利的特赫、塔拉斯贡的塔拉斯克，这些怪物的外形如此多变，而它们这些古怪的名字又更增添了几分奇特。这些造物从它们自己的本性里就能得到一种深沉而有力的音调，在这音调前，古代有时似乎也要却步。的确，希腊传说中的妖怪远不及《麦克佩斯》中的魔女可怕，因而也更缺少真实性。希腊神话中，普路托也并不是魔鬼。

照我们看来，就艺术中如何运用滑稽丑怪这个问题，足足可以写一本新颖的书出来。通过这本书，可以指出，近代人从这个丰富的典型里汲取了多么强烈的效果，但对于这一典型，今天还有一种狭隘的批评在激烈地进行攻击。我们的主题可能马上就要引导我们来顺便指出这一幅广阔的图画中的某些特点。但在这里，我们只想说，根据我们的意见，滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉。毫无疑问，卢本斯是了解这点的，因为他乐于在皇家的仪典中、在国王加冕典礼中、在荣耀的仪式里，也安插进几个丑陋的宫廷小丑的形象。古代庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感；同样的印象老是重复，时间一久也会使人生厌。崇高与崇高很难产生对照，人们需要任何东西都要有所变化，以便能够休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感受朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底的小神使天仙显得更美。

并且，我们未尝不可以说，和滑稽丑怪的接触已经给予近代的崇高以一些比古代的美更纯净、更伟大、更高尚的东西；而且这也是理所当然的。当艺术本身合情合理的时候，就更有把握把各种事物表现得彻底。如果荷马式的仙境与这种天国的情趣、与弥尔顿天堂中仙使般的温馨相距甚远，那是因为在伊甸园的下面有一个和多神教地狱之底各有千秋的可怕的地狱。如果法朗塞斯伽·达·里米尼和贝亚特丽不是在但丁这个把读者关进饥饿之塔、迫使读者分享于哥利诺的令人反胃的餐食的诗人之笔下写来，会有这样吸引人吗？但丁如果没有这样的笔力，就不可能这样动人。肌体丰腴的河中女神、强壮的人鱼、放荡的风神，哪里有我们的水仙和天神那种透明的流动性？难道不是因为现代人能够想象出在我们陵墓里有吸血鬼、吃人怪、妖精、玩蛇怪、大蝙蝠、僵尸和骷髅在荡来荡去，这种想象才能够赋予它的妖精以那种虚幻的形状，那种为多神教的仙女很少达到的精灵的纯度？古代的维纳斯姿容美艳，无疑地招人喜爱；但是，是什么在让·古容所有的画面上都散布了那种轻盈、奇妙而空灵的风韵？是什么赋予它们以那种为过去所不认识的生动和伟大？如果不是因为接近中世纪雄劲遒健的雕刻，那又是什么呢？

对这些必要的议论，大可以加以更透彻的阐述，如果在阐述过程中，我们的思想线索没有在读者的头脑里中断的话，他就一定会了解到，滑稽丑怪这一被近代诗神所采纳的喜剧的萌芽，一旦移植到比偶像教和史诗更为有利的土壤上，就会以多么旺盛的生命力生长和发展起来。实际上，在新的诗歌中，崇高优美将表现灵魂经过基督教道德净化后的真实状态，而滑稽丑怪则将表现人类的兽性。第一种典型，在脱尽了不纯的杂质之后，将拥有一切魅力、风韵和美丽。总有一天它应能创造出朱丽叶、苔丝特蒙娜、莪菲丽亚；第二种典型则将收揽一切可笑、畸形和丑陋。在人类和事物的这个分野中，一切情欲、缺点和罪恶，都将归之于它；它将是奢侈、卑贱、贪婪、吝啬、背信、混乱、伪善；它将轮流扮演伊阿古、答尔菊夫、巴西尔；波罗纽斯、阿巴贡、巴尔特罗；福尔斯塔夫、史嘉本、费加罗。美只有一种典型，丑却千变万化。因为，从情理上说，美不过是一种形式，一种表现在它最简单的关系中、在它最严整的对称中、在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式。因此，它总是呈现给我们一个完全的，但却和我们一样有限的整体。而我们称之为丑的那种东西则相反，它是我们所没有认识的那个庞然整体的一部分，它与整个万物协调和谐，而不是与人协调和谐。这就是为什么它经常不断向我们呈现出崭新的，然而不完整的面貌的道理。

研究滑稽丑怪在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入、涨溢、泛滥，终于像一道激流冲破堤防。它诞生之时，就贯串在垂死的拉丁文学之中，给柏尔斯、贝特海尼、尤维纳利斯添加色彩，并留下了阿普留斯的《金驴记》。然后，它就散布在那些改造欧洲的新兴民族的想象里，大量出现在故事作家、编年史家和小说家的作品里。它由南到北蔓延开来。它游戏在日耳曼民族的梦想里，并且，同时以它的灵气唤活那可赞美的西班牙《诗歌集》，这骑士时代真正的《伊利亚特》。举例来说，它在《玫瑰传奇》中这样描写一个庄严的仪式，一个国王的选举：于是他们选了一位大个子平民这是他们之中一个头号大块头。

它特别把自己的特点印记在代替了中世纪一切艺术的奇妙的建筑术上。它在大教堂的门额上打上自己的烙印，在尖形的门洞子上，嵌上地狱和炼狱的图景，使它们在花玻璃窗上红光灼灼，它把它的怪物、野兽、恶魔陈列在柱头的周围、饰带的边缘、屋檐的上面。民房的木头门面上、宫堡的石头正门上、宫殿的大理石宫门上，都满布了千变万化的丑怪现象。它还从艺术的领域进入风俗的领域；它一方面使人民欢迎西班牙喜剧中的滑稽角色，另一方面又给予国王以滑稽的弄臣。稍后，在宫廷文明的时代里，它又使我们看到斯加龙甚至在路易十四的寝床旁边出现。在这期间，它又装饰在徽章上，它在骑士的盾牌上画下封建的象征性的字纹。它又从风俗的领域进入法律的领域，有千百种奇怪的习俗证明它进入了中世纪的组织机构。它曾使被酒糟玷污了的戴斯比在它的两轮车上蹦跳，同样，它和法院人员在那张著名的大理石桌上舞蹈，这桌子当时既是民间闹剧的舞台，也是皇家盛宴的台席。最后，在进入了艺术、风俗和法律之后，它又一直进入教堂。我们看见它在每一个天主教的城市里主宰着一些奇异的仪式和古怪的迎神行列，其中，宗教在各种迷信的伴随中进行，崇高在种种丑怪的围绕下出现。如果要把它一笔描绘下来，我们看看下面的事实就行了：在文学的这个黎明时期，滑稽丑怪的活力、朝气和创造力是那么丰富，以至它在近代诗歌的门口，一下就扔出三个逗人的荷马：意大利的阿里奥斯特、西班牙的塞万提斯和法国的拉伯雷。

要更加突出地说明滑稽丑怪在第三文明期的影响，那是多余的。在所谓浪漫主义时代里，一切都证明它与“美”之间的紧密的、创造性的结合。就以最为淳朴的民间传说而言，也无一不以一种可爱的本性表现了近代艺术的这种神秘。古代就不可能创造出《美女和野兽》这个作品。

的确，在我们刚才考察的那个时代里，滑稽丑怪在文学中比崇高优美更占优势，这是非常明显的。但是，这是反作用的狂热，一种一瞬即逝的对新颖的热情；这开初的一阵热潮终究要渐渐平复下去。美的典型不久又要恢复它的地位和权利，它并不排斥另一个原则，而是要胜过它。现在，已经是时候了，让滑稽丑怪在牟利罗巨大的壁画上、在维罗尼斯神圣的篇幅下只占有画幅的一角；

让滑稽丑怪只渗入到艺术将引以为自豪的两幅《最后的审判》中去，只渗入到米开朗琪罗用来装饰梵蒂冈的悦目而又可怕的图景中去，只渗入到卢本斯将描绘在安特卫普大教堂穹隆屋顶上的人类堕落的骇人的图景中去。在这两种原则之间建立平衡的时候现在已经到来。不久，就会有一个人，一个诗王，至高无上的诗人(但丁正是这样称呼荷马)，出来确定这一平衡。这两种相互争雄的天才汇合成双料的火焰，而从这火焰之中，迸射出莎士比亚。

这样，我们便达到了近代的诗的顶点。莎士比亚，这就是戏剧；而戏剧，它以同一种气息融合了滑稽丑怪和崇高优美、可怕与可笑、悲剧和喜剧，戏剧是第三阶段的诗，也就是当前文学固有的特性。

我们现在把上面所讨论的事实简要地概括一下，诗有抒情短歌、史诗和戏剧三个时期，每一个时期都和一个相应的社会时期有联系。原始时期是抒情性的，古代是史诗性的，而近代则是戏剧性的。抒情短歌歌唱永恒，史诗传颂历史，戏剧描绘人生。第一种诗的特征是淳朴，第二种是单纯，第三种是真实。行吟诗人是抒情诗人向史诗诗人的过渡，就好像小说家是史诗诗人向戏剧诗人的过渡。历史家与第二个时期一道来临；编年史家、批评家则和第三时期同时产生。抒情短歌中的人物是伟人：亚当、该隐、诺亚；史诗中的人物是巨人：阿喀琉斯、阿特鲁斯、俄瑞斯忒斯；戏剧的人物则是凡人：哈姆雷特、麦克佩斯、奥赛罗。抒情短歌靠理想而生，史诗借雄伟而存在，戏剧则以真实来维持。总之，这三种诗是来自三个伟大的泉源，即《圣经》、荷马和莎士比亚。

以上就是人类和社会各时代不同的思想面貌，对此，我们仅限于指出其结果。这三种面貌就是青年时期、壮年时期和老年时期的面貌。无论是专门去研究某一种文学，或者是把所有的文学当做一个整体来研究，我们都会发现同样的事实：抒情诗人在史诗诗人之先，史诗诗人在戏剧诗人之先。在法兰西，马莱伯在夏伯兰之先，夏伯兰又在高乃依144之先；在古希腊，奥尔菲在荷马之先，荷马又在埃斯库罗斯之先；在最初的典籍中，《创世记》在《列王纪》之先，《列王纪》在《约伯记》之先；如果从以上我们所概述的诗的漫长发展过程来看，则《圣经》在《伊利亚特》之先，而《伊利亚特》又在莎士比亚之先。

事实上，社会始则歌唱它的梦想，继而叙述它的所为，而最后才描绘它的思想。我们顺便说一句，正是由于最后那种原因，戏剧糅合了一切最相反的特性，才能够同时既深刻而又突出，既富有哲理意味而又不乏诗情画意。

如果我们在这里补充说，自然和生活中的一切都经过这三个阶段，即抒情诗的、史诗的和戏剧的三个阶段，这也是合情合理的，因为万物都要经过生长、活动和死亡。如果把想象所作的奇妙比较和理智所进行的严肃演绎混在一起的做法并非可笑，那么，一个诗人就可以这样比喻说，朝阳初升像一首赞歌，艳阳当空像一篇光华灿烂的史诗，而夕阳西沉则像一出晦暗的戏剧，其中有着日与夜、生与死的斗争冲突。这样说也许大有诗意，也许就是胡闹；而“这又证明什么呢”？

让我们继续探讨以上所列举的事实，并且让我们再用一项重要的观察来加以补充。我们并不企图替诗的三个不同时代划定一个不能逾越的范围，而只是想确定它们主要的特性。正如我们刚才所指出的，《圣经》这一座抒情诗的神圣纪念碑，包含着一种萌芽状态的史诗和一种萌芽状态的戏剧，那就是《列王纪》和《约伯记》。我们在荷马的诗里常常感到一种抒情诗的余韵和一种戏剧诗的端倪。在史诗之中，抒情短歌和戏剧参错存在。任何事物之中都有别的任何事物；只不过在每一件事物里，都有一种根本的因素，其他一切因素则从属于它，而它将自己的本性强加于事物的整体之中。

戏剧是完备的诗。短歌和史诗中只具有戏剧的萌芽，而戏剧中却具有充分发展了的短歌和史诗，它概括了它们，包括了它们。诚然，有人说过“法国人缺乏史诗头脑”，这话正确而精辟地道出了客观的事实；但要是他说的是近代人，那么他的话就更聪明而深刻了。不过，毋庸置疑，史诗的天才也表现在奇妙的《阿达莉》中，这出戏如此高超，如此崇高，是王权时代所不可能了解的。还有，莎士比亚的一系列历史剧也的确表现了史诗的伟大气魄。但是最适合于戏剧的还是抒情诗；它不但不束缚戏剧，而且去迎合戏剧的癖好，在戏剧的各种形式下变化，有时在爱丽儿身上变得崇高优美，有时在卡利班身上则又滑稽丑怪。我们的时代首先是戏剧性的，正由于这一点也就具有卓越的抒情性。这是因为在开始与终结之间，不只有一种关系；西沉的夕阳具有东升的旭日的某些特点；老人也能返老还童。但是这种迟暮的童年和原来的童年有点不同，一个有着暮年的忧伤，另一个则有童年的欢乐。抒情诗的情况正是如此。在一个民族的黎明时期，抒情诗是光彩夺目、富有幻想的，而在一个民族的衰微年代，则又沉郁晦暗而惯于思考。《圣经》喜气洋洋地以《创世记》开篇，而语气逼人地用《启示录》结束。近代的短歌都是有所感而作的，但又不是茫然不知所云。它的沉思多于静观，连它的梦想也带有愁绪。我们从它的创作中就看到，这种诗已经和戏剧结合。

为了把上述想法说得更具体一些，我们想用形象来作比喻，原始的抒情诗可比喻为一泓平静的湖水，照映着天上的云彩和星星；史诗是一条从湖里流出去的江流，反照出两岸的景致——森林、田野和城市，最后奔流到海，这海就是戏剧。总起来说，戏剧既像是湖泊，照映着天空，又像是江流，反照出两岸。但只有戏剧才具有无底的深渊和凶猛的风暴。

在近代诗中，一切最后总要归结到戏剧。《失乐园》首先是一出戏剧，然后才是一篇史诗。我们都知道，它先是以戏剧的形式呈现在诗人的想象中，而后也是以戏剧的形式永远留在读者的记忆里，在弥尔顿这座史诗式的建筑物下面，戏剧的古老躯干仍然显得多么突出显眼！当但丁完成了他警世骇俗的《地狱篇》、关上了地狱的大门、大功告成而只要替作品命名的时候，他天才的本能使他看到，这部纷纭复杂的诗篇是戏剧的体现，而不是史诗的体现；于是，他就在这个雄伟的纪念碑的正面，用青铜的笔写下了：

Divina Commedia。

由此可见，近代只有这两位诗人可与莎士比亚并肩媲美而又和他完全一致。他们和他竞相把我们的诗渲染上戏剧的色彩；他们像他一样，把滑稽丑怪和崇高优美相混合；他们并没有把支撑在莎士比亚身上的整个伟大的文学拖到自己身上去，他们是建筑物的两根弓形的支柱，而莎士比亚则是中央的支柱，他们是一个穹隆顶的两道撑壁，而莎士比亚则是中间的拱心。

请允许我们在这里再谈一谈某些已经说明过但还需要加以强调的论点。我们既已提出了这些论点，现在就应作进一步的阐述。

基督教对人类这样说：你是双重的，你是由两种成分构成的，一种是易于毁灭的，一种是不朽的；一种是肉体的，一种是精神的；一种束缚于嗜好、需求和情欲之中，一种则寄托于热情和幻想的翅翼之上。前者始终俯身向着大地，他的母亲，后者则不断飞向天空，他的故国；自从基督教说了这些话的那天起，戏剧就创造出来了。在生活中、在从摇篮到坟墓的人生中，存在着两种敌对的原则之间无时无刻不有的对立和斗争，这实际上不就是戏剧吗？

从基督教中诞生出来的诗，我们时代的诗，就是戏剧。戏剧的特点就是真实；真实产生于两种典型，即崇高优美与滑稽丑怪的非常自然的结合，这两种典型交织在戏剧中就如同交织在生活中和造物中一样。因为真正的诗，完整的诗，都是处于对立面的和谐统一之中。所以现在可以大声疾呼说，存在于自然中的一切也存在于艺术之中，特别在这个问题上，甚至所有一切例外都证实了这一点。

只要以这个观点来评判那些约定俗成、微不足道的规则，来清理这些迷宫似的学派，来解决近二百年来批评家辛辛苦苦在艺术周围制造出来的种种无聊的问题，我们就会感到惊奇：近代戏剧的问题竟这样迅速地明朗化了。戏剧只要再往前一步，就可以挣断利力普特的军队趁它熟睡时把它缚住的一切蛛丝。

这样，让那些没有头脑的学究(他们并不相互排斥)去认为畸形、丑陋和怪诞永远也不应该成为艺术模仿的对象吧！人们会回答他们说，滑稽丑怪，这就是喜剧，而喜剧显然是艺术的一部分。答尔菊夫谈不上美，浦叟雅克也并不高雅，但他们都是艺术上值得赞美的表现。

如果这些学究从这个壕沟被驱赶到第二道防线，那么，就让他们又去禁止滑稽丑怪和崇高优美的结合、禁止喜剧融于悲剧好了，人们会使他们看到，在基督教民族的诗里，这两个典型之中的前者表现了人类的兽性，后者则表现了人类灵魂。这是艺术的两个分支，如果有人禁止它们枝叶交复而要把它们截然分开，那么，将产生出两种后果：其一是恶习和可笑的抽象化，其二是罪恶、英雄主义和美德的抽象化。这两个典型，一旦被如此割裂而各行其素，它们就会各自片面地发展，结果把真实扔在中间，而它们则一个在左，一个在右。在这里，接着产生的问题是，虽然有了这种抽象化的东西，但人还没有表现出来；虽然有了这些悲剧和喜剧，但戏剧还有待创造。

在戏剧里，就如同在现实中一样，一切都互相关联，互相推演，这一点人们即使不能表现出来，至少也能设想。在戏剧里，形体和心灵都在起作用，人物和情节都被这双重的动因推动，忽而滑稽突梯，忽而惊心动魄，有时则滑稽突梯与惊心动魄俱来并至，例如，法官说：“处以死刑！嗨，我们现在吃饭去吧！”例如，罗马元老院长篇大论地讨论多弥坚皇帝的比目鱼。例如，苏格拉底一边喝毒药，一边谈论不朽的灵魂和唯一的上帝，中间还停下来吩咐宰只雄鸡去祭医药之神。例如，伊丽莎白女皇连骂人和闲聊也非用拉丁文不可。例如，

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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