作者：（美）弗朗西斯·亨利·泰勒
出版社：北京大学出版社
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艺术收藏的历史试读：
总目录
CONTENTS艺术收藏的历史1
艺术收藏的历史2
艺术收藏的历史3
艺术收藏的历史4
目录
CONTENTS导言
第一章 古典传统的起源 Origins of the Classical Tradition
1．最早的收藏
2．希腊的贡献
3．罗马假日
4．中世纪
5．封建的北方
第二章 意大利与资本主义的兴起 Italy and the Rise of Capitalism
1．美第奇家族
2．与美第奇家族争辉的对手们
3．作为保护人和收藏家的教皇们
4．美第奇家族的金色落日
第三章 哈布斯堡家族的长臂 The Long Arm of the Hapsburgs
1．新颖的，奇妙的，古怪的，罕见的
2．百万和百万富翁
3．女总督和皇帝
4．帝王有很多
5．大公爵收藏家
6．腓力二世：是美第奇，还是宗教裁判官
返回总目录导言
第二次世界大战之后，在法西斯意大利那些骚动不宁的日子，艺术圈子里流传着一个传闻，说的是一个美国旅行者在佛罗伦萨买了一幅提香的画。为了蒙混当局，瞒天过海地把这幅画带出这个国家，他请来一个修补师，用一层厚厚的清漆把画面覆盖，等彻底干透之后，再在上面画一幅现代风景。这幅画从莫达讷过了海关，很快就运抵巴黎。在那里，收藏者请来另一位技术更高超的修补师，让他除掉覆盖层，使之恢复原貌。修补师埋头苦干了几个礼拜：先是清除了那幅现代风景画，然后出现了提香的画。但他并不满足于他所发现的东西，于是继续清理。最后，在提香画作的下面，紧贴着画布本身，是一幅墨索里尼的肖像。现在看来，这个传闻很可能是向壁虚构的，但从中得出的道德教训却千真万确，因为它所带有的真实性的印记，远远超过学者们在拍卖行里滥发的证书。
事实上，道德教化正是激励笔者撰写本书的动机。作为博物馆的馆长和管理者，20年的经历使得我相信，艺术收藏是一种本能的、十分常见的现象，不可能一概斥之为纯粹的时尚或对名声的渴望。它是内在个体一种复杂的、抑制不住的表达，有点像魔鬼，一些伟大人物也经常被这个魔鬼附体。一个古怪的巧合是，本书中涉及的男男女女，其人都十分有趣，即便是那些一辈子从未收藏过任何东西的人，也是如此。
这些个体彼此之间差别很大，却都是他们各自时代和各自国家的典型代表—古埃及的法老，希腊化时期的早期祭司和圣殿司库，雅典早期的暴君，亚历山大大帝和他的将军们。随着罗马对古代东方的征服，新的战利品和新的文化便纷纷涌入罗马—共和国的军人和元老，尤里乌斯·凯撒，帝国时代的皇帝们，以及像维吉尔和西塞罗那样的普通公民，都进入了古代最重要艺术收藏家的名单。收藏的时尚在行省总督维勒斯的挑剔和贪婪中达到了高潮，西塞罗对维勒斯的控告让人想起战后对赫尔曼·戈林的审判，他被指控对社会和纽伦堡的艺术品犯下了同样的罪行。
中世纪的圣徒和罪人给收藏的艺术增添了他们自己的独特风味；圣丹尼斯修道院的絮热院长、贝里公爵、勃艮第公爵和日耳曼的少年王子们使他们的收藏成为迷信与现实的结合，并最终为博物学和科学博物馆奠定了基础。反过来，与他们相抗衡的是文艺复兴时期的艺术画廊，是佛罗伦萨的美第奇家族和历任罗马教皇，他们给这些画廊贡献了他们的人文主义和他们的慷慨资助。
这些都是艺术史家所熟悉的故事。不那么为人所知的是那些追寻他们足迹的人所遵循的模式：自1273至1918年统治欧洲不同地区的哈布斯堡王室的财富积累，他们留下了普拉多美术馆，以及维也纳和低地国家的很多画廊；还有英格兰的收藏三巨头—查理一世、白金汉公爵和阿伦德尔伯爵。在6个世纪的时间里，法国在瓦罗亚王室和波旁王室的统治下，把高卢文化的杰作聚集到了它的教堂、宫殿和博物馆中。黎塞留、马萨林、柯尔贝尔迈步走在前面，拿破仑标志着其雄心壮志的顶峰，使得19世纪的发展成为可能，并为现代艺术的生根发芽准备了土壤。
尤其值得一提的是英国的遗产，在我们自己这个时代的政治、生活和文学中扮演了一个如此显著的角色。因为英国人懂得艺术领域的帝国主义，懂得它们在社会中所发挥的作用，这个社会在绅士的身上完成了它的最终实现—绅士是一个世界公民，他的身上结合了古希腊的智性理想和中世纪的骑士精神。如果说本书选择霍勒斯·沃波尔作为一个工具，来解释英国人对财产的世袭态度，那是因为，他不仅是这些习俗的缩影，而且是用英语写作的最伟大的艺术批评家。
这些都是艺术收藏史赖以构成的要素。然而，艺术收藏中两个最根本的组成部分自然是艺术家本人，以及富甲一方、学识渊博的艺术资助人，正是他们，使艺术家的天才得以开花结果。
人们常说，每一件艺术品都需要一个创造者和一个观赏者，因此有一点变得很明显：为了弄清楚资助人或收藏者所扮演的角色，需要某种探索性的研究。千百年来，收藏者一直维持着艺术家与门外汉之间的平衡，并以非凡的勇气和冒险精神，把文明史中切实有形的遗存传承了下来。因此，过去十年来，笔者从繁杂的行政事务中忙里偷闲，致力于这样一个目标：要穿透遮蔽画布的那层清漆，希望进一步找出藏在图画后面的人。
迄今为止尚没有一部用英语写成的艺术收藏通史。虽然有数量庞大的文献涉及到欧洲各个国家和各个时代具体的收藏阶段，但没有以任何语言出版过一部总体性的著作。在19世纪，我们的思想因为现代经济学的出现而发生了深刻的变革。紧接着出现了对历史和政治领域的动机和事件的重新评价。斯宾格勒和汤因比认识到了社会史与资本兴衰之间的相互作用。金钱似乎突然在学术的世界里赢得了自己的一席之地。但是，艺术史和艺术批评古怪地逃脱了经济学和社会科学的冲击。人文学科的作者和教师们满足于忍受陈腐过时的结论和套话。他们走进了死胡同，为了消磨单调乏味的时光，他们发明了肖像学的游戏，那是一种在无穷无尽的时间人行道上玩的智力跳房子游戏。
一百多年来，人们习惯于把创造时期看做是收藏时期和折衷时期的对立面。这一学说普遍流行，并被各国学者所接受；此外，考虑到下面这个事实，这一理论看上去好像颇有道理：创造性艺术产量最丰富的时期似乎都出现在文明开始衰落的时候。例如，19世纪中叶的历史学家没能认识到，大肆花钱的希腊化时期刚好与亚历山大大帝征服过程中大肆掠夺波斯黄金同时，古代世界突然出现了一次利润膨胀，随之而来的是富人当中的奢华时期（与穷人当中的悲惨境况形成鲜明对照），这在其他历史时期很少见到过。然而，今天我们已经学会了认识这些膨胀时期和紧缩时期的周期性特征。在埃及，第十八王朝出现了一次艺术复兴，其赖以建立的基础是对底比斯国王的掠夺。罗马的收藏是征服希腊和帝国扩张的战利品（主要是黄金和白银）。凯恩斯勋爵提出了一个很有说服力的论点：他相信，所谓的“黑暗时代”，其宗教和文化的衰落，并不比有史以来最悲惨的紧缩时期（紧接着罗马繁荣之后）更严重。由于交通改良所带来的贸易复兴，神圣罗马帝国的经济（它一直依赖于金银与农业和制造业之间微妙的比例平衡）为现代资本主义的兴起奠定了基础。
在克里斯托弗·哥伦布的历史性航行之后不到十年的时间里，来自新世界的黄金和白银便已经在运往西班牙的路上。紧接着是1519年来自蒙特祖玛的财宝。接下来是1534年来自秘鲁印加人的财宝。在16世纪，查理五世和亨利二世每年运回的财宝，比任何一年欧洲矿山的产值加在一起还要多。据汉密尔顿说，从1503至1660年，欧洲输入的黄金大约在5000万至1亿比索之间。黄金的过剩由于西班牙王室愚蠢的金融政策而变得更加要命。在西班牙人控制的安特卫普股票交易所出现了一次空前的繁荣之后，1557年出现了一次崩盘，导致腓力二世连续三次破产，与此同时也摧毁了佛罗伦萨（当时是教会的税收中心）和奥格斯堡银行家的势力。马德里的一块面包的价值相当于今天的11美元。物价的剧烈波动和普遍的灾难给宗教改革的火种添柴加炭。桑巴特、陶尼和马克斯·韦伯都把资本主义的兴起直接归功于加尔文教派的兴起，从而遮蔽了由于来自美洲的贵金属过剩所导致的实际原因。
要确定货币在从前时代的价值，有很多不同的因素要加以考量。因为，自中世纪以来，货币的数量发生了巨大而迅速的改变，其对物价的影响同样明显。趋势一直向上。欧文·费雪认为：“如今的物价大约是1200至1500年间物价的10倍。”如果考虑到两次世界大战之后的通货膨胀及美元含金量大约贬值了50％，那么可以公正地说，费雪提到的这个比例在过去30年的时间里已经翻了一倍。普里泽夫德·史密斯声称：“中世纪几乎没有什么财富，只有不同程度的贫困，16世纪最早开始看到名副其实的财富积累。”1909年，法国有1100人年收入超过4万美元，其中，年收入超过20万美元的有150人。在1916年的英国，共有79人为超过1.25亿美元的财产缴税。在17世纪，法国最富有的人雅克·科尔所积累的资本只有540万美元。据估计，富格尔家族在1550年前后的全部财富为3200万美元。教皇朱利叶斯二世的财政大臣阿戈斯蒂诺·基吉一年的收入据说是200万美元。另一方面，根本不存在一个繁荣兴旺的中产阶级。富人腰缠万贯，穷人一贫如洗。实际流通的货币少得可怜，关于这一点，可以根据下面这个事实加以判断：弗朗索瓦一世和亨利二世从税收中获得的总收入约为25.6万美元。
历史学家的难题就在于要把不同时期的货币价值换算成人类劳动的价值和生活必需品的价格。本书的目的就是要确立（不管多么模糊）艺术品在它赖以创造或获取的那个社会中的相对价值。为了这个目的，有必要对货币的价值做出某些武断的假设。我们所参考的标准货币是意大利的货币，它取决于佛罗伦萨的金基尔德或弗罗林和威尼斯的达克特，从中世纪时期起，这些货币的含金量是2.25美元。粗略说来，达克特、弗罗林、基尔德、法国的里弗、英国的英镑和西班牙—奥地利的泰勒在将近300年的时间里一直或多或少地可交换使用，尽管它们的实际金银含量大不相同（依据各国对于货币贬值的政策）。没有制订出任何现代外币兑换的方法。这些国家之间的经济交往十分有限，把所有这些国家的货币价值估算为一个整体的货币单位只是为了方便。很显然，艺术品（珠宝或金银制品）对于国际汇兑来说是一种更稳定的媒介，也可以更自由地从一个国家输送到另一个国家，而不那么担心遭到抢劫。我相信，我们可以公正地认为，从文艺复兴时期到法国大革命时期，达克特或弗罗林的购买力是20美元。这样一个经验法则充其量不过是一种相对来说比较方便的手段，使得读者能够在自己的想象当中对于从前的财富与今天艺术资助人的财富做一个粗略的比较。简而言之，本书将始终遵循这一总体原则（除非另有说明）。
自罗马衰亡以来，艺术品就从未有过真正的市场价值。哥特时期和文艺复兴时期的艺术家都是作为私人仆役而附属于王公贵胄的家庭，其产品的价值纯粹而简单地基于产品的成本。他所得到的是膳宿、一笔最低生活工资，以及一定数量的赏钱，这取决于其保护人的慷慨和开明。至于别的，他还可以根据作品的尺寸、主题等等，得到一笔数额固定的钱，以支出材料成本，按照既定的日程安排完成具体的委托。因此，艺术品成了宫廷整体背景的组成部分，并或多或少地被认为是理所当然。
但是，文艺复兴时期的（尤其是意大利的）王公贵胄由于15世纪的萧条和16世纪的破产而衰败破落了。世界金融摆脱了他们的控制；英格兰、低地国家、法国和德意志作为现代资本主义强国脱颖而出。
百年战争和红白玫瑰战争的灾难性后果早就结束了。这些国家出现了一个大肆花钱的时代，而在意大利方面，则是疯狂地卖掉他们能够从灾难的废墟中抢救出来的任何资产。其中最主要的资产是晚近几代文艺复兴时期的艺术资助人继承来的、能够立即变现的艺术品。
关于文艺复兴时期的艺术家和艺术品的价值，我们所拥有的信息太过支离破碎。到15世纪中叶，艺术家在经济上达到了小店主的同等水平。据阿弗内尔子爵说，艺术家们给女儿的嫁妆从5400至10800金法郎不等。1499年，曼坦那给女儿的嫁妆是13.4万法郎。
拉斐尔、米开朗基罗和提香是最早有条件靠手艺赚钱的艺术家。拉斐尔留下的财产价值1.4万美元，他为绘制罗马圣十字教堂的壁画而向阿戈斯蒂诺·基吉索要的价码是每个人头100达克特（约合200美元）。基吉对自己的代理人说：“毫无疑问，如果拉斐尔按照衣服的皱褶跟我要价，那我就破产了。”达·芬奇和米开朗基罗给一位亲王创作作品，他们各自得到的薪水是每月129美元。米开朗基罗还为绘制西斯廷教堂的天花板而得到了28万法郎（5.6万美元）。这项工作耗去了他4年的时间，他不得不从这笔钱里支付助手的工资。另一方面，在绘制《最后的审判》时，除了作为教廷首席建筑师、雕塑家和画家应得的薪水之外，他什么报酬也没有。他身后留下了价值18～20万法郎的财产，还有布拉曼特为他设计的那幢房子，以及另外一些不动产。教皇保罗三世给了他5200美元的巨额年金。而提香的保护人查理五世皇帝对他的资助更加慷慨。
丢勒留下的财产价值3.2万美元—大多数来自销售他的雕版画。他从皇帝那里接受了600美元的年金，而他的画卖到了每幅375美元。鲁本斯每幅画的平均价格是300至800美元。凡·代克绘制《查理一世肖像》（现藏卢浮宫）得到了250美元的报酬，伦勃朗绘制肖像的价码大致与此相当。《夜巡》给他带来的收入只不过略多于1200美元。委拉斯开兹担任宫廷画家的薪水大约是3000美元，外加全额生活津贴。路易十四的宫廷画家的年薪是3000美元，外加住处、仆人，以及数额相当的津贴。
但是，1550年之后，新兴财富迅速崛起，世袭财富被取而代之，为了还债，为了给军事行动筹措经费，为了给丑小鸭们置办嫁妆，艺术品被一件件地卖掉了。最壮观的出售是1627年曼图亚公爵的世袭收藏被卖给英格兰国王查理一世，这批收藏包括贡萨加家族和埃斯特家族在将近300年的时间里积累起来的令人难以置信的财宝。从那时起，17世纪和18世纪的艺术收藏史便成了南欧家族世袭财产变卖给北欧资本主义暴发户的历史。
像历史一样，艺术品收藏既非因，亦非果；它根本不操心究竟是先有鸡，还是先有蛋。创造时期对折衷时期的学说，就算包含了真理的萌芽，也完全是不相干的。收藏只不过是有形的例证，说明了经济史的平常过程，显示了历史品味的大势所趋。它们构成了成功人士和成功时代生活故事的记录。不同国家的收藏模式不尽相同，这完全符合历史中的其他可变因素。就算伊丽莎白女王能够平安度过她那个时代的物价革命，那也是因为她和托马斯·格雷欣爵士的金融智慧。凯恩斯曾向我们展示了伊丽莎白女王如何使用德雷克从西班牙人那里抢来的战利品来偿还她欠下的外债，并把剩余的大约4.2万美元投资于累范特公司。来自累范特公司的大部分利润被用来组建东印度公司，在17和18世纪，东印度公司的利润成了英国对外联系的主要基础。自1580年以来，伊丽莎白从德雷克的战利品中拿出的4.2万美元投资，到1930年已经积累到了接近于第一次世界大战之前英国海外投资的总和—即42亿美元，或者说是最初投资的10万倍。我所暗示的意思是：每个国家的经济都会透露出其国民趣味和审美风格的方向。
本书难免会招致这样的指控：它信马由缰，浮光掠影，涉猎了很多不同的领域，而事实上，没有一个人能全面掌握这些领域。不过，在这样做的过程中，笔者希望它能够向读者展示：在任何国家和任何时代，实干家在很大程度上是一样的，他们的品味和他们的雄心也是一样的。本书既不是写给艺术史家看的，也不是写给生意人看的，目标读者是那些关心艺术的人，他们对从前那些像他们一样关心艺术的人有好奇心。在翻开这本书的时候，希望读者能分享作者创作过程中的惊喜。眼下这本书讨论的是自古埃及至拿破仑战争时期的收藏家和名人。接下来的一本书将涉及工业革命时代的欧洲收藏家和美国收藏的兴起。第一章古典传统的起源Origins of the Classical Tradition1．最早的收藏
人类最早的收藏不可避免地跟宗教和国库密切相关。战争中赢得的战利品和工业生产的有形成果，一直代代相传，而总是跟权力密切相关的艺术品，则充当了交换的媒介。与此同时，由于其内在价值（主要是基于构成这些艺术品的贵金属和奇珍异石），艺术品还充当了公共财富的储备和国家信用的符号。财宝的增长，势必让储藏室或保险库跟不上趟，于是便开始侵占圣殿和庙宇的地盘。这些地方实际上既不是博物馆，理论上也并非为了文化享受而建造；它们是日常生活的组成部分，介于储蓄银行与圣器收藏室之间。大卫·罗伯茨：《帝王谷》
帝王谷的法老陵墓，充当了无声的证词，佐证着人类生命的短暂无常，同时也提供了一个有力的证据，证明了他们对肉身永恒的信念。别以为法老们对自己生前身体福祉的关注会阻止他为自己储藏尘世的财富。埃及法老们留下的记录，记载了他们用来抚慰神祇的祭品收藏。但这些藏品不同于佛教或基督教所规定的那些祭品，因为这些物品本身几乎没有创造奇迹的神力；它们是死者所熟悉的并在其肉身存在期间使用过的物品，同样装饰着符合其身份地位的尊贵与奢华。如果说埃及木乃伊的一丝不苟令人叹为观止的话，那更多地是因为他选择带入坟墓的财产所具有的连续感。吉恩·卡帕特说：“神生活在他的神殿里，就像国王生活在他的宫殿里一样，神殿本身只不过是一个复制品而已，是为了让法老们居住过的短暂住所永存不朽而建造起来的。”“生不带来，死不带去”的观念，跟埃及人毫不相干，他们永远无法理解这样的观念。
帝王谷，位于开罗以南700公里，尼罗河西岸岸边7公里。是古埃及新王国时期第18至第20王朝时期法老和贵族的主要陵墓区，埋葬着古埃及60多位法老。
因此，对于埃及人和他的“卡”（Ka，亦即“灵魂”，是其肉骨凡胎的精神对应物）来说，借助一种有限合伙关系，他们完全有可能幸福地生活在一起，在这种合伙关系中，有一种不断增强的、令人宽慰的确信，即合伙公司赖以构成的股本不会随着时间的流失而减损。法老扮演了三重角色：神、祭司和埃及的世俗国王。在这三重角色中，他按照主权的原则和经济的原则来运作，这些原则完全合情合理。他的所作所为，不能归因于他的世俗需要，他发现，必需品是他死后生活装备的组成部分。尽管他想方设法让艺术家和工匠所制作的最精美、最奢华的产品围绕在自己身边，但他并不是现代意义上的收藏家。这些艺术品要么是家用之物，要么是祭祀用品。
埃及在新王国时期达到了其实力和奢华的顶峰。第18王朝的法老们在底比斯建造了巨大的宫殿，里面堆满了各种战利品，并建造了祭祀胜利之神的神庙。在尼罗河对岸，法老的将领们把自己安顿在豪华别墅里，尼罗河的浪花拍打着别墅的花园。一种充分彰显的自然主义时尚，很快就要摧毁僧侣的堂皇壮丽，以及早期王朝的繁文缛节。植物形态和动物大量出现在宫殿的墙壁和立柱上。然而，与此同时，传统的一丝不苟依然留在他们的神庙里，在整个埃及艺术的晚期，某种返祖现象阻止了它们以激进的方式远离长期确立的模式。这种复古主义，我们常常在帝王谷斯提克斯神庙的积聚物中找到，因为这位法老并没有局限于他那个王朝最新潮的流线型小玩意儿。他带进自己陵墓的东西还有：祖先的小雕像，一位早期王后的油膏罐，以及那些曾经赋予其前任们以超自然力量的魔物和护符。最为壮观的收藏—因为它是人们迄今为止所发现的最大的一批完好无损的收藏—是图坦卡蒙的收藏，有人把它描述为“很可能是因为政治原因而建立的一座王朝博物馆”。霍华德·卡特说它是一批“不同时期、甚至不同国家的艺术品收藏。简言之，这些收藏是在相当漫长的时期里由一位接一位法老积攒起来的宫廷传家宝”。尽管在我们看来，今天的流行观点从第18王朝艺术这种对传统形式的放松限制中看出衰败的因素，以及向自然主义的迷人召唤举手投降，但你依然难以逃避那些飞鸟、动物和肖像那令人窒息的美，正是这种美，赋予了底比斯和阿马内的宫殿以如此丰富的色彩和欢乐的氛围。
新王国时期（约前1570～前1085年），包括第18至第20王朝，是古埃及奴隶制国家空前强盛的时期，而第18王朝是极盛时期，以后则逐渐走向衰落。
图坦卡蒙，古埃及新王国时期第18王朝的一位法老，在位时期大约为前1334～前1325或1323年。
尽管法老的威严令人敬畏，但他们往往也有人类共同的弱点，而且，像后代那些更凡俗的君王一样，他们也喜欢沉湎于幻想。年轻的图坦卡蒙看来是一位收藏手杖和权杖的业余收藏家，因为在其陵墓的附属建筑中，以及在陵墓的前室中，人们找到了大量这样的玩意儿。他的前任阿孟霍特普三世也是个收藏家，并酷爱蓝色珐琅。图特摩斯三世对大自然更感兴趣，他从历次战役中带回了一系列罕见的异国植物，并下令把他收藏的植物标本和生物标本的目录镌刻在卡纳克神庙的墙壁上。有了这种对自然哲学的兴趣，接下来就应该有一种被唤醒的对书籍和不断积累起来的人类知识的智力好奇。因此，在底比斯，在尼罗河谷上下游，法老们修建的大型新建筑都包括巨大的图书馆和珍藏室，作为宫殿的附属建筑，历史著作开始在这里找到一个合乎逻辑的、十分自然的场景。因此，在纽约大都会博物馆，面对著名的卡那封勋爵的收藏，还有博物馆员工50年系统挖掘的成果，就连最漫不经心的参观者，也会对这些早期君王在个人装饰和过分讲究的住所上表现出来的惊人能力留下深刻印象。确实，历史上其他任何时期都不曾有过这样的总体氛围，收藏家在日常生活中如此显著，对藏品的渴求如此强烈，对财产的连续性有着如此清醒的认识，而这些财产，正是为了满足收藏者墓中生活的永恒关切和需要。
公元前500年，米利都的赫卡泰厄斯曾经描述过埃及一座宏伟的神庙，它包括一座图书馆，其入口的上方镌刻着这样一句箴言：“灵魂康复之地。”公元前1世纪末，斯特雷波描述过一座类似的神庙，但把它称做“底比斯神庙”。稍后，西西里的狄奥多洛斯留下了一段非常细致的描写，描述的是他所说的“奥西曼德斯墓”。其实，这座陵墓不过是拉美西斯二世的一座大宫殿和图书馆。与之相连的是世界上最著名的图书馆，也是我们手里有文字记载的最早的图书馆。
拉美西斯二世（前1314～前1237年），古埃及第19王朝法老，前1304～前1237年在位，其执政时期是埃及新王国最后的强盛年代。
雪莱曾经写到过这位奥西曼德斯：
我遇见一个来自古国的旅客，
他说：有两只断落的巨大石腿
站在沙漠中……附近还半埋着
一块破碎的石雕的脸；他那绉眉，
那瘪唇，那威严中的轻蔑和冷漠，
在在表明雕刻家很懂得那迄今
还留在这岩石上的情欲和愿望，
虽然早死了刻绘的手，原型的心；
在那石座上，还有这样的铭记：“我是奥西曼德斯，众王之王。
强悍者呵，谁能和我的业绩相比！”
这就是一切了，再也没有其他。
在这巨大的荒墟四周，无边无际，
只见一片荒凉而寂寥的平沙。
关于拉美西斯二世的神殿，连同它巨大的柱廊、宫殿房间、图书馆和圣器陈列室，这些记述有一定的真实性，但依然要靠诗人的想象和翻译的笔触。唯一留下的文字，让人想起赫克特斯和狄奥多洛斯的引文，这段文字是：
永恒之主，使人生不老的神。
然而，更能说明问题的是第18王朝某些大臣的陵墓里依然保存的一些场景，因为他们是同时代的文献。这些大臣的职能之一就是把外国来的使节引见给国王，有几次，他们带来了一些来自努比亚、亚洲和地中海诸岛的礼物。这些礼物有一部分是“商品”，比如来自南方的黑檀和象牙，来自北方的铜锭和金锭。更有趣的是那些设计精美、工艺复杂的金银器皿，它们被带来取悦于法老，让他的眼睛为之一亮。要不是陵墓里对这些礼物的描绘，对于一些古老的文明，比方说克里特文明，无论是关于它生产了什么，还是关于它兴盛于哪个时期，我们的了解恐怕远远到不了今天这个程度。
与这些场景紧密相连的是另一个场景，描绘了数以百计的物品：珠宝首饰，盥洗用品，雕像，武器，以及诸如此类，都是皇家工场制作的，在新年庆典上呈献给国王。宫殿想必包含一座名副其实的“现代艺术博物馆”，藏品既有国内的，也有国外的，由于在整个王朝期间，像第18和第19王朝那样，一代代国王父传子继，因此这些收藏既包括现代艺术，也包括古代艺术。
伦纳德·伍莱爵士发现了一些证据，显示埃及人的收藏传统很早就在美索不达米亚得以复制。在乌鲁克，在迦勒底人的乌尔，以及在其他不同的地点，他都发现了苏美尔、巴比伦和叙利亚的国王们祖传的收藏。其中有属于阿卡德国王的石杯，一直被小心翼翼地珍藏，一代接一代传承了一千多年。在乌尔，有一个陶鼓，被证明是已知最早的博物馆标签。但最重要的，正是在巴比伦和亚述的公共图书馆里，我们找到了古代早期一些最奢华的收藏。例如，亚述巴尼拔的图书馆包含了大约3万多块泥板，内容涵盖美索不达米亚的整个文学、历史、科学和宗教。有古苏美尔经文的副本、神殿档案、鸟类收藏、占卜、道德规诫、咒语、医学文献、法律文件和传奇文学。简言之，正如里格比夫妇所指出的那样，苏美尔人的图书馆无所不收。它们是今天一些大型公共图书馆的先驱和原型。
直至我们延伸到亚历山大的希腊世界，我们才发现，古埃及和美索不达米亚的遗产在亚历山大城那座伟大的图书馆中混合在了一起。这座图书馆是古代世界的七大奇迹之一。满世界无处不在的地理学家斯特雷波把它描述为“最美的公共区域，同时也是最美的王宫”，显示了每一位国王为了使自己的统治永存不朽，都自掏腰包，给纪念性的公共建筑增光添彩：
图书馆也是王宫的组成部分，它有一条公用步行道，一条有座位的半圆形长廊，以及一间大房子，里面有一个公共食堂，供那些使用这座图书馆的饱学之士享用。这群人不仅拥有共同的财产，而且还有一个祭司负责管理这座图书馆，他从前是由国王任命，如今则由罗马皇帝任命。
公元1世纪，菲罗欣喜若狂地说到这座城市：
世界上从未有过像所谓的萨拉匹斯神庙这样一个地方，它正对着那些超群出众的海港，引人注目地拔地而起，非常大，非常显著，其祭品之丰富无可匹敌，被图画、雕像、白银和黄金所环绕。在这个广阔的区域，有柱廊，图书馆，人们住的公寓，浴室，神圣的丛林和通廊，开阔的空间和露天的厅堂。事实上，它是用最奢华的方式来装饰的，让那些动身出发的人和离船登岸的人同样看到了安全的希望。大卫·罗伯茨：《法老的陵墓》
很少有哪个中心城市在旅行者和作家们当中引发这样的惊叹，到亚历山大城一游，通常被认为是有教养的公民必做的事情之一。人们相信，这座图书馆的灵感来自亚里士多德在雅典创建的缪斯神殿，托勒密·索特尔把亚里士多德的一位门徒德米特里厄斯召到了自己的宫廷里，为的是在埃及的首都重建它。到罗马时期，这座图书馆的藏书多达数十万卷，同时被称作世界几大奇迹之一。但亚历山大图书馆在很多方面不同于亚里士多德的模式，它远远富有得多，大得多。资金由国王所任命的一位祭司管理，它本质上是一个由王宫控制的宫廷机构，而王室的资助，既有好处，也有坏处。在某些方面，它有点类似于现代的大学，但它所养活的学者、科学家和图书馆员并无教书的义务。他们只需钻研自己的学问，以便给国王托勒密一世带来更大的荣耀。福斯特宣称，不管王室有什么样的要求，“他们只要告诉图书馆，这些接受津贴的人员就会立即着手工作。那里的诗人和科学家们决不会做让王室生气的事情，也不会做让王室伤脑筋的事情，因为他们知道，如果他们没能让王室满意，他们就会被赶出这个令人痴迷的好地方，不得不去寻找另外的资助人，否则的话就要饿死。局外人立即会指出，这不是一个理想的安排，因为势利和奴颜婢膝从一开始就会玷污亚历山大城的文化。然而，它在高墙的后面迅速兴起，它从不知孤独为何物，也不知道独立所带来的光荣和危险，令人惊奇的是，它事实上发展得非常好。无论如何，批评是毫无意义的，那对它来说没什么不同，如果有什么不同的话，那它就不是亚历山大城的了。无论在精神上，还是在事实上，王室和图书馆都是联系在一起的，而且，王室更强大，更古老。这样的联系窒息了哲学，同时也剥夺了文学原本可以获得的哲学带给它的营养。但它鼓励了科学，甚至也赋予了文学某些它迄今为止忽视了的优雅”。亚历山大图书馆
如果说这是一座现代意义上的博物馆，那么，它的藏品也完全局限于充实萨拉匹斯神庙及王宫周围各种神庙的献祭品、雕像和艺术品。幸存下来的记录当中，看来没有一份收藏品的详细清单，可以让学者们在研究的时候作为参考，这本身就很有趣。事实上，古怪的是，在雅典和帕加马，甚至在安条克，人们对艺术理论和美学一直有着强烈的兴趣，而亚历山大城却完全没有这样的兴趣。2．希腊的贡献
如果说死亡崇拜似乎主宰了埃及人生活的方方面面，那么，希腊人的思想里则几乎不存在这样的崇拜。希腊人的宗教中有一种让人感到友善和亲切的东西，有一种与奥林匹斯山上的众神和女神之间的同志之谊，诸神既是凡俗的，又是不死的，与阿卡迪亚的牧羊人有着同样的恐惧和弱点；他们对美和精神自由有着一样的共鸣。古希腊人都是彻头彻尾的“性格外向的人”，他们过着开诚布公的生活，彼此之间毫无隐瞒，完全没有闪米特人的不安全感，也没有基督徒的悔罪感千百年来给现代生活的复杂性和挫败感所增添的那些压抑。
阿卡迪亚，原为古希腊一地名，位于伯罗奔尼撒半岛，人们在此安居乐业。后被西方国家广泛用做地名，引申为“世外桃源”。
这种对神人同性论的极端表达，可以在希腊艺术中找到，这样的艺术也是神与凡人之间所共有的。它完全不同于埃及的艺术，很大程度上就像希腊人的宗教信仰不同于尼罗河谷的宗教信仰一样。正如他们希望与众神共享自己的世俗快乐一样，希腊人也把自己的艺术品供奉到神庙里，供他们共同使用。荷马的诗篇让我们丝毫也不怀疑，他们在奢华而精美的技艺中得到了感官快乐，如果希腊人自己期望高品质的话，那么他们就应该知道，低标准的完美不会让他们试图安抚的神感到满意。这些物品是不是服务于生活中的实用目的并不重要，只要它们能让捐赠者在这个红尘俗世中获得神的青睐就行。
由于人们通常把缪斯女神与江河泉水联系在一起，因此，在阴凉的小树林里建造供奉她们的神殿也就成了一种惯例，而且常常建在山顶上，在那里，神话中这9位有智慧少女的灵魂就可以激励艺术家们做出最大努力。专门的礼拜仪式和装饰着神像的祭坛被奉献给她们。很快就建起了一些学校，比如奥林匹斯山上的俄耳甫斯学校，以及赫利孔山上的赫西奥德学校；这些学校成了艺术爱好者聚集的地方。后来，它们发展成了德尔斐和奥林匹亚的大神殿的宝库，这些地方（尤其是后者）都塞满了那些在泛雅典娜运动会上赢得荣誉的运动员的供奉雕像。这些神殿散布于希腊各地，其中最有名的是供奉雅典娜和赫拉的神殿，它们的雕塑装饰，尤其是装饰神殿的雕带（译者注：雕带是古典建筑柱石横梁与挑檐之间的装饰部分，通常为浮雕），今天成了巴黎、伦敦和慕尼黑等地博物馆引以为傲的藏品。
正如在埃及一样，宗教保守主义和祭司们的管理在很大程度上决定了这些宝库收藏品的品格和性质。与祖先的神祇和他们的崇拜有关的任何东西都被小心翼翼地、虔诚地保护起来。一些最精美、最珍贵的彩绘花瓶，还有金银器皿，从这些神殿附近的地坑里被挖了出来，重建天日，曾几何时，当它们不再派上用场的时候，人们便把它们埋在了这些地坑里，以免被那些渎神的人所玷污。总的来说，正如丁斯莫尔所证明的那样，这些神殿积攒的收藏物十分随意，藏品包括珍宝、盘碟、武器和家具。在一些更大的宗教中心，这些宝库通过一些长长的走廊彼此相连，走廊通常是露天的，里面陈列着供奉雕像。由于祭司们十分珍视任何罕见的东西，或者当时看来似乎有内在价值的东西，因此，一些博物学标本，特别罕见和宝贵的石头，以及被附上了某些医学知识的物质，全都偷偷进入了他们的收藏。这些早期的宝库很快就变得有点像16世纪德意志北部亲王们的Wunderkammer（奇物室）。
这些宝库的年度财务记录，与其后代那些干巴巴的报告并无不同，充当了这些最早的希腊博物馆的馆藏目录。帕萨尼亚斯在他对雅典卫城以及德尔斐的阿波罗神殿、萨摩斯的赫拉神殿和奥林匹亚的宙斯神殿所作的记述中，不仅列举了他所看到的供奉雕像、图画及贵重的黄金、白银、青铜和镶嵌木制品，而且，他还详细记述了每一件宝物的出处和历史，只要这些出处有传说或传闻支持。例如，在他描述雅典神庙的藏品之前，他先在雅典卫城的山门那儿停了下来：
在大门的左边，是一幢带有图画的建筑。在那些尚没有因岁月侵蚀而损坏的图画中，我发现了狄俄墨得斯从特洛伊带回雅典娜，以及奥德修斯在利姆诺斯岛拿走菲罗克忒忒斯的球。图画上有俄瑞斯忒斯杀死埃癸斯托斯，皮拉德斯杀死瑙普利俄斯的儿子们，后者前来救援埃癸斯托斯。……还有一些画，包括亚西比德的一幅肖像，而且，在这些画中，有他的战马在尼米亚所赢得胜利的标志。
除了宗教目的之外，这些宝库还服务于另外一个目的：各城邦还把它们用作分支银行，或者作为存款，存放在泛希腊地区供奉本地神祇的神殿里。因此，在祭司的管理之下，建立了一套原始的银行体系，用于国际结算，这是早期希腊经济的基础。这些银行还成了接受战争抵押品和战利品的地方，因为帕萨尼亚斯系统地记载了历次战役中所带来物品的条目，比如被带到德尔斐的、由菲迪亚斯创作的一些雕像。
菲迪亚斯（约前490～前430年），古希腊雕刻家、画家和建筑师，被公认为最伟大的古典雕刻家。其著名作品包括宙斯巨像和帕台农神庙的雅典娜巨像。
重要的是要记住，希腊的艺术品收藏，尽管起初十分类似于埃及和美索不达米亚早期的神庙收藏，但它们本质上是公共财产，即便不是在宗教神殿里陈列展览，也会在画廊和室内运动馆里展出。早期的希腊公民，其日常生活的大部分时间是在户外度过的，他们并不需要那种适合于装璜和修饰的房子，这种装饰性住房后来在希腊化时期才变得流行起来。希腊人的需求很简单，雕塑和绘画是公共考量，而不是私人性的，家族肖像或诸如此类情感纪念的观念并不存在，除了墓碑之外。
希腊化时期，指公元前4世纪末～公元1世纪。在这一时期，马其顿国王亚历山大率军征服了希腊各城邦，建立了亚历山大帝国。随着帝国的不断扩张，导致了希腊文化向东方的传播以及与东方文化的交流，这一时期又称“泛希腊时期”。利奥·冯·克伦泽：《雅典卫城》
这些财宝的积累，如果说有什么意图的话，那也是非正式的，完全没有现代收藏家的那种自觉意识。对艺术品的考量纯粹是客观的，希腊人直到亚历山大时期之后才开始稍稍关注美的理论，或者说关注艺术家的情感过程和智力过程。艺术品因其本身的价值而受到欣赏，而不像今天经常出现的情形那样，因为其创造者的声望或重要性而受到赞赏。苏格拉底起初是个雕塑家，“因为觉得低级和卑贱而放弃了这个行当”，在柏拉图的《理想国》（Republic）中，艺术家被看做是最低级的公民。普鲁塔克把艺术家置于跟最伟大的诗人平起平坐的位置上，但在古代作家当中，他是个例外。另一方面，塞涅卡曾说：“尽管我们崇拜偶像，但我们却看不起那些塑造偶像的人。”斐洛斯特拉图斯和盖伦在知识社会中给了他们一个谨慎的、暂时性的身份。尽管近些年有证据表明，公民身份也被授予给像菲迪亚斯和波利格诺托斯这样一些杰出的艺术家，但一般说来，艺术家被认为是普通劳动者和工匠。吉塞拉·M．A．里克特小姐指出，在伯里克利时代的雅典，艺术家的社会地位，与战前的、爱德华七世时期伦敦的医生（或者说，事实上是任何专业人士）的社会地位是一样的—也就是说，只有那些最著名的天才，才被上流社会所接受，而且是万分不情愿地、带着屈尊俯就的姿态来接受。狮子自古以来就吼叫，只有那些勇敢的、非常富有的人才会拍拍它们的脑袋。
在古代，艺术家的经济地位我们今天特别难以理解。路德维希·弗里兰德的《罗马人的生活与习俗》（Roman Life and Manners）大大有助于揭开那块朦胧的面纱，看到艺术家是如何劳作的：
艺术品主要通过奴隶的劳动来生产并被广泛使用，这一事实使这样的劳动变得廉价。不过，即使是自由艺术家也不会获得优厚的报酬。在“戴克里先法令”中，从事房屋艺术装饰的工人每天的薪水是基于下面这样一个假定：他们像其他人一样从房主那里得到膳食。灰泥工人的报酬跟砖匠、木匠、烧石灰工人、马车匠、面包师和铁匠是一样的；镶嵌工人是固定薪水，黏土和泥灰铸模工的薪水是他的一半，肖像画师的薪水是他的三倍。青铜雕像的浇铸按重量支付报酬。就雕像而言，它们生产的结果在很大程度上是价格的极大降低。在亚历山大大帝时代，一尊雕像的通常价格似乎是3000德拉克马（约合600美元）；而普鲁萨的戴尔在他的“罗得岛演说”中说，花1000德拉克马（即200美元），甚或500德拉克马（100美元），就可以竖起一尊青铜雕像。艺术作为一个机械职业，在艺术领域里究竟占据多大的比例，以及大多数从事艺术工作的人的卑微地位，不可能不影响到那些受过教育的人对艺术的评价。雅典的伊瑞克提翁神庙遗址
在雅典最宏伟的纪念性建筑物上，雅典的艺术家们付出了艰辛的劳动，而得到的报酬却少得可怜。在公元前5世纪最后四分之一的时间里，当时，艺术家们正在肩并肩地为帕台农神庙的雕带而艰辛劳作，一些记述中提到了埃雷赫修神庙雕带的成本，“一个没有任何附属品的人物雕像是60德拉克马（12美元），一个骑在马背上的人物雕像是120德拉克马，一个有两匹马和一个年轻人的战车是24德拉克马，一个女人带个小孩是80德拉克马，雕像高2英尺，正面制作得非常精美，但背后是平的”。弗里兰德坚持认为，由于价格如此之低，我们完全可以猜想，这些价格只是支付给工人的，而不包括材料成本。在罗马占领希腊期间，真人大小的大理石雕像的价格是4000德拉克马（约200美元），同样的价格盛行于罗马。
既然早期的希腊人对手艺人并没有太高的评价，而且很少有关于艺术品味的理论，那么很显然，他们不会成为收藏家；因为从根本上讲，收藏家必定是艺术品味的理论家，他正是根据这样的理论，来接受或拒绝关于艺术品市场涨跌起伏的流行判断。因此，在亚历山大时期之前，艺术品要么是供奉给神的祭品，要么是公共财富的组成部分，被珍藏在神庙的宝库里，只考量它的货币价值。事实上，艺术家们的产品其本身的价值被估计得如此之低，以至于当雅典的城堡在公元前480年被波斯人摧毁的时候，希腊人为了重建神庙而把倒塌的雕像填埋在泥土里。
许多个世纪之后，当亚历山大大帝和他的将领们创立的新城市动工修建的时候，他们热切地想要占有一种他们迄今为止尚不拥有的文化，借此赢得名声。艺术已经注定要沦为政治征服和军事征服的婢女。在培拉的时候，亚历山大很怀念古代雅典文化的纯净，在这种怀旧情绪的触动下，他成了一个古物收藏家。希腊化时期的君主们开始系统而虔诚地收集古典时代的遗迹和残片，西锡安成了帝国的艺术品商人聚集的地方。马哈菲曾经描述这座城市“在希腊化时代相当于文艺复兴时期的佛罗伦萨”。他指出，亚历山大的帝国没有一个国王或总督会忽视收藏艺术品的流行需要，尤其是来自西锡安的青铜艺术品。事实上，罗马时期盛行的艺术品收藏，正是起源于西锡安。据普鲁塔克说，亚拉图设法从亚历山大城的托勒密王朝那里获得了一批精美的图画收藏，因此缔结了长期寻求的政治同盟。在叙利亚的安条克，达芙妮的神庙和宫殿都开设了画廊，藏有绘画作品和规模空前的雕塑，安布拉基亚的皮洛斯国王的住处也是如此。对艺术和收藏的兴趣在整个亚历山大帝国变得非常普遍。但迄今为止，似乎还未出现过像从前的雅典和未来的罗马那样的集中。
西锡安，古希腊城邦，位于伯罗奔尼撒半岛北部的科林西亚，在科林斯与亚该亚之间。公元前7世纪时独立。公元前6世纪达于极盛。
奢侈品的观念通常似乎来自东方。正是亚历山大的将领们与东方那些专制君主国家（尤其是波斯）的联系，给了他们新的对奢侈品的欲望。此外，涌入希腊的黄金和白银的数量也令人咋舌。历史上没有见过能够与之相比的贵金属流入，除了16世纪，也就是美洲和印度的黄金涌入西班牙的时候。冒险家把大笔的财富带回国内，商人和军队的供应商使他们原本已经相当可观的财富大为增长。马哈菲说：“这些东方的财富，必然要带来对所有高级的舒适和奢华的爱好，他们是在波斯贵族当中发现了这些好东西。不仅餐桌上陈设的盘碟和陶器，而且还有希腊烹饪术的风味，都必定要与东方的知识相对比，从而获益匪浅。家具也是如此，尤其是地毯和帷幔，都必须复制波斯的流行款式，正如我们今天依然在影响东方的材质与设计一样。”图画和雕像破天荒第一次开始装饰私人住宅。家具和日常生活用品的奢华超过了一切限制，建筑学和家庭趣味中的一场革命随之而来。
说到希腊化世界的奢华和优雅，最引人注目的地方莫过于帕加马，据维特鲁威说，在帕加马，阿塔罗斯王朝的国王们“被语文学的甜美芬芳所吸引，创建了一座极好的图书馆，供公众享用”。像亚历山大城的图书馆一样，与这座图书馆紧密相连的是庞大的雕塑品收藏，其中有菲迪亚斯的一些最伟大作品的复制品。后者在古人当中受到极高的尊崇，就像我们今天看待埃尔金大理石一样。就我们现有的历史记载而言，他们是最早为了让早期艺术品重见天日而组织发掘的君主，正是在他们的图书馆里，明确阐述了后来传递给西塞罗和昆体良的那些审美判断，为雕塑和绘画的完美设立了标准。斯特雷波给我们讲述了亚里士多德和泰奥弗拉斯托斯的图书馆如何被埋入地下，为的是把它们藏起来，免得被阿塔罗斯王朝的国王们所掠夺；而帕萨尼亚斯、塔西陀和老普林尼则描述了一些记录他们的政治和军事战役的绘画作品。巨大的宙斯祭坛，长期以来一直是柏林古典博物馆的主要装饰，俄罗斯人把它装在平板车上运去了东方，它大概是帕加马学派最引人注目的例证。
阿塔罗斯王朝，希腊化时期安纳托利亚古国帕加马的统治王朝，得名于其始祖阿塔罗斯，阿塔罗斯的儿子菲勒忒尔于公元前282年称王，建立了独立的帕加马王国。
正如罗马将征服希腊世界一样，它也感觉到有必要把它所劫掠的文化据为己有。事实上，这里讨论的很多东西在罗马时期将再次出现，只不过又要被埋起来，然后再被文艺复兴时期的人文主义者所复活。3．罗马假日
罗马人崇拜的神祇跟希腊人是一样的，他们也祈求这些神的保护，想到自己曾劫掠希腊人的神殿，罗马人起初有些内疚。根据祭司的建议，他们采用了一种很好的方法，把神圣的东西和世俗的东西区别开来，当一座外国神殿的诱惑力让人无法忽视的时候，他们便把很大一部分战利品奉献给本国的神祇。一个罗马将领经常会事先确保得到一尊神的保护；他们会跟罗马的祭司们商量好，哪些神殿能提供最大的好处，并在战斗开始之前分配预期中的金银战利品。因此，最早征服一个希腊城邦的罗马人马塞勒斯把他从叙拉古的神庙里带来的所有财宝都给了亚壁古道上的光荣神庙和美德神庙，只给自己留了一个天文球。
正如对征服的爱好不断蔓延一样，罗马人对艺术的爱好也与日俱增，而且变得越来越包罗万象。罗马城里逐渐堆满了从被征服民族那里抢掠来的战利品。它们充当了向国家和神明致敬的纪念碑。但在共和国时期后来的那些年里，当个人的重要性要求得到更多认可时，这些收藏同样充当了个人野心的纪念碑。它们经常用那个把它们带回国内的将领的名字来命名，人们漫不经心地把一座神庙里的某尊雕像称做“索希斯的阿波罗”或“帕里乌斯的纪念碑”。一些杰出的罗马人在建造和装饰他们的神庙时相互攀比。例如，卢库勒斯为了他新近建成的命运女神庙的开张，从他的朋友穆米乌斯那里借来了一批科林斯人的雕像。他后来再也没有归还这些雕像，聪明而慷慨的穆米乌斯并没有提醒他履行自己的承诺。另外一些以这种方式成为宗教博物馆的神庙还有：卡斯托尔和波吕克斯神庙，和谐女神庙，凯撒广场的维纳斯神庙，以及奥古斯都广场的马尔斯神庙。在另外将近20座神庙中，有伊希斯神庙和塞拉皮斯神庙，几乎完全致力于收藏埃及的艺术品。
这种对古物的热情，起初是作为贵族的业余爱好开始的，如今发生了意想不到的转变。它成了政治权威和军事权威的象征，正如在纳粹德国一样。对艺术品的需求，以流行病一样的速度迅速蔓延。罗马成了一座希腊化的城市，像帕加马、安条克和亚历山大城一样。罗马人的良心对于劫掠希腊依然有些许迷信，幸运的是，克利奥帕特拉也参与了对希腊纪念性建筑物的劫掠，而且人们认为，埃及应该把它所获得的财宝都交给屋大维，这样才算公平。效法共和国时期的将军们的榜样，皇帝时代扩大了这种收藏狂热，以及创建新机构的狂热，并使之明确化了。就在法萨卢斯战役打响的那一天，尤利乌斯·凯撒发誓要建造一座供奉维纳斯的神庙，而屋大维则允诺在腓力比建一座马尔斯神庙。
克利奥帕特拉七世（前69～前30年），埃及女王，托勒密王朝最后一位统治者，抵抗着罗马帝国的不断扩张。她先后与罗马两位执政官凯撒和安东尼产生恋情，并与安东尼结婚，亚克兴战败后自杀。
与这两座神庙连在一起的，有特别适合于保存和陈列艺术品的区域和大厅。在维纳斯神庙的一间大厅里，凯撒存放了他自己那些极其精美的雕刻珍品收藏。巴拉丁山上的阿波罗神庙是最有名的宗教建筑，后来包含了奥古斯都的希腊文和拉丁文图书馆。除了一些著名作品之外，它自吹藏有斯科帕斯的一尊雕塑；它的大门上镶嵌着雕刻象牙，描绘的是尼俄柏的故事；山墙上的雕塑是希腊人的作品，来自希俄斯岛，米伦雕塑的铜牛立于大门口。维纳斯神庙内部
不过，如果说罗马的神庙就像希腊神殿的宝库一样，是某种意义上的博物馆，那么建立它们的动机则有所不同，希腊神殿的建立是地方性的、自发的，而罗马神庙则是国家宗教的一整套周密计划的组成部分。然而，在事情从共和国时代起稳步向前发展的过程中，人们对拥有收藏的态度出现了明显的变化。宗教方面退到了幕后，藏品被看做是公共财富或宝藏。很多大型浴室（它们是世俗的、半公共的）有这座城市里最壮观的绘画和雕塑收藏，这些浴室的“高级房”装饰得十分奢华，陈设着来自整个地中海世界的器皿和挂毯。《拉奥孔》这尊雕塑是1503年在提图斯的浴室里发现的；利西波斯的杰作装饰着阿格里帕的浴室。阿西尼乌斯·波利奥是著名的文学艺术保护人，在罗马创建了最早的公共图书馆，尤利乌斯·凯撒曾敦促他向公众开放他的艺术品收藏和他的藏书。阿格里帕后来倡导，把所有绘画和雕塑收藏都变成国家财产，在罗马公开展出，而不是把这些最珍贵的古代遗物藏在富人的乡村别墅里。这个吓人的想法并没有施行，后来的皇帝们为了装饰他们的宫殿而继续劫掠遥远的行省，地方总督为了维持皇帝对他们的恩宠，而帮助他们劫掠。仅从德尔斐一地就运走了500件青铜雕塑，皇帝们的这种贪得无厌，在戴克里先的斯巴拉多皇宫遗迹中，以及在哈德良的蒂沃利庄园的遗址中，依然可以看出其登峰造极的程度。
这位把罗马边界推到了最远极限的哈德良皇帝，正是在台伯河畔这座占地7平方英里的蒂沃利庄园里，度过了他一生中最后一个下午。他花了18年时间，跑遍了帝国的各个角落，对这些城市的建筑和美做出了贡献，这之后，他试图通过重建他所见过的最漂亮的纪念性建筑的副本，来重温过去走过的地方。他复制了雅典和德尔斐最著名的建筑，甚至打算复制塞萨利的坦佩谷。他不仅是建筑的保护人，而且是学术的资助者，他不停地创办图书馆，为之慷慨解囊，并且像很多艺术资助人一样，还为它们写了一些让人不敢恭维的诗歌；他是军人、旅行家、哲学家和文人，是一个希腊语比拉丁语说得更好的希腊学者。即使没有别的任何功绩，今天的博物馆也应该为“年代馆”这个观念而对他心存感激。
哈德良（76～138年），外号勇帝，罗马帝国五贤帝之一，117～138年在位。
不可避免的是，官方对艺术的资助将影响到个人的趣味和品格。任何一个有品质的罗马人都不可能允许自己被文学和艺术的时尚界所忽略，我们发现，在一段将近300年的时期里，整个拉丁文学界都痴迷于罕见的图书和艺术品。
罗马的时尚界颇像今天的纽约—金钱，舒适，以及金钱能买到的最高标准的奢华，是人们的主要考量。管道系统精密复杂，运转得非常完美；只有最好的大理石才被认可。那是一个青铜和雪花石膏大行其是的时代，其放纵的程度，跟我们今天使用平板玻璃和铬钢不相上下。上流社会尽管沉湎于集市（这一传统在米兰和罗马的拱廊里一直坚持至今），但还只局限于私人住宅的奢华，带有三面躺椅的餐桌，或者四季常备的饭厅，局限于乡村别墅的花园和游泳池。公共酒吧和餐馆尽管在某种程度上还是存在，但在日常生活中并没有扮演什么重要角色。当罗马人不在家时，他们便在神庙或广场上消磨时间，然后去大型公共浴室里打发闲暇时光，这些浴室很像今天的健身俱乐部和娱乐场。
对罗马公民来说，没有什么太好或太贵的东西，他们有他们征服的整个世界可以利用。然而，古怪的是，跟他们的挑剔和财富比起来，他们能够利用的奢侈品的种类却相对较少。当然，美女、骏马和醇酒佳肴在他们的财富和关注中占据着相当可观的份额。珠宝、艺术品和纵酒狂欢帮助他们花掉了另一部分财富。没有所得税，也没有汽车；貂皮大衣的观念尚未像今天那样成为一种纠结心头的迷恋，而离婚赡养费的致命恐惧更是闻所未闻。没什么东西跟金钱相关，除了把它花在最琐碎、最偶然的日用物品上：一个厄基那人的大烛台2.5 万塞斯特斯，一个萤石玛瑙杯价值30万至100万塞斯特斯，一张用金线织成的巴比伦刺绣床单价值80万至100万塞斯特斯，镶嵌着象牙、黄金和白银的橘木桌子价值两倍于此。据说，塞涅卡的收藏中有500张这样的桌子。
奢华无处不在，不仅局限于皇帝和元老院的元老们，也不局限于获胜军队的将领。马提雅尔的短诗和警句毫不留情地暴露了这个自命不凡的家伙总是夸大他所拥有的一切东西的品质和价钱：他购买奴隶花了20万塞斯特斯，喝陈年老酒，拥有价值5 000塞斯特斯一磅的餐具，一辆镀金马车的价值等于一座庄园，一头驴子是花一匹骏马的价钱买来的，他所拥有的并不十分庞大的财产，价值相当于我们现在的百万美元。弗里兰德说，这笔钱“想必足以装备一幢豪宅，即便不是一座皇宫”。
罗马人热心收藏的各种艺术品当中，著名的科林斯青铜器最受青睐，也是价值最高的。公元前146年担任执政官的穆米乌斯征服了希腊。在科林斯地峡打败了亚该亚同盟的军队之后，他在没有任何抵抗的情况下进入了科林斯城。这座城市被纵火焚烧，听任士兵们把它洗劫一空；科林斯人被卖为奴，希腊艺术最珍贵的样本任由无知的征服者掠夺。历史学家波利比乌斯曾看到罗马士兵在阿里斯提德的那幅传
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