作者：郑民钦
出版社：现代出版社
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风雅俳句·初冬小阳春试读：
俳句的魅力
俳句是日本民族传统文学的一种形式，是世界上最短的诗。
俳句古称俳谐，至近代始称俳句，一般认为产生于室町时代（1334—1600）的中期以后，其源发于连歌，是俳谐连歌的发句。
俳谐脱胎于连歌，连歌又诞生于和歌，所以季语的根源可以追溯到和歌。在“季语”这个术语产生之前，先有“季题”；在“季题”之前，先有“题目”，即“季之题”。其实，“季题”“季语”都是近代才出现的，古代称为“季之词”“季之题”，或单独一个字“季”。季题源于中国诗人的“题咏”，为和歌、连歌所继承，意为“季节的题目”。“季语”就是尤其在连歌的发句中备受重视的“季之词”，具有将发句的季题所引发的诗情具象化的作用。“季题”“季语”均产生于近代，1908年大须贺乙字首次使用“季语”一语。大须提出“季感象征”的理论，将形成季节核心的自然物象称为“季语”。俳谐、俳句重视日常生活中的季节感，季语就是“岁时记”中收录的“季节的词汇”。
俳谐的鼻祖当为山崎宗鉴（？—1553？）和荒木田守武（1473—1549）。他们把发句从连歌中分离出来，制定俳谐格式。发句有一定之规，必须具备五七五共三句十七音、切字（表示断句、咏叹或调整语调的助词、助动词等）、季语的条件，在某种程度上体现整首连歌的内容气质，具有一定的完整性，这就为以后发句的独立创造了条件。在这里，季语是发句不可或缺的三大条件之一。
至江户时代（1603—1867），松尾芭蕉（1644—1694）对俳谐进行革新，把俳谐变成真正表现自己内心生活的形式，通过俳谐表现汉诗、和歌、连歌等无法表现的美学情趣，创造出一种抒情诗般的俳谐美，并创立使俳谐获得更高更深层次的“风雅之道”的闲寂俳谐理论，从而使俳谐走上真正的艺术道路，进入文学艺术的殿堂，开创了俳句的黄金时代。由于对俳谐的贡献，芭蕉被日本人尊为“俳圣”。“蕉风”俳句之后，江户时代中期诞生了可与芭蕉媲美的俳人与谢芜村（1716—1783），江户时代后期的小林一茶（1804—1829）是俳谐大众化的杰出俳人。
近代俳句始于明治时代（1868—1911）的正冈子规（1867—1902），他是和歌、俳谐革新运动的杰出旗手，虽然芜村时代已经出现发句从连句中脱离出来的苗头，但发句的完全独立基于子规的文学理论。他将独立出来的发句“俳谐”改名为“俳句”，其含意就是“个体”文学艺术的自觉性。在俳句近代化的过程中，首先必须确定季节感，子规在《俳谐大要》中指出：季语所引发的四季联想在只有十七音的简短俳句中具有重要的作用。他提倡写生，可以说，只有摆脱旧式的季题趣味，俳句才能获得新生。
季语赋予俳句以生命，诞生于四季风土的大自然以及生息在这块土地上的人们的生活，在漫长的岁月中逐渐形成其独特的体系。季语是对俳句最重要的制约，同时也是俳句产生诗歌般感人魅力的切入点。它的存在才能使扎根于日本土壤的诗歌展示其固有的特色。
季语在俳谐中是文学语，这种规制对作为文学的俳谐诗性也会产生负面的影响，因为它制约对自然美的自由体验。另外，并非只要使用季语，大自然的朴素美感就会转化为艺术美。当俳谐的大众化、平民化时代到来以后，由于创作手法的雷同、季语使用的模式化、自然观与人事观的因袭性，就出现依靠季语敷衍的“季题趣味”的现象。似乎只要有一本岁时记，就可以创作俳句。原本促使俳谐文学产生的季语反而成为俳谐文学停滞不前的因素。岁时记的发达一方面为作者的创作提供了极大的方便，另一方面也成为助长“季题趣味”的工具。
正因为如此，明治时代的正冈子规所开展的俳句革新运动就是从废除“季题趣味”入手，提倡真实抒写对象的写生说。子规对季语本身予以继承，破除的是近世末期的俳谐固定不变的窠臼，主张眼观手写对象的真实。这成为后来主张无季的契机。
昭和时代（1926—1989），随着时代的衍变，对季语在俳句文学中地位的认识所引起的争议使人们的思想认识产生多元化的倾向。毕竟生活在现代社会，人们的思想理念、生活情趣与芭蕉时代有很大的不同，俳句大众化的浪潮对季语的旧思维也产生了巨大的冲击，加上受到西方文艺思潮的影响，有人主张俳句也应该与时俱进，首要的就是冲破季语的“樊笼”。新倾向运动乃至后来的无季俳句是这个论点的主张者和实践者，但必须指出，他们并非一律不创作有季句，而是主张无季俳句同样也是具有艺术性的文学俳句。他们将季语视为单纯的语言，只是表达内容的一种手段，不是俳句所表现的目的，把季语从象征性中解放出来，并伴随着扩大素材以作为美感的一种手段。
这个主张主要为年轻人所接受，生活在工业化社会的人们对风花雪月的大自然的亲近感越来越疏远，对季感的淡漠、疏离是无须怀疑的事实。如果俳句对此视而不见，依旧迷恋于一成不变的传统，只能是死抱僵化的形骸，变成无病呻吟的自恋。这就涉及对俳句本质的认识问题，没有季题的俳句是否就没有美感，是否就没有诗歌特性；季语是否就是俳句美学原则的必备标准之一。如果无季俳句也具有诗歌美学，那么对俳句的本质以及形式结构也必须进行重新认识。因为俳句的美感不仅来自大自然的风物景色，社会上许许多多没有季感的现象也会产生美感，也可以用俳句这种形式表现出来。这是对季语核心论的反叛，也可以说是思想的进步，以为季语核心论是对自由诗歌精神的扼杀。新兴俳句运动、无季俳句、连作俳句、自由律、社会性俳句、前卫俳句等许多流派和形式，向传统俳句发出挑战，形成异彩纷呈的局面。
现在日本的俳句界虽然有季语、无季语并存，但主流依然是有季语。俳句在季语与超季语的界限问题上进行的争论已经偃旗息鼓，大家和平共处，在基本平静的状态中发生悄然变化，这包括对季感、季题、季语观念的重新认识。
俳句作为世界独特的短诗形式，表现日本人民在其美丽的自然环境中生活所产生的心灵感受，已经成为日本民族文化的精华。传统俳句，始终坚持不可缺少的三大要素：十七音、切字、季语。这是俳句成立的条件，是俳句的格律。十七音是发句的固有格式；切字是为了使发句的形态完整和谐，以便和平句相区别；季语是向读者表示符合时令的问候。季语，也称季题，表现季节感的语言。传统俳句在一句中需要一个季语，以表示作品的时间、色彩、气氛等，从而起到形成整体情趣的作用，体现俳句的美学性。包括季节、天文、人事、宗教、动物、植物等内容，数量庞大，编纂有许多岁时记等季语书籍。这是欣赏传统俳句不可或缺的形式要素。
传统俳句，一般很少表现政治、社会等重大课题，大多抒发个人对自然、生活的体验感受，是一种个体情绪的表达。这样的小诗只能以短小精悍、凝练余韵为其特色。读者可以从俳句的写生、语言、象征、比喻、声调、节奏、断句、破调、定型、字余、季语、格助词、叠字、叠句、双关语、结句等创作手法中感受其中的妙趣。诗贵含蓄，诗越短越难写。佳句以富有密度的语言进行创作，具有强烈的风土性和艺术性。
对于传统俳句来说，有必要从人与自然的关系来解释季题，而写生的方法是架设通过季题表现的自然生命与作者自身生命融合的桥梁，因此写生不能破坏格律，必须产生把大自然的生命体现于季题感觉的效果。
俳句译介到中国，一般认为始于“五四”时期，现在难以查考。二十世纪的三十年代和五十年代，有人翻译过少量的俳句，但没有什么影响。
二十世纪七十年代后期，我国学者开始重视和歌、俳句的翻译，并见诸报刊。随着日本俳人与中国诗人的交流不断增加，越来越多的中国人开始了解俳句，译作不仅数量大增，而且质量提高、形式多样。
关于翻译的形式，一九七九年，我国学者曾就和歌、俳句的翻译形式问题展开过一场争鸣，其焦点主要是采取什么样的翻译形式才能比较完美地体现俳句的本质。大家各抒己见，提出种种见解，这对更准确地理解俳句、提高翻译质量无疑起到很好的推动作用。
俳句（和歌）难译，诗无定译。但经过许多译者的不断探索和实践，根据自己对原作的理解，进行各种尝试，取得不少有益的经验。归纳起来，汉译形式大致有“唐诗宋词式”、口语式、五（七）言两句式、五（七）言绝句式以及按照原诗的五七五句式等。
日语的复音语节与汉语的单音语节的差异，成为俳句汉译的一大难题，使得译文与原诗难以保持形式的一致。如增字不当势必破坏俳句含蓄蕴藉、意在言外的真味，没有留给读者品尝咀嚼的余地，把话说尽，情浅脉露，实成蛇足。二者难以得兼时，只好舍形式取意韵。就是说，俳句所追求崇尚的余韵意境比形式更为重要。
我认为，汉译俳句，一般宜用“唐诗宋词”的形式。这里说的“唐诗宋词式”只是借用，并非严格意义上的格律诗词，是指根据俳句原意选择适当的翻译形式，不拘泥于一种形式，可用两句、三句、四句，甚至一句；每句不拘字数，一般不超过七个字，但特殊情况也可突破；每句字数可一致，也可采用不一致的长短句。这种形式注重内容，比较自由，能够凝练地贴近原作的内涵，其不尽如人意处在于多是与原文不相一致的形式。
至于遣词造句、文白相兼的问题，则宜根据原诗而定，体现其格调神韵。我国的古典诗歌译成外国文字，日文借用汉字，译出来要比其他文字更接近原诗，即使如此，原诗的字数、平仄、对仗、押韵、双关语、节奏、语言音乐感等也无法体现出来。同样，作为日本民族文学形式的俳句，其语体特征产生于日本文化的土壤，具有独特的表现手法，往往在汉语里很难找到适当的对应词。
诗是语言的超常结构。诗歌，尤其古典诗歌的翻译，归根结底是两种文化的差异，要做到形式与内容的高度和谐统一是至难之事，甚至几乎不可能。文化的翻译往往必须超越体现在不同语言里的不同历史背景、自然感觉、宗教信仰、生活感受、风俗习惯等障碍，必须在语言里寻求到恰当的曲折后才能完成，是一次“再创作”的过程。诗歌作为异质文化在语言上最典型的反映，它的翻译是通过对文化的异同性进行综合的协调，克服两种语言的对峙、差异、变换、怀疑等纠葛，尽量缩短双方的距离，创造出一个具有折射性的新的感受性世界。在这儿，不得已存在的某种程度的违和感是容许的。因此，无论多么优秀的译文，自然都浸透着译者的文化心态和审美体验，都是“变形”的，不可能与原文“等价交换”，更不可能以一个民族的诗歌格律硬套另一个民族的传统诗歌，只能力求最大限度的“近似”。如果碰到无可逾越的独特的异质文化墙壁，这时的翻译是不可能的。
神似才是翻译的化境，才是翻译的最高境界。一篇译文的质量高低，不妨用这个标准去衡量。尤其诗歌的翻译，重节奏、讲含蓄、尚简洁、崇气韵，灵活性就更大一些。总之，我认为，俳句的翻译应该坚持“形式为内容服务”“再创作”“意准神似”的原则，这样才能做到形神兼备。至于形式，其实无须一统的天下，百花齐放、百家争鸣才是真正的繁荣。
本书的读者恐怕多半不懂日语，这就涉及中国人的鉴赏习惯与日本人的审美情趣的差异导致在很大程度上影响着对俳句的美感理解的问题。但俳句既然是诗歌，就具有诗歌的共性，神韵是诗歌的灵魂，外在性以及语言的雅俗、格律、节奏等都是为诗之精神服务的。把握诗歌的这个共通点，就能理解、欣赏俳句的生命内涵。
本套书题名为“风雅俳句”，乃取芭蕉对俳谐的定位。他认为俳谐是“风雅之道”，风雅是日本文学的传统理念，“道”是日本平安时代以后所有艺术的根本精神。从这个意义上说，芭蕉对俳谐的认识依然以传统的艺术理念作为基础，认为它与和歌、连歌在本质上具有相同的价值。在俳谐之道中导入风雅，“风雅”是芭蕉对俳谐的代名词，其所追求的“风雅之诚”成为俳谐文学的精髓。
俳句在其几百年的发展过程中，由于社会的衍变和外来文化的影响，其外在形式、表现内容、创作方法以及理论都发生过重大的变化。本书所收录的是近代以前的传统俳句名作，编排方式依春夏秋冬类别，不分题材，以人为序，人以年次，作者第一次出现时附以简介，我认为这样可以更原本地理解俳句的真实内在性。
本书的编写参考了大冈信《四季之歌》、尾形仂《俳句解释与鉴赏事典》、今荣藏等《芭蕉入门》、鹰羽狩行《怎样欣赏俳句》等诸多有关书籍。本书曾由其他出版社出版，此次承蒙现代出版社的朱文婷女士的诚挚相邀，予以增添修改，并配以适当图片，由该社出版，谨致以衷心的感谢。鉴于编者水平，难免舛误，敬请方家指正。
郑民钦
2019年1月改定
池西言水
木枯しの果はありけり海の音初冬寒风吹到头，
化为大海波涛声。
池西言水（1650—1722）
谈林派的重要俳人。延宝后期江户俳坛的重镇，天和二年（1682）移居京都后，成为京都俳坛的主流，元禄时代的六大名家之一。他和芭蕉等摸索俳谐发展的新方向，创作注重听觉形象、富于机智，擅长用典，语言精巧，充满妖艳幻想的感性，具有唯美色彩，显示蕉风萌芽时期的风格，但始终未能完全摆脱谈林派的戏谑趣味。
＊季语 初冬寒风
＊赏析
此为言水名句。寒风凛冽，吹刮在山头、原野，呼啸而去，何处是它们的尽头呢？当寒风吹到波涛汹涌的海上，便消失在激荡喧嚣的涛声里。这就是寒风的归宿。
风也有吹到头的时候，这个表现手法就十分奇特，这“尽头”就是“大海”。但从《湖上眺望》题目来看，大概是作者站在琵琶湖边的吟咏，这里的“大海”其实是“大湖”。日文的“木枯”一般指秋末至初冬期间的寒风，这里应该是从比睿山刮下来的风。不过，人们在欣赏这首俳句的时候，往往摆脱实指的局限，把“大海”理解为真正的大海，在更加广阔的背景里领悟对大自然的感受。
井原西鹤
枯野哉つばなの時の女櫛荒野草木枯，
何人采撷茅草花。
遗落小木梳。
井原西鹤（1642—1693）
十五岁从贞门学俳谐，后师从西山宗因，成为新风俳谐的猛将。他的“矢数俳谐” 以量取胜，他本人最多时一昼夜独吟二万三千五百句。虽然显示着宗因派的俏皮趣味和作者随机应变、丰富敏捷的联想力，带有叙事诗乃至散文的性格，但这种只管数量、不问质量的比赛造成俳谐的堕落，后来他停止这种无谓的大流行，只对俳谐进行点评指导。西鹤还是当时首屈一指的小说家，创作有《好色一代男》《好色五人女》《好色一代女》《日本永代藏》等描写市井社会的形形色色世相的小说。
＊季语 枯野
＊赏析
这是西鹤晚年的一首俳谐，作者漫步在冬天的荒野上，从突然发现的一个小巧的木梳，推想到是春天来采撷茅草花的女性遗落的。荒凉寂寞的冬景里点缀着一点艳丽的色彩，枯野的萧条与令人感觉艳美的年轻女性的梳子的对照是这首俳谐的生命。
松尾芭蕉
雪の朝独リ干鮭を嚙得タリ清晨雪纷飞，
独啃鲑鱼干。
松尾芭蕉（1644—1694）
以毕生精力将追求诙谐、大众化的贞门、谈林初期俳谐提高到真正的 纯文学高度，孜孜不倦地追求俳谐在更高更深层次上的艺术性，引领俳谐进入文学艺术的殿堂，形成以《芭蕉七部集》为代表的蕉门风格，并创立俳论，开创了俳句的黄金时代，成为近世诗的代表。他的作品所提供的典范作用至今还没有被人逾越，被日本人民尊为“俳圣”。还著有纪行文集《奥州小道》等。
＊季语 雪
＊赏析
此句前言写道：“富家食肌肉，丈夫吃菜根，予清贫。雪晨独嚼得鲑鱼干。”这是作者真实生活的写照。当时芭蕉从京都来到江户，生活清苦，居无定所，据说曾在石头川关口町干过挖埋水管的活儿，但是与谈林派俳人交往，刻苦钻研俳谐。前言是说富人吃肉，而胸怀大志的大丈夫啃着菜根，清贫如洗。这无疑是受到《菜根谭》（明朝洪应明）的启发。汪信民尝言“人常咬得菜根，则百事可做”，（朱熹《小学·善行实敬身》）意为只要忍受得了贫困生活，则凡事必将有所成就。芭蕉虽然当时在俳谐领域已经取得一定的成就，开始设帐授徒，但尚未完成改造俳谐的大业，此句表明自己安贫乐道，不为贫困所折，致力俳谐的决心。从芭蕉走过的人生道路来看，此句具有很大的分量。松尾芭蕉旅人と我名よばれん初しぐれ
初冬寒雨第一阵，
诚盼唤我为“旅人”。
＊季语 初冬寒雨
＊赏析
贞享四年（1687）十月，芭蕉从江户到故乡伊贺过年，并于翌年（元禄元年）偕门人杜国去吉野、高野山、和歌浦、奈良、大阪、须磨、明石。四月去京都。这就是“笈之小文”的旅行。芭蕉回乡之前，门人们在其角亭设宴饯行，这是当时芭蕉所吟之句。此时的芭蕉，经历过心情悲壮的“野曝纪行”旅行，声名鹊起，门人众多，因此对于“笈之小文”的旅行充满信心。
他在《笈之小文》中这样写道：“十月初，① 天气欲雨不雨，以风中落叶之身，漂泊无定之心启程。”让别人称自己为“旅人”，显示出芭蕉总是以漂泊无定之心对待人生旅程的态度，透出他对“旅人”命运的自觉性和享受其中乐趣的风情。具体地说，他让门人们这样称呼他，但从历史角度来看，芭蕉的一生正是对“旅人”这个宿命理解、接受、喜爱的过程，从中感受到他认真而清爽的心态。他曾立志腾达成名，曾潜心修禅悟道，最终都一事无成，唯有对俳谐不改初衷，终为一生之事。他以歌人西行、连歌师宗祗、画家雪舟、茶人千利休等作为自己的榜样，决心“吾道一以贯之”。松尾芭蕉艪の声波を打って腸凍る夜や涙
寒夜听橹声，
击浪回响冰肠断，
孤寂泪涕零。
＊季语 寒冬
＊赏析
寒冬之夜，从冰冻的水面传来舟船吱嘎吱嘎摇橹的声音，悲哀的心情穿肠而过，在孤苦伶仃的艰难日子里独自落泪。这是芭蕉早期在草庵生活的真实写照。他在《寒夜辞》中这样记述：“岁暮寒风之悲。坐月叹空樽，倚枕愁薄衾”，一幅窘迫困顿的光景。然而，穷且益坚，不坠青云之志，芭蕉始终以古贤自励，在孤寂寒冷的夜晚，忍受着饥寒交迫的煎熬，以“啃草根”的精神一心攻读古典文学，钻研俳谐之道。
深川草庵的困苦日子是他磨炼意志的时期，激励着他不畏艰难，锲而不舍、勇往直前地在俳谐之道上创业成就。这一段生活给他留下刻骨铭心的记忆，在不少俳谐和俳文中都有所记载。如“寒风扫落叶，堆积柴门前。余扫门前叶，焚燃烹茶煎。”“嚼冰冻且苦，买水润喉如偃鼠。”“贫山铁锅霜降天，夜来自鸣声凄寒。”等等。松尾芭蕉夜着は重し呉天に雪を見るあらん
寒夜睡衣重，
莫非吴天雪？
＊季语 寒夜
＊赏析
冬夜，裹着衣服睡觉，忽然觉得睡衣沉重。想起《诗人玉屑》所载闽僧可士的“一钵即生涯，随缘度岁华。是山皆有寺，何处不为家。笠重吴天雪，鞋香楚地花。他年访禅室，宁惮路歧赊”。吴天现在大概正在下雪吧？“吴天”是“吴国的天空”，在这里比喻“远离京都的异乡天空”，表现作者的思乡之情。
芭蕉在《奥州小道》的《草加》中说：“即使备尝吴天白发之恨，犹欲亲临虽耳闻尚未目睹之胜地。”“吴天白发”，即是将吴天的白雪比喻为白发，或者说白雪化为头上的白发。在俳文《斗笠记》中也说“持杖行于吴天之雪”，都是以此感叹羁旅之艰辛，将吴国降雪比喻为自己“白发般”的艰苦行旅，旅愁萦怀，致使头发皆白。
同样写雪，芭蕉的弟子榎本其角的感受就大相径庭。他说“若思为我物，笠上雪亦轻”，此句题为《笠重吴天雪》。直接引用上述可士的诗句，但反其意而用之，把斗笠上的积雪想做自己的东西，就不觉沉重，而反觉得轻了，带有滑稽的味道。
其角不像芭蕉那样追求俳谐的纯艺术，他是一个吟咏现实社会千姿百态的作家，所以作品极少芭蕉那样的禅味。这句所写的把斗笠上的雪想象是自己的东西，正是江户町人私有欲、占有欲的活生生的心态的表现。这与芭蕉对物欲的淡漠实在不可同日而语。其角虽然走自己的路，但对芭蕉的作品予以充分的评价。松尾芭蕉初しぐれ猿も小蓑をほしげなり
入冬初降雨，
猿也思蓑衣。
＊季语 冬雨
＊赏析
芭蕉在旅次的近畿地区逗留期间，审定
向井去来
、野泽凡兆编纂的《猿蓑》，并于元禄四年（1691）出版。这部网罗全国蕉门作品的句集是蕉风鼎盛时期的结晶，标志着蕉风艺术的高峰。此句为《猿蓑》卷首。有题记云：“暑夏已经过，悲秋亦来，山家迎接初冬。”入冬初雨，虽感萧瑟，却也别有情趣，大概连猴子也想穿上蓑衣欣赏雨景吧。
榎本其角在《猿蓑》的序文中说：“吾翁云一心只为俳谐注入神魂，过伊贺山中，云如给猿猴穿上蓑衣，注入俳谐神魂，则有断肠之鸣。实乃可怕之幻术也。”自古感猿啼之哀怜，然其角言猿猴不啼叫，比喻如给俳谐注入神魂，也会如猿猴发出令人断肠之哀鸣。这就是“幻术”。 芭蕉飘逸的诗心与滑稽的构思相结合，发出人生似行旅的感慨，将人的意识渗透进“冬雨”的存在里，表面的机智戏谑的想象其实深藏着严肃的观念。
周作人以口语体翻译此句为：“初下雨的时候猿猴也好像很想着小蓑衣的样子。”松尾芭蕉月白き師走は子路が寝覚め哉
腊月月色白，
子路睡醒时。
＊季语 腊月
＊赏析
年底是忙忙碌碌的日子，不过芭蕉是行吟俳人，随性而为，不为世俗所累，所以他依然关心天上的明月。清澄辽阔的夜空，高悬一轮明月，皎洁洁白，如同子路。子路是孔子的著名弟子，孔门十哲之一，为救孔悝与卫后庄公的家臣战斗，战死。孔子说：“道不行，乘桴浮于海。从我者，其由与？”他刚健直爽、质朴清廉，信守承诺，尽忠履职，是一个洁白无瑕的人。在这里，芭蕉用子路的高尚品德，而且是刚刚睡醒时候的无垢真实比喻腊月的风清月白。芭蕉的比喻出人意表，却十分独到，唯芭蕉才有的手笔。
服部岚雪
蒲団着て寝たる姿や東山裹被睡卧人，
东山如其姿。
服部岚雪（1654—1707）
蕉门中仅次于其角的长老，武士。元禄元年（1687）开始接连出版《岁旦》《若水》《其袋》《或时集》等，与其角并称“蕉门双璧。”芭蕉说， “草庵有桃花、樱花，门人有其角、岚雪”，视他们为自己最得意的弟子。后来虽然与芭蕉的“轻妙”俳论意见不合，但仍然极其尊重芭蕉，真诚之心始终不渝。元禄八年（1695）剃发，悉心修禅，对俳谐不即不离，但门人众多，自成雪门一派。句风情感真挚，静谧稳重，温厚笃实，且时常纤细多感。
＊季语 被子
＊赏析
此为岚雪名句，题为《东山晩望》。冬天的傍晚，从京都眺望东山，那蜿蜒起伏的诸多山峰，其状如同裹着被子睡觉的人。
东山不是一座山，而是京都盆地东面的山脉总称，广义指北起比睿山、南至稻荷山的群山，有“东山三十六峰”之称。“东山”的称呼始于平安时代，历史悠久，有伏见稻荷大社、清水寺等著名神社、寺院。
这个“裹被睡卧人”，头枕比睿山，由左往右，脚在稻荷山，形成巨大的斜面，气势宏大，展现出大自然的雄伟景象。向井去来おうおうといへど敲くや雪の門
虽闻应答声：
“噢，来了，这就来。”
犹敲雪下门。
向井去来（1651—1704）
江户时代前期的俳人，蕉门十哲之一。与凡兆共同编纂《猿蓑》，被誉为“俳谐的古今集”。所著《去来抄》乃蕉风俳论之白眉。在嵯峨建落柿舍，芭蕉的《嵯峨日记》即创作于此庵。句如其人，温和稳重、质朴素雅，善于从正面捕捉对象，直截了当地抓住事物的本质。晚年对俳坛新潮流持消极态度，坚持信奉《猿蓑》风格，显示其保守的一面，但同时认为俳坛缺少芭蕉这样的革新人物。
＊季语 雪
＊赏析此句为去来的代表作之一，广为传诵。大雪纷飞，有客来访，虽然屋里有人连声答应“来了，来了”，但来客不知是没听见还是等不及，依然急促地敲门。作者似乎站在第三者的角度来描写，其实应答的该是作者本人。“来了，来了，这就来”的口语使作品生动活泼，与下一句的“犹敲雪下门”的文语形成一个反差，产生曲折的感觉效果。
森川许六
新藁の屋根の雫や初しぐれ屋顶刚葺新麦秸，
初降冬雨水滴答。
森川许六 （1656—1715）
蕉门十哲之一。元禄五年（1692）入芭蕉门下，是芭蕉晚年的弟子。他精通狩野派绘画，通过美术的审美观理解蕉风的闲寂，深悟芭蕉“轻妙”俳论之要谛。元禄六年（1693），芭蕉在《许六离别词》中说：“其画余以为师，余教以风雅，以其为弟子。师之画精神深彻、笔致玄妙，其幽远奥秘。”芭蕉殁后，他著有向井去来的俳谐对话集《青根峰》《韵塞》《篇突》等，弘扬芭蕉的俳谐思想。其性格狷介傲岸，然句风精巧细致。
＊季语 初冬
＊赏析选自《韵塞》。初夏，收割成熟的金黄色的麦子，脱粒后剩下麦秸，再用这新的麦秸换下屋顶上的旧麦秸。刚铺好不久，下起第一场
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