先秦文学与文献论考(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：韩高年

出版社：中华书局

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先秦文学与文献论考试读：

前言

收入本书中的29篇论文，最早的撰写于2001年，最晚的写于2015年，中间时间跨度约15年。论文所论主要涉及上古文化（神话、宗教、礼制等）、先秦文献（《书》《易》《诗》《左传》《山海经》《楚辞》《论语》及有关出土文献等）、先秦文学文体三个方面。大体可以分为三组：

第一组是有关上古时代的神话、宗教、礼制及相关文献等方面的，其中《

从马家窑彩陶看女娲神话的起源

第二组文章立足先秦时期文化的多元一体，对先秦文学文献形态、文章文体的多样性进行了初步的、大线条的描述，并在此基础上对先秦时期中华文学及文学传统的形成，及向域外的传播交流情况进行了探索。《先秦时期文化多样性观念的自觉之路》认为，中华文化经历史前社会、夏、商、西周的不断发展，至春秋战国而形成其多元共存之格局，其间各阶段知识界文化多样性观念的不断加强，是文化主体性形成的重要标志。在史前社会里，以部族冲突与融合为文化演进的主要方式，文化多样性观念体现为多部族并存和联盟。夏、商时代国家机器的运行成为文化演进的主要动力，散见于史籍中的“方国”称谓标志着当时文化多样性观念的核心要素已经集中于“地域”和“族群”之上。西周时代分封制的确立使文化的演进转变成为“中央-四夷”的互动格局，文化多样性观念体现在地域、族群文化的共存与融合。春秋战国时期，私学的兴起使文化的演进进入到观念自觉形态，逐渐脱离了文化对地域空间与族群的依赖，文化多样性观念走向自觉，体现出多元并存、争鸣碰撞的特点。于是构建出中华文化既多元并存，又相互吸收的开放性动态系统。在此基础上，形成了中华文学“多元一体”的格局（见《“中华文学”多元一体格局的形成及其文化基础》）。《论先秦文学文献的形态特征》初步描述了先秦文学文献的存在形态和流传著录情况，认为先秦文学文献有口述文献、书面文献和图像实物文献三类，其中书面文献大多由口述文献通过著录或转写而来。厘清先秦文学文献的类型、特征及相互关系，是先秦文学研究的前提。《春秋卿大夫的文献整理及其文化意义》主要讨论春秋时期周室和列国的卿大夫对前代的书面文献进行搜集、考订与编纂，将口传文献书面化、系统化，并在政治文化实践中不断地引证和重新阐释，从而确立了其元典的地位。卿大夫的文献整理活动不仅改变了前代典籍行将散佚的厄运，而且还促成了元典的生成。这一过程客观上促进了中华文化精神与民族性格在春秋时期的定型，具有重要的文化意义。《先秦文章文体研究中的几个问题》认为目前学术界对先秦文章文体的研究还很薄弱，这与先秦时期文章文体丰富多样的整体状况极不相称。究其原因，主要是对先秦“文章”概念的界定存在误区，影响到对先秦文章文献的整理范围过于狭窄，进而导致对先秦文章文体的存在样态揭示不够、对先秦时期常见文体的生成机制缺乏理论概括，对一些独有的文体视而不见等问题。作者认为，先秦时期各类文章文体主要是因典礼仪式、朝聘会盟及立言不朽等现实需要而发生的特定文化语境下的言辞的结撰与发布活动，这些言辞已有独立的语体特征和文类特征，它们大多以被“引述”的方式，载录于经、史、子书之中，成为史家、卿大夫、诸子“言说”的“公共素材”。因此，应当运用刘歆首创，蔡邕、刘勰继之，章学诚、章太炎发扬光大之“裁篇别出之法”刺取见于经、史、子书中的各类文章文体，对其予以归类，并揭示其生成语境、文体特征、文体功能和演变规律。《“文类”视阈下的先秦预言及其文学意义》是对“裁篇别出之法”的具体运用，先秦典籍中有大量的预言，据其实例来看，预言虽然还只是一种口头言说的言辞方式，但它已经形成了一定的撰制和表述模式，其发表者往往是当时掌握文化知识的巫祝卜史或富有美德学识的卿大夫。从语体模式、作者、文例、传播等方面来说，预言已经具备了成为一种文体的基本要素。预言并非完全是《左传》《国语》等历史叙述的附庸，而是一种集叙事、议论、抒情、解释说明为一体的独特文体。先秦预言作为一种叙事单元，既具备独立性，又可以参与宏大叙事的建构，对后世中国古代小说、戏剧、诗歌等有重要的影响。《论“诗骚传统”》旨在归纳和发现中国文学在先秦时期形成的核心的精神传统。平心而论，《诗》为“五经”之首，而《楚辞》为“集部”之首。这种处在中国文学源头位置的示范性和古籍归类、传承的特殊性，使《诗经》《楚辞》与后世文学形成很强很密的文本上的“互文性”。由此，笔者认为，中国古代文学史上存在着一个一以贯之的传统，这就是形成于先秦时期的“诗骚传统”！它在形成后，具备了文学、哲学、人格层面的持久影响力，就成为影响历代作家创作和人格的最基本的动力因素，以及批评家衡量一个作家及其作品的品位的基本标准。《〈穆天子传〉所见“前丝绸之路”文化与文学传播》则通过晚近以来早期丝绸之路考古成果及希罗多德《历史》中关于草原之路的有关记载，印证《穆天子传》所载周穆王西行西王母之邦记载的可靠性，其中穆天子与西王母宴享赋诗，互通友情的场景，生动地显现了先秦时期中华文化与文学沿“前丝绸之路”向西传播并与草原文明交流、融合。

第三组论文大体上都是涉及先秦文献（包括《春秋》《左传》《诗经》《论语》《楚辞》等），以及考论有关文献问题的。《读〈左传〉札记》择录笔者阅读《左传》所得札记凡二十二条，内容涉及春秋时期各国的历史、宗教、文献、辞章、礼仪、禁忌、人物、文学活动等，虽是未经展开论述的“札记”，但如能发挥想象，连“点”成“线”，织“线”成“面”，也会对春秋时代的社会风貌、礼仪制度、人物文章等有一种别样的观照。《〈春秋〉“鲁隐公矢鱼于棠”发微》认为，《春秋》及《左传》“隐公五年”所载之“公矢鱼于棠”，旧说以为鲁隐公如宋、鲁交界之棠地观射鱼之事。然而夷考两周文献，可知旧说之非。结合当时普遍流行于齐、鲁交界处的仲春游观风俗来看，鲁隐公实为借巡视边境之名而行游观及会男女之实，故臧僖伯以非礼谏公。由此例可知《春秋》和《左传》记载此事，均采取比较隐晦的方式，暗寓贬意，婉言托讽。《子产年谱》欲为子产立一详传，全面展示其生平功业、道德和文章。子产事迹，详见《左传》襄公八年至昭公二十年，亦散见于《国语》《韩非子》《吕氏春秋》《新序》等，《史记》入“循吏列传”。宋人王当《春秋臣传》有“郑子产传”，清高士奇《左传纪事本末》卷四十四、马骕《左传事纬》，近人吴闿生《左传微》卷七、韩席筹《左传分国集注》卷九均有“子产相郑”节录其事。诸书所辑子产事迹，取材多重政事，且多有遗漏，无法全面展现子产在文学及思想等方面之造诣。笔者不揣谫陋，夷考《左传》《国语》及先秦诸子，旁搜类书，兼采清华简等新出材料，详加考辨，结撰年谱，意在从人物角度，为春秋卿大夫中的杰出君子提供一“个案”。《关于子产的几个问题》则是在“年谱”的基础上，拈出“生年”“师承交游”“辞令创作”“思想和学问”等方面，集中展现他作为春秋时期著名政治家、思想家、文学家及“春秋第一人”的风采。子产生当春秋中叶，熟知掌故，精通礼仪，博闻强识，娴于辞令，思想深刻，老于文学，年弱冠即参与郑国政事，后以少正代子皮执政。执政期间，据郑国国情，锐意革新：对内整齐民赋，完治城郭道路，立谤政，铸刑书，用法深，为政严；对外则不依附强国，审时度势，以礼自持，凡朝聘会盟，均以周礼为主导，实行弹性外交。遂使郑国虽处强国之间而不亡，各国相继效法。其思想对先秦诸子及后世均有影响。《〈秦风〉秦人居陇诗篇考论》从秦襄公始封的史事入手，结合近年来出土的秦人居陇时期的器铭文献，立足文本，考定《秦风》中的《终南》《车邻》《驷惿》《小戎》《蒹葭》均产生于春秋初叶秦人居陇时期。其时秦人虽已经受封为诸侯，但岐以西之地尚在西戎控制之下，秦襄公死于伐戎，以上五诗分别表现了对襄公始封的赞颂和纪念，以及襄公率领秦人讨伐西戎的艰辛历程。虽然如此，《秦风》中仍然表现出秦民族不屈不挠、尚武好勇的民族性格，也反映了秦人特有的立足现实需要兼收并蓄、独出心裁的文化特征。《清华简〈楚居〉所见“求女”发微》则是以楚文化传播的地域性主线为切入点，对清华简《楚居》中楚人两位先祖的两次“求女”与《周南·汉广》《秦风·蒹葭》对“汉之游女”与在水一方之“伊人”的求索，以及战国末年屈原《离骚》中的“求女”所蕴含的共同神话、历史及文化内涵予以揭示，认为上述四个不同文本中的“求女”意象，均为楚民族的文化记忆在不同时期的变形式表现。《论上博简〈李颂〉的作时》从结篇立意、词汇、句法形式等多个方面的比较入手，初步推断上博简中的《李颂》这篇楚辞体作品，应当是屈原之后的某位楚国作家所作，而不是屈原之前楚人的作品。从《李颂》所抒发的情感及表现出的思想倾向看，作者其人当属于楚国“景慕屈原”的文人，因此在创作上表现出明显的模仿屈原《橘颂》的痕迹。《〈九歌〉文体新论》的撰作背景，是《九歌》文体性质问题历来争议较大，学者各执一端，讫无定论。因此笔者根据祭祀仪式“仪式诗歌”在文体上多表现为“混合性艺术”的一般规律，对《楚辞·九歌》文体进行新的讨论，认为《九歌》为“大文体”，其中包孕“小文体”。而且将《九歌》认定为“混合性艺术”，对深入探讨楚辞体的发展形成过程、屈原《离骚》《九章》等作与《九歌》在文体上的渊源关系等“楚辞”学重要学术命题，均具有重要意义。《先秦卜居习俗对〈离骚〉构思的影响》，不满于近年来随着文本中心论在文学研究中的无限度扩张，文体问题一度被简单化为语言问题，而对文体的创造者和接受者以及文体的创造与接受所赖以进行的社会文化背景的研究，都被挡在文体研究的视野之外，提倡出入于文本内外的综合研究方法。作者运用有关材料，揭示《离骚》文体的创造也与屈原所处时代的风俗有密切的关系，《离骚》的构思主要围绕“去留”问题展开，这一构思受到卜居习俗及其心理的潜在影响。结合先秦卜居习俗来分析《离骚》文本，可以看到屈原在创作该诗时的内心矛盾冲突及其升华过程对诗体的影响。另外，梳理卜居习俗对当时人们的影响，也对正确理解“离骚”题意具有启发意义。《〈论语·为政〉“子奚不为政”章疏证》从句读和训诂入手，考订《论语·为政》“或问孔子曰:子奚不为政？子曰:《书》云:‘孝乎惟孝，友于兄弟，施于有政，是亦为政。’奚其为为政”，引逸《书》文字，句读有可商之处，其中提到的“孝”的确切意义，诸家注解亦多未安，故于全章之理解亦有误解的地方。虽然只是句读和词义训释的问题，但因涉及孔子思想体系中的重要范畴“孝”，因而也有以小见大之处。《〈论语·先进〉“陈蔡章”考辨》针对《论语·先进》第二章记述孔子困于陈蔡之事，认为此章“德行”以下部分是否应该与之前部分为同一章，学者并无定论，从中反映出《论语》编辑成书过程中的某些技术性问题。郑玄《论语注》与皇侃《论语义疏》就存有不同观点，后朱熹认为是一章，刘宝楠、程树德、杨伯峻却认为是两章，即从“德行”开始，当另为一章。后一观点虽得到学界广泛认同，但与《论语》成书情况不符。笔者立足于《论语》成书过程，通过考察全书中孔子对弟子的称呼方式，判断章中材料有不同来源，认为《论语》一书虽成于众手，但体例谨严，一章之内主题、时地、人物集中，非随意杂凑。故“陈蔡章”当为一章。

总而言之，以上三组论文体现了我近年来在先秦文学、文献与文化研究的领域里努力探索、步履蹒跚的一段艰辛历程，虽然这些文章中提出的观点不一定完全是正确的，但其中却体现了这样几个共同的立意或倾向：

第一，立足文献，并努力拓展文献搜求的范围。所有的观点都力求从解读基本文献的过程中得出，绝不架空立说。

第二，近十多年来简帛文献的大量面世，引发了学术界对先秦学术的反思热潮。笔者置身其中，力求以冷静客观的态度，根据所研究的具体学术问题之需，合理利用出土文献，既不夸大事实，也不无视其存在。

第三，在具体问题的研究中，以先秦文学服务于巫术、宗教、礼仪及各类制度的客观实际出发，努力突破纯文学观念的束缚，从礼乐制度和经世致用的维度揭示先秦文学、文章、文体的本质特征。

第四，先秦文献既包括口述和书面的文字文本，同时也包括有形的图像文本，举凡岩画、彩陶纹样、钟鼎彝器装饰甚至考古遗址遗迹、器物本身等，都可作为先秦文学研究的材料。

第五，西北甘青地区是华夏文明的重要起源地之一，大地湾文化、马家窑文化、齐家文化，以及“前丝绸之路”沿线文化，近年来倍受各界瞩目，几成热点。笔者置身其中，亦尝试以学术研究来回应现实，体现“经世致用”的学术精神。

以上五个方面是我在从事研究工作时努力想要贯注其中的，但限于自己的学养，难免有走样落空之嫌，芹献砖引，以求教于师友同好，是所望焉。从马家窑彩陶看女娲神话的起源

1924年4月的一天，在洮河西岸的台地上，沉睡了数千年的马家窑新石器时代遗址，似乎在专门等待着瑞典地质学家安特生（1874—1960）的“唤醒”。此后，属于同一个文化类型的多处遗址陆续在甘青地区被发现。它的绝对年代为距今约5300年—4050年，上接秦安大地湾文化，与传说中的女娲神话存在着诸多的内在关联，是中原仰韶文化之外，在黄河上游发现的新石器时代晚期文化类型。马家窑文化主要分布在甘肃中南部地区，以陇西黄土高原为中心，东起渭河上游，西到河西走廊和青海省东北部，北达宁夏自治区南部，南抵四川省北部。分布于黄河及其支流洮河、渭河、大夏河、湟水等流域。马家窑文化的发现，生动地呈现了甘青地区丰富的史前文化遗存，也证明这里是中华文明的重要发源地。马家窑彩陶漩涡纹、蛙纹等，包含着女娲抟土造人、远古女娲崇拜等文化信息，可藉此重新发现上古神话和甘青地区文明起源的关系。

马家窑彩陶文化持续了近一千年，其工艺、造型和纹样，都达到了巅峰，尤其是其丰富多彩的纹饰，造型独特，色彩浓烈，线条律动，包含着丰富的文化信息，神秘而又浪漫，引发人们无限的遐想。英国学者彼德·伯克指出：“我们与图像面对面而立，将会使我们直面历史。在不同的历史时期，图像有各种用途，曾被当作膜拜的对象或宗教崇拜的手段，用来传递信息或赐予喜悦，从而使它们得以见证过去各种形式的宗教、知识、信仰、快乐等等。尽管文本也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导。”图像可以考史，亦可以印证神话传说。借助马家窑彩陶上的纹饰，可以重新发现上古神话和甘青地区文明起源的关系。

一、女娲神话源于西北地区

根据考古学者对马家窑文化“聚落”遗址发掘情况的描述，我们可以尝试“复原”当时人们的生活场景：在洮河、湟水、泾河和渭河岸边广阔的台地上，坐落着一个个在空间上具有明显界限（或者是以壕沟为界，或者是以围墙为界）的聚居部落，每个聚落内有几十个或更多的小的半地穴式的房屋。聚落中央有一大块空地，是部落首领们召集部落成员商议公共大事的“议事广场”。当然，一些重要的庆典和公共活动也在这里举行。马家窑文化时期已进入定居农业时代，男性氏族成员的主要任务是在聚落外的土地上种植作物。从考古遗存来看，粟是马家窑人的主要粮食之一。制陶技术的发明，是马家窑人生活中的大事。林惠祥考察世界各地陶器时代文化，发现“妇女在陶业上为主要分子，而陶器的发明便是妇女的功绩”。制陶工作多由部落中的女性承担，马家窑文化也不例外。马家窑陶器以食器为主，主要有壶、罐、盆、瓶、碗、钵等。有了陶制的食器，也就有了比较精细的饮食，意味着人们告别茹毛饮血的生活，迈入新的发展阶段。每个部落都有专门的制陶作坊，这是部落女性成员发挥她们才干的地方。考古学家在众多马家窑文化遗址都发现有窑场，残存在那里的颜料、调色用陶碟等遗物上，似乎还闪耀着烧陶的火光，滚动着妇女们晶莹的汗珠。

对于生活在洮河、渭河、湟水等河岸台地上的马家窑人来说，最不缺乏的就是粘性很好的泥土，因此制陶可以说是因地制宜。任何文化都受制于特定的生产生活方式，与定居农业的生活方式相适应，马家窑制陶业很快就发达起来，陶器的器形主要是适应生活之需的用具，也有少量的陶器用于宗教的目的。某些上古神话就是在此基础上产生的。

我们认为，典籍所载的女娲抟黄土造人的神话应当起源于甘青地区，而且“抟黄土造人”的神话应当就起源于陶器的制作。东汉学者应劭的《风俗通义》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，务剧力不暇供，乃引呸于泥中，举以为人。故富贵者黄土人也，贫贱者呸人也。”这个神话虽见于东汉典籍，但在屈原的《天问》中发问说：“女娲有体，孰制匠之？”这是说女娲抟黄土做成了别人的身体，而她自己的身体又是谁做成的呢？屈原是楚人，但其作品中常吸收西北昆仑神话。《天问》中之问女娲神话，也是如此。这说明至迟在战国时代女娲造人的神话在南方的楚国已经普遍流行了。

专家们认为，马家窑彩陶继承了空间上邻近的大地湾文化的陶器制作工艺，但表现更为精细，发展形成了别具特色的、绚丽而又典雅的艺术风格。最早的陶器都是用“嵌型法”——以粘土敷于匏等中空物上用火烧——制成，然而马家窑陶器大多以泥条盘筑法（林惠祥称之为“螺卷法”）成型。这与上述神话文本中“抟黄土”的细节似有内在的联系。马家窑文化时期的制陶师用“手捏法”制坯，手工捏坯的过程和泥条盘筑成型的制陶手法和女娲造人“捏制”造人、“乃引绳呸泥中”何其相似！另据考古专家们实地考察，许多马家窑文化遗存中，出土的陶器分泥质和夹砂两类，这与女娲“抟黄土”所用的原料一样，也能说明造人的神话是产生在西北黄土高原的事实。

从大地湾文化到马家窑文化，彩陶的大量生产是其显著的特点。可以这样说，制陶技术的发明和提高，极大地改变了人的生存条件，对人类而言，不啻是一次“重生”！反映在神话中，就是女娲抟黄土造人的神话。这个神话最初可能产生在渭河流域的大地湾，后来随着制陶艺术的西渐而流传至马家窑文化所在区域，并被赋予了新的内涵。

二、“水涡”与“女娲”的关联

穿越历史的迷雾，将时间倒回至遥远的新石器时代，当马家窑人每日面对奔腾的河水时，那流水的漩涡一定引起了他们的思索：变动不居，神秘莫测，孕育生命，化生万物……于是就有了马家窑彩陶上常见的纹样：水涡纹，那些或写实或变形的水涡纹，来源于人们对河水的观察，寄托着人们对于宇宙与人类起源的初步思考。老子说“水善利万物而不争”，又用水来指代女性；《红楼梦》中的贾宝玉也说“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉”。在生育和变化无穷这一点上，马家窑彩陶上的水涡纹与女娲的得名之间存在着内在的联系。按照英国学者凯伦·阿姆斯特朗对世界各民族早期神话分类分期的看法，“大约在公元前4000年左右，人类文明又跨出了重要一步……人类正变得越来越具有自我意识——人们能够在各类艺术创作中彻底地自我释放和自我宣泄，书写的发明也让人们创作出不朽的神话文学”。马家窑文化时期恰好是农耕神话、创世神话以及英雄神话产生的时期。显然，在马家窑人看来，水涡和女阴是具有相同功能的“对等物”，于是他们把对万物之母的水人格化，华夏第一女神女娲就此诞生了。

为了证明上述说法，我们还需要稍做些考证。女娲的“娲”与形容水的“涡”音近义同，“娲”与“涡”的关联，一方面在于水的漩涡之形，一方面取其善于变化之义。东汉学者许慎在《说文解字》里说：“娲，古之神圣女，化万物者也。从女呙声。”段玉裁注：“娲、化叠韵。”娲的本义是变化。清代学者黄承吉《字义起于右旁之声说》说“凡字之以某为声者，皆起原于右旁之声义以制字”（《梦陔堂文集》卷二），意思是说左右结构的形声字，右边的部分决定着该字的读音和意义；按这个原理，右边部分相同的字，字义和读音也相近。“娲”字的得义与得声实取决于“呙”，从“呙”的“涡”“锅”“埚”等字读音、意义都相近，都与漩涡或者中空的圆形容器有关。刘毓庆据此认为“呙”是女性生殖器的象形，“娲”“涡”等从“呙”的字，意义都与此相关。关于“娲”字的取义，著名学者张舜徽的解释也很有说服力，他曾说：“古之神圣能化万物者谓娲，犹蚕化飞虫谓之蛾也。……娲本化之通名，乃谓妇女之多才善作，用智广而创物多也。……凡所营为，多出女工，技巧多变，民赖其用。先民叹化物之功，故造‘娲’字以名之。”张先生从女娲神话入手，指出“娲”字的起源，出于人们对女性的尊崇。在上古时代，女性既能够生育，又心灵手巧，创造了衣食住行方面的各类事物，所以从“呙”取义的“娲”特指母亲神、造物神。

旋转的水涡既充满了变化，也孕育着生命，是万物之母。有学者指出：“旋纹的组织，流利生动，结构巧妙，富有强烈的动感。这种旋涡纹，是当时陶工们对黄河奔腾流水的一种艺术表现，是把抽象和写实能力美妙地结合在一起的艺术的反映。这种旋纹在其他的彩陶中很少见到。波纹曲线的组合也很优美，委婉波曲，具有较强的动感。有的在平行的波线中，等距离的点上几个圆点，好似波浪上跃动的水珠，富有流畅的艺术美。”然而任何原始艺术形式都不是单纯审美的产物，而是服务于特定的宗教巫术等实用需要。马家窑彩陶上的水涡纹也不例外。学者们认为彩陶纹样主要有两个来源，一类是从具有图腾性质的自然形纹样发展而来的，这类纹样经过长时间的演变成为示意性的几何形纹样。另一类则来自物质生产时表现出来的肌理纹样。水涡纹显然属于前一类型。当人们面对陶器时，水涡也唤醒了人们对己身所自出的母亲身体特别部位的记忆，并形成了一种印象的奇妙叠加！在上古神话中，人们常常以人自身和世间万物作类比，这种思维方式和孩童有些相似。所以“娲”的得名源自于马家窑人对水涡和女性生殖器的类比性想象，其深层的心理，则是对万物之母的“水”和孕育人类的母亲的崇拜。“涡”和“娲”的关联正在这里。

三、彩陶蛙纹与女娲

说到“蛙”，我们马上会联想到“青蛙王子”的故事，以及莫言的小说《蛙》，看来“蛙”倍受青睐，有辉煌的“今生”。那么，它的“前世”又如何呢？借助马家窑彩陶，我们可以进行一次穿越之旅：已进入定居农业时代的马家窑人，在春夏之交的河畔水滨，总能见到产卵的蛙。蛙在水里出生，能够自由行走于水中和陆地，而且有极强的生殖能力，这些都引起人类对它的崇拜心理。所以，蛙类是马家窑彩陶中常见纹样之一。这类纹样也见于中原仰韶文化彩陶和秦安大地湾彩陶。从地域的分布和时间序列等因素来看，以马家窑彩陶数量最多，最为典型。显然，它是在大地湾文化的基础上进一步发展的结果。马家窑彩陶蛙纹从公元前5000年前后的大地湾四期文化，一直延至“四坝文化”，先后持续将近2000年，这一现象堪称奇迹！蛙纹为什么会在甘肃彩陶纹饰中出现特别多呢？这种现象应当与起源于西北地区的女娲神话有着密切关系。

马家窑彩陶上的有些蛙纹是蛙与人的合体，可称之为“神人纹”。这类纹饰的构图极似下肢张开的人形，也与四肢伸展的青蛙相似。蛙、人合体，有一个共同的特点，就是对连着躯干部的下体会阴部位的夸张的强调。有的专家认为这是女性或男性的生殖器，是马家窑人对生殖力的崇拜，人、蛙一体，寄托着人类渴望获得蛙那样强的生殖力的愿望。这种彩陶纹样大多以粗线条勾勒而成，画面上类似青蛙的四肢和酷似人的头部给人很强烈的视觉冲击。很显然，这种形象已经不是人或者蛙的形象的简单再现，而已经是神的形象。原始岩画中常见人们围着神像载歌载舞的场面，马家窑神人纹陶器应当也是用于宗教或巫术的法器，而不是一般的生活用具。神人纹较之单一的蛙纹更具抽象色彩，蕴含的宗教观念也更复杂。结合渭水流域及甘青其他地区的女娲崇拜风俗来看，陶器上的“人蛙一体”纹，应当就是生育女神女娲。

人、蛙一体纹是对蛙的人格化，女娲在后世被奉为职司生育和婚姻的神，其中还蕴含着这种观念。在汉代画像石中，女娲持月球，内有蛙蟾。四川郫县出土的东汉石棺画图像上，女娲手中月轮与蛇蛙并见。萧兵据此认为“这既反映蛇、蛙图腾的冲突，又说明蛇蛙可能都曾是女娲的化身”。另据北魏郦道元的《水经注》卷十七《渭水》记载，中古时期渭水流域民间盛行祭祀女娲：“（宕）水出北山，山上有女娲祠。庖羲之后有帝女娲焉，与神农为‘三皇’矣。”又《甘肃通志》卷十二《祠祀·秦州》载：“女娲庙，在州北四十里秦安县，在北山。”同书卷二十三又说：“女娲洞在州西南。”历史上人们把女娲当作“三皇”奉祀，其原因，就是她生育了人类。日本学者柳田国男认为：“传说有其中心点。……传说的核心，必有纪念物。无论是楼台庙宇、寺社庵观，也无论是陵丘墓冢，宅门户院，总有个灵光的圣址、信仰的靶的，也可谓之传说的花坛发源的故地，成为一个中心。距离传说的中心地点愈远，人们也就对它愈加冷淡。”今秦安陇城镇有女娲庙，香火不断，主要是到庙里求子嗣，问婚姻。陇城距大地湾遗址不远，这里盛行奉祀女娲以求子嗣的风俗，绝对不是出于偶然。

马家窑文化时代，人的平均寿命还不长，所以人们渴望拥有像蛙类那样超强的生育能力，所以对蛙顶礼膜拜，奉为神明。以蛙象征生育繁衍的主题在民间艺术里一直延续到今天，也很能说明问题。蛙也被当作生育了人类的部落神，金文族徽多见“鼋”字，据学者统计此类铜器多达118件。于省吾考释说：

我认为鼋即天黾二字的合文……《说文》谓：“黾，蛙黾也。”黾与龟都是象形字，但在古文字中的构形迥然不同。龟形短足而有尾，黾形无尾，其后两足既伸于前，复折于后。然则黾字本象蛙形，了无可疑。

人蛙合体的族徽文字尚未完全脱离图像化，其构形与马家窑陶器上的蛙纹或神人纹十分相似。又《国语·周语》：“我姬氏出自天鼋。”“鼋”就是“天黾”族，即“蛙”族，姬氏即周族，他们以“蛙”为所自出，这正和女娲在上古神话中被称为“三皇”之一是同样的原理。因此，马家窑彩陶上的“人蛙一体”纹饰描绘的应当就是女娲神话。

从记录上古神话的《山海经》一书来看，女娲神话见于其中的《大荒西经》，其书云：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”郭璞注：“栗广，野名。”其地在大荒之西，著名史学家顾颉刚认为“荒”就是远，“大荒西”即遥远的西部，说明这个神话最初发源于西部。杨利慧认为“《大荒西经》中有关女娲之肠的化生及其处在西方的观念，很可能也是上古时代传留下来的古老观念”。张步天认为：“本条女娲神话乃是上古时代母权社会形态之反映。人类早期普遍存在以女性为中心之母系社会形态。旧石器时代晚期，人类已进入新智人阶段，现代人开始形成，各地先后进入母权社会。《山海经》所记女娲、西王母与其他有关女权社会资料即是此一历史发展进程之记录。女娲在本经中以繁衍人类之创世主形象出现，女娲另一丰功伟业‘补天’不见于此书，正是本书古朴之处。生殖崇拜应是女权崇拜最早出发点。汉人应劭《风俗通义》所记‘俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土做人，剧务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人’即女娲造人，与本经所记女娲腹化十神（人）均反映先民此一思维水平。”《大荒西经》所载女娲化生神话发生在西方，这是比较早的神话文本，与马家窑文化的分布能够形成某种内在的对应。

女娲的重要事迹是“补天”，《淮南子·览冥训》载补天神话的背景是共工发怒撞断了天柱，使“天倾西北”。王子今、叶舒宪等学者据此也认为女娲补天处亦在西北黄土高原。这些看法都言之有据。

从以上几个方面来看，女娲这位华夏第一女神诞生在甘肃，她的传说起源于大地湾文化，在稍晚的马家窑文化时期逐渐发育成熟，之后又向周边地区传播。

马家窑文化的绝对年代为距今约5300年—4050年，是中原仰韶文化之外，在黄河上游发现的新石器时代晚期文化类型。马家窑文化主要分布在甘肃中南部地区，以陇西黄土高原为中心，东起渭河上游，西到河西走廊和青海省东北部，北达宁夏自治区南部，南抵四川省北部。分布于黄河及其支流洮河、渭河、大夏河、湟水等流域。马家窑文化与上古神话相关联，生动地呈现了甘青地区丰富的史前文化遗存，也证明这里是中华文明的重要发源地。（《甘肃日报》2015年5月26日“历史文化版”，收入时做了较大修订）

《山海经》“西王母”之神相、族属及其他

考察《山海经》《穆天子传》及汉代文献中的西王母神话，会发现一个有趣的现象，那就是其中西王母的神相，经历了由《山海经》中头戴面具祭厉鬼的司祭者，至《穆天子传》能歌善舞的部族首领，再至秦汉以后典籍中美丽女神的演变过程。除了神话演进本身的因素外，这主要是由对西王母原初神相的误解所导致的。故弄清其神相，对于正确判断西王母的族属，进而探索这一经典神话的传播路径等问题具有重要意义。本文拟从揭示《山海经》中“西王母”神相之原貌入手，就上述问题谈些自己的看法，以就正于方家。

一、西王母“戴勝”旧说正误

对《山海经》中所载“西王母”神相的解读，以往学者们的观点存在着很大的分歧和偏差。笔者认为，要从根本上解决这一问题，还要回到《山海经》文本及其神话传播的语境。《山海经》中关于西王母的记载共计三条，为论述方便，兹引述如下。《西山经》：

又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴勝，是司天之厉及五残。有兽焉，其状如犬而豹文，其角如牛，其名曰狡，其音如吠犬，见则其国大穰。有鸟焉，其状如翟而赤，名曰胜遇，是食鱼，其音如录，见则其国大水。

此处言“西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴勝”，似是一相貌似人的凶恶的动物形象。此条材料所在之《西山经》是《山海经》中公认较早且较为可靠的部分。学者们据其所在为“玉山”，其地在西北昆仑，因此断定其为西方之族。沈福伟、斯维至认为西王母是塞种女王，姚宝瑄则认为西王母是“羌戎氏族中信仰的原始萨满教中之萨满”。其中所述豹尾虎齿则被学者们认为是其图腾物的描述。而《海内北经》又载：

西王母梯几而戴勝，杖。其南有三青鸟，为西王母取食。在昆仑虚北。有人曰大行伯，把戈。其东有犬封国，贰负之尸在大行伯东。

此处又言“西王母梯几而戴勝”（“杖”字郝懿行《山海经笺疏》以为衍文），还有随侍之神：“其南有三青鸟，为西王母取食。”赫然已是大神之气象。不过“梯几”（袁珂释为依几案而坐），还表明其族源身份仍是华夏之人。又《大荒西经》载：

西有王母之山，壑山，海山。……有三青鸟……

西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神人面虎身，有文有尾，皆白处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴勝，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。

此处又云：“有人戴勝，虎齿，豹尾，穴处，名曰西王母。”言其为人，而仪仗随从及装束仍为神灵。按《山海经》中此三则记载关于西王母之神身份虽屡有变化，然述其状貌皆云“戴勝”，郭璞注：“蓬头乱发。勝，玉勝也，音庞。”历来解释或以为“佩带玉簪”，或以为“戴勝”系指一种类似“布谷”的鸟。细按旧说，均未得其本义。

二、“戴勝”为佩戴面具

愚意欲探“戴勝”本义，当依经文中他处类似用法，以词义训释结合西王母神话事迹产生背景，以整体眼光求之。

据此思路，先分析“戴勝”一词。查《山海经》中“戴”“勝”二字用法，皆以单用之例为多。故“戴勝”为一合成词。先释“戴”。《海内西经》云：“开明西有凤凰、鸾鸟，皆戴蛇践蛇，膺有赤蛇。”又云：“凤凰、鸾鸟皆戴盾。”此二例中“戴”均作动词，意为“佩戴”。因此郭注释“戴勝”的思路大体可从，不过其具体解释仍有可商之处。如此，则“戴勝”为鸟名、人名之说不能成立。还有的学者提出，“戴”字由“異”“戈”组成，“異”是“鬼”的正面形象，故“戴”指头戴鬼面手持战戈以卫神灵的意思；而“勝”从月、从刀、从关（卷起的兽皮），暗示西王母能以力撕裂兽皮或以刀割裂兽皮，或身上穿着兽皮制成的衣服。豹尾虎齿、司天之厉及五残的刑杀之神西王母，他的神相很可能就是蓬发而戴着狰狞的鬼面，手持战戈以卫日月所入的昆仑天门的样子。这里指出西王母“蓬发而戴着狰狞的鬼面”是对的，但以为西王母是“守卫天门”之神的结论却很牵强。

以往讨论西王母“戴勝”的学者几乎都认为是戴着发簪，其实这个结论的逻辑错误是显而易见的。只可惜前人都迷信郭璞的注而未能细究。从上文所引《山海经》中三条关于西王母的材料看，第一例言西王母“蓬发戴勝”，既然已经说是“蓬发”，蓬头散发，就没有必要也不可能又头戴玉勝。看来，“戴勝”为戴着玉勝的说法也不能成立。

那么“戴勝”倒底是戴的什么呢？郭璞注以为“勝”即“玉勝”，即玉制的发簪。有的学者据此一解释，并参照汉代以来之画象石中西王母形象，认为“勝”是女子用来束发的哑铃式发簪，也有的学者据汉代的训诂材料认为是花环。这些说法所据之图象均系汉代及汉代以后已经发生变化之神话材料，因而其结论都不确切。就拿汉画像石西王母图例中的“发式”来说，据近来一些学者的综合考察，就有“戴勝”和无“戴勝”之别，说明汉画像石中的西王母形象有的保留了其原初因素，有的则已经发生了变化。因此运用这些图像志材料尚须谨慎。

按《山海经》神话描述神相的惯常模式之一是“组合式”，即以人形为主体组合各种神圣之物的四肢、牙齿或翼等构成一个神的形象。考察这类神的形象，绝不能将其与现实中的人对等起来分析。换句话说，对西王母的装束，如“戴勝”也不能一般化地将其视为人间的饰物，而应将其作为神的机能的象征物。在很多情况下，神的服饰往往象征化地表明了神的某种职能。

从西王母的职司来推断，我以为“戴勝”当是一种仪式性的装束，从其所掌管的内容来看，应是在举行仪式时，佩戴着面具的形象。顾实尝言：“西王母虽神之而实人也。至云‘豹尾虎齿’，当为古时一种仪式，今谓之曰假面具，是也。证以造字，鬼从，象鬼头，即假面具，故古称西方曰鬼方，曰巫山，良有以也。今欧西诸国每岁犹有鬼节日，而吾国西藏喇嘛会之假面具，尤极滑稽。则此风至今犹未泯也。”上引《西山经》说西王母“司天之厉及五残”，郭注曰：“主知灾厉五刑残杀之气也。”又云：“厉，如《春秋传》晋侯梦大厉是也。”《左传·成公十年》：“晋侯梦大厉，被发及地，搏膺而踊……”此处之“大厉”，显系厉鬼，“被发及地”的描写适与“蓬发”相类。

据《礼记·祭法》郑玄注，古代帝王绝后者为“泰厉”，诸侯绝后者为“公厉”。《左传·昭公七年》谓“鬼有所归，乃不为厉”。《西山经》说西王母“司天之厉”，“司”，郭璞注云：“古文多借作祠。”是说西王母掌管着祭祀“厉鬼”的事务。祭祀厉鬼的目的，当然是让这些厉鬼“有所归，不为厉”，即其有所归依而不为害于人。西王母还有一个职掌，就是“司五残”。什么是“五残”呢？“五残”即是五瘟神。在天为厉，在地为瘟。《管子·轻重甲》：“昔尧之五吏五官，无所食，君请立五厉之祭，祭尧之五吏。”《国语·周语》载内史过云“尧临民以五”，“五”即“五残”。《史记·天官书》有“五残星”，张守节《正义》云“五残，一名五锋……见则五谷毁败之征，大臣诛亡之象”。此是说“五残星”，非“五残”。故西王母主掌祭祀“五厉”之神，主要是指影响人们寿夭的瘟神。祭祀“五残”，就是要防止他们散布瘟疫，为害人类。有的学者笼统地将“厉”及“五残”理解为“自然灾害”，因此认为：“西王母是一位掌管毁败五谷的自然灾害的西域农神。”显然是将问题简单化了。

在古代神话中，掌管驱瘟祛病之神，往往又是医药之神。正因为西王母掌祭“五残”，所以才有殷帝命大戊遣王孟采药于西王母（郭璞《山海经注》）、羿请不死之药于西王母（《淮南子·览冥训》）之传说。

三、“戴勝”为禓祭之需

明确了西王母的“戴勝”与其职司的关系，通过梳理其职司则可逆推其“戴勝”的本意。考察先秦典籍，祭祀厉鬼和瘟疫之神的仪式叫作“禓”祭。《礼记·郊特牲》载：“乡人禓，孔子朝服立于阼，存室神也。”郑注：“禓，或为献，或为傩。”意思是说禓祭的对象是“厉”，其祭法或献祭，或者驱傩。前者是祈祷之术，后者则是驱祛之术。“傩”带有攻击性，即头戴面具打强鬼。所祭之“厉”的性质如何呢？《礼记·祭法》载：

王为群姓立七祀：曰司命，曰中霤，曰国门，曰国行，曰泰厉，曰户，曰灶；王自为立七祀。诸侯为国立五祀：曰司命，曰中霤，曰国门，曰国行，曰公厉；诸侯自为立五祀。大夫立三祀：曰族厉，曰门，曰行。適士立二祀：曰门，曰行。庶士、庶人立一祀；或立户，或立灶。

王下祭殇五：適子、適孙、適曾孙、適玄孙、適来孙。

王立“七祀”，其一曰“泰厉”。诸侯为国立“五祀”，其五曰“公厉”。大夫立“三祀”，其首曰“族厉”。王还须下祭“五殇”。郑玄《礼记注》说：“厉，主杀伐……泰厉，谓古帝王无后者也。此鬼无所依归，好为民作祸，故祀之。公厉，谓古诸侯无后者。族厉，谓古大夫无后者。”这些绝祀的“厉”因无人奉其祭祀，所以须有所归，才能不为祸于人。据上引郑玄注，“禓”祭中有两种方式，一种是向鬼神献祭，一种是头带面具驱逐之，即“傩”。

既然祭祀厉鬼的仪式“禓”祭是戴着假面手执武器而驱逐之，那么由此可以推断，《山海经》中主司此事的西王母，其“戴勝”，应当就是带着假面具，披头散发，手执武器的主祭者形象。这一点也可以从汉代画像石上西王母题材图像得到印证。首先，汉代西王母题材图像有相当一部分出自墓中，其目的多用于驱邪避凶及出于对“寿”的祈求。这还对应着《山海经》中西王母鬼面驱傩的原始面貌。其次，学者们公认“戴勝”乃是西王母神相的核心要素，“戴勝”甚至可以说是西王母的代名词。但在汉画像中，“勝”形图象有时也单独出现。如西汉时代武梁祠正面山墙核心位置画像石中就有“勝”形图像，而且上有题榜曰“玉勝王者”。这就表明原初西王母所佩戴的“勝”，绝非用以束发的“簪”，只能是象征着“王者”身份的面具。王者或神灵戴面具，这在上古文化中是通例。如三星堆遗址中，出土了多件代表蜀人的天神或祖神的神像。这些神像多佩戴着面具，显得狰狞、神秘、威严。非洲的多贡人歌颂祖先时也高唱《面具之歌》。这表明面具是神灵的象征。

为什么面具的“勝”会被误解成为“簪”呢？这大约和汉代盛行西王母信仰有关。《后汉书·舆服志》载：“太皇太后、皇太后入庙服……簪以玳瑁为擿，长一尺，端为华勝。”原来“勝”只是“簪”端的装饰物，而不是“簪”！二十世纪八十年代初在江苏邗江甘泉二号汉墓出土一件“金胜（勝）”实物，最初的发掘报告称之为“亚形饰”和“品形饰”，后被专家确认为“胜”（勝）。此件实物有两点值得注意：一是“勝”是“发簪”之端饰，可与《后汉书·舆服志》相印证；二是其“亚形”或“品形”的形状，尤其是“品”字形，倒转过来实际上就是一个面具实物的缩小版。这就从文献和实物两方面印证了《山海经》所言西王母“戴勝”即是头戴面具的观点。司马相如《大人赋》言“吾乃今日睹西王母，暠然白首载勝而穴处兮”，其实仍是指西王母头戴面具。而唐人颜师古注云：“勝，妇人首饰也。汉代谓之华勝。”实在是误解了司马相如的原意。通常文学家刻划一个人物形象，一定是抓住其独有的特征。如果西王母“戴勝”只是如普通妇女通常佩戴的发簪，赋家也就没有必要特别予以描述了。看来，汉代妇女在发簪一端或两端饰以象征西王母的“勝”形物，的确是因在汉代盛行西王母崇拜所致。

由其职掌为“司（祠）天之厉及五残”可证《山海经》西王母“蓬发戴勝”之真相，亦可由其祭仪之属华夏且见于礼书而证其族属绝非西域之塞种人。考《山海经》中西王母所居，其地约在今甘青地区，古为羌人所居。故一些学者认为西王母为羌人。上引《山海经》诸条材料中有关西王母的诸种特征，如“戴勝”“蓬发”“穴处”等，也的确与古羌族之习俗相近。黄文弼先生指出：《汉书·西域传》乌托国山居，田石间，有白草。累石为室，民接手饮。又按《山海经》所述西王母之状，如《大荒西经》云，昆仑之丘，有人戴勝，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。是西王母人以窟穴为居也。《汉书·地理志》临羌西有西王母石室，必传说自古。《庄子·大宗师》篇云：“西王母坐乎少广。”《释文》引司马彪云：“少广，穴名。”可证也。《后汉书·西羌传》：“西羌之本，出自三苗，姜姓之别也。”黄氏据此以为《山海经》所载西王母实华夏族之女神。考诸文献，《诗·商颂·殷武》：“昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王。”甲骨卜辞中亦屡见“羌”字，表明至迟在殷商时，羌族即为华夏之一族。故黄氏之说称羌族之西王母为华夏女神，比较可信。

既然《山海经》中西王母神相及其族属可以确定，则一些西王母研究中的难题皆可迎刃而解。《穆天子传》中穆王与西王母相会，西王母尊贵雍容，不但谙熟华夏礼仪，而且能歌善舞，彬彬有礼。过去一些学者因为对西王母的族属不甚明了，所以为《穆天子传》中这位熟知华夏文化及礼仪的“西域女王”何以能够赋出标准的四言诗而惊异！实际上《穆天子传》中的“西王母”已经传说化了，不是《山海经》中“西王母”神话的原貌了。换句话说，“西王母”神话的原发生地在古羌人居留过的甘、青一带，其原本职能为掌管“天之厉及五残”。后来大约在殷商时代，随着殷人的西进与羌人的西迁，西王母神话也被传播到了西域。这个进程在周代仍然在继续。于是就出现了《穆天子传》中描述的周穆王西游会见西王母的传说。到了西汉时代，特别是张骞通西域后，大批西域商人来往于丝绸之路，于是西域诸国关于西王母的神话就又“倒流”到中原。这些传说与原来的西王母传说在汉代先是同时并存，到后来逐渐相互吸收、融合，从而形成汉代西王母崇拜的现象。（《西北民族研究》2013年第2期）

“夸父逐日”的仪式结构与文化内涵

结构人类学的研究方法对中国古代神话的功能与结构的研究产生了深刻的影响，但不可否认，这一方法论的具体运用，也在中国神话研究方面产生了不少的偏差。我们认为，对神话外在仪程和内在结构的发掘，还应当以神话文本的正确释读为基础，否则神话文本就会变成没有确定意义的各种主观臆想的“容器”。夸父逐日神话的文化内涵历来众说纷纭，莫衷一是，其分歧关键也在文本阐释方面。本文从此则神话文本中几个关键性的词语的训释入手，尝试揭示其文化内涵，以此就正于方家。

一、“入日”即甲骨文“入日”仪式

夸父逐日神话文本中的第一个关键性词语是“入日”。《山海经·海外北经》载：“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河、渭，河渭不足，北饮大泽，未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”历代注本对其中的“入日”一句的解说均不确切。郭璞注云：“入日，言及于日将入也。”袁珂《山海经全译》云：“走进太阳炎热的光轮里。”上述解释虽然富于想象力，但却并非正确的解释。因为事关对这则神话文本的正确理解，故本文不避琐屑，结合甲骨文及其他相关材料对“入日”一句做重新阐释，其他相联系的问题也可迎刃而解。“入日”句，何焯校本作“日入”，黄丕烈、周叔弢校同。以上诸家以“入日”为“日入”，如此理解句意是对的，但据此校改本文却欠妥。“入日”为主谓倒装句，是上古汉语的一种特殊句式，有的研究者称之为“主谓倒句”。主要见于夏、商文献之中，至周代则较为少见。《诗经》中的“其雨其雨，杲杲出日”（《周南·卷耳》），以及“四月秀葽”（《七月》），是少见的几例。“出日”即“日出”，“秀葽”也即是“葽秀”。这类句式在传为夏代文献的《夏小正》当中还有不少。语言形式代表着思维方式，这种主谓倒句体现了上古人们的一种特殊的观物思维，带有很浓厚的巫术色彩。

甲骨卜辞中关于“入日”仪式的记载很多，兹举数例：《合集》34163：侑出日、侑入日。《屯南》1116：侑出入日。《屯南》4534：惟入日酒。《合集》6572：戊戌卜，内，呼雀握于出日，于入日。戊戌卜，内，呼雀　一牛。戊戌卜，内，□三牛。《合集》13328：……其入日屮……《合集》34164：癸酉……入日……其燎……《怀特》1569：乙酉卜，又出日入日。

学者们普遍认为，“出日”“入日”是商代太阳崇拜仪式，早期甲骨文二者分言，可称“出日于（与）入日”，晚期合称“出入日”，已经高度抽象化和仪式化，反映了商代的太阳崇拜观念。祭出日入日的祭祀仪式有又（侑）、燎、祼、岁、酒、卯等，用牲主要用牛，数量不等。宋镇豪先生认为：“商代的祭出入日，不是每天礼拜日出日落，有其比较固定的行事日期和祭祀场所，带有测度日影的早期天文学观察性质，通常行之于春秋季相关月份或春分秋分的以天象定中气的前后日子，反映了商人对四时已有较正确的认识。”

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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