世界文学评论.2014.第1辑(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：《世界文学评论》编辑部

出版社：世界图书出版广东有限公司

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世界文学评论.2014.第1辑试读：

《外国文学研究书系》简介

为了展现我国高等院校在外国文学和比较文学研究领域的最新成果，促进外国文学和比较文学学科学术研究的发展和繁荣，加强教育界和学术界在这一学术研究领域的广泛合作与交流，世界图书出版广东公司学术出版中心本着“把世界介绍给中国，把中国介绍给世界”的宗旨，特此策划出版《外国文学研究书系》。此书系力图顺应学术发展的潮流，既重视对外国经典作家作品的解读，也重视对当代文学前沿问题的研究，以期扩展我国文艺界的视野，并为其提供借鉴。

一、《外国文学研究书系》主编

邹建军：华中师范大学文学院教授、博士生导师。主要研究美国华裔小说、易卜生、比较文学学科理论、中西诗歌艺术比较、文学地理学。在《文艺研究》、《求是》、《读书》等重要期刊发表论文100多篇，其论文多次为《新华文摘》等全文转载，出版《“和”的正向与反向：谭恩美长篇小说中的伦理思想研究》、《多维视野中的比较文学研究》、《现代诗学》等多部专著。著有《邹岳奇早年抒情诗66首》、《岳奇山水诗草111首》、《岳奇山水对联88》等诗集，重新编订增广贤文为《邹编增广贤文》。

二、《外国文学研究书系》已收录著作《外国文学研究书系》第一辑（10册）已收录著作：《易卜生诗剧研究》、《小说翻译中的异域文化特色问题》、《文学地理学视野下的易卜生诗歌研究》、《多元文化与多种视点的交汇》、《超文本文学之兴：从纸介质到数字化》、《创作小说的技术与阅读小说的技术——以〈外国小说欣赏〉为例》、《〈红楼梦〉与〈源氏物语〉时空叙事比较研究》。

三、征稿对象

从事外国文学和比较文学学科教学与学术研究的高校教师、科研院所研究人员，外国文学与比较文学专业博士论文作者、文学批评工作者。

四、出版要求

投稿作品必须“齐、清、定”，字数以18万—25万字为宜；书中的注释和参考文献必须格式规范、统一。文责自负。经编委会严格审核通过的书稿，由出版方与作者签订出版合同后方可出版。有关出版条款按出版合同约定执行。投稿邮箱：sjxscb@163.com。

中外作家与学者访谈

灵魂独立的自由言说者

一、诗歌就是我的护照

程宝林：现在，回首20世纪80年代初、中期，我仍然认为那是一段国门初开，新鲜的思想和艺术扑面而来，朝气蓬勃、阳光向上的岁月。这段岁月，正好和青春岁月、大学生活交叠在一起。诗歌成为心灵中仅次于爱情的圣地，成为20世纪80年代我个人的关键词。1980年，我考入中国人民大学新闻系，不久，因为健康原因，休学一年，那时开始写诗，在1982年7月号《长春》（现《作家》）上发表诗歌处女作《邂逅》。到1984年底，我已经在《诗刊》、《星星》等刊物上，发表诗歌作品50多首，引起了诗坛，特别是大学生的关注。

1984年底，全国第四次作家代表大会召开，会议破天荒提出了“创作自由”的口号，这对全国文艺界都是极大的鼓舞。鉴于青年诗人正式出版诗集，几乎没有可能，我突发奇想：为什么不能自费出版？我想起，我国现代文学史上的著名诗人，如艾青、臧克家，还有美国诗人惠特曼，他们的第一本诗集都是自费出版的。当时的时代气氛也昭示着自费出版不会受到处罚。于是，我开始筹划集资活动。

我的集资对象共分三类：①我家乡湖北省荆门县（现为省辖市）烟垢镇的几家单位，如镇政府、财政所、粮站、母校烟垢中学等。②亲友。③全国诗人。我打印了一封信，介绍了出版诗集《雨季来临》的意义，说明该书出版后将会捐赠，但请诗人们资助每人5角钱的邮资。

我的家乡为我捐助了600元人民币。诗人们慷慨解囊。我记得，流沙河和舒婷，都寄来了自己的诗集，并夹附2元人民币；湖南诗人崔合美，寄来10元。短短一个多月，我筹集到1000元人民币的前期印刷费。

印刷厂选在家乡沙洋的装潢彩印厂。我父亲的同学黄金泉先生是该厂业务员。在支付了1000元首笔印刷费后，诗集《雨季来临》于1985年1月，春节前夕装订成书，印数3000册。诗集托运到全国大学的校园诗人处，请大家帮忙在校园销售。我自己在从武汉到北京的火车上，也曾每个车厢吆喝销售，效果很好。

值得一提的是，我的老友、华中师范大学教授、著名出版人范军先生，就曾和我一起，在武昌火车站前广场，摆摊售出第一本诗集。在中国人民大学、北京大学、北京师范大学、北京师范学院，诗集销售都引起拥堵和轰动，许多大学生都是用菜票购买的，因为没有9毛钱的现金。3000册的诗集在大约两周后销售一空，书款从全国各地涌来，使我得以缴清全部印刷费。这本书的自费出版，基本做到了收支持衡，没有赚钱，但也没有赔钱。其在诗歌界的影响在于，引发了此后的自费出版热，全国大学校园里，校园诗人陆续自费出版了近20种诗集。江少川：你的创作是从写诗开始的，30年来你一直在坚守并执着耕耘诗歌这块园地，如果以出国赴美为界，把你的创作分为前后两个时期，即中国时期、美国时期，你觉得合适吗？你认为这两个时期的创作有什么变化吗？风格有什么不同？

程宝林：将我的诗歌创作，粗略地划分为中国时期（1982—1998）和美国时期（1998—至今），并没有什么不妥。毕业于华中师范大学文学院比较文学与世界文学专业、获硕士学位的张静女士，在其论文《追寻岁月的河——论程宝林诗风的嬗变》中，将我的诗歌创作分为三个阶段：单纯明朗的早期诗风；隐晦远奥的中期诗风；从容隽永的近期诗风。其中，她所指的前两个阶段，实际上就是你所说的中国阶段。关于近期的，也就是你所说的美国阶段，张静女士是这样论述的：“颖悟现实的复杂，容纳文化的多元，于非位和无理之间找到恰当的位置，成就一种别样的、艺术化的人生，这是旅美数载之后，步入不惑之年的程宝林的精神状态和内心追求，也是其诗作转入从容隽永风格的内在依据。”

事实上，台湾地区秀威科技资讯有限公司为我出版的《临街的窗户——程宝林诗选》，我借用了张静女士的这篇论文作为代序，目前还没有能够联系到她。听说她在黄山学院任教，不知您能否帮忙联系一下。江少川：你尝试用双语写诗，你觉得用英语写诗，即英文诗与汉语诗在艺术构思、思维方式与语言表达上有何不同？能举例谈谈吗？

程宝林：我在旧金山州立大学创作系所攻读的艺术硕士（MFA）学位，专业正是英语诗歌。作为毕业的成果，我的英文诗集《李白的布鞋》（Li Po's Cloth Shoes）也于2011年在纽约正式出版。众所周知，现代汉语新诗，是一门最年轻的语言艺术。它是直接源于西方语言的诗歌，特别是英语诗歌。但是，由于中国古典诗歌的传统源远流长，每位诗人都或多或少受到过中国古典诗歌的陶冶，所以，在使用英语写诗时，这种浓郁的传统就会成为诗歌创作的强项和优势，而有别于纯英语诗人的创作。

诗歌是一门最仰仗创作灵感（inspiration）的语言艺术。就我自己的艺术经验而言，当我从事汉语诗歌创作时，我的灵感，通常都是被一个闪电般的句子点燃的。这个句子引起了灵魂的颤栗和悸动。我的艺术想象力通常都是围绕这个神奇的句子而展开的。比如，我在美国的garage sale（街边摆售，美国的一种独特的周末家庭廉售活动）上，看到一只锈迹斑斑的马灯，眼前马上涌现出一位在繁华的都市白日下，提着马灯行走的侠士的形象，脑海里涌出的诗句就是“所有的光明已销售一空”。这就是我的灵感。我不仅据此写出了诗歌《擦亮马灯》，还写出了同题散文。

当我用英文进行诗歌创作时，除了艺术思维必须要自然转换到英语思维外（以前我觉得这一点不可思议，其实，这是自然而然的事情），我更多地捕捉到的，是视觉和场景所触动的灵感。比如，我有一天，坐在校园的草地上看书，一位美丽的女同学走到我的面前时，正好鞋带松了。她弯腰去系紧鞋带的细微动作，使她青春的身体呈现出动人的曲线，而她的乳房也恰到好处地由“挺立状”变为“垂悬状”。我马上写了一首英文诗《距离》（Distance），表达对美的渴望和赞叹，对可望而不可及的距离的深切感受。江少川：你最喜爱自己哪类题材的诗作，为什么？请你举出自己的诗作简要分析。

程宝林：我最喜欢自己那些带有禅意和理趣的诗歌。这种诗歌，不仅是艺术想象力的结晶和展示，更是哲学思辨能力的诗意呈现。诗歌与哲学殊途同归，情趣与理趣九九归一，而趋近艺术的化境。在这里，我不妨将《夏天》全诗抄录下来。一粒萤火虫，来自故乡停留在你左边的乳房上，将它照亮使右边的乳房我的右眼，看见了乳房上的光明，来自一粒萤火而我的左眼，看见黑暗变得更加遥远现在，满眼都是灯光刺目、耀眼、不堪忍受的光明充满世界那一粒萤火虫消失在纽约的呼吸之中在别的萤火虫中我能认出这粒不管它飞得多远，飞得多快飞离这个夏天

在这首诗中，我们很轻易就能读到思乡（纽约夏天的一粒萤火虫，竟然来自故乡）；再深一点，我们就能读到肉体的美丽，被不经意地展示（乳房上停留了一粒萤火虫）和捕捉（我看见了乳房上的光明）；再深一层，我们感受到了，光明与黑暗之间的对应关系；再深一层，我们体味到了，被强加的、过度与过分的光明对幽微之美的戕害；结尾处，我们看到的是萤火虫的消失，生命的、青春的、激情的，甚至，肉体欢乐的夏天，已然远去、不堪追忆。这类诗作，比较典型的还有《玻璃》、《苹果》、《金鱼》、《蝴蝶》等。江少川：自己创作的作品，领悟起来格外深刻、细微。记得你在一次演讲中说，诗歌是暗示的艺术，无论中国还是西洋诗歌都无例外，请你结合自己的诗歌，谈谈如何运用“只可意会，不可言传”的暗示手法进行创作。

程宝林：其实，暗示，不仅是诗歌的艺术，在日常生活中，暗示，以及对暗示的感悟和回应，都可以视为情商高下的标志之一。在诗歌创作中，所谓“暗示”，实际上就是为了引发读者的艺术联想力，让读者也加入到创作的过程中，体会到诗歌的美和微妙。比如，我的诗歌《栽培葡萄》中，有这样一节。陷入更深的黑暗最小最青的葡萄最酸最涩太阳晒着那颗刚刚发育的乳房隔壁的小女孩守望葡萄你守望她的心，越长越高

在这节诗里，“最小最青的葡萄”与“刚刚发育的乳房”是互相暗示的；守望葡萄的小女孩与守望她的心的“你”，更是互相暗示。葡萄越长越高，女孩越长越大，内心的爱恋越来越遥不可及。

诗作《写大字的人》中，也有强烈的暗示。日出之后你悬腕凝神用狼毫把方块字写在纸上如今狼已经越来越少荒野里尽是人在嗥叫

在后现代社会里，悬腕凝视，写汉字的人暗示着什么，已无需多言；荒野里，嗥叫的人类，代替了狼，这又暗示着什么，更不必诠释。江少川：在经济大潮席卷世界的趋势下，文学逐渐边缘化，在中国，在西方都是不争的事实，诗歌更是文坛边缘之边缘，也是距离金钱最远的一种文学样式，而海外还有人在坚守诗歌这块园地，请你谈谈现代人对诗歌创作的思考。

程宝林：诗歌是一门诉诸灵魂的语言艺术，通常被认为是“文学中的文学”。文学的边缘化，其实是文学对其正确地位的一种回归。我曾参与了20世纪80年代初、中期的诗歌复兴运动，也曾亲眼目睹了读者对诗人众星捧月般的盛况，比如，《星星》1986年举行的“全国十大青年诗人评选活动”。但社会趋向多元的今天，这种盛况再也不会出现。在海外，比如美国，诗歌仍然是很受尊崇的一种文学形式。大家也许不相信，美国的许多文学和文化活动，居然是由美国最大的诗歌网站赞助的，美国最有影响的全国公共电台（NPR），常常会邀请诗人到节目中，朗读自己的诗作。我最近在加州伯克利市政中心，就作为听众，参加了美国诗人以“水和环境”为题的街头广场诗歌朗读会，我国诗人王家新应邀朗读。灵魂不灭，诗歌就绝不会消亡。

二、散文的三重视觉江少川：许多人把你写故土、写家乡、写亲人的散文称作“乡土散文”，读了你的散文集《一个农民儿子的村庄实录》很受感动，这里既没有对异国奇异风光的描绘，也没有对西方移民经历的抒写，它是实实在在的故土农村写实，然而读来真实动人，由东方出版社出版的散文集《故土苍茫》也集中体现了这一特色。我想知道的是，这类写家乡、亲人、乡亲的散文，许多是你出国以后写的。假如没有出国，你会这样写吗？换句话说，移居他国后，给你写故乡的散文增添了什么呢？或者说有什么改变呢？

程宝林：关于这个问题，我想，我的朋友、诗人柳宗宣所撰评论《程宝林散文的三重视觉》中的评述，或许比我自己说得更为透彻。他写到：“程宝林不仅仅是农民的儿子，一个城市漂泊者，他还是一个诗人，不仅以母语写诗，还用英语写诗的诗人。他在自己的国家生活多年，现在他到了别人的国家，以一个诗人的身份，他的写作不仅仅局限于底层农民的视觉、中国城里文化人的视觉，他的视觉自然还有以不同语言写作的诗人、国际居民的视觉。当他回到自己的国家，回到乡村，他的视觉发生了变化，变得阔大辽远，这给他的写作带来了丰富立体的效果。这不同视觉的交织，致使他的写作构成了恢宏苍茫的气势，呈现出大气高贵的品质。”

我需要补充或更正的一点是：在移居美国10多年之后，这片英语和美元的国度，已经由“别人的国家”变成了“自己的国家”。在经过了海外的大量阅读后，回望故土，我将中国农民的整体性困境和贫困，以及触目惊心的对不平等与不公平的忍受和忍耐，放在中国现代、当代历史的不堪回首的背景下，加以审视和抒写。可以预期，我今后的作品，无论是以什么形式，仍然还是以中国农民和中国乡村为题材和主题。江少川：你的散文写的都是平凡的题材，陈瑞琳认为，你能把很普通的题材写得诗情洋溢，如《废园纪颓》，在我编选的《台港澳暨海外华文文学作品选》中入选的你的散文《黎明情结》也有这个特点。请你谈谈散文创作中如何从“寻常中发现不寻常”以及对诗的意境的发掘。

程宝林：我素来很不喜欢所谓的“抒情散文”。在我看来，散文就应该是排斥抒情的。那些太过浓烈直白的情感表达，一读就有虚假和做作的感觉，但这与散文中的诗意表达，是完全不同的两码事。散文是以记叙和描写为主的文学形式，但并不排斥在行文中，传达出诗的意境和氛围。在日常生活中，诗意并不是时常可见的。恰恰相反，诗意犹如吉光片羽，稍纵即逝。它仰仗一双灵动的眼睛去观察和发现，并加以提炼和升华。就以你编入选集的散文《黎明情结》为例，在散文的结尾处，我写到，自己在黎明时分出发时，走过刚刚开门的包子铺、小饭馆，在我的身后，一辆三轮车和我保持着恰如其分的距离，车夫似乎不经意地、悠扬地敲响车铃，这时候，我格外感受到双脚在大地上行走的那种快意。这其实是我以前在国内媒体当记者时，所亲历的情景，但我捕捉到，并表达出了一个行走者和一名三轮车夫在黎明时分的街头相遇所引起的那种微妙的心理互动和感染。

如果我和三轮车夫的关系，被简单固化为乘客和车夫的关系，那么，文章结尾所渲染的诗意就将荡然无存。江少川：散文在中国有悠久的历史传统，从春秋战国时期的诸子散文、唐宋八大家，到明清散文，出现了众多名家，从一部《古文观止》中可见一斑。我读你的散文，感觉到你对中国散文优秀传统的继承，尤其是受到韩柳古文的影响，很想听听你自己的体悟与想法？

程宝林：我很敬佩您敏锐的感觉。确实，我对中国古典散文，尤其是先秦散文和韩柳欧苏的散文，情有独钟，并从中汲取艺术和思想养分。您提到的《古文观止》是我常读的选本，《韩愈文集》、《柳宗元文集》、《苏轼选集》都是我的行囊必备。我曾写过：这些伟大的著作，加重了我的分量，以免我随风滚动。我在读英文著作的间歇里，最喜欢读的恰恰是国学的典籍。我认为，许多作家朋友，作品中缺少大丈夫立于天地之间的浩然正气，原因之一就在于，没有能够从中国古典散文中，学到“为天地立心，为生民立命”的文心。

三、《美国戏台》舒广袖江少川：很早就知道你一手写诗，一手写散文，未曾料到你写小说，一出手就是长篇。是什么触动你写《美国戏台》这部长篇小说，请你谈谈创作这部小说的构思与写作过程。回过头看，你对自己的这部长篇小说如何评价？

程宝林：诗歌和散文，是我写作的双翼。但我从10年前就开始，将自己的主要阅读兴趣，转向长篇小说。我觉得，长篇小说是一个国家、民族想象力、艺术虚构能力的最高衡量标准。一位仅仅有诗歌和散文作品的作家，是很难成为大家的。或许这是我的偏见。《美国戏台》是一部长达37万字的长篇小说。它是基于我1994—1996年第一次独闯美国的真实经历，加以艺术虚构而成，所以，不足之处是人物过于庞杂，情节线索也显得单一，但在人物塑造上，如刘文戈、崔丽娘，都还算独特而新鲜。这本书在全国近20家报纸杂志上连载或选载，比如，《深圳商报》就用了8个月的时间，连载全书，不仅产生了一定的影响，也略微为我赚取了此后举家移居美国的第一“捧”金。江少川：就你涉及的诗歌、散文与小说的创作领域而言，你认为，小说创作较之于诗歌与散文的创作，你觉得它们之间的差异在哪里？

程宝林：诗歌、散文与小说三者之间的差异，绝非一两段文字所能阐述清楚的。这甚至是几本书都难以说清的命题。诗当然容易说一些，它是诉诸形象思维的，形式上是分行体。散文是记人、叙事或表达思想。小说，则是靠故事情节作为内动力，制造张力和悬疑效果，推动人物形象的塑造和虚构。不管西方有多少新潮小说理论，但“小说即故事”，“长篇小说即庞大叙事的故事”的内核，依然不变。江少川：你近年来，似乎对于在纸媒上发表作品，变得兴趣不大，相反，对于自己的博客，却很用心经营。你的时评类的短文，经常出现在天涯博客的首页，据说，一篇《2012寄语中国》，点阅量高达60万。你在台湾地区秀威科技资讯有限公司出版的一套四本《程宝林选集》中，就有一本《中国的异端——程宝林思想随笔选》，大陆难以看到。请问，你为什么转而热心于关注中国大陆时事，并迅速加以评论？

程宝林：我深切地感觉到，中国社会正在社会巨变的前夜。这种巨变，可能是趋向于和世界潮流大致一致的方向，也可能是趋向于背离世界潮流的主流方向。我在中国生活和工作了36年后，举家移民美国，在美国接受了正规的学位教育，在联邦政府部门任职。我感觉到，自己作为知识分子的一员，有言说和发出声音的道义责任。2009年，中国文化界的“文怀沙事件”，我更是连写7篇文章。我感觉到，中国正在经历一场“五四”运动之后的“新启蒙运动”，杨恒均、李承鹏等，还有美国的林达，都以大量的博客、网络文章，影响着广大网民。我以自己温和、理性的声音，表达出对普世价值的推崇和呼吁，自认为我写作30年来，进入了“灵魂写作”阶段。江少川：我对好几位移民作家都问过同样的问题，移居西方后，孩子们都西化了，也就是现在称为的“香蕉人”，移民的第二代有的在家中还能说中国话，但已经不大能读中文书了，更不用说用中文写作。作为第一代移民作家，你们会为华文文学创作后继无人而担忧吗？你对海外华文文学创作的发展与前景有何看法与思考？

程宝林：我的孩子，他读完小学三年级才来到美国，如今，听和说中文，都还没有问题。至于华文文学，我并不担心，因为，我从来不认为自己是海外华文文学的一部分。您这样的学者，需要界定和划分，以便利于学术研究。我作为一个写作者，我已跨越这些樊篱。我既不是中国大陆作家协会体制下只领薪水的作家，也不是海外靠某些基金生存的作家。我是一个靠教授中文而谋生的、经济自立、灵魂独立的自由言说者，现在，写作之于我，既不是为博取文名，更不是为稻粱谋，纯然是言之在心，不吐不快。江少川：请你谈谈自己的写作计划，最近有新作问世吗？

程宝林：最近，我可能面临工作调动，将到远离家的德州某小城任教三年。独身赴任，我期待在那里，完成自己的第一本英文非虚构著作。我最高的写作目标，是用英文写中国乡村。最新的著作，包括中国社会出版社2013年6月出版的散文集《谁家少年初长成》；2010—2012年，台湾地区秀威科技资讯有限公司为我出版了一套四本的《程宝林选集》，计有《大地的酒浆——程宝林美文选》、《父母的歌谣——程宝林乡情散文选》、《中国的异端——程宝林思想随笔选》和《临街的窗户——程宝林诗选》。这大约算是给我人生五十、写作三十春秋的一份小礼物吧！

A Historical Novelist Who Crosses the Borderline of History and Fiction

A Brief Introduction to Geraldine Brooks：Australian-born Geraldine Brooks is an author and journalist who grew up in the Western suburbs of Sydney，and attended Bethlehem College Ashfield and the University of Sydney．She worked as a reporter for The Sydney Morning Herald for three years as a feature writer with a special interest in environmental issues．In 1982 she won the Greg Shackleton Australian News Correspondents scholarship to the journalism master's program at Columbia University in New York City．Later she worked for The Wall Street Journal，where she covered crises in the Middle East，Africa，and the Balkans．She was awarded the Pulitzer Prize in fction in 2006 for her novel March．Her frst novel，Year of Wonders，is an international bestseller，and People of the Book is a New York Times bestseller translated into 20 languages．She is also the author of the nonfction works Nine Parts of Desire （1994） and Foreign Correspondence （1999）．Her latest novel is Caleb's Crossing （2011），a New York Times bestselling tale of passion and belief，magic and adventure．Brooks married author Tony Horwitz in Tourette-sur-Loup，France，in 1984．They have two sons—Nathaniel and Bizuayehu—and two dogs．They divide their time between homes in Martha's Vineyard，Massachusetts，and Sydney，Australia．

Wang Zuyou：Your second novel March （2005），was inspired by Louisa May Alcott's Little Women．You researched the Civil War historical setting of Little Women and created a chronicle of wartime service for the"absent father"of the March girls．Your follow March as he leaves behind his family to aid the Union cause in the Civil War．His experiences will utterly change his marriage and challenge his most ardently held beliefs．The parallel novel was generally well received by the critics．It was selected in December 2005 selection by the Washington Post as one of the five best fiction works published that year．In April 2006，it won the Pulitzer Prize for Fiction．What are the qualities that enable March to win the Prize and what is the difference between your historical novel and the traditional one？

Geraldine Brooks：I think my novel stands squarely in one particular tradition of historical fction，the one best exemplifed，perhaps，by Mary Renault，the British writer whose work focused on the ancient world．She preferred first person narration，as I do，and underpinned her work with meticulous research but always let the story be the heart and soul of the novel．His works are character driven，as mine are．My work perhaps departs in that I try to give a sense of authenticity in the language whenever that is possible．It's possible，for example，when the novel is set in the 17th century England or the New World，or mid-19th century America．I can read letters and journals from the time and borrow modes of expression and vocabulary （It makes me sad to think that these careful choices are probably lost when my work is translated，unless the translator troubles to find archaic Mandarin words where I have used archaic Englsih ones...）．It's not possible，of course，to add this dimension when characters are from a non-English speaking culture，for example，in certain sections of People of the Book，when my characters are from the 15th century Spain or 17th century Venice．

Wang Zuyou：Sure it would be very hard to find a translator with rich knowledge of archaic Mandarin，but it is easy to fnd readers interested in a book titled Nine Parts of Desire （1994），is there any story about the choice of the name of the book？

Geraldine Brooks：It comes from a hadith，or saying，of Ali ibn abu Talib，Mohammed's son in law..."Almighty God created sexual desire in ten parts，then gave nine parts to women and one to men．"

Wang Zuyou：So it seems that God created desire in woman nine times than in man，but denied woman's desire more than did man's．On page 51 of Nine Parts of Desire，Tamam，who was the only Muslim woman you ever met in the Middle East who didn't live with either husband or family，told you that"For most of us，our brothers are like big，barking dogs who feel that their whole purpose in life is to guard our bodies，it is a kind of oppression for them，too，that they have to go through their lives feeling this responsibility and worrying that at any moment we will snatch their honor away"．There is an insider's voice against"honor killing"．What is your authorial view on sexism in the Middle East？

Geraldine Brooks：Well I am afraid I wrote the entire book to answer that question．I feel it would be reductive and futile to try to summarize what was，for me，a carefully crafted and hard won position in a few words，when the book is in fact the answer．

Wang Zuyou："In the vast majority of Muslim countries，barriers to women's employment have fallen so far in the last fifty years that it seems that it would be impossible to reerect them，even if hard-line fundamentalist governments one day came to power．But under the surface there is often ambivalence about women at work that makes their position vulnerable．"Does this paragraph on pages 177-178 of your book indicate your optimistic but cautious attitude to the women's human rights in the Muslim countries？

Geraldine Brooks：It's really impossible to generalize...we are talking about half a billion people when we discuss Muslim women...women living in a wide range of situations．Barriers to women's employment remain impossibly high in Saudi Arabia for example whereas in Iran the situation is quite different．Generally I am not optimistic about the pace of change although individual women sometimes manage to navigate a careful and successful path．

Wang Zuyou：Set in 1666，your first novel，Year of Wonders，depicts a young woman's battle to save fellow villagers as well as her own soul when the bubonic plague sudden struck．When an infected bolt of cloth carries plague from London to an isolated mountain village，a housemaid named Anna Frith emerges as an unlikely heroine and healer．Through Anna's eyes，we follow the story of the plague year as her fellow villagers make an extraordinary choice．Convinced by a visionary minister，they elect to quarantine themselves within the small Derbyshire village of Eyam．Is it ironic to name a novel of plague Year of Wonders？

Geraldine Brooks：The book's title came as I tried to listen to words as Anna might have heard them，with all their attendant religious echoes．To a secular mind like mine，it always seemed incongruous that Dryden should have chosen the Latin phrase"annus mirabilis"to describe that terrible year of the Plague，the Great Fire，and the war with the Dutch．But Anna surely would have believed that"God works in mysterious ways his wonders to perform．"She also would have been familiar with God's words to Moses："With this staff，thou shalt do my wonders．"

Wang Zuyou：In reading，I noted the following：

So the happiness I got from my sons，and the life that Sam provided，burst on me as sudden as the frst spring thaw．（7）

If you are drowning in a sewer，your first concern might be that you are drowning，not how vile you smell．（28）

Given the above descriptions of Anna's spiritual strength and her words of practical wisdom，it is puzzling that she left Anys Gowdie，feeling"more confused than when I'd arrived"．（54）

Geraldine Brooks：She is struggling to reconcile her admiration for Gowdie with the fact that Gowdie's free thinking stands against Anna's conventional religious beliefs．It is quite possible to have common sense and yet to be so steeped in the conservative values around you that you distrust your own heart．

Wang Zuyou：Is there any relationship between your witness of war crimes in the Middle East as a journalist and your depiction of the plague in Year of Wonders as a novelist？

Geraldine Brooks：I definitely draw on my experiences as a war correspondent to add verisimilitude to my fiction．It need not even be something as dramatic and terrible as war crimes；just the witnessing of how people conduct their daily lives—or what's left of them—in times of great danger or upheaval…I think I was privileged to be able to bear witness to these things in real life and I try to make this suffering count for something by being true to it in my fction．

Wang Zuyou：I don't know why I thought of Rebecca by English author Daphne du Maurier，of which"Last night I dreamt I went to Manderley again"is the famous opening line，is there any kind of relation between your book and Rebecca？

Geraldine Brooks：Rebecca is a masterpiece．I'm fattered that you see an echo，or a connection of some kind．I learned a lot from the story telling in that book．It's defnitely an infuence．

Wang Zuyou："Why，I wondered，was God so much more prodigal with his Creation？Why did He raise us up out of the clay，to acquire good and expedient skills，and then send us back so soon to be dust when we yet had useful years before us？Why should this good woman lie here，in such extremity，when a man like my father lived to waste his reason in drunkenness？"（132-133）

The above questions that Anna Frith raises are also eternally raised to the supernatural being by human being，does it indicates injustice and inequality are inherent in human existence？Is this where the writer's humane concern comes in？

Geraldine Brooks：The search for meaning in a random universe has been eternally at the heart of the human condition，or more accurately，predicament．As a novelist I am of course drawn to imagining how each of my characters grapples with these questions．The challenge is to probe their possible answers rather than overlay my own．

Wang Zuyou：Inspired by your reporting for the Wall Street Journal of UN operations in war time Bosnia，your novel，People of the Book （2008），explored a fictionalized history of the Sarajevo Haggadah．It is a sweeping adventure through five centuries of history．From its creation in Muslim-ruled，medieval Spain，the illuminated manuscript makes a series of perilous journeys：through Inquisition-era Venice，fin-de-siecle Vienna，and the Nazi sacking of Sarajevo．The novel won both the Australian Book of the Year Award and the Australian Literary Fiction Award in 2008．I guess it is the frst time for a novel to have won both awards at the same time？Will you please provide us with more information about such a big event in your writing career？

Geraldine Brooks：I was just very honored because this award is decided largely by booksellers，and it is wonderful to have their support．The most exciting thing of all was that my sister Darleen Bungey also won that year for her biography of the artist Arthur Boyd．

Wang Zuyou：That's great．It is out of the question that you and your sister are talented writers．I think much is due to your family education，as I noted from your book Foreign Correspondence that your father corresponded with Albert Einstein and you wrote to foreign people very early in your girlhood．That's very inspiring？

Geraldine Brooks：Books were all important to my parents，neither of whom had the opportunity for higher formal education because of the great depression and WWII．I also benefited from a progressive，leftist government which in my day provided free education through university level．

Wang Zuyou：This is a very personal question，I asked out of curiosity，hoping you are not offended．Is it true that your father was fifty when you were two？Did he marry twice or something？

Geraldine Brooks：Four times！

Wang Zuyou：Your mother，together with you when you were a little girl，critiqued the movie plot and deconstructed the conversation．Is it this"natural teacher"of a mother who unintentionally"teaches"you the craft of plotting a novel，too？（24-25）

Geraldine Brooks：More，she had a fantastic imagination so I learned to live in an imagined world．She loved to read and communicated that love to me．

Wang Zuyou：When you were at Elizabeth's home，you had a hypnotized experience，"sleeping in the cabin where Joannie should be sleeping，I'm overwhelmed again with the feeling that I am having her life．"（133） Can your nostalgic attachment to your personal history，to some extent，account for the fact that you are likely to delve into things in the long ago when you write a novel？

Geraldine Brooks：I don't think so．I'm not really that attached to my own story．I think the fact that I am drawn to the subjects I choose is more a product of an imagination shaped by reading，so that when I hear a shard of a true story from the past，I want to know more，and yet if the historical record is incomplete，or even in some cases void，the only way to engage with that story is to complete it imaginatively．

Wang Zuyou：People of the Book （2008） is the fictional story of Hanna Heath，an Australian book conservator who is responsible for restoring the Haggadah．The story alternates between sections set in the present day with Heath and other sections showing the history of the Haggadah．So there are the history of the event，the history of the record，the history of the narration and the history of the reception concerning the Haggadah and the historical fgure Dervis Korkut．What are the relations among these histories in your historical fction？

Geraldine Brooks：I can't unpick these things．It's the same in March...a question （what happens to an idealist at war？） Brings to mind a fictional character （the absent father in Little Women） which leads to a real figure （Bronson Alcott） which is all processed into a newly imagined work．

All I can say for sure is I am inspired by history and by art in equal measure，and it is my job to make an imaginative synthesis．

Wang Zuyou：On page 24 of People of the Book，you wrote：Australia happens to have the longest continuous artistic tradition in the world—Aboriginal people were making sophisticated art on the walls of their dwellings thirty thousand years before the people in Lascaux chewed the end off ［sic］ their first paintbrush．Is this historical fact or authorial speculation to boost the pride of"I"the hero？

Geraldine Brooks：True as far as my research went．

Wang Zuyou：On page 35 of People of the Book，you wrote：

Most of us weren't so heroic，believe me．When the shooting started，we'd run just as fast as the next person．

On page 86 of People of the Book，you wrote：

We already shelter a Jew，and now a Jewish book．Both are very much wanted by the Nazis．A young life and an ancient artifact．

From the above，we can see that the author empathizes with the ordinary people and oppose Nazi atrocities of destroying not only people of the book （civilization） but also the book of people．Is this latent humanistic concern the theme of your novel？

Geraldine Brooks：I'm reluctant to explore what the theme of my books might be，because I think people take different meanings from books depending on where they are in their own journey．The themes I saw in books which I read as a teenager are quite different from the ones I find now as a mature woman with a lot of life experience behind me．

I can say that I do have boundless admiration for those who have the moral courage to stand against evil when the rest of society has embraced it．

Wang Zuyou：Have you ever thought of making a movie script out of your novel People of the Book，which boasts gripping description and enthralling story？

Geraldine Brooks：It is under option to Catherine Zeta Jones who wants to produce it as a multipart television drama．

Wang Zuyou：I hope to see it on the film soon and to make contribution to introducing it to China．In Caleb's Crossing，you return to the 17th century and some of the issues you explored in Year of Wonders．It seems that you have special interest in setting the novelistic time in that particular time period？

Geraldine Brooks：It was a coincidence that the two extraordinary true stories...the plague quarantine and the frst native graduate of Harvard，shared a common year．But I do like that time period because you can feel the modern mind emerging from the medieval one．The mentality is becoming more familiar，less alien as science begins to win the long war against superstition．

Wang Zuyou：How to pronounce the name"Cheeshahteaumauck"？Why does he change his name to Caleb and study English，Latin，Greek and Hebrew with Bethia's father？

Geraldine Brooks：No one knows for sure as the language was not spoken for six generations，until its recent revival by tribal linguists．I don't know when the real Caleb adopted an English name．His father's name was Cheeshahteaumauck．

Wang Zuyou：As in your other major works，you select to use a frst-person narrative in Caleb's Crossing，why do you prefer a frst-person narrative？

Geraldine Brooks：I think it brings you into the time and place in the most direct and immediate way．Also it allows me to experiment with voice，which I enjoy．I like trying to be a ventriloquist．

Wang Zuyou：That makes great sense．And I think that the arcane scene and archaic languages contribute to the effect you desire，too．I have an impression that you tend to use short monosyllabic words if possible，is it true？

Geraldine Brooks：Not that I'm aware of...

Wang Zuyou：From an objective outsider's view，do you think Caleb's crossing worthy since"It has cost you your home，and your health，and estrangement from your closest kinsman．But after today，no man may say the Indian mind is primitive and ineducable"？（287）

Geraldine Brooks：I think he embraced his identity as an intellectual...otherwise he could have left Harvard as several other native Americans did．

Wang Zuyou：Yes，and he won honor for his tribe"after today，no man may say the Indian mind is primitive and ineducable"（287）．But is that a sacrifce too much for an individual？

Geraldine Brooks：That's for the reader to evaluate．

Wang Zuyou：Bethia Mayfield's given name means"servant of Jehovah"，and Bethia"call him （Cheeshahteaumauck） Caleb，after the companion of Moses in the wilderness，who was noted for his powers of observation and his fearlessness"（34）．Is there any special implication in giving them such names？

Geraldine Brooks：In the case of Bethia，I just liked the name，and it is one that was used in the early English community here．In the case of Caleb，I was just trying to come up with a plausible explanation as to why that name might have been chosen...

Wang Zuyou：In"Afterword"，you write"Individual tribal members have been encouraging and generous in sharing the information and insights and in reading early drafts"．How do you communicate with them？

Geraldine Brooks：To"communicate"I just talk...the Wampanoag are my neighbors and friends on the island．There are tribal members in both of my son's classes at school．It's not a big deal here．

Wang Zuyou：So you speak their language？And do you speak and write any other language besides English？

Geraldine Brooks：Yes，since their language is English．There are few fuent Wopanaak speakers on the island at this point，although many know the language for ceremonial use （bit like Catholics and Latin）．My own language skills，I am embarrassed to say，are limited to very poor French and rather worse Arabic．

Wang Zuyou：I have a speculation about your creation：your childhood imagination，family education and empathy provides the road map to your later life；and your adult experience of witnessing human weakness，evils and crime as a correspondent are interpolated into your humanistic portrayal of the harrowing lives of the characters in the historical fction．Contemporary impression and historical story kindle and enrich each other so that，by your gripping storytelling and arcane imagining，they are forged into haunting tale of history with timeless theme．Is this speculation reasonable？

Geraldine Brooks：I think your speculation is most acute．【Works Cited】Brooks，Geraldine．People of the Book．Penguin Books （Reprint edition，2008）．Brooks，Geraldine．Year of Wonders．Penguin Books，2001 （Reprint edition，2002）．Brooks，Geraldine．March．Penguin Books，2005 （Reprint edition，2006）．Brooks，Geraldine．Caleb's Crossing．Penguin Books，2011 （Reprint edition，2012）．Brooks，Geraldine．Nine Parts of Desire：The Hidden World of Islamic Women．1994 （Reprint edition，1995）．Brooks，Geraldine．Foreign Correspondence：A Pen Pal's Journey from Down Under to All Over．Anchor；1st Anchor Books Trade Pbk．，1997 （Reprint edition，1999）．

西方文学地理学经典重读

文学地理学批评的西方资源问题

文学地理学批评在当今中国学界成为一个热门话题，完全出乎我的意料与想象，因为自古以来，中国就有文学地理学研究，我们可以从浩如烟海的古代文献中，找到大量的与文学地理或文化地理相关的内容，虽然是零碎的、片段的，然而却是具体的、深刻的。文学地理学批评作为一种新的批评文学的方法，自然有其哲学基础与方法论的基础，有其特定的研究对象与具体内容，对这个方面的问题已经另有论述，不再细说。文学地理学批评要有更大的推进，就要加强理论建设，不仅要提出一整套需要的、适用的、全新的理论术语，并且要回顾与总结中外已有的文学地理学研究成果，看一看我们的前人讲了一些什么、讨论了一些什么、提出了一些什么，我们可以不再重复他们的观点材料。对于中国古代文献中的文学地理学研究个案与总体情况，我们已经做过一些重要的工作；而对于外国的文学地理学研究个案与总体情况的考察，我们做得还很不够。因此，本栏目推出了四篇文章，重读西方四部文学地理学或文化地理学研究著作，叙述其主体内容，介绍其重要观点，评论其成败得失，并提出它的论述对于今天的文学地理学批评可能有的启示，这样的经典重读的理论意义与学术价值，是不言自明的。

中国文学地理学研究，自近代以来取得了丰硕的成果，产生了几位重要的学者，一步一步地将中国文学地理学研究推向了一个更高的水平。自梁启超以来，一些中国古代文学与现当代文学学者，一再从地理角度来探讨不同时期的文学，提出了许多重要的观点，比如“南北文学不同论”、“东西文学差异论”等，引起了许多学者以及诗人作家的浓厚兴趣。《华中学术》与《江汉论坛》等刊物，曾专门开办相关的栏目，对一些重要的问题进行探讨。外国的学者在文学地理学研究方面也取得了丰富的成果，并且在更早的时候，就产生了像史达尔夫人的《论文学》、丹纳的《艺术哲学》这样的学术巨著，对后世的文学理论与美学理论产生了深远的影响。当代，也产生了像约翰斯顿的《哲学与人文地理学》、迈克·克朗的《文化地理学》这样的著作，在世界上也产生了重要的学术影响。因此，我们组织了四位青年学者，分别就上述的四部著作进行重读，写出自己的阅读报告，这就是本期“西方文学地理学经典重读”栏目的由来。

他们或者对所读著作有一种总体把握，或者对著作本身进行文本分析，或者从地理与文学的关系入手探讨文学问题，或者探讨前人的观点对当今文学地理学批评的启示意义，或者联系文化地理学来谈文学地理学研究的问题，都是具体问题具体分析，有根有据地展开对问题的讨论，避免了学术界长期以来存在的“空洞化”与“概念化”的毛病，回到了学术研究的原点，那就是从材料出发、从现象出发、从问题出发，而不是从理论出发、从术语出发、从功利出发。当代中国存在许多重要的问题，在学术界最严重的就是学术研究的功利化倾向，学者们在很短的时间里就被要求完成课题，许多的学者不做真正的学问，真正的学者却得不到课题，而所谓课题只是利益与资源的占有而已。文学地理学研究者不能这样做，因为这与学术研究的本质不符，学术研究的本质是求得真知、寻求真理，在功利的驱使下会有真理吗？

文学地理学与文化地理是一种什么样的关系？我认为是说明与被说明的关系、范围大与小的关系，文化地理学自然要比文学地理学伟大。文学是人类最重要的精神产品之一，文学都是有关精神世界的，虽然它的基础可能是物质世界的，它是对物质世界的心理反映与情感留存。文化地理学可以研究物质的世界，也可以研究精神的世界，但文学地理学主要研究精神世界，因为它研究的对象是以作家作品为中心的文学现象，而不是作为物质世界而存在的人文景观与自然景观。这里的四篇论文，都很好地处理了这种关系，并且它们的落脚点都在文学，而不在文化，它们所要讨论的是文学问题，而不是文化问题。同时，它们也不为读经典而读经典，而是有为当代中国的文学地理学批评借来火种的目标的。从今天的研究现实出发，从自我的文学地理学批评出发，看一看前人的论述对我们有什么意义，所以我们在读了这些论文之后，一定可以思考比文学地理学批评更多的问题。因此，本辑所发表的经典重读，不仅对文学地理学批评理论建设有重要意义，并且对当今的学术研究路径与方法的改进，相信也会产生一定的影响。

西方文化与东方文化是两种具有异质性的文化体系，对于文学地理学的论述也同样如此。“他山之石，可以攻玉”，因此，我们有必要多读西方的相关著述，来发展我们自己的文学地理学。学术的发展在于交流，没有交流就难以有发展，鲁迅先生当年为什么提出多读外国书的主张，并不是没有道理的。因此，适当的时候，我们有必要再次组织在相关的栏目上，重读西方更多的文学地理学经典，融汇东西，开辟新路，这就是中国文学地理学批评正确的发展方向。（邹建军，华中师范大学文学研究所副所长、教授、博导，邮编：430079）

文学·地理·文学地理学批评

当代西方学术常常被描述为各种转向，从“语言学转向”到“文化转向”，从“身体转向”到“空间转向”等不一而足。菲利普•韦格纳（Phillip E．Wegner）指出，“正在出现的跨学科格局把中心放到了‘空间’、‘场所’和‘文化地理学’的问题上”（Wolfreys 180），跨学科亦成为当代学术发展的重要趋势。兼具转向与跨学科的文化地理学是地理学的“文化转向”和社会科学相互跨越之后学术互动的产物，英国迈克·克朗（以下简称“克朗”）的《文化地理学》便是文化地理学的代表性专著。

克朗在其作品《文化地理学》中从文学地理景观展开了对文学创作与地理的研究。在第二章“民族、地理景观和历史时期”（克朗13）中克朗对地理景观的定义是“地理景观首先指的是不同时期地球形态的集合。地理景观不是一种个体特征，它们反映了一种社会的——或者说是一种文化的——信仰、实践和技术，地理景观就像文化一样，是这些因素的集中体现”（14）。该定义表明地理景观既是一种文化产物，也是不同时期文化的再生。文学中许多诗歌、小说以及故事与传奇对空间现象进行了描写，体现了对空间现象进行理解和解释的努力，克朗通过对文学作品中涉及的地理空间进行考察，从地区的写作、空间的结构化、城市的书写与现代城市生活的书写四个方面展开，把各种文学形式看作是研究地理景观意义的途径。

一、地区的写作

在笫五章“他者与自我”（54）中，克朗从词源学上对“地理”（54）进行了考察，认为“‘地理’这个术语的意义是‘书写世界’，就是把意义刻在地球上”（54），地区的写作便是作家通过“书写世界”刻画意义的书写。对地区写作的考察主要涉及两个方面，其中的一个方面是对具有地方特色小说家们在作品中“对地区感的理解”（41）的考察。以劳伦斯的小说为例，在小说中，劳伦斯对诺丁汉矿区生活进行了详尽的描述，通过镇里体现的阶级团结景观和乡村里体现的自由景观对工人阶级的生活进行了深刻展现。《德伯家的苔丝》中，对西撒克斯的人、风俗、方言，以及当地风土人情的景观描述表明了金钱对土地的控制权，体现了阿里克斯对苔丝的控制，即男性对女性的控制，是对庄园在乡村景观中所拥有的控制权具有性别寓意的解释；另一方面是对以描写地方知名的作家本人的考察。在克朗看来，因地方描写而知名的作家同时也是诗人，因为诗歌可以激发人们对一个地方的强烈感情，以华兹华斯为例，华兹华斯刻画了大湖地区的山脉，从解释地理景观的浪漫视角彰显了自然的美，使得诗歌本身具备历史意义。如果说时代赋予了诗歌特征的话，那么诗歌反过来也赋予时代特征。克朗通过对地区写作的考察来揭示人与地理之间充满感情的关系，其结论是文学作品不只是对某些地区和地点的描写，更重要的是文学作品帮助创造了这些地方，文学作品通过“地理”（54）把意义刻在了地球上。

二、空间的结构化

地理是一个关涉时间和空间的概念，文学作品中特定的地点和空间因作者的性格以及作者对小说情节的构思而分割。克朗认为，在文学文本中纯地理的构建是创造家或故乡的感觉，作品中关于空间故事的地理就如同游记一样，创建的是要么是失去的家要么是回归的家。“家”（43）被看作是可以依附、安全而又受限制的地方。也许是由于犯错，也许是出于自愿，为了证明自己，男主人公们离开家走入一个男性的冒险世界。《奥德赛》中的奥德修斯被迫离家参加长期的战争，又历尽艰辛返回家，面对的是家的即将被毁，众多男子向其妻子求婚，儿子的遗产面临丧失的境地，奥德修斯不得不努力重新建立自己在家里的权威，从而树立了一个男性世界的高大形象。另一事例中的阿伽门农在返家时被不忠的妻子谋害而失去了家，暗示着男性在家里的权威也会受到威胁，表现了男性脆弱的一面。作家通过作品中流动性、自由、家和欲望之间转变的关系说明了一个非常男性的世界，当然，作家在作品中不仅仅揭示男性的世界，在杰克•凯鲁亚克的诗集里，在伍狄•格斯里的音乐里，主人公的形象是跑向外界，逃避已女性化的家庭，女性的世界同样得到展现。从中可以确切地看到文学中空间的性别意识形态，家庭由局限于家庭劳作，安于稳定和养育子女的女性掌控，女性通过驱逐男人“逃向”自由来证明自己。空间关系约束着男性和女性，通过地理揭示男性和女性的所欲所求，通过道德地理规范出行为准则，在一个有序的地理空间里，做出道德和文化方面的判断。由此，克朗的结论是“文学作品或多或少揭示了地理空间的结构，以及其中的关系如何规范社会行为。这样的关系不仅体现在某一地区或某一地域的层面上，也体现在家庭内外之间，禁止的与容许的行为之间，以及合法的与违法的行为之间，文学作品中的空间含义比纯朴的地区情感更微妙”（45），不同作品从不同方面反映人与空间和流动性的关系，从而赋予空间关系不同的意义，作品自身的结构阐释了社会结构的形成。

三、城市的书写

城市长久以来多是小说故事的发生地，小说对城市地理景观的描述包含了对城市更深刻的理解，表达了对社会和生活的认识，具有启发性。以《悲惨世界》为例，巴黎周围是许多故事发生的地点，是代表城市“不可知”的神秘景观，是穷人小巷构成的一幅虚构、黑暗的地理景象，是文字虚构的地下世界，是一个与官员和政府对抗的世界。雨果通过对照描写贫民区与城市外表的规划和建设，揭示了政府对具有潜在威胁可能叛乱的穷人的了解和掌握，展示出政府权力掌握下的地理，即可能是公正的政府的军队是如何了解和管理城市的，知识和控制是小说书写城市的一个主题。另外，不同小说中城市生活经历和对城市的理解因男性和女性性别的不同而存在差异。福尔摩斯体现了通过推理来理解城市的可能性和希望，是“认识论的乐观主义”（47）。钱德勒故事里的侦探马洛穿梭于贫富两类空间，表面上与贫富空间分离，但实际上却与富人们为伍，富人的世界光明而安全，城市里穷人的地下世界则是黑暗的。两个侦探展示的是男性的城市体验，而莱辛的小说《四扇门的城市》从女性的城市体验表明城市空间让妇女获得更多的自主权，但不会对城市意义的复杂性构成威胁。在此基础上，小说揭示了城市里的性别地理空间，克朗通过对城市书写的考察，勾画出一个包含理性认识和控制、男性的权力、经济的繁荣和困境以及性别欲望的地理学，揭示了知识与权力的关系，知识、性别与经济以不同的方式相互作用。

四、现代城市生活的书写

现代城市生活的书写由两个关键词统领，“现代性”（49）和“流浪汉”（49）。“现代性”是产生于工业化的情感结构，以19世纪的巴黎作为研究的开端，城市生活感觉不断发生变化，从乡村可预见的世界到现代城市里人们彼此陌生化，“现代性”逐步演进，紧张而碎片式的城市生活使人孤独，城市刺激而新奇的生活又使人激动，“流浪汉”开始出现在19世纪中叶的文学作品中。以波德莱尔描写巴黎诗中的“流浪汉”为例，这是一个非正统派的角色，这个人物很闲，却注视着城市生活的高速运转；为漂亮的新陈设着迷，却远离城市中的商品买卖；处在一个男性控制下的公共空间，却注视着陌生的下层女性。波德莱尔通过“流浪汉”的这些行为构建起现代生活的情感结构，即“现代性”，这不是简单的经济转变，而是城市生活空间发生了转变。文学作品对空间和时间的处理也出现了重要的转变，从19世纪叙述性的描写到20世纪自由式的回想，“意识流”小说的出现，作品中几条不同叙述线分别叙述不同场景来表现城市日常生活的节奏，城市地理空间开始碎片化，从而反映出城市生活的多元性。现代城市生活的书写超越了文本本身，将经历的描述与复杂的城市生活相融合。

从以上四个方面，克朗揭示出文学作品不仅描述地理，而且以其自身结构阐释社会结构的形式，将文学写作和地理学写作有机结合，以体现“文学写作的世故性和地理学写作的想像力”（53），从而开辟出一种特殊的理解地理景观的方法。文学作品不仅仅反映外面世界，同时提供了认识世界的不同方法，展示了各类地理景观，正如克朗所言，“文学作品的‘主观性’不是一种缺陷，事实上，正是它的‘主观性’言及了地点与空间的社会意义”（40），作品中的不同观点相互关联结而为网，以此了解世界，这正是从地理的视角看待文学的重要意义所在。《文化地理学》是有关文化地理的一本学术专著，其意义不仅在于对后世的文化地理学建设产生影响，对于中国的文学地理学批评而言，也具有重要的借鉴意义。“他山之石，可以攻玉”，西方学者对于文化地理学的考察，对于文学地理学的研究，可以给我们提供一些新的思路与新的方法。引用作品【Works Cited】Wolfreys，Julian （Ed.）．Introducing Criticism at the 21st Century．Edinburgh：Edinburgh University Press，2002．［英］迈克•克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2005年版。

斯达尔夫人的文学地理学观念

法国学者斯达尔夫人的《论文学》，是西方文学地理学的经典著作之一，对世界文化史与文学史理论产生过重要的影响。她在本书中论述了许多方面的问题，但最重要的是提出了她关于文学与环境方面的思想，而她所理解的“环境”，与我们文学地理学批评理论中的“地理”，具有很大的相似性与本质上的同一性。因此，她的文学环境论与文学地理学具有重要的关联性。斯达尔夫人提出的文学地理学思想，主要体现为以下三个方面的统一。

其一，从环境与气候的角度，探讨欧洲南北文学存在的重大差异；从根本上认识到自然地理环境对文学的发生与发展，起着决定性与关键性的意义，是《论文学》给予我们最为重要的启示之一。首先，斯达尔夫人划分了南北文学：“我觉得存在着两种完全不同的文学，一种来自南方，一种源出北方；前者以荷马为鼻祖，后者以莪相为渊源。”（斯达尔夫人145）随后她按照地域进行区分：“希腊人、拉丁人、意大利人、西班牙人和路易十四时代的法兰西人属于我所谓南方文学这一类型。英国作品、德国作品、丹麦和瑞典的某些作品应该列入由苏格兰行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始的北方文学。”（斯达尔夫人145）在《论德国》第二部分《关于文学和艺术》的第一章《法国人对德国文学的态度为什么不正确的？》中，她认为是一条莱茵河把西欧的文化与文学分割成南北两方：“德、法两个民族的文学、艺术、哲学、宗教，都证明了这一分歧；莱茵河的永久疆界分开了两个文化地区，它们和两个国家一样是互不相干的。”（斯达尔夫人，《论德国》136）其次，作者认为自然气候对南北文学影响巨大：以德国为代表的北方文学带有忧郁和沉思的气质，与北方阴沉多雾的气候和贫瘠的土壤有密切关系，因而“忧郁这个孕育着大量天才作品的感情，似乎纯粹是北方气候的产物”（斯达尔夫人143）。而以法国为代表的南方文学，则尽情想象并追求与自然和谐一致，南方清新的空气、繁茂的树林和清澈的溪流，使“人们的兴趣更广，而思想的强烈程度较逊”（斯达尔夫人147）。因而“南方人民禀性偏于激奋，现在则易于接受与气候及趣味相适应的沉思默想的生活”（斯达尔夫人111）。最后，作者得出这样的结论：“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象之间存在着差别。气候当然是产生这些差别的主要原因之一。”（斯达尔夫人146—147）作者坦言：“我的一切印象、一切见解都使我更偏向北方文学。”（斯达尔夫人146）因为以莪相为代表的北方文学，其诗歌所“激起的情感可以在任何民族中再现，因为它感动人的手段都来自大自然”（斯达尔夫人148）。毫无疑问，作者之所以偏向北方文学，是因为她认为北方的作家们更加亲近自然，其文学作品从大自然中而来，是自然而然的情感流露。斯达尔夫人对文学与自然地理的关系，尤其是对南北文学的分析，确实有着非常重要的意义，不仅为当时的法国浪漫主义文学奠定了坚实的基础，而且为后来文学地理学的产生提供了丰富的理论资源。其中最为重要的就是论述了文学与环境之间的关系，特别认识到文学与自然地理的联系密切，“天地之物”对于文学的影响主要通过作家体现出来，不仅深刻影响着其文学创作，而且与他们形成共生共存的关系，而作家对自然世界的感悟各有千秋，因此文学的形式显得丰富多彩。作家只有不断与天地万物对话，并不断思考自然世界的万千气象，其头脑才能够生发崇高而伟大的想象，从而自然而然地表达内在的情感，产生纯洁、真挚、热情而高尚的情感，并在此基础上创作出能够为各个民族所认可的优秀作品。

其二，斯达尔夫人虽然“主张自然环境决定一切”，但同时也认识到一种文学形态的构成，并不能以单一环境的影响而论，而是整体环境综合作用的结果，不仅要考虑到高山、大海、平原与风雨雷电气候等自然地理因素的影响，也要考虑政治、经济、历史、宗教、哲学、美学等人文因素的影响。其开篇即言：“我的本旨在于考察宗教、风尚和法律对文学的影响以及文学对宗教、风尚和法律的影响。”（斯达尔夫人12）“第二版序言”中又提及：“我只是想指出每个时代和每个国家的文学和社会制度之间的关系”（斯达尔夫人“第二版序言”1—2）。保尔•梵•第根如此解释“社会制度”一词：“作者虽因难以找到合适的字眼去代替而有意缩小其范围，却也包括政治制度、法定的宗教、社会机构与设施、风土人情及民族性格等方面。”（保尔•梵•第根3）此外，他对斯达尔夫人论“北方文学”一章颇有看法：“北方文学的特点：忧郁、遐想、思想的强烈、对痛苦的深切感受、对自由的热爱、哲理倾向、对乡村和孤寂的爱、对妇女的尊重──这些都是用气候和新教来解释的；孟德斯鸠的这位弟子在这里却未能看到各种极其不同的社会制度的影响。”（保尔•梵•第根19）于此看出，斯达尔夫人在论及南北文学差异时，更多地看重自然地理环境对文学所发生的作用，而在论及国别文学或文学创作系统时，则更多强调人文地理环境（即书中所提到的“社会制度”）的影响。恰如此言，宗教、风尚和法律等人文地理的因素对于文学的影响，同样不容忽视。伍蠡甫主编《西方文论选》法国部分之斯达尔夫人（该书译作史达尔夫人），《论文学》、《论德国》的选文小序中有言：“除自然环境外，史达尔夫人还找到形成北方文学（如英国诗歌）的另一个重要因素——宗教（基督教）。此外，她还糅合河流、宗教感、世俗性等因素，来论说属于南方的法国文学和属于北方的德国文学。”（伍蠡甫，《史达尔》122）斯达尔夫人认为，宗教自兴起时开始便对文学产生了多方面的影响：“基督教在其兴起时期，是文化发展以及北方精神与南方习俗的混合所绝对必需的条件。我还认为，基督教的宗教思考，不管当它应用到什么方面，都发展了人们对科学、形而上学和伦理学的思维能力。”（斯达尔夫人107）在讨论诗歌的原则时，她认为除了自然环境的影响、人的审美发现以外，宗教情感则是必不可少的：“如果我们要理解什么是诗歌，我们就必须借助于一个美丽乡村所引起的印象、和谐的音乐、同心爱的对象的遇见等等，尤其是那种使我们在内心感到神的存在的宗教情感。”（斯达尔夫人，《论德国》137）宗教更是影响着一个民族性格的发展，“北方天气阴沉，居民十分忧郁，基督教的教义和它最早那批信徒的热忱加重了他们的忧郁情绪，并给它提出了方向。”（斯达尔夫人110—111）毫无疑问，作者认为自然气候使北方民众形成了忧郁的性格，而基督教让他们保持真诚、忠贞、信守诺言、勇敢坚毅的德行，北方民族独立的意志以及不能忍受奴役的个性，还有他们尊重妇女的性格则表现得更加明显，同时，基督教也影响了南方民族的热情想象、安于奴役的民族意识与时代精神的形成，因而宗教对南北文学的形成起着决定性的作用。同样，作者认为风尚对文学语言的形成影响巨大：“作家在表现他们切身的情感时所采用的语言也必须受周围社会风尚的制约，这就是社会风尚对他们的影响。”（斯达尔夫人151）这样的观点在论及“北方文学”时并未充分展开，而在其10年之后的《论德国》一书中，专门对此做过详细论述，认为高山、海洋等不同的地质地相以及风尚、气候等不同的环境，影响了属于北方的德国语言以及属于南方希腊语言的形成。此外，斯达尔夫人认为政治与宗教一样，是作家文学创作产生差异的主要因素：“当我们观察意大利人、英国人、德国人和法国人的作品之间的典型差别时，我认为可以证明，政治和宗教在这些经常存在着的差别中起着最大的作用。”（斯达尔夫人12）她以法国革命的政治事件为例，认为此事件对知识领域产生了重大影响：“一旦秩序和自由、道德和共和独立精神在政治上巧妙地结合起来的时候，又将取得怎样的结果。”（斯达尔夫人12）而在古代中国，早就有“风俗”对文学产生影响的论述，东汉史学家班固《汉书·地理志》有云：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风；好恶取舍，动静亡常，随君上之情欲，故谓之俗。”（吴玉贵1）“民族和时代的普遍精神比作家的个人性格留下更多的痕迹。”（斯达尔夫人152）此处她对民族精神与性格的理解虽然稍显狭隘，但也肯定了一个民族的环境对文学所产生的重大作用。法国学者丹纳《艺术哲学》在谈到希腊人雕塑时，亦认为：“一个民族永远留着他乡土的痕迹，而他定居的时候越愚昧越深刻，乡土的痕迹越深刻。”（丹纳264）意指一个地域的自然地理与乡土人情形态，不仅影响了一个人的成长，而且也影响到一个民族的精神，它为一个人、一个民族打上深刻的印记。如此看来，斯达尔夫人所言“宗教、风尚和法律”等人文地理因素，是不同文化形成的厚重依托，而文学之根不能离开民族传统的文化而独立存在，作家之根也深深植于地域文化传统的土壤里。于此，地理与人文联姻，正如有学者所言：“文学进入地理，实际上是文学进入到它的生命现场，进入了它意义的源泉。”（杨义74）

其三，斯达尔夫人认为影响文学的诸多环境因素并不是一成不变的，而是时刻处于动态变化与不断更替之中的，因此，应该以世界文学的视野、总体文学的观念进行对比研究、综合研究。有学者这样评价：“斯达尔夫人在进行具体分析时，一般地都并不孤立地看待，而是视他们为一种总体的合力，做综合性的阐述，析理出他们在影响某一作家和作品、某一时代的文学倾向时所产生的突出作用。”（高翔132）此言可信。斯达尔夫人《论文学》意在指出：“每个时代和每个国家的文学和社会制度之间的关系。”她一再表现出这样的观点：“在历史发展的不同阶段中存在着不同的美学与诗学标准”（伍蠡甫，《史达尔》22），意为一个时代有着一个时代的文学。作者在第一编“古代和现代文学”中，正是在宏观视野上讨论动态变化着的环境因素与文学之间的关系：如不同政府的形式赋予了雄辩术以不同的特性，宗教信仰在人的思想中培养出不同的伦理观念，各民族的轻信在形象思维方面产生不同的效果，不同地域的气候产生了不同的诗歌之美，哪种程度的文化最有利于文学发挥力量或臻于完美之境，基督教创立前后妇女的生活方式在作品与社会风尚中的不同变化，以及时代的交替造成了文化知识的普遍发展等。她在研究一位作家的作品、一个国家文学的发展、一个时代文学的历史过程中，并不只是孤立地讨论一位作家、一个国家、一个时代，而是与历史的发展、地理的变迁、文化的脉络、审美的趣味等多种因素综合起来，将它们置于整体性的视野进行总体的把握，并置于事物的来龙去脉之中去解剖分析，注重各种环境因素的变化规律，注重作家之间差异的比较，注重国别文学差异的比较，注重南北文学差异的对比，甚至将南北文学与东方文学进行比较等。并没有局限于一个点，而是将视野发散到全球，以博大的胸怀容纳各个民族的文学，在总体文学的观念上去看待文学的发生与发展。之所以会如此，是因为她始终坚持这样一个信念：“历史大事都朝着同一个目标发展，这个目标就是世界性的文化。”（斯达尔夫人106）此处关于“世界性的文化”的论点，比德国学者歌德1827年初提出的“世界文学”概念早了二十几年，而1848年，马克思和恩格斯才在《共产党宣言》中论证“世界文学”产生的经济文化动因。在她所在的时代，虽然局限于西欧文学的研究范围，但是能够用世界文学的视野以及总体文学的观念去思考文学，是难能可贵的，这在西方近代文学史上也是极其难得的。斯达尔夫人早就认识到不同文化之间对话的重要性，提出南北不同民族之间文学的相互比照、互补，希望能达致相互融合的境界：“一条莱茵河分开这两个文化地区，河的南面，有讲求世俗的法国文化和文学；河的北面，有崇尚宗教的德国文化和文学，如果双方能相互补充，都将会取得更高的成就。”（伍蠡甫，《史达尔》122）此中美好愿景，正如中国学者高旭东教授所言之“世界文学”：“人类的历史只是发展到这个时期，克服各文明民族以自己的尺度衡量其他文明之文学的狭隘性，而以世界文学的眼光容纳各个民族文化个性的世界文学，才真正在东西方站立起来！”（高旭东50）由此可见，斯达尔夫人正是比较文学之先驱，早在19世纪之初便已用“容纳各个民族文化个性”的“世界文学的眼光”，突破了各个民族文学的界限，注重异质文化之间的互补、互证与互识，去探寻不同文化之间的“真面目、真价值和真精神”，此种思想虽然并没有完整而深入地开展下去，但是对于后来西方文学理论乃至当今世界文学理论的发展，特别是对作为比较文学分支学科的文学地理学的理论建构，依然而且永远会产生至为深远的影响。

邹建军教授提出的文学地理学批评是当代中国重要的文学批评方法之一，许多学者参与了其理论建设与中外文学研究的实践。今天我们重读斯达尔夫人的《论文学》，可以开阔眼界、打开思路、取用资源，具有重要的理论价值与实践意义。引用作品【Works Cited】［法］斯达尔夫人：《论文学》，徐继曾译，人民文学出版社1986年版。［法］斯达尔夫人：《论德国》，杨烈、徐继曾等译，载伍蠡甫主编《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年版。［法］保尔•梵•第根：《导言》，选自斯达尔夫人《论文学》，徐继曾译，人民文学出版社1986年版。《史达尔》，选自《西方文论选》（下卷），伍蠡甫主编，上海译文出版社1979年版。吴玉贵：《中国风俗通史：隋唐五代卷》，上海文艺出版社2001年版。［法］丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，傅敏编，广西师范大学出版社2000年版。杨义：《文学地理学的渊源与视境，载《文学评论》2012年第4期。高翔：《斯达尔夫人的文艺生态学思想》，载《社会科学辑刊》1993年第6期。高旭东：《世界文学的跨文化反思与学科重估》，载《外国文学研究》2012年第4期。（杜雪琴，中国人民大学文学院在站博士后，主要研究北欧文学与比较文学。）

丹纳《艺术哲学》中的文学地理学思想

丹纳的《艺术哲学》是他当年在巴黎美术学校进行美术史教学时的讲座手稿，展现了他对于艺术、历史和人类文化的精深理解。虽然是讲稿，但作者采用的并非一般教科书式的说教，而是运用自己精深博大的知识，从事实出发来探求规律，证明规律，展现了对艺术的系统看法：从艺术品的产生环境，包括自然和精神气候对艺术品的作用，深入地探讨了艺术的本质，具体地从意大利文艺复兴时期的绘画与意大利人种族的特点，精神修养以及环境方面的关系，尼德兰的绘画与尼德兰地区民族的民族性，及其文化、历史和环境的关系，希腊的雕塑与环境对民族的影响之间的关系，来对以上种种进行分析，最后以艺术中的理想为话题，从艺术品价值的高低，探讨了艺术与精神生活的关系。在论述过程中，丹纳涉及了动物学、植物学、医学解剖学、人类学、地理学等种种学科，其中比较重要的一个观点就是提到种族、环境和时代三要素对于艺术作品的影响，他认为地理环境和自然环境对幼年时期的民族的影响，形成不同的民族天性，因而影响到了艺术创作。邹建军教授在《文学地理学的主要研究领域》和《文学地理学批评的十个关键词》中对于自然地理，山水环境对文学艺术和作家的影响进行过比较详实的论述，认为对于任何国家的文学，任何作家都有自己的文化传统，任何文学作品也都有其文化背景，因此，特定的文化基因是文学作品产生的基础，而决定文化基因的是特定的自然环境和人文地理环境。《艺术哲学》的三要素说所包含的一个重要的思想就是地理环境和因素对于艺术特征的影响，认为环境因素和时代对种族有影响，而艺术则是种族特性的体现，展现了地理空间下的三要素与艺术特征的关系。

丹纳在《艺术哲学》中关于三要素——种族、时代和环境——对于艺术的影响的观点，实际上很早就有人提出了。法国思想家孟德斯鸠认为一个国家的法律制度、政治文化不仅受到宗教、癖性、财富、人口、贸易、风俗习惯的影响，同气候、地理条件及各种生活方式也有很大的关系，斯达尔夫人的关于南方北方文学的学说（徐继曾），无疑也影响到了丹纳的主要观点。到丹纳这儿，三要素的理论得到了较为全面的阐释和论证，这其中包含的最重要的思想就是地理环境对于艺术特征的影响，地理环境形成种族的特性，即艺术创作者的地理基因，因而对艺术特征产生影响。种族，是基于特定地理环境的不同而形成并展现出来的民族的特性。丹纳提到的种族，指的是种族特性，种族的基本性格，更多的时候他提到的是民族，比如意大利、希腊人、日耳曼、弗兰德斯民族。“我们所谓的种族，是指天生的和遗传的那些倾向，人们带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质与结构所含的明显差别相结合。这些倾向因民族的不同而不同。”（伍蠡甫、胡经之151）在谈到意大利的绘画的基本形式的时候，丹纳认为应该考察产生作品的种族。从种族的特性上来看，意大利人和一般的拉丁民族对于爱情、道德、宗教的理解，以及他们的文学、风俗、人生观，都具有类似的想象力，喜欢正规、擅长布局、喜欢和谐与端正的形式。不如日耳曼人那样具有伸缩性和深度，对内容不如对外表重视，爱好外部的装饰重于内在的生命，偶像崇拜重于宗教情绪，想象力对于人的了解要多于对自然的了解，了解文明人比了解野蛮人要多，而不像日耳曼人那样表现粗野、偶然、古怪和混乱。意大利民族在民族发源的时代，就已经表现出对于艺术的天赋，他们善于掌握形象，擅长诉之于感觉的形式，音乐和绘画，如15世纪出现的大批天才画家和杰作，卓越的雕塑家与建筑家，以及由此而形成的一个消费群体，无数的鉴赏家、保护人、购买者、广大的群众，包括贵族、文人、布尔乔亚、工匠、普通的僧侣、平民。高雅的鉴别力成为自发的，普遍的东西，影响了整个城邦都参与到艺术家的创作中。丹纳谈到的另一个种族特性的实例就是希腊人，认为他们是世界上最伟大的艺术家，这也是由希腊人性格中的一些特征决定的。“首先是感觉的精细，善于捕捉微妙的关系，分辨细微的差别”（丹纳265），这样的能力使得希腊人可以把细节的东西与整体进行衡量、把握而创作出超越现实世界的艺术品。第二个特征就是“力求明白，懂得节制，讨厌渺茫与抽象，排斥怪异与庞大，喜欢明确而固定的轮廓”（265），这样希腊艺术家就能把意境放在一个为自己的想象力和感官所能控制的范围内，从而使自己的作品能为各民族所广为接受，并且流传后世。第三个特征就是“对现世生活的爱好与重视，对于人的力量的深刻的体会，力求愉快”（265），因而希腊艺术家就能展现健康的心灵和肉体，避免对残废的肉体和病态的精神的描绘。除此之外，他还对日耳曼民族中的弗兰德斯人和荷兰人，荷马时代希腊人的种族与艺术多样性的关系进行了分析。

环境对艺术多样性的影响，是对种族特性成因的分析，在《艺术哲学》里主要表现为两个方面，一方面，环境对于种族长久以来的生存以及种族特性形成产生的影响，这是一种缓慢的形成的过程，而一旦形成之后，就会对种族的特性打上深深的烙印，深刻在语言、文化、宗教、信仰和哲学中，不会轻易发生改变，从而形成艺术家身上的地理基因，（邹建军，《关于文学发生的地理基因问题》33）表现在艺术作品中是一种具有整体的倾向性的特征。《艺术哲学》里的环境指的是地理环境、气候条件，也包括社会环境，而不同的环境给不同的种族留下不同的印记。以环境对希腊人的影响为例，丹纳首先谈到了希腊的地理位置和气候条件。希腊本身是三角形状的半岛，像一张桑叶，加上很多小岛屿，像一条穗子，围绕着蔚蓝色的大海，散布在海中的群岛像苗圃，“培养出一个那么早慧那么聪明的民族”（238）。北部严寒的地方，靠近德国中部，不生长南方的果子，而往南方走进希腊，有四季常绿的森林，吹着暖和的海风，气候非常温和宜人。希腊的天空蔚蓝、空气明净，没有雾，也没有雨，山的形状明确而且和谐，山坳和山峡中生长着栎树、橄榄树、橘树，柠檬树、柏树，一直延伸到海边。而在这样的环境条件下的希腊人，比别的民族发展更快也更和谐，“因为没有酷热使人消沉或者懒惰，也没有严寒使人僵硬迟钝”（240）。希腊的另外两个地理特征就是丘陵地和滨海。希腊遍地是露出的岩石，全国有五分之三的土地不宜种植，出产的食物只有橄榄、葡萄、大麦和一些小麦。虽然食物很少，给人吃饱肚子、满足肉体需要的东西很少，但是提高希腊人的审美价值、娱乐感官的东西却很多，他们无需发明戏院和歌剧中的布景，因为自然的景色比人工造就的景色更美好，各种各样的景色，各种灿烂的鲜花，火山喷发的壮丽，夏天阳光和海水交相辉映形成的光华，海水本身的各种色调，希腊的海岸点缀其中，这些都足以让希腊人有丰富的审美体验，形成独特的价值判断。

特定的地理环境和自然条件影响到农业生产，因而影响到饮食。与英国人相比，一个英国农民的食物在希腊可以供养一个六口之家，而一个希腊人只需要简单的食物比如一个鱼头、一根玉葱、几颗橄榄就能满足。所以希腊人在稀薄、透明、光亮的空气中长大，从小就聪明活泼，不停地发明、鉴赏、感受。而另一种地理特征，希腊有很长的海岸线，到处都能看到蔚蓝的大海，有天然的港湾，适合航运，却不适合耕种。早上北风把小艇送出去，晚上南风又把小艇送回来。这样的地理环境和气候造成希腊人身上都有水手的气质，一个1840年的调查发现全国90万人口中就有3万水手，4000条船。荷马时代的希腊人就已经有泛舟入海的习惯，这种生活方式特别能刺激聪明、锻炼智力，希腊民族就像一群蜜蜂，生活在温和的气候下，忙忙碌碌地探求，能胜任各种脑力劳动，理解力好，语言能力强。这样稳定的地理条件和气候条件，形成了希腊的艺术家身上所具有的地理基因。

另一方面，环境对于艺术风格的形成产生影响，艺术家通过艺术作品表现出对环境的感受，艺术家的思维、想象、情感、感觉、气质、个性、风采，甚至包括艺术家本人身上的缺点，都会自然而然地存在于具体的艺术作品中。以希腊人的创作为例，柏拉图的《西阿哲尼斯》和《普罗塔哥拉斯》表现出希腊人对于辩证法追求抽象的概念的热情，喜欢精巧复杂的思维，尽管有时复杂的对实际和理论都没有用处，也毫不介意。“他们的机智要不在谬误方面和真理方面齐头并进，就会觉得英雄无用武之地”（248），所以希腊人中多有一些无事生非的强辩家和诡辩家，比如高尔吉亚、普罗塔哥拉斯、波卢斯等。不仅在逻辑推理方面，在文学方面，希腊人也表现出自己的特点，“阿提卡趣味”指的就是“讲究细微的差别，轻松的韵味，不着痕迹的讥讽，朴素的风格，流畅的议论，典雅的证据”（248）。两个希腊画家，师傅阿佩莱斯，徒弟普罗托耶内斯，师傅去看徒弟，徒弟不在家，于是师傅画了一条线留给徒弟，徒弟回来看了，知道是师傅来了，就在旁边画了另一条线，师傅再来，又画了一条线，徒弟看了师傅画的线后决定去拥抱师傅认输。这个故事的关键在于两人画的线，虽然画一条线看似很简单，但是却包含了很深刻的意义，表明了两人的沟通和较量，谁画的线更精练、更优美、更合理，就更能体现在艺术方面的天赋和技能，反映了希腊人民族精神中对精妙的艺术的崇尚，细微变化的事物的理解，相互沟通和相互包容的能力。荷马史诗，阿里斯托芬的《来西斯德拉达》和《塞斯谟夫利斯的节日》以及各种悲剧和喜剧，都描写了希腊人的世俗生活充满了享乐，声色犬马，狂欢盛宴充斥，对于人生的终极的追求就是最美好的生活。宗教仪式就是欢乐的酒席，敬神不是祷告、苦修，不需要守斋、忏悔罪过，与神同乐、与神并肩，就是虔诚。悲剧反映的是人的情感伟大庄严的一面，而喜剧则是发泄滑稽突梯和色情的一面。希腊人的散文和别的民族、国家的散文相比较，显得实际、自然、简练、紧凑，比例适当。希腊的哲学是一种清谈，注重包罗全面的见解，希望一眼就能把整个世界都能看尽，马上得出最高的结论；哲学也像悲剧一样，一个学说就想一出美妙的歌剧，是由聪明和好奇的编剧编写的歌剧。希腊这样一些艺术形式上的特点也是希腊特有的地理环境和自然环境所造成的，上面已有论述，希腊有很长的海岸线，多丘陵、滨海，境内也没有巨大的东西，没有喜马拉雅山似的大山，即使是希腊神话歌颂的众神的奥林匹斯山也在希腊的尽头，最大的河流也都只有100多千米长，没有错综复杂的地理环境，一切都简单明了，没有翻腾的大海和潮汐，到处都是看得见的海岸和岛屿，这样一些条件使得希腊人对来世没有恐惧，没有幻想和猜测，形成了自己的思想和精神世界，并通过各种艺术作品，诗歌、散文、哲学、神话和雕塑来表现出来。《艺术哲学》里的一个重要思想，就是地理环境和因素对艺术特征的影响。地理环境和地理因素以及各种自然条件、气候条件，包括地形特征、地貌、植被、气候，各种景观对种族产生的影响，形成种族特征中的地理基因，表现出各种倾向性，从而使各种族的艺术家创作带有本民族所特有的种族特征，这些特征又通过艺术作品表现出来，使得各民族的艺术特征各不相同，但是都反映了各民族中特有的地理基因。对《艺术哲学》中文学地理学思想的回顾，对地理环境对种族的影响及其与艺术的关系会有更清楚的认识，可以为我们深入了解作家与作品之间的关系，提供更多的参照。引用作品【Works Cited】邹建军：《文学地理学研究的主要领域》，载《世界文学评论》2009年第1期。邹建军：《文学地理学批评的十个关键词》，载《安徽大学学报》2010年第2期。徐继曾译：《斯达尔夫人论文学》，人民文学出版社1986年版。伍蠡甫、胡经之：《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1986年版。邹建军：《关于文学发生的地理基因问题》，载《世界文学评论》2012年第1期。

开启人文地理学研究的金钥匙

约翰斯顿（R．J．Johnston）在人文地理学方面的研究颇有建树，更被誉为“最多产的教授”（Mason 277）。《地理学与地理学家——1945年以来的英美人文地理学》、《哲学与人文地理学》及《人文地理学词典》等是他的重要著作。其中，前两部是关于英美人文地理学的评论专著，被称为姊妹篇，也被认为是“杰出的学术著作”和“有关论题的标准教科书”。这些著作在国际地理学界产生了影响，也对我国的人文地理学研究产生了影响。

作为一门独立学科，人文地理学具有地方和空间的双重兴趣。这激起了人文地理学者们对“人文地理学如何研究其论题要旨”，“为什么研究”等问题的热烈争论。《地理学与地理学家》综述了第二次世界大战以来地理学家对这些问题的争辩，并认为实证哲学取代了经验哲学。但在20世纪70年代和80年代，实证主义又受到人本主义批评和结构主义批评的挑战。在此之下，《哲学与人文地理学》一书顺势而出。该书对人文地理学中引入的三种哲学思潮，即实证主义思潮、人本主义思潮和结构主义思潮进行了概述，并介绍了它们的认识论、本体论和方法论，同时还指出它们怎样对人文地理学的研究做出贡献。约翰斯顿在“序言”中所说，“本书的目的是考察人文地理学在当代的多元化，而不是引申各种哲学的细节”（约翰斯顿1）。约翰斯顿还指出《哲学与人文地理学》是“指导人文地理学者的入门书”，“它并不追求任何论题的深入”，“仅仅是介绍人文地理学者们正在探究的各种哲学的性质”（约翰斯顿2）。虽然这是一本人文地理学者的入门书，但是因作者引入的哲学文献浩如烟海，并且有大量的文献比较深奥晦涩，所以我初读该书时感到只是囫囵吞枣，获得的知识零零碎碎，如同散落的珍珠，未能串连起来。然而，经过再三仔细地阅读后，笔者才真正领会到本书的价值所在，也有足够的兴趣重新审视该书。

通观全书，笔者认为该书有如下突出特点：

一、研究史料丰富，具有典型性

文献资料的收集、整理和选择运用往往是学术问题发现和解决的基础。人文地理学的发展经过了知识的积累、学科的形成和理论的演变、学科的分化以及理论和方法上的革新等过程。人文地理学自古希腊、罗马和古代中国都有史料记载。近代人文地理学在19世纪下半叶至第二次世界大战之前得到了长足的发展，并形成了德国学派、法国学派、美国学派和英国学派，各国的人文地理学者从不同的角度探讨了人类活动与地理环境之间的关系。第二次世界大战后至20世纪80年代的近半个世纪内，现代人文地理学的理论和哲学方法出现了多元趋势，有关方面的争论起伏不断，各种观点层出不尽，有关史料也复杂繁多，浩如烟海。约翰斯顿在充分掌握了人文地理学理论和哲学方法的资料选本的基础上，在《哲学与人文地理学》中引入了自1934年尤因（Ewing）的关于理念论的探讨和1934年米德（Mead）对个人行为和社会行为主义的相互作用的讨论，至1986年诸多人文地理学者和哲学家对相关方面的辩论，参考文献资料共计445条，人文地理学者和哲学家248位有余（未统计合著者），其中包含约翰斯顿本人在20世纪70年代至80年代的著作文献27条。笔者发现作者非常注重所选史料的典型性。所谓史料的典型性，指本书运用的当代人文地理学之历史和哲学课程的材料为读者所熟悉的基础知识，这样尽可能将讨论的理论或哲学问题简单化，并阐述清楚。如作者在序言中所述：“在一门具有各种哲学竞争之特征的学科中，应当对学生们介绍这些哲学，陈述它们的基本原理和它们与人文地理学的关联。这种介绍可以用多种方式进行，这里所选择的方式可能是最简单的。”（约翰斯顿2）作者在阐述当前人文地理学研究中的运用的哲学时也力求简单明晰，这样可以帮助读者清楚理解本研究课题，也能帮助他们能自己决定哪种哲学思潮适合作为人文地理学的基础。

二、研究视野开阔，研究方法超越学科

约翰斯顿运用开阔的视野和超越学科的研究方法，在以往研究人文地理学的基础上，将哲学视作当代人文地理学研究的视角，指出“一个学术部门的任何参与者，都在由那个学科的某种哲学提供的框架内从事研究”（约翰斯顿12）。他曾将学科比喻成“房间”，允许亮光从相邻房间透射进来，他认为学科之间的界限是很难清楚地划分的，并且是相对可渗透的。首先，该书名就明示了他的研究“视角”和目的。其次，就本书的内容结构而言，哲学问题和方法贯串了人文地理学研究的始终。除“序言”外，全书包括五部分，分别是“第一章人文地理学”、“第二章实证主义思潮”、“第三章人本主义思潮”、“第四章结构主义思潮”和“第五章冲突与融合”。在第一章中，约翰斯顿在“人文地理学的哲学基础”一节中简要说明了哲学、认识论、本体论和方法论，并归纳了人文地理学研究中运用的哲学。在第二、三和四章中，他又分别列出了两小节“实证主义与人文地理学”和“实证人文地理学之要旨”、“人文地理学中的人本主义思潮”和“人本主义地理学”、“人文地理学中的结构主义”和“结构主义地理学”讨论当前人文地理学中对每种哲学的应用程度。这种研究“视角”和方法使全书在结构上有很强的整体性，在论述上逻辑严密、秩序井然。最后，约翰斯顿还指出系统研究的扩展“导致地理学者和相关学科学者之间的更紧密的接触”，“这些接触使得地理学者们了解了其它学科的哲学，很多人还企图把这些哲学或其原理引进自己的主题中”（约翰斯顿17）。因此，超学科的研究方法在人文地理学研究中运用得也很普遍，如统计学、历史学、文学、解释学和语言学等。在讨论地理学假设的“证实”问题时，作者指出“对大多数采纳实证主义途径的人文地理学者来说，接受或否定假设的标准是从概率论中导出的统计学标准”（约翰斯顿62）。他继而陈述了概率论的运用和统计检验方法引起的问题，认为“通过与经验现实联系来发展理论的过程就是一种缓慢的过程”（约翰斯顿63—64）。在讨论“理念论”时，作者指出“这种理念论哲学在某些历史学者中得到赞赏，他们曾反对实证主义观点而争辩”（约翰斯顿83）。接着分析了科林伍德的历史哲学，并比较了理念论的历史学和科林伍德称为的“常识历史学”，最后指出“理念论历史学包括重建各个行动的特定关联域”（约翰斯顿86）。对人本主义地理学的发展问题，作者引用多位人文地理学者，特别是波科克等人的观点说明：文学能够被用来提供“关于人类对环境经验的基本线索”。作者还指出“人文地理学者与文学的关系不是寄生而是共生”（约翰斯顿110）。关于解释学，作者引用罗斯（Rose）曾指出狄尔泰的论点与人文地理学的关系：“人文地理学者的工作是作为一个旁观者解释此类文本，以便作出关于在这些文本中运作的行动者的陈述；而且以便把他认为最重要的此类现象的意图反馈给所牵涉的行动者……”（约翰斯顿118）并指出布蒂默（Buttimer）在为地理学争辩时也利用了解释学的观点。在讨论“作为构成物的结构”时，约翰斯顿指出结构主义探究形式起源于索热尔的语言学工作。

三、问题意识强烈，坚持“客观评价”的原则

学术研究是一种显性或隐性的学术对话，它要求学者在学术研究过程中具备有意识去发现学术问题的能力，从而保证其学术研究的原创性、前沿性和前瞻性。约翰斯顿在本书中很好地展现了强烈的问题意识，可以说他的问题意识贯串全书。本书第五章的主线“三种思潮”和“整合还是选择”便可窥豹一斑。约翰斯顿在本章中聚焦于三种哲学思潮能否融合，和在多大程度上能统一起来的问题。针对各种激烈的争论，作者提出“选择是必须的吗”，“能否通过产生一种折衷的混合观点来避免选择，就像将菜单上的不同成分整合成单独的一道菜”的问题。但是，作者并没给出答案，只是在特定关联域内分析三种思潮隐含的意识形态对其加以区别，最终将答案的选择留给读者。约翰斯顿所设置的问题是一环套一环，我们循着他的问题试图找出答案，却发现我们得到的是另一个问题，而这个问题就是我们的选择，也促使我们不断地思索、不断向前前行。这就是约翰斯顿求是治学的精神所在，也是“学无止境”的含义所在吧！虽然约翰斯顿在“序言”中强调“很多讨论都依赖第二手资料”，呈现在书中的内容的“内涵很可能有所失真”（约翰斯顿2），但笔者认为他在评价所引史料时坚持“客观评价”的原则，力求公允。在讨论人文地理学中的实证主义方法时，作者引用了哈维（Harvey）的观点，指出哈维考察了地理学中对理论的态度，并以哈维的角度引用第二手资料，“他用巴拉邦（Ballabon）的话总结道：‘地理学长于事实而短于理论’。”作者又指出哈维认为“理论的发展对于作出满意的解释和确定地理学作为一个独立研究领域两方面都是极其重要的”（约翰斯顿50）。接着，约翰斯顿对哈维在《地理学中的解释》一书的结论进行了评价，并力求客观公正。他指出“哈维虽然大量引用逻辑实证主义者的著作，他却没有为科学主义辩护”。“正如他在这本书里和其他地方承认的那样，他回避了绝大部分哲学问题。”（约翰斯顿51）为了达到对某种观点或现象评价的客观性，作者还借助第三人称视角进行评论。如在讨论现象学时，作者引入了默瑟和鲍威尔（Mercer ＆ Powell）的观点，他指出：“默瑟和鲍威尔提供了一个较详细的评价，他们不仅评论了胡塞尔的现象说，而且也评价了舒茨和加芬克尔的工作所代表的现象学在社会学中的发展……他们认为‘科林伍德关于历史解释的理论没有充分重视很多人类行动后面情感动因和自觉动因的巨大力量’。”（约翰斯顿116）本书中有许多类似上述史料的选用方式和评价原则，在此笔者不一一列举，但这也折射出了作者严谨考究的研究态度和工作方式。另外，笔者认为本书的“主题索引”和“作者索引”也是其亮点之一，对人文地理学知识入门者来说，其帮助作用不言而喻。

在《哲学与人文地理学》再版后的20多年内，人文地理学研究已得到充分发展并取得巨大的成就，相关书籍或论文层出不穷，也许有人质疑该书在人文地理学研究方面的前瞻性和前沿性，认为内容是否已经过时？该书是否可以被新的内容和书籍所代替？毋容置疑，对学习或从事人文地理学研究的学生或学者而言，这本书的价值远远超过它本身的价值。如约翰斯顿在书中提出的一个又一个问题一样，它指引我们不断深入思索、挖掘更多有价值的内容。人文地理学的知识与哲学思想在我国的古籍中就有所记载，如《礼记·王制》中“广谷大川异制，民生其间者异俗”的地理环境决定论的思想，《孟子·公孙丑下》中“天时不如地利，地利不如人和”的人定胜天的思想，以及王充的《论衡·明雩》中“夫人不能以行感天，天亦不能随行而应人”的人地关系不能绝对化的思想。《哲学与人文地理学》一书是否也可以指导我国人文地理学研究者做出一种选择：从哲学的视角挖掘我国自古至今的人文地理知识，充实我国的文学、历史学、统计学等相关学科的研究和发展？引用作品【Works Cited】Mason，Hugh．"On Human Geography by R．J．Johnston"．Geography，1987，3．［英］ R·J·约翰斯顿：《哲学与人文地理学》，蔡运龙、江涛译，商务印书馆2001年版。

十四行诗艺术研究

俩母山迤逦的诗意穹窿

一、贺拉斯论《诗艺》

罗马帝国时代的著名诗人和文艺理论家贺拉斯，在他的《诗艺》中曾经这样说：“写一首好诗，是靠天才呢，还是靠艺术？我的看法是：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。”邹惟山（邹建军）先生正是天才与勤奋融合的诗人与作家，文艺评论家与学者。我读了他多本诗集，悟道他乡情真谛，也许这正是他成为当代杰出的作家、诗人，文艺评论家与学者的情感力量，正是他人生价值追逐毅力的大地基础。他生长的乡村如诗如画，越溪被誉为“天下穹窿第一镇”。根据世界地理学的相关知识，我们知道穹窿地质地貌天下只有两处，一处是在南美的巴西，一处是在中国的威远。何谓“穹窿”者也？穹者，上拱、凸现、突兀；窿者，坑道、凹陷、沟谷。穹窿地貌，多以方山、台地、不规则的桌面山、狭道、沟谷、坑道为主，貌似“凹凸”二字之象形意义。俩母山地区穹窿地貌，似“S”形，横置东西、走向南北，并以此拓展四方。笔者曾在不经意间说过：“惟山镇守武汉，才溢横置东西，名气走向南北。”突然之间悟道了，这不正是越溪穹窿仙境所呈现的景象吗？邹惟山曾经评说内江文化与文学的文学地理基因，这种地理基因正在他的身上与他的大量作品中得到了完整的呈现。

二、童年有梦

邹惟山先生从小饱受贫困的煎熬，小学、初中离家远，他每天来回走要十多里的山路。冬夏一个样，赤脚亲山坡，饥冷无声，苦愁无语；然而他从来不给父母为难，不给乡人丢脸。他虽然很穷，然而他所生活地方的自然景致却很丰富，这给他心灵植下了“美”的基因，并且成为他后来人生的精神支柱。这样一种向往诗书的精神，生长在乡情乡土乡音的环境里，成为一种爱的力量，成为一个美的浸染，无论他从小学再进中学、大学；无论他从乡里到乡外；无论他从书中到社会；无论他从成“家”又回到民众之间。他的身上有一种质朴和诗意的情怀，一种少有的美的诱惑，一种从乡情到文情的精神质力。其时，邹惟山的童年时代，已经种植了一种美好的梦想，只是无人发觉而已，唯有他故乡的俩母山峰知道。

三、年轮的光环

每一个人都有自己的年轮，但不一定都有光环，因为有的年轮被环境腐蚀了，发生了质变。邹惟山一直生活在他穹窿诗意的乡土，得天独厚，贫穷是抗腐蚀的最好剂液，正是亢奋人生成长的催化剂。他光环初显，是20世纪80年代初，那是锦江水与穹窿基因产生的处女作，竟在《文谭》（即现在的《当代文坛》）上发表了。他自己认为是“乱弹琴”而刊物却认可了，他没有感悟到初显的光环，只觉得15元稿费，可和同学们乐一乐。1988年，那一道年轮的光环就有些光彩了，那就是他和诗人黄邦君编著的《中国新诗大辞典》，那是他在诗坛上，以自己的才华产生的一次小地震的喷发，而产生的光环，笔者曾经有闻有识。1994年《诗探索》第2期刊发了《中国新诗：世纪末的沉思》，那时他的年轮光环，使他阳光灿烂。后来，《台港现代诗论十二家》、《中国新诗理论研究》、《大中华诗学》将他推上中国十大杰出诗评家的论坛。著名文学评论家李元洛先生，曾经这样评价邹惟山先生的诗论：“我以为，你对现代诗的研究，从‘意象’这一最为重要的角度切入，不仅对诗的意象乃至于诗的本质作了颇为系统而深入的探讨，而且对中国当代诗论作出了独到的重要贡献。”（《诗与诗学生命常青》）到了此时，邹惟山先生的诗歌批评与诗学研究，逐渐呈现了“穹窿”意象，一是构建的“大中华诗歌体系”突现诗境，一是十四行抒情诗的意象潜载。

四、诗意穹窿的邹惟山诗作《人间》是神秘梦幻的，因为他从自然的穹窿里走来；他的人间是至高的境界，因他在诗的天地里徜徉。他说：“有了书一个人就是自足的人间/有了声一个人就是丰润的世界/有了书声就有了一个神秘梦幻……”那些小人书陪伴过他的童年，亲人的乡音陪伴他度过乡间的时光，那些书和声给了他一个美妙的和声；那些书声滋润了他的诗意人间。他说：“有了梧一个人就是自足的人间/有了月一个人就有了快乐的伴侣/有了梧月就有了一种至高境界”，“梧”会带给他凤凰之梦，当月落在枝叶间，会想起俩母山抱月；“梧”的夜景幽美，俩母山的月夜是峻美。他的境界里有幽、秀、峻的光辉，他的心里是至高境界的穹窿意味。他说：“有了茶一个人就成了快乐神仙/有了烟一个人就有了人生彼岸/有了茶烟就有了一个天上人间。”威远的毛尖茶闻名天下，家乡的炊烟总是飘逸在他童年的时光里。无论在哪儿，那茶香，那烟云缭绕的山村，那俩母山的神韵，永远是他梦遥的彼岸。他说：“有了竹的地方就有了一种精神/有了雨的时候就有了一种情感/有了竹雨就有了一种超越境界。”家乡每一座四合院的老式瓦房，都有一笼一笼的翠竹围绕，四季生绿，覆盖着乡民世世代代的光阴，成为一种乡居风情，更像乡民的精神生长和溢放。当雨落尘去，每片绿叶灼灼晶莹，似乎是俩母山神仙飘洒的佛缘甘露。当竹雨弥漫，山蒙绿散之时，乡间胜似仙境，超凡脱俗，一幅幅张大千的泼墨画，隽永于心。《人间》里响个不停的是这样的诗句：“也许有一阵波涛脑海响个不停/也许有一种神韵心间弹奏一生。”乡音的波涛，脑海响个不停；乡音的神韵，心间弹奏一生。邹惟山先生的人间，始终从他的乡间扩展开来，他的乡间在他心中，就是情与韵的和声。

五、乡情育养的大境界

在邹惟山先生的心灵里，家乡的一草、一花、一木；一山、一水、一物，都是他诗意的音符。在他的诗歌里，俩母山、天马峰、圆山头；长沙堤、桃花岛、葫芦口；观音滩、越溪河、两河口；凤凰寨、清风寨、向家寨；五梅花、鸡冠花、山茶花；玉皇庙、金花庙、枫亚寺；老鹰嘴、双石村、黄毛洞；土碗厂、堰塘湾……乡情乡土的符号，就像那些五谷杂粮，在他心里酿出诗意般的香酒。“老屋左首旁有一座天马峰/从俩母山到罗汉出来的青龙/气势开阔大自然有底气/从四川到云南就一路顺风……”再到葫芦峡口，流淌一条《越溪河》：“有一条起源于清风寨的风/所以身体才诱人的美妙清秀/有的时候变成了天上的云峰/有的时候变成了水底的鱼游……”幸福从这里来，忧伤也从这里来；不过没有伤痛，也没有幸福，贫穷是伤悲，但它成长了希望；幸福产生欢乐，不过有时也会生悲。法国思想家伏尔泰曾经说过：“没有痛苦的发端，我们便不能执行任何生命的功能；我们不能感到痛苦，也就没有任何快乐。”邹惟山先生正是经历了贫穷的痛苦，经历了人生的磨砺，才把乡情酿成了诗一般的酒香，乡音练就成诗一样的和声。他将乡情的符号变成了心中的音符；那诗意的穹窿山水，变成了迤逦的乡山乡水、乡人乡事、乡路乡风。

六、从乡间到人间，从小境到大境

邹惟山先生的文学空间斗转星移、浩渺空宇；从小《文谭》到大文坛，从乡里乡邻到文朋诗友。从乡间的穹窿视野到人际交往的穹窿境域；从穹窿视野的陶醉到大自然的呼唤，他的道路是如此的清晰。一步一级向往峰巅；一首一吟，享多国风情。《东游日本》八首十四行诗，意象穹窿里飘逸着悠扬琴音。“忘不了机舱里那一含情脉脉的问候/一遍又一遍流来的是少女们的温馨/微笑连接了松尾芭蕉那美妙的诗句/轻盈来自张大千那风起暮山的缤纷。”（《东京》）日本大诗人松尾芭蕉的妙意诗句，飘逸着张大千名画《风起暮山图》的仙境。“一群中国人散步东京有名的浅草寺/没有和尚只见汉唐以来的文化大千/那满寺众生无声祈祷在偌大的世界。”（《浅草》）浅草寺给了他美感，普度美善的浅草，永远是无声的，这些无声的浅草，往往被那些往昔有着伪善习性人践踏。尽管日本人民的友善犹如浅草善美，但在军国主义的旗帜下曾经显得很无奈。《西游柏林》五首中，呈现一种水的柔和，一种山的平静。“转瞬之间，又不见了她轻巧的身影/不知为何她悄悄离开了我的目光/也许她已经到达慕尼黑迎接东方人/有人说她身影正在向月宫里飞翔。”（《劳拉》）劳拉的美意，延伸到了《柏林》里：“从劳拉秀发间我们看见阿尔卑斯/从劳拉眼神里听到波罗的海的声响/清秀的黑衣人过来，要了几片面包/平等与人权让周末的柏林如此安详。”似乎“一阵清风吹来如你那爽朗的笑声/一缕日光踱来犹如你那脸上的云彩/千年的古树挺立并没有苍老的面容/万年岩石也没有因为湖水蒙上青苔”（《万湖》）。没想到诗人从法西斯杀戮的硝烟里，还生长出如此善美的天地。《西游柏林》的美，在他心中延绵了十四行诗的情意，也许他想起1970年12月7日，德国总理勃兰特双膝跪在波兰犹太人死难者的纪念碑前，这一谢罪的下跪，膝下的鲜花开放了，和平的轻风云彩，洗濯了这一片土地。正是这样一种风靡的情谊，让他用汉语种下了中国人的诗情画意。他在穹窿的乡土生长，他的心里也种下了“穹窿”的地理基因。在曾经硝烟漫过的异乡，那些阴魂散去的土地上，竟让今人在他十四行诗里悟到了如“穹窿”一样秀美的诗意。无论大海、湖泊、高山、平原，我们都可以悟到“穹窿”的地理基因，及其在此基础上产生的文学情缘。

七、“穹窿”一般的诗意境界

大气、峻美的诗作，独到的追求与探索。在他的诗情里，异乡风情也被他种植了“穹窿”的大境。“9万3千平方公里的热土/已经过去了五十年的惊悚/两艘古船间所发生的故事/真是麦克马洪的想当然吗/百年积贫积弱真让人怜悯/千年患得患失很令人痛苦。”（《藏南之失》）很让人惊悚，很让人怀想，贫穷和懦弱没有让国人如喜马拉雅一样威严挺拔，而是让我们思索那样一些往事。在《洞庭》两首中，一“波”，一“魂”，似“穹窿”之峰波融入洞庭。诗人在洞庭之波里流连忘返：“梦中悄悄来到浩浩汤汤的洞庭/那时还是巴蜀山中一名小年轻/在一篇高贵的散文中流连忘返/见一位老人江南名楼泪洒衣襟”（《波》）；他魂在“穹窿”，魄逸楚地：“五千里楚山拥抱着八百里洞庭/它袒露的正是伟大民族的胸襟/不仅阔大不仅深沉如老子哲学/不仅丰富不仅缤纷如楚辞诗经。”（《魂》）穹窿给人以无限的想象，深沉的思索，而《洞庭》也有着穹窿般的意境。在邹惟山先生的探索诗里，《幻想中国》与《中国梦》也是在平素里见大雅：“我的一生如果再也没有了梦/也许就没有了那黄山上的青岚/也许就没有了东湖边的花丛/也许就没有了来来往往的云烟/我们的生活里如果没有虚幻的梦/也许就没有了黄河波涛的澎湃/也许就没有了浩瀚天边的星空/也许就没有了大海高天的神采。”（《幻想中国》）邹惟山的一生如果没有了梦，他不会成为文坛名人；而我们的生活里，如果没有了虚幻的梦，也就不会有今天大海高天的神采，也不会有今天的大中国。这样的诗句，平素而深远，外秀而内蕴。而《中国梦》之一的《乡村》，仍然是平素的乡里乡情，怀揣一颗“穹窿”之心的乡村学子，却梦想着形形色色的大城，梦想着东方上国，梦想着人生的五彩缤纷，梦想着花园般的祖国，梦想着人民的魅力神韵。“不知何时来到了古朴的乡村/不知何因守望着边地的乡村/不知何故离开了梦幻的乡村/母亲一直不离开弱小的我们/母亲一直不舍弃长大的我们/母亲一直没忘掉幼稚的我们/破败不堪不再是昨天的大门/曲折泥泞不再是今天的道路/衣衫褴褛不再是明天的公民/平原之上春风着一座座新城/大海之滨蹒跚着一只只大鸟/高山之巅夏天了自然风光村/乡村里行走的全都是知识者/楼上楼下电灯电话点亮信心。”（《乡村》）梦是美好的，从一个人的梦到千万个人的梦，从乡村的梦到城市的梦，汇成了一个伟大的“中国梦”。有了古朴，才有守望；有了梦想，才有创造；有了弱小，才有强大；有了幼稚，才有成长。古朴的乡村融进了今天的文明，昨天破旧的城镇焕然楼群的林立。“所有人欲望的事物是好的，因此，一件事物越是被更多的人所欲望，它就越好。”（亚里士多德《修辞学》）“中国梦”是所有中国人的梦，邹惟山先生的“中国梦”，是从乡村开始的，又植入了穹窿基因，所以他在文学领域的“中国梦”，呈现迤逦的诗意穹窿。无论从小境界到大文坛，他总是独辟蹊径，曲径通幽。

八、俩母山始终守护着的文学境域

邹惟山始终崇敬俩母山，正是在俩母山的陪护下生长，他心里藏着许多俩母山的传说，俩母山有佛一般的尊像。在他心里，俩母山是活佛，是护佑乡人的好佛，俩母山始终伴随着他的文学生命。他在诗歌里多手法、多意象地抒写了俩母山：“两座山峰相连并立在东崖的高土之上/牵着手的正是那两个秀发飘飘的姑娘/我宁可将她们看成是人间的两个美女/人们却将另一个女子看成是她亲娘/相依为命在那惊天动地的地震波里/她们没有动摇于一瞬而是母女情长/传说中似乎并没有男子们的角色地位/那一片山水其实都是关于女子的想象。”（《天鹅湖的想象》之九《俩母山》）他缩写一个美妙的传说，俩母情在他心中云牵梦绕。而在《俩母山的石头》中，发现石头是泪水凝成的，石头不怕风雨沧桑，石头沉积沱江的乐韵，石头演绎一些名人的典故，演绎了山村少年凤凰般的梦想。“在风雨里十五岁少年离开了山村/他来到不知名的谜一样的小城/入夜未能入睡泪水打湿了衣襟/只有那一轮树上明月陪伴到山青。”（《俩母山的石头》之一《泪水》）“那些圆石与泥沙显然来自于海底/一层层煤炭正为灶王的火种留下/据说高顶寨上从前皆为长街纵横/对面玉皇庙的香火仍然灼痛泪花。”（《俩母山的石头》之四《西海》）“沱江总在夜晚发出让人回味的乐章/我们在小时候似乎都听过她的声音/与俩母相关既有杨汝岱又有罗念生/而今又有驰名中外译坛的辜正坤。”（《俩母山的石头》之七《石头》）好一个美丽的传说，神奇的石头会唱歌，俩母山的典故和它的一样多。俩母山在他心中成为佛一样的信仰，除了护守他的故里，保佑他的父老，在他心中，化作了佛一样的真善美。俩母山，在他心中的文学域地，呈现出无与伦比的想象空间，显现着诗人的成长。在《俩母仙山》里，文学的佛光折射着他文学地理基因的生命光芒：“非天府之国南沿百里高处/非长江之北千里山陵深谷/终南山紫气润育出的珍珠/俩母诞生于天地开创之初/黑暗之间有一对母女来居/要以清纯让人间美丽幸福/从小与慈爱相伴沐有灵气/从小与神仙相随浴从朝露/时时与星星相惜得到道义/天天与石峰相拥长出硬骨/闹市之里穿行得无踪无影/天神让他记录人间的风俗/也许是百年来东林的大儒/也许是千年后南海的真佛。”俩母山中渗透着他的乡情，俩母山伴随着他的人生。邹惟山曾站在葫芦峡口的木舟上，发出了这样的感叹：“好美的山水，纯朴的民风，俩母山穹窿地貌，负氧离子太浓太醉。”“是仙人挥手撒下的串串珠贝/是玉皇早年手绘的张张地图/它们一颗一颗向着南方沉坠/上天入地远观近看难以尽数/仙人眼中它们是那样的温暖/世人眼里它们是那样的糊涂/是谁将它们遗忘在阴险山洞/如此的失落是否惊动了王母/太阳光下她们有如此的温情/是谁以真情茿埧才一一留住/年年月月时时刻刻有了滋润/不想在万年之后还美丽如初/想起南海那连绵千里石塘吗/也许长沙是东方上国的明珠。”（《进入葫芦口》之一《长沙埧》）诗人游牧十里葫芦口，对山清水秀的故乡十分赞叹，沉醉于穹窿胜地里的长湖仙景。他这样感叹桃花岛的景致：“桃花还没有开放却让人温暖/桃枝已满坡满山仰望彩虹”；他这样惊叹葫芦口的深远：“这溪谷中涌出的是不是美绝/那峡谷里响起的是不是歌唱。”乡土在他心中有无穷的魅力，有无限的幻化；加之文学的天赋，博览与研究，故缘与新知，使得邹惟山先生的诗歌具有如此的奇美大道：“诵之如行云流水，观之如明霞其散，听之如金玉之声，讲之如独蚕抽丝。”

九、故缘怀穹窿大意，博识长诗情风物

每个人都怀有自己的故乡情缘，但不一定每个人都胸怀大意。有的人仅识乡土，不融他乡；有的人仅观小域，而不知大境。“什么是爱？它是一种伟大的精神，像介于上天与尘世之间的所有精神一样。”（柏拉图《会饮》）这似乎就是大意。怀乡识古、博知天地，是爱的意志的厚积薄发；有了博识，人心里才会生长诗情。邹惟山先生故缘于穹窿之境域越溪，成长于博识之人文自然天地。心中怀家庭、家族、家乡、家国、世界；博识于文学之大境，人文之大界，然而，家缘那片土地，始终是他的根基，他的缘在这里生，他的爱从这里长。列维·布留尔在《原始思维》一书中说：“对于最原始的人来说，家的基本概念，不是可避风雨的建筑，或眷属的所在地，而是部落的土地整体。土地才是他们的家。”他认为，人从诞生之日起，便与土地形成了自然的契约，“存在着互渗关系，等于是一种神秘的所有权”。邹惟山先生的心中永远拥有这片穹窿，并将这一片穹窿植入了他的情感境界，那交融而生发的诗情，就少不了穹窿韵味，少不了迤逦的诗意穹窿。那“故缘”血浓于水，有意无意都会渗透在诗情画意中，我想，这就是邹惟山先生的文学地理基因之源吧。

《雪中与老屋对视》艺术结构论

邹惟山先生对十四行诗情有独钟，一直进行着探索和实践。《雪中与老屋对视》这组十四行诗正是诗人2014年春在家乡创作的新作之一。初见题目，我就确定是一组怀古咏今的哲理诗，细读下来，才为自己的臆断感到可笑，为《雪中与老屋对视》艺术结构中幽深的意蕴与真挚的心灵对话深深吸引。之前曾读过《邹惟山十四行抒情诗集》，被先生笔下的自然与人文山水意境所感染，其西体中用、古今汇通，“继承并发展了楚骚传统，堪称‘楚骚之苗裔’”（曾思艺113）。如果说“这本诗集是楚文化的典型体现”（曾思艺113），那么《雪中与老屋对视》就是一种新的开拓和尝试。无论是主题上的追忆故乡，还是题材上歌咏人物与描绘山水的相互交融，或是语言上平易质朴、诗意抒情，都被纳入这组诗的艺术结构中，所以，要想能够真正地感受和理解《雪中与老屋对话》的艺术魅力和思想内涵，把握其中丰富多样的艺术结构是首要的。

一、打破了早期的线性叙述结构和并列发散性的叙述结构，呈现出开门见山、层层深入、首尾照应的回环式叙述结构

在《邹惟山十四行抒情诗集》中，《九凤神鸟》组诗呈现出典型的线性叙述结构，由最初的不善外号“九头鸟”到最后的“九凤神鸟”形象上的巨大转变，是通过听到误解与恶意中伤，于忧愤之中揭示历史、重新思索，在精细地观察之后，又为之辩护赞扬，这样一步步按照思维逻辑顺序完成的；到了《竹雨松风》，则运用了并列发散的叙述结构组织全篇，将“竹雨”、“松风”、“琴韵”、“茶烟”、“梧月”、“书声”六种意象并置，最终于《之七：人间》中融汇，首首波澜壮阔，尾处百川入海，这无疑开启了新作《雪中与老屋对话》组诗中回环式叙述结构的先声。首先，邹惟山先生继用了以往的意象作诗题、开门见山式的叙述手法，“俩母仙山落下个银色世界，一场大雪让我成为了记忆”（《之一：大雪下》）开章明义，暗示了回忆里的那些人与故乡的山林有着密切的关系；此外，在以下的每一首诗中也都呈现出了开门见山的结构形式，“你是一棵会移动的黄荆树”（《之二：黄荆树》），“你就是山岩上一棵大松树”（《之三：大松树》），“其实你的一生就是一棵小草”（《之四：婆婆草》），“眼前小时候栽下的核桃树”（《之五：核桃树》），“老屋左首旁有一座天马峰”（《之八：天马峰》）等，每首诗的首句均平铺直叙，直奔主题，这与“赋”的手法如出一辙，比较起来，“兴”的手法更适合于表现回忆的主题，“先言他物以引起所咏之物”，但邹惟山先生背之而用“赋”，一方面说明诗人情感的炙烈，回忆涌现，历历在目，无需铺垫，另一方面可以更直观地呈现在读者面前，强化了“山林”审美意象群的建构。同时，还进行了层层深入式的探索，从黄荆树、大松树、婆婆草到核桃树、棬子树再到清明田、天马峰、圆山头，一层又一层，一景又一景，人与物交替出现，逐步完成了“记忆”，而当我们再从圆山头、天马峰一路返回黄荆树、大松树时，却发现最初的出口消失不见了，回忆在深入阅读时形成了圆形的自足空间；再加上首尾照应，一起构成了整组诗回环式的叙述结构。在这里的首尾照应，不仅是指开头与结尾，体现在《之一：大雪下》和《之十二》之间，有追忆故乡主题的对应：“一场大雪改写了我的记忆，故乡的东林何时如此孤寂”（《之一：大雪下》）与“一座有三百年历史的老屋，是一百多人常住的小山村”（《之十二》），也有壮阔情怀的回应：“漫山遍野的苍松巨柏曾经，让青龙在白雪里吐出紫气”（《之一：大雪下》）与“它一直都没有沉睡在梦里，就像一艘船在大海中航行”（《之十二》）。另外，在每首诗里节与节之间，段落与段落之间也都存在着首尾照应，比如《之三：大松树》首句“你就是山岩上一棵大松树，整个森林都成为你的天地”与末尾“在你庇护下长成大片森林，脚下的山水都是你的激情”；《之五：核桃树》首句“眼前小时候栽下的核桃树，自然没有桃花一样的花束”与尾句“一棵小小核桃树年年丰收，今天你仍风风雨雨在山谷”，这种照应不是简单、机械的重复，而是有了递进式的发展变化，使每首诗自成一体，每一首诗都蕴含着一个小型的回环式叙述结构。在回环式的结构里，诗人巧妙地将叙述、议论、描写、抒情四种表达方式综合起来运用，使全诗要表达的自然山水与追忆故乡两大主题完美融合，比如在《之五：核桃树》中，既有叙述——“眼前小时候栽下的核桃树”一段，也有议论——“在阶级斗争中你总也思考”一段，还有描写——“勤劳勇敢朴实坚强的品性”一段；在《之九：圆山头》中，“九月十一出生在黄荆屋基”一段是叙述，“从牟家秀峰一路来到谷底”两段则是描写加抒情。四种表达方式不同地组合运用使《雪中与老屋对话》更加丰富多彩，也为其复调式的对话结构和错落有致的审美意象结构提供了话语上建构的可能性。

二、复调式的对话结构

关于巴赫金的对话理论，有其宽广的内涵，既有大到世界范围内不同文化、民族、学科间的对话，也有小到日常生活中的言语交流。在《雪中与老屋对话》这组诗中的“对话”，是一种基于书面语交际的对话形式，也可以说是一种心灵对话的模式。巴赫金认为“对话关系不是存在于具体对话的对语之间，而是存在于各种声音之间、完整的形象之间、小说的完整层面之间（大型对话），而同时在每一句话、每一个手势、每一次感受中，都有对话的回响（微型对话）”（巴赫金353）。联系到这组诗，对话关系体现在《之二：黄荆树》到《之九：圆山头》中，但仅存于此还不够，缺乏了诗人主体发出的声音，不能算是“对话”只能称为“听话”或“旁听”，正因为有了《之十一》中“五十年前我在横堂屋出生，据说满谷稻香而秋高气爽”的自我叙述，有了自我主体的在场，才能够与众多他者（“黄荆树”、“大松树”、“婆婆草”等）之间展开叙述、议论，真正实现了对话的结构。

复调性就蕴含在这种对话结构中，是对话关系的一种外在表现。“相信有可能把不同的声音结合在一起，但不是汇成一个声音，而是汇成一种众生合唱；每个声音的个性，每个人真正的个性，在这里都能得到完全的保留。”（巴赫金356）诗人无意于为群像做传，而是谈心、询问，肯定或反驳。在《之三：大松树》中，通过描写为人物塑像，“你就是山岩上一颗大松树，整个森林都成为你的天地”，又通过叙述来肯定“在你的面前没人敢于对玩”，可见此人有着“不惧风雨”的“生存意志”；接着便展开了对话，由于“大松树”不能说话，只能用第二人称“你”来代言，但当把“你”置换为“我”时，会突然间领悟到诗人曲折的笔法和隐晦的对话，“为了生存我敢于与恶对冲，为了他人我可向权势求情。为了子孙我起早摸黑劳动，最恨的是那好吃懒做之人/在我庇护下长成大片森林，脚下的山水都是我的激情”，“大松树”的开口说话解释了作为他者的诗人给予自己的肯定描述，形成了双向互动，心契与共，而非独白式的武断。“复调的实质恰恰在于：不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体。如果非说个人意志不可，那么复调结构恰恰是几个人的意志结合起来，从原则上便超出了某一个人的意志范围。可以这么说，复调结构的艺术意志，在于把众多意志结合起来，在于形成事件。”（巴赫金27）正面的、积极的人物并不容易看出其声音的独立性，因为他与诗人的心理诉求不谋而合，那么以《之四：婆婆草》这个争议性的人物为例，看他是如何实现意志独立的。我们依然采用上面的解读法，将“你”置换为“我”，“其实我一生就是一棵小草，可是我总要想不断地长高。长不高就只有在那里生气，一生就有了不间断的烦恼”，如果你问我“为何把他人果实藏进腰包，为什么在他耳边咬了又咬”，因为“在那个年代里我也很可怜，在政治风云中我心情很糟”，如此的对话，使诗人对她的复杂感情获得了读者心灵的体认。原本巴赫金的复调理论是用于阐释陀思妥耶夫斯基小说中的现象，我把复调进行泛化的理解，认为也同样适用于《雪中与老屋对话》这组十四行诗中，复调结构把众多人物调动起来，既有现今活着的人，也有已经逝去的人，有至亲的人，也有各种面孔的邻里乡亲，似雪中围炉夜话，说的是人生，谈的是故乡里每一个平凡的传奇。

三、由八种意象组成的“山林”审美意象结构，将地理意象内心化、人格化

如果说前面的回环式叙述结构以及复调式对话结构，是《雪中与老屋对话》这组诗的文本结构，即“我们平常所说的文学作品的篇章结构”，那么，“山林”审美意象结构“则是隐藏在文学语言中的需要想象才能实现的审美情境”。同时，文本结构与审美意象结构“也有着不可分割的联系”，“因为审美意象结构必须借助于起承转合有序的文本结构完美的表达出来”（荣丹50—51）。三者一起包容了全组诗的思想内涵和艺术魅力，这种巧妙地布局和构思，使其结构上更具有曲折的纵深感和饱满的立体感，极大地拓展了审美的高度。

一个完整的审美意象结构，也就是场，“所谓场，就是指由众多小一级单位的审美意象相互作用而产生，并又笼罩着这些审美意象的一种特殊的氛围或情调，是新的审美意象生成的一种特定的精神氤氲”（吴风79）。诗人选择了“黄荆树”、“大松树”、“婆婆草”、“核桃树”、“棬子树”、“清明田”、“天马峰”、“圆山头”这八个地理意象，看似随意而普通，实则有着深刻的内涵，对故乡事物的眷恋和儿时人物的回忆流动其间，“这些具有内在联系的审美意象的交互作用就构筑成了一个新的审美意象——覆盖于整个艺术作品的更高一级的审美意象”（吴风79）即“山林”，它不是八个地理意象的简单相加，而是有机组合、相互交融得以形成的，八种地理意象已经渗透到山林之中，成为它的重要组成部分；山林使这些意象血溶于水，已不仅仅是一种意象与另一种意象之间的关系了，进而扩展为一种意象与所有意象之间，即群像之间的关系。这个宏大的审美意象结构必须有“山林”这个场才能存在。从结构类型上来说，《雪中与老屋对话》组诗呈现出来的是情景统一型的审美意象。之所以称为“山林”审美意象结构，而不是“树林”、“森林”或“植物园”，有其选择的独特性。首先，每一种地理意象都在写一个诗人所熟悉的人，这样一一对应的关系不能进一步理解为每种意象可以代表一类人，同时还有“清明田”、“圆山头”这些无法归类到植物树种的地理意象，所以建构的不可能是“树林”意象结构；其次，“清明田”是人文地理景观，人类可依傍“山林”而居，而“森林”却毫无人间烟火的味道，所以相比“树林”来说更加不合适；再次，这些乡村中的人，有着鲜明的个性和勃勃生机，不同于大都市中千篇一律的面孔，磨掉了性格中的棱角，而且他们生来与山林为伴，有的甚至一辈子也未踏进过现代城市，不可能像都市中的现代人整天都在写字楼的空调恒温里，所以也绝不能称为“植物园”审美意象结构。其实，这个“山林”就是“故乡的东林”，那个“一百多人常住的小山村”，诗人把它进行了内心审美化处理，再把一个个地理意象赋予具体的人格，使其鲜活生动起来，每一种地理意象都有了一种与众不同的气质，比如“有诸葛孔明一样气度”的棬子树，“心地像锁口的清明田”，“气势开阔宏大自然有底气”的天马峰，“博大深厚大气开阔”的圆山头，每种地理意象都好比聚集而居的村民，相邻相亲，不可分割。这就构成了《雪中与老屋对话》“山林”审美意象的外部结构，每种意象之间相互独立又相互依存，是一种自足的又是向外开放的、看似矛盾实则合理的组合方式。如此一来，“山林”这个原本纯粹的地理空间，便成功地与“故乡”相映为一体，成为全组诗的审美意象结构，诗人徜徉其间，与之辨认、对话、交谈，从童年到少年、壮年再到老年。

场的内部结构则蕴含着诗人抽象的、深处的情感，可以是忧思，可以是喜悦。在《雪中与老屋对话》中，“山林”审美意象的深层结构与其表层结构一样，和层层深入的回环式叙述结构以及复调式对话结构有着密切的关系，正是在这两者的文本结构基础上，审美的情感才得以不断地强化。同时，“在审美意象内部结构的形成过程中，艺术技巧的表现要反对过分雕琢和修饰，赋予审美意象以自然状态，彰显生命状态本身的自在和自由”（王怀义50），诗人选取的意象都与所写之人相映成趣，均以大写意的笔法开篇。比如《之八：天马峰》中首段“老屋左手旁有一座天马峰，从俩母到罗汉出来的青龙/气势开阔宏大自然有底气，从四川到云南就一路顺风”，再如《之四：婆婆草》首段“其实你一生就是一棵小草，可是你总要想不断地长高/长不高就只有在那里生气，一生就有了不间断的烦恼”寥寥几句，意象便傲然独立于眼前，我们无需知道笔下的人物具体姓名和经历，但他早已在读者心中扎根发芽，真正“达到了‘味飘飘而轻举，情晔晔而更新’”（《文心雕龙·物色》）（王怀义50）。朱光潜曾说：“诗的特殊功能就在以部分暗示整体，以片段情境唤起整个情境的意象和情趣。”（朱光潜94）在《之一：大雪下》里，“一场大雪改写了我的记忆”，诗人由此“走进了未来的梦里”，那些家乡的老人们一个个幻化成记忆深处的“黄荆树”、“大松树”、“婆婆草”……时光荏苒，有些记忆中的人早已不在，但对他们提取的几个片段式回忆却足以使邹惟山先生沉浸于更深远的记忆里，“这是一种古老人生的所在，擎天的大柱证明他的年轮/数十代人在这里下山下河，就像太阳与月亮落下上升”（《之十》）在沧海桑田、时过境迁的百感交集中，重新审视每一种具体人格化了的地理意象，每一个都浓缩着丰富的历史；在对话基础上进行自我审视，在反观自身中得以沉淀，“大雪中散步时睁开了双眼，他们在佛的面前无处藏身”（《之十一》）出尘入世之感扑面而来，使整组诗的意境更加醇厚。“要让四方的游子常常回来，呵老屋通火通明四季如春”（《之十二》）一句结尾，寄托着先生深深的爱意、希望和不变的初心，堪比艾青那一句脍炙人口的“为什么我的眼里常含着泪水？因为我对这土地爱得深沉……”（《我爱这土地》）。

对于十四行诗，诗人有着深切的创作体验和精细的把握，不仅长期坚持着“一首十四行诗要求有深度、有布局，有思想感情上的盘旋曲折和起承转合，要求在相对小的体积内包含较大的诗的内容”（方平29），而且在新作《雪中与老屋对视》中采用了多元化、多维度的艺术结构，进行了初步实验和探索。令人欣喜的是，无论回环式叙述结构，还是复调式对话结构，抑或“山林”审美意象结构，三者能够互辅互成、相得益彰，在《雪中与老屋对话》这组诗中共同组合成一个完美的艺术结构；反过来，这种艺术结构又使整组诗呈现出旷达雄浑、凝练质朴的艺术风格。引用作品【Works Cited】曾思艺：《楚骚之苗裔——评邹惟山十四行抒情诗》，载《海南师范大学学报〈社会科学版〉》2012年第8期第25卷。［前苏联］巴赫金：《文本·对话与人文》，河北教育出版社1998年版。荣丹：《文学审美意象结构及解读初探》，载《汉中师范学院学报〈社会科学〉》2002年第5期。吴风：《情景双收——审美意象的深层结构读解》，载《社会科学战线》1997年第5期。王怀义：《审美意象结构研究》，苏州大学2009年美学硕士研究生学位论文。朱光潜：《诗论》，载《朱光潜全集·第三卷》，安徽教育出版社1987年版。方平：《两首优美的抒情十四行诗——兼谈十四行诗的艺术特点》，载《名作欣赏》1982年第2期。

《竹雨松风》中的意象与境界

邹惟山先生时时谈起自己读诗、解诗、研究诗歌的经历，唐诗宋词烂熟于心，尤其喜爱李白、毛泽东的诗歌。故其诗歌创作中，以西方舶来品十四行诗为体，却渗透东方诗歌的情韵。《竹雨松风》是其十四组诗的代表作之一，其意象富丽灵动，意境空灵高远，在当代中国十四行诗作品中达到了一种超越众人的高度，故其对此颇为自得。

意象是中国古代诗学范畴中的一个重要概念，从意象角度观察邹惟山十四行组诗代表作《竹雨松风》，会有许多意想不到的重要发现。

一、意象的富丽灵动

意象属于中国古代诗学批评范畴。邹惟山认为，诗歌是意象的艺术，没有意象难以构成诗歌，意象之精致独特与否，构成诗歌之精致独特与否，甚至构成诗人艺术风格的最基本内容。诗人在十四行诗的创作中，着力于意象的选取与雕琢，以此形成自己独特的艺术风格，就是自然而然的事情。

组诗在意象的选取与雕琢上别具匠心，呈现出一种富丽与灵动之美。试以“之二：松风”第一节为例：春天以眼神在蓝空望向了永远春天的神情在红土露出了笑颜春天以风韵在圆山上峰回路转（邹惟山5）

短短三行，却运用了“蓝空”、“红土”、“圆山”三个富含广阔空间的意象，由近及远，开阔大气，富于层次感；同时，“天空”是蓝色的，“土地”是红色的，“圆山”则是绿色的，色彩鲜艳而生动；另外，春天之眼神，之神情，之风韵，与“蓝空”、“红土”、“圆山”相互映衬，在诗人眼中相互唱和，灵动而飘逸；由此，春之烂漫尽收眼底，可见诗人之卓越之才气，也可见其诗歌意象富丽灵动的特性。品读《竹雨松风》，其意象的富丽灵动，体现在以下三个方面。（一）意象的繁复性与整体性《竹雨松风》借用十四行诗诗体，许多诗节都围绕一个中心选取繁复的意象，以此构成为一个整体，以形成对中心意象细致整体的观照，而这些繁复的意象，层次分明地相互勾连，组合在一起，摇曳生姿，形成巨大的空间结构。试以“之一”（节选）为例：之一：竹雨青青的竹叶吹响在心灵的高坡它的声音就像那蓝天上的云朵纯美身体扭动在青龙水的绿波枝枝楠竹风华在老屋前的长坡雨的丰韵让它节节高升在山阿阳光伴随情感流动在生命长河雪花潇潇在老屋前那丛丛竹林以自己的想象让竹林挂满花篮以婀娜的身段象征气质的明艳（邹惟山4）

第一节中，以“高坡”写竹之身姿，以“蓝天上的云朵”写竹之声音，以“青龙水的绿波”写竹之倒影，于是“竹”作为此诗的中心意象，其风姿、其动态、其静态，尽收眼底。竹子位于“高坡”，写出竹子挺拔之态，“高坡”处于心灵之中，诗人形象隐约藏于其间，写出人与竹之契合；“云朵”在蓝天之上，白色与蓝色相衬，轻盈与沉淀相溶，而竹之声恰如白云，以视觉上的轻盈飘逸，写出声音之轻盈飘逸。“绿波”是扭动的，是动态的，是在下方的，这与上句静态的处于上方的白云，相互对应，写的是竹之倒影，令人联想的却是竹于风中摇曳的美景。由此可见，诗人对“竹”这个中心意象的描摹，以多种多样的手法细致观照，正是依赖于其他意象的繁复呈现。意象连串而出，美不胜收，虽繁复，却不混乱。我们看到高坡在上，绿波在下，相互映衬，相互对视，诗人俯仰之间，构成一种上下对称的结构。由身姿到声音到倒影，意象的构成富于层次性，由此，而构成了整体性的意象组合、意象群体，呈现一种巨大的空间，同时，诗人对竹子的赞美之情和向往之情，在此含蓄隽永地表现出来。在第二节中，以“楠竹”作为中心意象，风华在“长坡”写其身姿、描其风貌，尤其是“风华”二字，词类活用，达到了“春风又绿江南岸”中“绿”的效果，“雨的丰韵”写其生命之旺盛活力与朦胧的诗意，“阳光”、“生命长河”写其茁壮成长，写出其漫长生命。由此“楠竹”之意象，便清晰可见。与此同时，涉及的意象还有“老屋”、“长坡”、“雨”、“山阿”、“阳光”、“长河”，在短短三行诗中，如此多的意象接连出现，但同时依然是富于层次感的。其层次感在于这些意象的出现，是伴随着“楠竹”之风华正茂，到茁壮成长，到经历岁月这样一个过程而出现的，楠竹生长在老屋前，有雨来滋润其成长，有阳光来伴随其生命。由此，便形成了时间上的巨大空间。又如写春天的两节“春天以眼神在蓝空望向了永远/春天的神情在红土露出了笑颜/春天以风韵在圆山上峰回路转”。“岩上的青松它见证了她的高远/树上的青叶又见证了她的鲜艳/枝间的松针已见证了她的精湛。”（邹惟山5）又如写神女的“原来她本就是一位神秘天仙/当她过来的时候就像一阵春风/当她离去的时候犹如一缕青烟”（邹惟山7）。写山间少年之吟哦的“悲切的景象那千年以前的沙丘/悠扬的景象那万里之外的琵琶/纯洁的理想那北冰洋上的雪花”（邹惟山6）。也有许多诗节，虽然没有明确的中心意象，我们仍然可以发现这些反复出现的意象，也是围绕一定的时间和空间而展开的。有时是围绕一个小小的场景，诗中的“我”展开与天地自然、历史古今的对话；有时又是围绕一个时空历程，“我”想象腾挪，超越时空界限；有时又是围绕着某种心境，“我”远离凡俗，享受一种至高的境界。譬如写一位少年行走在山林间，“行走在山林间让我想起了东坡/总以闪光的诗句受到无限崇敬/卓越才气与想象仍弥漫着星辰”（邹惟山7）。首先是少年行走林间，也许是孤身一人，也许是刻意地孤身一人，要去寻找那天边的梦幻与山野的精灵，而这时又出现了宋代诗人苏东坡的形象，时间上有了巨大的跨越，而其卓越才气如同星辰，空间上又有了巨大的跨越。在短短的三行诗中，意象的繁复出现，时空的不断变化，都是围绕着“我”之所思所感，高度浓缩，呈现出整体性。而少年“我”如何偏偏想到的是“苏东坡”，这显然表明了年幼“我”之人生选择与价值取向。又如写“我”之成长或者读书历程，“在开阔的西原上凝聚我的神秘/在东坡的笔墨间洒下我的痴迷/在嫦娥的想象里留下我的声息”（邹惟山8—9）。表面上看来是一组相互之间联系不大的意象群体，然而我们细看，首先是对世界感觉“神秘”，其次是在书本中“痴迷”，最后则是在“声息”中留下丝丝余韵，这就构成了一个大致的读书历程。而相应的选择开阔的西原、东坡的笔墨和嫦娥的想象，也都是围绕于此而展开的，而正是这样三个意象，诗人“我”读书之开阔，读书之精湛，读书之自得，均展现了出来。“有了茶一个人就是快乐神仙/有了烟一个人就有了精神彼岸/有了茶烟就有了一个天上人间。”（邹惟山9）有了“茶”就有了人生此岸的热烈，表现了一种超逸的生命态度与生命感悟，这是感性的；有了“烟”就有了精神彼岸的追寻，有了敬畏的生命情怀与生命哲思，这又是理性的，因此有了“茶烟”便有了生命此岸与精神彼岸的统一，便有了感性与理性的统一，于是人生便获得自足，获得了一种至高的境界。《竹雨松风》在细节上是意象的繁复与整体的统一，那么扩大到一首诗乃至整组诗呢？“组诗分别以‘竹雨’、‘松风’、‘琴韵’、‘茶烟’、‘梧月’、‘书声’、‘人间’为名，这些名称所代称的物质又成为了每一首诗中的主体意象，同时又有许多其他意象与之相关联。”（杜雪琴301）而整组诗歌也许正是围绕竹雨之风华，松风之高远，琴韵之纯美，茶烟之柔暖，梧月之梦幻，书声之朗俊，人间之圆满，这样几种中心意象而展开的。然而实际上更是围绕故乡山水之钟灵毓秀，开启“我”之智慧，予“我”以神思，蕴“我”以朗朗书声，到而今悠游于自足天地，全诗就是为了书写“自我”人生成长和人生体悟的主题而展开的。因而诗人外在采取了繁复众多的意象和多种抒情手法，而内在却是实现了根本的统一，是一个圆满的、有层次性的整体。可见其诗歌意象的繁复性与整体性是相辅相成的，相伴而出的，意象的繁复出现构成了对中心意象的整体观照，而意象的整体性又使得繁复出现的意象富于层次性，构成为一个有机的整体。需要指出的是，意象的繁复性并不是指意象的堆砌排列，而是指诗人从不同的角度出发，利用多种官能的通畅和相互作用观察和体味自然山水和人类社会，在状物抒情、创造想象时所达到的那种玲珑剔透、立体丰满的艺术效果，前者如“乱花渐欲迷人眼”（葛兆光328），后者却是“横看成岭侧成峰”（钱钟书115）。（二）意象的明丽

首先联想到恐怕还是唐宋诗词中“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（葛兆光219），“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”（葛兆光54），“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”（钱钟书117）这样一些色彩明丽、意趣盎然的诗句。如果说，《竹雨松风》由意象的组合勾连构成了一幅幅内容丰富、层次分明的画面，那么在画面的着色上，诗人同样独具匠心。诗人喜爱选择明丽生动的色彩，予人以深刻的印象，同时，诗中的色彩也极具变化性，极具组合性。“之六：书声”（节选）：之六：书声一片片秋风里蕴藏绿色的声音一声声书声里隐含青色的声音一朵朵云彩上孕育紫色的声音一片片春茶里显出红色的美丽一片片樟树间暗示蓝色的美丽一列列梧桐里象征粉色的美丽（邹惟山8）“秋风”里的声音是绿色的，显得新颖别致，独具匠心。没有了“自古逢秋悲寂寥”（葛兆光307）、“洞庭波兮木叶下”（林家骊45）、“萧瑟兮草木零落而变衰”（林家骊185）的悲秋萧瑟之沉郁气息，“绿色”的声音象征着生命和希望，色彩鲜艳明丽，予人活力与向上之气，处于秋风中的诗人，显得对生命和人生饱含温度和热度，这是诗歌意象与众不同之处，也是诗人与众不同之处。“书声”是“青色”的，青色轻盈飘逸，富于朝气，人们常说“青云之志”、“青天碧日”、“青青子衿”。《尔雅·释天》：“春为青阳，气清而温阳。”［疏］曰：云“春为青阳”者，言春之气和，则青而温阳也。我们可见青与春是合在一起的，（《尔雅注疏》，1999：167）“青便附上了诸如生机、活力之类色感”（姜澄清116），春天的阳光朗朗而温暖，可见青色带给人们的应当也是朗朗与温暖的感受。所以用“青”来形容书声，书声朗朗，直抵青云，飘逸而俊秀，足见诗人的别具匠心和敏锐感受。云彩里是紫色的声音，紫色应当是高贵之色，那么“紫色”的声音也许象征的正是高贵的读书事业与读书理想。“春茶”是红色的美丽，象征生命的热烈，“樟树”是蓝色的，象征着美丽轻盈的梦幻，“梧桐”是粉色的美丽，则象征着温馨与甜美。从总体而言，六行诗歌运用了六种颜色，变化丰富，组合自然，却总是明快而鲜艳的，予人强烈的视觉冲击力。

还需要注意到的是，“一片片秋风里蕴藏绿色的声音/一声声书声里隐含青色的声音/一朵朵云彩上孕育紫色的声音”（邹惟山8）三行诗中通感的运用，是相当高超的。“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界线。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质”（钱钟书64）。声音是绿色的，是青色的，是紫色的，这是视觉与听觉的打通；秋风里蕴藏着声音，这是触觉与听觉的打通；书声里隐含着声音，云朵上孕育着声音，这又是视觉与听觉的打通。通感的运用是中外文学作品常见的现象，也是作家、艺术家感觉和想象能力的见证。又如“雪花潇潇在老屋前那丛丛竹林/以自己的想象让竹林挂满花篮/以婀娜的身段象征气质的明艳”（邹惟山4）。咏雪的名句中有如陶渊明“倾耳无希声，在目皓已洁”（陶渊明78）式的静穆与惊喜，有徐志摩《雪花的快乐》式的飘逸与潇洒。这里洁白的雪花纷纷扬扬“潇潇”在碧绿的竹林，挂在竹叶上又形成了本应是白色的却在“竹林”抑或诗人的想象下呈现五颜六色的花篮。这样的纯白与碧绿的映衬本来已经极具美感，“花篮”的想象使得画面更富于视觉冲击力，仿佛整体生动活泼、五彩缤纷、五光十色起来了一般。又如“青青的竹叶”，“蓝天上的云朵”，“青龙水的绿波”，“枝枝楠竹风华”，“雪花潇潇”，“蓝空”，“红土”，“青松”，“青叶”，“橘红色的精灵”，“满山的花朵”，“彩霞”，“青烟”，“青芽”等，意象色彩是富于变化的。黑格尔认为：“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以是再现想象力和创造力的一个基本因素。”（李广元　18）尽管黑格尔谈到的是艺术家的色彩感觉，然而作为诗人，恐怕色彩感是不可或缺的感觉能力。《竹雨松风》在整个意象的着墨上可以说是别有特色，变化多端，没有重复，色彩明丽，予人一种少有的美的享受。可见诗人色彩感的敏锐，再现想象力与创造力的丰富，也可见出诗人在艺术上的选择和独立的审美倾向。（三）意象的灵动

首先体现在意象的动态性，其次则是意象的时空腾挪。对于自然山水与人类社会，诗人观察入微，尤其是家乡的自然山水与风土人情，诗人记忆深刻。诗人总是能在自然山水与人类社会的一花一木、一动一静中发现飘逸的灵感、奔腾的诗意，更为难能可贵的是，一事一物在诗人眼中，似乎都富于生命活力，从而活泼生动起来。我们仍然试以写景抒情极富美感的《竹雨》为例：之一：竹雨青青的竹叶吹响在心灵的高坡它的声音就像那蓝天上的云朵纯美身体扭动在青龙水的绿波枝枝楠竹风华在老屋前的长坡雨的丰韵让它节节高升在山阿阳光伴随情感流动在生命长河雪花潇潇在老屋前那丛丛竹林以自己的想象让竹林挂满花篮以婀娜的身段象征气质的明艳（邹惟山4）“青青”的竹子本应是静态的，然而在诗人的笔下，竹叶在风中发出声响，袅袅盘旋漫入蓝天，风中摇曳身姿，在水中轻轻扭动；“楠竹”挺拔在老屋之前，在雨的丰韵中节节攀升，在阳光的伴随下茁壮成长；“雪花”潇潇然而下，让整个竹林在刹那间满是精灵。这本身就是一幅幅充满动态性的画面，诗人官能的交会变通，想象力的勃发，让原本平静的画面灵动起来，诗意起来，飞腾起来，五光十色、五彩缤纷起来。再以《梧月》为例：之五：梧月梧桐树下的对话请不要太大声我从来不敢高声语恐惊天上人那高天之上云烟已经不再奔腾樟树林的枝叶间原来如此温馨一只神鸟坚定执着发出了邀请又悄悄告诉我要与君相伴天庭（邹惟山7）

读到此处，首先联想到贾岛《寻隐者不遇》的五言小诗：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”（黄鹏笺386）语句简单明白，然而诗之味道却很悠长。《梧月》中，与“我”对话的对象是谁呢？大自然之草木禽兽、花鸟虫鱼，某位驻扎于此或者路过于此的天外神仙，还是四海云游的求仙问道者，还是仅仅某位熟识或者陌生的路人，还是儿时的玩伴？这样的对话发生在什么时候呢，结果怎样呢？如何“我”不敢“高声语”呢？“云烟”又如何不再奔腾呢？一段小小的对话，一个细微的场景，在诗人的笔下生动活泼了起来。对话的背景、情景，对话时的心理和想象活动，均在短短三行诗中浓缩而来，又留下悠长韵味和巨大的空间。事实上，这里的对话并不是指某次具体的对话，而是诗人根据某种经历或者想象提炼而成的一种广阔而生动的艺术空间。在这里，我们见到的是诗人构建诗意的灵性和卓越才气。

时空的腾挪在邹惟山诗作中是常见的现象。在《竹雨松风》中，如“左边的身体回响桐子树的清波/右边的气息吹响东海边的海螺/一位少年正在西蜀山水间吟哦”（邹惟山5—6）。“桐子树”何以构成“清波”呢？这是诗人的艺术想象。也许是桐子花开星星点点，散聚成溪流，也许是桐子树叶在微风中摇曳，荡漾成了“清波”。左边是涓涓的清波，右边是苍苍的东海；左边是溪水的潺潺袅袅，右边是海螺高亢悠扬。在这个由西至东、交融着不同音响的广阔空间，“西蜀少年”端坐中间，“山水间吟哦”的歌声，志气高昂，气势奔腾，似乎要传遍大江南北。与之相较，李白与杜甫咏大江的名句“山随平野尽，江入大荒流”（葛景春9）、“星垂平野阔，月涌大江流”（葛兆光201），虽然所抒发的情感、所选择的意象、所构建的诗境存在某种差异，然而，在短短诗句中融汇巨大的空间、含蕴丰富的意象，确实异曲同工。

二、空灵高远的艺术境界（一）意象与意象的富丽灵动

意象与意象的富丽灵动，带给诗歌怎样的艺术效果呢？它形成了诗歌空灵高远的艺术境界。中国古代诗歌讲究意象，有时是独立的意象，而更多的是意象的组合与勾连。《天净沙·秋思》；“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”（《元曲鉴赏词典》234—235）就是意象的组合，由上及下、由远及近、有动、有静，有声音、有动作，繁复出现、层次分明地构成意象群体，对黄昏中作者所处的环境和心境，进行了形象而含蓄的刻画。《竹雨松风》在意象的选择和排列上，具有同样的特色，在这当中，隐约可见中国古典诗歌尤其是唐诗的风姿神韵。人们谈论盛唐诗歌，多以“既多兴象，复备风骨”进行概括。虽然兴象和意象存在某种程度的差别，然而不论是由外界之象到触动心内情思这样一个起兴过程，还是由思想意念到寻找外界之象的这样一个构建过程，抑或两者并行，（余松、黄霖）诗歌的美感和活力在很大程度上依赖于意象的丰赡与独特，诗歌大部分的想象空间，诗歌所要表达的情思和意念，基本上都是存在于、蕴藏于意象构建的基础之上。

明清人多数崇拜唐诗而否定宋诗，很大程度上就是因为宋诗太过思理，表达理趣，有时甚至写成了哲学条条，而缺少了意象的运用和构建，伤于直露，这显然与文学之美相去甚远。《竹雨松风》在意象的选择上独具匠心，意象的繁复出现使得诗歌美的画面接连出现，带给读者美的享受和强烈的视觉冲击力，以及广阔的想象空间；短短诗节的整体统一，则令诗歌在短短三行一节中构成一幅画面，或者是静态的，或者是动态的，或者是动静结合的，人们说游桂林山水，仿佛置身画中，也说王维的诗歌“诗中有画”，恐怕《竹雨松风》也达到了同样的效果。而诗歌所要表达的情思与意念蕴藏其中，达到了“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（郭绍虞423）的效果，形成了巨大的艺术空间。（二）独到的艺术体式

组诗的外在形式，恐怕也是和其意象的繁复性和整体性密切相关的。我们都知道，中国古代诗歌从《诗经》开始便有重章叠唱、铺陈排比的传统；崇尚巨丽之美的汉赋、辞赋家将天地万物，总揽胸中，追求崇高之美，气势恢弘，同样表现出铺张扬厉之风。《竹雨松风》的抒情笔调是平静自然、浪漫温婉的，然而铺陈排比的手法，却处处皆是。如“春天以眼神在蓝空望向了永远/春天的神情在红土露出了笑颜/春天以风韵在圆山上峰回路转”（邹惟山5），从不同角度书写春天。又如，“悲切的景象那千年以前的沙丘/悠扬的景象那万里之外的琵琶/纯洁的理想那北冰洋上的雪花。”“蔡琰胡笳十八拍远无它的激越/冼星海黄河大合唱远无它的开阔/瞎子阿炳的二泉难映胸中的月。”（邹惟山6）铺陈的手法极力摹写与烘托少年之吟哦，排比的手法让感情在平静温婉的基调下，渐显悠扬与高亢。因而在外在形式上，《竹雨松风》显然具备浓重的工丽齐整的特点，在句式选择和篇章安排上，又明显具有文人化的倾向。意象书写之角度切换和时空变换，又使得诗歌在形式上、在予读者的直观感受和间接领悟上，又显得高低起伏、回环往复、错落有致，从而又避免了铺陈上可能出现的呆板平板情况，而显得灵动活泼。这正是诗人卓越才气与超越想象力的见证。古人说，“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游”（郭绍虞223），都是作家艺术家在才情与想象力所推动下进行的，诗词歌赋的铺张扬厉，博大精深，气势恢宏，需要的正是如此，邹惟山先生近年来转入赋的创作，正是在寻找到了契合自己才气和心意的文体。（三）高远的艺术境界

邹惟山近年来倡导中国当代的自然山水诗写作，然而难能可贵的是，诗人并不仅仅止步于自然山水写作。《竹雨松风》在某种程度上实现人与自然的连结，人与宇宙的连结。在整组诗歌中，自然作为灵性与神性的存在，诗歌中自然中之“神仙”，之“神女”，之“大鸟”等，作为一种开启人生理想、智慧和灵性的存在，体现的正是诗人人类生存于天地之间，与天沟通、与地合一的自然观，是人与自然的有机统一。

整组诗是诗人追忆童年与少年时的甜美时光的记录。然而，在诗歌最后的第七首，前六首的思想内容得到了统一，提升到了一种思想和哲学的高度。于是有了饱满丰润的精神世界与飘渺迷人的神秘梦幻的统一；有了自由快乐、自足圆满的自我与携手高歌、一生同行的群体的统一；有了人生此岸的热烈与超逸的生命态度和生命感悟，与精神彼岸的追寻与敬畏的生命情怀和生命哲思统一。这便是一种人存在于天地宇宙之间的精神境界，因为于天地宇宙，所以拥有了神秘梦幻、生命敬畏与信仰。陶渊明说：“泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？”在俯仰之间，不经意间，将人生大海、天地宇宙揽入到了怀中，这也是一种至高的人生境界。引用作品【Works Cited】邹惟山：《邹惟山十四行抒情诗集》，长江出版社2013年版。杜雪琴：《“诗有生命，诗人才有生命”——〈邹惟山十四行抒情诗集〉编后记》，载《邹惟山十四行抒情诗集》，长江出版社2013年版。《钱塘湖春行》选自《唐诗选注》，白居易著，葛兆光注，浙江文艺出版社2006年版。《题西林壁》选自《宋诗选注》，苏轼著，钱钟书注，生活·读书·新知三联书店2002年版。《绝句·两个黄鹂鸣翠柳》选自《唐诗选注》，杜甫著，葛兆光注，浙江文艺出版社2006年版。《咏柳》选自《唐诗选注》，贺知章著，葛兆光注，浙江文艺出版社2006年版。《惠崇春江晓景》，苏轼著，钱钟书注，生活·读书·新知三联书店2002年版。邹惟山：《邹惟山十四行抒情诗集》，长江出版社2013年版。《秋词》选自《唐诗选注》，刘禹锡著，葛兆光注，浙江文艺出版社2006年版。《湘夫人》选自《楚辞》，屈原著，林家骊译注，中华书局2009年版。《九辩》选自《楚辞》，宋玉著，林家骊译注，中华书局2009年版。《尔雅注疏》，北京大学出版社1999年版。姜澄清：《中国色彩伦》，甘肃人民美术出版社2008年版。钱钟书：《通感》，载《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版。陶渊明：《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》，选自逯钦立校注：《陶渊明集》，中华书局1979年版。李广元：《色彩艺术学》，黑龙江美术出版社2011年版。《寻隐者不遇》，选自《贾岛诗集笺注》，贾岛著，黄鹏笺注，巴蜀书社2002年版。《渡荆门送别》，选自《李白诗选》，李白著，葛景春选注，中华书局2005年版。《旅夜书怀》选自《唐诗选注》，杜甫著，葛兆光注，浙江文艺出版社2006年版。马致远：《天净沙•秋思》，选自《元曲鉴赏辞典》，上海辞书出版社1990年版。余松：《中国诗学“兴象”论》，载《云南师范大学学报》2003年第4期。黄霖：《意象系统论》，载《学术月刊》1995年第7期。《沧浪诗话·诗辨》选自《中国历代文论选（2）》，严羽著，郭绍虞主编，上海古籍出版社2001年版。《文心雕龙·神思》选自《中国历代文论选（1）》，刘勰著，郭绍虞主编，上海古籍出版社2001年版。

英国文学研究

萨利里：永远的弃儿

20世纪五六十年代，英国剧作家彼得•谢弗（简称“谢弗”）没有像约翰•奥斯本、哈罗德•品特、爱德华•邦德和阿诺德•威斯克那样，成为战后英国戏剧新浪潮的弄潮儿。他甘于寂寞，始终埋头创作，远离各种戏剧运动，很少干预社会。在第二次世界大战后，这一代剧作家中，谢弗的知名度不高，似乎是被世人遗忘的剧作家。但是，他的剧作丰富多彩、内容深刻，又极具戏剧张力，总是以其独特的视角探讨人类精神，不仅受到普通观众的欢迎，还获得了批评家的好评。1979年，谢弗继《马》之后，完成了又一出享有盛誉的剧作《上帝的宠儿》（Amadous）。1979年11月2日，该剧在伦敦国家剧院首演，并连演了一年半之久，盛况空前，并在美国、法国、西德、奥地利等地成功演出。此后，作者本人与米洛斯•福尔蒙合作将其拍成电影，并获得1985年奥斯卡金像奖。（Huber ＆ Zapf 299）丹尼尔•琼斯评价《上帝的宠儿》是英国国家剧院历史上“最成功的戏剧，超过了他之前已经大获成功的剧作《马》和《皇家猎日》”（Daniel Jones 145）。“Amadeus”取自奥地利作曲家莫扎特的名字，拉丁语意为“上帝的宠儿”。有关萨利里谋害莫扎特的传说在西方早已有之。1830年，普希金以此为题材写了悲剧《莫扎特与萨利里》。这部短剧是一部具有道德说教意义的戏剧，着重刻画了萨利里妒从中生，将莫扎特毒死的杀人犯形象，剧本以莫扎特临终前弹奏《安魂曲》而结尾。而谢弗《上帝的宠儿》不只是一个因嫉妒而谋杀别人性命的简单故事。“剧本第一幕以萨利里临终的独白开场，向观众将自己最隐蔽的痛楚娓娓道来，和盘托出了自己陷害莫扎特的全过程。作者没有将萨利里写成直接谋杀莫扎特的凶手，而是从心理、社会以及艺术等诸方面对莫扎特与萨利里的关系做了多侧面的描写，以此来揭示人性的弱点。”（汪义群97）

人类通过自然选择获得了知性，却要通过伦理选择获得理性。善恶之分、是非之辨是人类区别于兽的标准，也是人类伦理的基础。（聂珍钊4）然而，人性并非十全十美，而是处于一种善恶杂糅的状态，即便最善良的人也有一些小小的人性所防备不了的瑕疵。隐含于人性中的某些自然因素，诸如情感、欲望和本能等等，很有可能会与讲求理性的道德规范发生冲突。萨利里本是理智冷静的代表，善于审时度势，控制自己的感情。他有自己的目标和理想，正如他自己坦言的那样：“我要的是出名……是似彗星那样划破整个欧洲的天空！但是只是在一个领域里，音乐！绝对的音乐……音乐是上帝的艺术，就连时间也改变不了它。”（谢弗27）他的一切思想、一切感情、一切行动都是围绕皇家小乐队首席指挥的宝座而奋斗的。16岁的时候，他和上帝谈妥了一笔交易：“主啊！让我成为一个作曲家吧！为了报答你，我一定洁身自好，我一定努力为我的同行们谋福利，而且我一定要用大量的音乐歌颂你！”（谢弗29）祈祷完毕的时候，萨利里看到上帝的眼睛闪出了光。“好，去吧，安托纽，为我、为人类效力去吧，你会得到祝福！”（谢弗29—30）至此，萨利里与上帝谈妥了这笔交易，并答应上帝一生都做上帝的奴仆。之后，一位世交前辈突然出现，带他去维也纳，出钱让他学习音乐，之后不久就被引荐给皇上，仕途如鱼得水，成为大名鼎鼎的宫廷作曲家，皇上对他恩宠备至。此时的萨利里已经确定了自己的身份：传递上帝的声音。他只为一件事祈祷：让上帝的声音附在他的身上，让他来指挥上帝的音乐。他一直以为自己是上帝选中的那个人，以为自己是上帝的奴仆，以为自己是上帝声音的传递者。为此他一直坚守承诺，乐于帮助别人，为人和蔼，压制自己的情欲，过着有些苦行僧的日子。然而，当他在瓦尔斯坦登男爵夫人家里听到莫扎特演奏的音乐时，小夜曲的音符刺透了萨利里的心，痛苦的绳索捆住了萨利里，他感到恐怖，他觉得好像听到了上帝的声音，而这个声音不是自己的音乐，而是来自“一个伤风败俗的娃娃”——莫扎特。萨利里感到自己的身份受到威胁，他的恐惧和痛苦就来自于自己的身份危机。“几乎所有伦理问题的产生往往都同伦理身份相关。”（聂珍钊21）音乐神童莫扎特的出现割断了上帝与萨利里的联系，否定了他的身份。身份意味着人生的意义和基础价值，丧失身份如同丧失根基，一个无根之人的恐惧和绝望让萨利里失去了信仰和理智。他做出了伦理选择，那就是以上帝的代言人莫扎特为战场，向上帝开战。

就文学伦理学批评而言，解构伦理结的过程就是批评的过程：“解构得到的结果，就是批评得到的结果。”（聂珍钊20）萨利里对莫扎特的陷害，将其饿死的阴谋的实施是整部戏剧的主线。人物伦理身份的构成决定了故事的内在动机及其戏剧性冲突。萨利里从一个洁身自好、受人尊敬的音乐家变成了一个因嫉妒谋杀别人性命的杀人犯，萨利里伦理身份的改变促成了整部戏剧的冲突。在这条谋杀主线上，萨利里追寻传达上帝音乐的梦想，却遇到了真正传达上帝声音的天才莫扎特；一直遵守承诺奉行克制私欲的处事原则，之后却设下陷阱谋害他人；内心备受煎熬，直至疯狂，却依然不择手段的排除障碍，这些理想与现实、善与恶、良知与决断的对立便构成了该剧的伦理结。

从伦理意义上而言，人是一种斯芬克斯因子的存在，人性因子和兽性因子，共同存在于每个人身上。人性是人区别于兽的本质特征，人性因子是伦理意识，“是人类在从野蛮向文明进化过程中出现的能导致自身进化为人的因素”（聂珍钊，《文学伦理学批评：伦理选择与斯芬克斯因子》6）。兽性因子是人的动物性本能。“兽性因子是人在进化过程中的动物本能的残留，是人身上存在的非理性因素。”（聂珍钊，《文学伦理学批评：伦理选择与斯芬克斯因子》6）萨利里痛苦地抱怨上帝为什么让他有了希望，却又让他沉寂。“既生瑜，何生亮？”当人与人之间的感情变成了嫉妒和仇恨时，人们就开始互相伤害。萨利里再也不能容忍莫扎特这个旷古奇才的存在。他对莫扎特的嫉妒，使他温文尔雅、谦恭礼仪的表面背后，开始提防、猜忌和倾轧莫扎特。莫扎特周围处处隐伏着阴谋与杀机。“维也纳也是一座造谣中伤的城市。”萨利里雇佣密探，对莫扎特的一举一动进行周密监视，对他说些什么，想些什么，甚至住什么旅馆，几号房间，房东太太叫什么名字，有几个女儿等等都穷原其委，一一了若指掌。萨利里身上的兽性因子开始膨胀。当他决定实施饿死莫扎特的阴谋的时候，人性因子在交锋中失败，兽性因子失控。他不给莫扎特伊丽莎白公主音乐教师的教职，在歌剧《费加罗》中加入芭蕾，阻挠给莫扎特室内音乐作曲家的工作，挑唆莫扎特与共济会的关系，化装为鬼魂以上帝的名义让莫扎特死去。与此同时，萨利里也放弃了所有的坚守，背叛了他对上帝立下的誓言，他意图占有莫扎特的妻子，对自己的妻子不忠。萨利里由此从人变成了一个兽。

人是一种伦理的存在，当善与恶的天平失衡，生命的意义也就不复存在。当萨利里的成就要建立在阴谋和谋杀的基础之上时，他不可能体会到成功的满足和快感。他已经成为自卑、媚俗、圆滑、虚伪的代表，为了一己私利不惜一切代价。的确，沦为兽的萨利里在莫扎特死后的岁月里备受煎熬，直至疯狂。按照历史记载，萨利里比莫扎特年长8岁，死于1825年。莫扎特于1791年去世，年仅35岁。在莫扎特死后的30余年里，噩梦与疯狂构成了萨利里的全部记忆。而由于身份危机恐惧到与上帝宣战的萨利里，在莫扎特死后，也发现自己在宣战的那一刻就失去了与上帝的联系，生命基础已然丧失。人性的迷失，谋杀的负罪感，信仰的丧失让读者看到萨利里的痛苦是实在真切的。这种身份丧失的痛苦一直伴随着萨利里，直到他临死前的那天清晨他还向观众说道：“我不接受现在这样的命运。我活这一辈子不是为了让上帝永生永世拿我当笑话，我的名字要传诸后世！一定要——不能流芳千古，那就遗臭万年！再过一会儿，我就要战胜上帝……”（谢弗337）萨利里通过谋杀的方式将自己与上帝的传达者莫扎特绑在一起，将一个庸才与天才绑在一起，以此通过莫扎特来让别人记住自己，使自己永垂不朽。“出名”是萨利里对自己身份的定义，对音乐的追求也是由于音乐是上帝的艺术，可以永垂不朽。然而，他最后在舞台上张开双臂，向观众大呼“世界各处的庸才们——现在的和未来的庸才——我赦免你们无罪”（谢弗345）时，对不朽的追寻最终使他彻底否定和放弃了人性，彻底放弃和否定了自身的意义。在有生之年，他虽然得到了名与利，然而这却是以丧失人性为代价。而这样寻得的身份也最终不能给萨利里带来想要的安全感与归属感。他依然像一个飘零的弃儿，永远不会成为上帝的宠儿。

谢弗说实际上《上帝的宠儿》不是关于莫扎特的，而是关于萨利里的。（Shaffer 9）他将自己的戏剧人物界定为“酒神精神”与“日神精神”的结合和冲突。和《马》里面的迪萨特医生一样，萨利里属道德之神阿波罗，而莫扎特和艾伦属于狂醉之神狄奥尼所斯。而文学伦理学批评为理解萨利里身上的伦理道德冲突打开了一扇窗。萨利里面临着身份危机，生命基础的丧失，人性失衡，他的悲剧也在这里找到了解释。引用作品【Works Cited】［英］彼得·谢弗：《上帝的宠儿》，英若诚译，中国对外翻译出版公司1999年版。聂珍钊：《文学伦理学批评：基本理论与术语》，载《外国文学研究》2010年第1期。聂珍钊：《文学伦理学批评：伦理选择与斯芬克斯因子》，载《外国文学研究》2011年第1期。汪义群：《社会与人性的选择传统与现代的融合——论英国当代剧作家彼得•谢弗和他的剧作》，载《戏剧艺术》1988年第2期。Jones，D．R．Peter Shaffer's Continued Quest for God in"Amadeus"．Comparative Drama，1987（2）．Shaffer，P. Pittsburgh Public Theater Education and Outreach：Amadeus．Education Resource Guide，2008．http://www.ppt.org/files/file/Education%20Guides/AMADEUS%20(07-08)%20Resource%20Guide.pdf．Huber，W. ＆ Zapf，H．On the Structure of Peter Shaffer's Amadeus．Modern Drama，1984（3）．

奥斯卡·王尔德《快乐王子》中的唯美主义

于1888年问世的《快乐王子和其他故事》（The Happy Prince and Other Tales）一书作为奥斯卡·王尔德（简称“王尔德”）的童话代表作之一，脍炙人口、举世闻名，被文学界公认为经典童话。这些看似简单的童话故事背后却蕴含着非同一般的意义，给人以思考、启迪。王尔德的童话故事里包括各类主人公：动物、精灵和人类等等，因此能从多种层面、多重视角来阐释他的观点，而且这种设置一方面能增添童话故事的趣味性，增强可读性，吸引读者；另一方面又能更好地揭示故事主旨，利用故事里的角色阐述自己的观点，既避免了说教式的强硬灌输，又提供了一条新颖的思考思路。值得注意的是，作为唯美主义的倡导者，王尔德无时不刻不在实践着唯美主义，我们不仅能从他的个人生活里发现他对美的追求，譬如他的服饰、装饰、语言以及行为举止，而且在他的作品中我们也能发现他对艺术形式美的追求。

一、王尔德倡导的唯美主义“为艺术而艺术”这一思想来源已久，其特征是追求建议性而非陈述性、追求感官享受、大量运用象征手法、追求事物之间的关联感应——探求语汇、色彩和音乐之间的内在联系。唯美主义者如痴如醉地追求艺术的“美”，认为“美”才是艺术的本质，并且主张生活应该模仿艺术。文学界普遍认为唯美主义的真正代表和灵魂人物是王尔德，而王尔德认为不是艺术再现生活，而是生活模仿艺术。艺术不是人类社会生活的镜子，生活仅仅是艺术的学生，艺术是至高无上的。王尔德主张纯艺术论，强调艺术形式的重要性，宣扬艺术高于生活，认为艺术至高无上，他说“一切好的艺术作品都追求纯粹的艺术效果”（赵澧、徐京安97），“艺术只有一条最高的法则，即形式的和谐的法则”（赵澧、徐京安80）。而王尔德也和众多的唯美主义者一样，尽管自身并不一定十分完美，但他们却生长着敏感的神经，以“完美”为自身的参照物。王尔德对唯美主义的狂热追求淋漓尽致地体现在他的小说、诗歌、童话、文艺批评甚至私人信件等方面，他使唯美主义从理论到实践都达到了顶峰，由于王尔德对唯美主义的突出贡献，学术界认为唯美主义运动的结束也以他的被捕入狱为标志。

二、《快乐王子》中唯美的语言

在读者的心目中快乐王子是一位非常高贵、华丽、气宇轩昂的年轻男子，哪怕他最后失去一切，变得一无所有甚至连自己的铅心都碎裂成两半，他也依旧是一位华贵的王子。而读者之所以会有这样的印象完全在于王尔德精妙地文笔栩栩如生地描绘了一个这样美丽、气质出众的王子形象。在《快乐王子》中，王尔德将自己一贯擅长的抒情笔调和华丽的辞藻展现得完美无缺、酣畅淋漓，把一篇童话故事用优美的语言描述得异常动人。在故事的开篇，王尔德便将快乐王子的外貌描述得十分美丽。

High above the city，on a tall column，stood the statue of the Happy Prince．He was glided with thin leaves of fine gold，for eyes he had two bright sapphires，and a large red ruby glowed on his sword-hilt．（快乐王子的像在一根高圆柱上面，高高地耸立在城市的上空。他浑身贴着薄薄的纯金叶子，一对蓝宝石做成他的双眼，一只大的红宝石嵌在他的剑柄上，灿烂地发着红光。）（巴金5）

这里，王尔德使用了鲜明的色彩单词简单形容了快乐王子的容貌，比如“黄金”、“蓝宝石”以及“红色宝石”，这些词汇如同投影仪一般将王子的英俊投射到了读者的心中，让读者在开篇即领略到王子的美，那是一种色彩绚丽、轮廓清晰、华丽非常的美。而这些还远远不够，王尔德接下来借用路人的口吻再次夸赞了王子的美丽。

He was very much admired indeed．＂He is as beautiful as a weathercock＂remarked one of the Town Councilors who wished to gain a reputation for having artistic tastes．（他的确得到一般人的称赞。一位市参议员为了表示自己有艺术的欣赏力，说过“他像风信标那样漂亮”。）（巴金5）

之后，一个小孩甚至说“快乐王子看上去就像一个天使”。通过王尔德使用的这些美丽的辞藻，读者们不难想象快乐王子虽然是一尊孤独伫立在石柱上的雕像，即便他是遗世的却也是美丽的，也会给人留下极其深刻的印象。王尔德对语言的巧妙应用不但凸显了快乐王子本身的惊人美貌，同时也为后文情节的发展埋下伏笔、做出铺垫。这些文字不仅仅彰显了王子的俊美容颜，也从另一个角度突出了王子的内在美，与其遥相呼应，使读者觉得快乐王子是一位真正内外兼修的王子。

除了塑造快乐王子这一人物形象外，王尔德还尽力从美的角度出发以美的语言形容、描述童话世界里的非人物形象。例如，在形容芦苇时，王尔德使用了“the most beautiful reed”（最美丽的芦苇）、“so attracted by her slender waist”（如此着迷于她柔软的腰身）、“the reed made the most graceful curtsies”（芦苇行起最优雅的屈膝礼）等短句，不难看出王尔德娴熟精湛地运用拟人的修辞手法，真切地描绘出了芦苇的摇曳风姿，给人以美的享受。读者在通篇阅读完故事之后会发觉故事中的每个角色都是美丽的，而这便是语言的魅力吧。

三、《快乐王子》中唯美的情节

尽管《快乐王子》是一篇短篇童话故事，但是其故事情节却非常精彩，不但一波三折，而且故事内容也十分地丰富充实。故事以人们对伫立在石柱上的快乐王子做出评论而开始，随后视角切换到美丽的小燕子预备跟伙伴一起飞往埃及过冬的场景，而这时小燕子发觉自己爱上了一束芦苇，这一情节的设置不禁让读者感到一丝童真可爱。随后由于芦苇不愿意与小燕子一同远走高飞，小燕子便向芦苇告别，只身前往远方并在市内遇到了英俊的快乐王子。

＂What is the use of a statue if it cannot keep the rain off？＂he said，＂I must look for a good chimney-pot，＂and he determined to fy away．But before he had opened his wings，a third drop fell，and he looked up，and saw-Ah！ What did he see？The eyes of the Happy Prince were flled with tears，and tears were running down his golden cheeks．（“要是一座像不能够遮雨，那么它又有什么用处？”他说，“我应该找一个好的烟囱去。”他决定飞开了。但是他还没有张开翅膀，第三滴水又落了下来，他仰起头去看，看见了——啊！他看见了什么呢？快乐王子的眼里装满了泪水，泪珠沿着他的金黄的脸颊流下来。）（巴金7）

这一情节展示了童真的小燕子和俊朗的王子初遇时的场景，由于王子看尽了贫苦人民的疾苦心痛不已而落泪，也正由于王子的无能为力以及小燕子的出现才得以引出后面一系列的故事，即王子拜托小燕子做自己的信使将自己的关爱送给亟需帮助的人们。

Swallow，Swallow，little Swallow，will you nor bring her the ruby out of my sword-hilt？＂Swallow，Swallow，little Swallow，＂said the Happy Prince，＂Will you not stay with me one night longer？＂（燕子，燕子，小燕子，你肯把我剑柄上的红宝石取下来给她送去吗？“燕子，燕子，小燕子，”王子说，“你难道不肯陪我过一夜吗？）（巴金7）

就这样，在王子的恳求下，小燕子一直留在他的身边。虽然它多次表示自己要去与同伴会合，然而它却一次次无法拒绝善良的王子，因此作为信使，它先后将王子剑柄上的红宝石、作为眼睛的蓝宝石甚至周身上好的黄金叶片先后送给饥饿落魄的剧作家、哭泣的卖火柴的小女孩以及城市里的穷人们。这一系列情节的设置使读者感到的不再是一种表面的肤浅的“美”，而是一种作家营造的人间的真善美，一种富有悲悯和同情心的美，一种更为深刻更具意义的美；它使读者沉醉在唯美里，迷失在悲惋之中，感动于王子的纯真善良以及小燕子的忠诚和牺牲。故事的最后，王子的心碎成了两半儿，小燕子也冻死在王子的脚边。不得不说这样的结局让人伤心惋惜，但是“在王尔德的童话里，真正的美是属于心灵的。他强调美是心灵的产物，而任何美的事物，其最高形式必然是心灵美，或者叫作精神美”（邵小卉229）。也许我们可以理解为尽管故事的结局不尽人意，但是王尔德却用一种悲壮的美告诫读者真正的美源自心灵。而且，别忘了故事的最后，天使为上帝带去的人间最为珍贵的东西正是铅心和小鸟，这一情节的设置多少给读者以慰藉。从情节设置这一角度来看，王尔德在自己的童话故事里贯彻了自己的唯美主义风格，虽然有悲伤、有绝望，但最终还是让读者体会到了人性的美丽。在故事的发展中，王尔德使美与正义得到了伸张，并旨在唤醒人性，树立和谐的人际关系，创造一个美丽的社会。

四、《快乐王子》中唯美的形象

王子和小燕子都是美的化身。王子不仅外貌英俊，心灵更是至善至美。他一直无忧无虑地生活在华丽的宫殿里，甚至对忧虑和眼泪都一无所知，他自己都明白他之所以被称为“快乐王子”正是因为他的生活实在是过于美好，而他就在不知人间疾苦的情况下生活并死去。尽管死后成为雕像的王子只有一颗由铅做成的心。但是，此时此刻伫立在高处的他每日看尽了城市中所有的丑陋和贫苦，他忍不住落泪。王子在生前虽然无忧无虑、无拘无束、高高在上，但是没有痛苦又何来幸福呢？也许在他看似无忧的外表下，他拥有的仅仅是一颗没有感情的麻木的人心。而死后的王子用眼泪打动了燕子，他恳求燕子替自己帮助女裁缝、年轻作家、饥寒交迫的小女孩和众多贫苦的人们，这时的王子是幸福的，虽然他渐渐一无所有，但是他的铅心是充实的、是温暖的、是幸福的，因为他的同情和悲悯之心幻化出来的情感使他成为一个真正的天使，不但拥有天使的外貌更拥有一颗天使般晶莹剔透的心灵。这个时候的王子才是一个真正的“快乐王子”，因为他知晓了苦难，帮住了别人，品尝了幸福。不难看出，王尔德希望通过王子的形象来表达自己对至善至美的追求，而笼罩在高尚品德光环下的美好人性恰恰反映了王尔德对唯美的追求。因此，在读者看来，无私奉献、乐于助人的快乐王子是美丽至极的。

小燕子也是一个动人至极的形象，与出身高贵的王子不同，他只是一个挣扎在现实和理想之间的普通人，纯真可爱的他在飞往埃及的途中坠入爱河，而爱人的不理解使他放弃爱情独自远行。在被善良的王子感动之后，他一次次推迟了自己的远行计划，甘愿成为一个信使同时也成为快乐王子唯一的可靠的、忠诚的朋友。在一次次给需要帮助的人们送去慰藉之后，小燕子已经没有气力再飞往埃及，因为寒冬真的来临了，就这样，乐于助人的小燕子牺牲了。这样一个形象是崇高而美丽的，因为在它小小的身躯里隐藏着伟大的正能量，那是一种无价的爱心和忠诚。尤其在王子双目失明之后，小燕子动情地表示“你现在瞎了，我要永远陪着你”。虽然小燕子的出身无比普通，但是他和快乐王子一样拥有最为宝贵的品德和情操。

除此之外，王尔德笔下的芦苇、莲花、星星、狮群等事物都是美丽的形象。它们都是通过小燕子的视角来表达的并且它们都是小燕子在飞往埃及的途中见证过的美丽场景。小燕子不止一次向王子提起这些给他印象深刻的事物，充分证明他对这些美丽事物的欣赏和向往，同时也象征着出身普通的小燕子也同样具有追寻美的权力。不难看出，王尔德通过这些形象表达了他的审美观——最美最动人的事物就在生活中的微小细节里，不一定起眼但是必定有自身独特的美丽而即便是再普通再低微的人们也有能力和权力去欣赏美、鉴定美、热爱美。

五、结语

作为唯美主义最为杰出的代表人物，王尔德始终秉承着唯美主义的观点，在他的童话代表作《快乐王子》中，他也一如既往地贯彻了唯美主义理念，他不仅仅独具匠心地设置了唯美的故事情节，创造了唯美的语言，还塑造了一个个唯美的形象。他在鼓励人们以审美的态度对待生活、追求心灵美的同时又毫不留情地批判了现实社会里人们的无情和冷漠，表达了唯美主义者对人性美的追求。引用作品【Works Cited】［英］奥斯卡·王尔德：《快乐王子》，巴金译，上海译文出版社2010年版。邵小卉：《浅论王尔德童话中的唯美意识》，载《外国语言文学研究》2011年第9期。赵澧、徐京安：《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版。

论简·奥斯丁《诺桑觉寺》对哥特小说的戏仿

一、解题

简•奥斯丁是19世纪初英国著名的小说家，在文学史上常被评论家与莎士比亚相提并论。她的六部小说一直以来都受到文学评论界的高度关注和研究，相对而言，人们对《诺桑觉寺》（以下简称《诺》）的研究不似其他几部小说那样丰富，其重要意义还有待进一步发掘。

国内外关于《诺》的研究通常围绕以下几个方面：其小说语言的反讽特征；男女主人公的性格；作品的美学特质；作品的主题研究等。其中，人们对于反讽特征的研究较多，但对于这部作品是否是对当时流行的哥特小说的戏仿这一点，一直存有争议。例如，评论家Margot Beard （1998）指出，应正确看待简•奥斯丁在《诺》中所体现的对于哥特小说的态度。她认为，简•奥斯丁所关注和展示给人们的，其实是对哥特小说的错误阅读方式，而非对哥特小说本身的否定。反之，另一位评论家Robert Kiely （1973）则在其论著《英国的浪漫小说》（The Romantic Novel in England）中，详细讨论了英国的主要哥特小说，并明确指出，《诺》是对哥特小说的戏仿。她认为，简•奥斯丁在《诺》中，将两个世界，即凯瑟琳主观想象的世界和由亨利•蒂尔尼诠释的社会规约的世界并置在一起，部分戏仿了某种特殊形式的浪漫主义小说，而部分则体现了现实主义小说的特点。国内，学者刘霞敏（2007）教授在《嘲讽、戏拟还是借鉴、模仿——〈诺桑觉寺〉和哥特小说》一文中指出，《诺》对哥特小说传统并不持全盘否定态度，该书是对“阅读文本的影响以及妇女问题而进行的对话”。另外，著名学者孙致礼（1988）先生在翻译了这部名著之后，也发表了《论〈诺桑觉寺〉的反哥特意象》一文，并从小说的写作和出版背景出发，重点从小说的故事情节、人物塑造上分析了其反哥特倾向。“哥特小说”（Gothic novel，或曰“哥特式小说”，本文统称“哥特小说”）中的“哥特”（Gothic）一词，源于中世纪日耳曼人的分支哥特人（Goths）。民族大迁徙时代的哥特部落，是中世纪早期原始、野蛮、残暴的象征，它颠覆了希腊罗马古典文明，后来又与基督教结合在一起，为特定的政治、情感目的服务（Punter 5）。到了12世纪，“哥特”一词与建筑有了关联，在欧洲教堂中出现了以高耸的尖顶、肋拱、飞扶壁、大幅彩色玻璃花窗等为特征的建筑风格（萧默216），著名的巴黎圣母院和科隆大教堂是这种风格的典型代表。艾布拉姆斯（M．H．Abrams）教授（2010）在其《文学术语汇编》中给哥特小说下的定义包括以下一些要素，即它是诞生于英国18世纪后半叶的一种小说文类，由沃尔普尔（Horace Walpole）的《奥特朗托城堡》（The Castle of Otranto，A Story，1764）开创。小说发生的地点多在天主教国家，尤其是在西班牙或意大利；场景大多设置在中世纪阴森的古堡、教堂、修道院，荒郊野外的废宅以及都市中的穷街陋巷等远离光明的场所；阴湿的地窖、曲折的回廊、滑动嵌板等在哥特小说中常见。典型哥特小说的故事情节跌宕起伏、惊险刺激，带有暴力或者悬疑的成分，有时甚至会牵涉到超自然的灵力（陈蓉97）。追逃、凶杀、邪灵附体等是哥特小说常见的元素，主要人物形象大多涉及残忍、邪恶的暴君，单纯柔弱的落难孤女等。小说的主要目的是营造恐怖而神秘的气氛，产生一种令人战栗的恐怖感，给读者留下一种痛感与快感并存的审美体验。

所谓“戏仿”（parody，或曰“戏拟”、“模仿诗文”等，本文统称“戏仿”），即模仿某一文学作品的严肃形式和特征，或某一作家的独特风格，亦或某一严肃文学体裁的典型文体及其他特征；通过对某种低俗、戏剧化的不合时宜的主题的戏仿，达到贬低和揶揄原作的目的（Abrams 36）。“哥特戏仿”，顾名思义，是以有意识地模仿哥特叙事策略而传递对这一体裁的讽刺批评或幽默嘲讽。而所谓哥特叙事策略，不外乎营造某种特定的环境氛围，塑造极具辨识度的类型化男女主人公，构建某种跌宕起伏、惊险刺激的情节结构等。“戏仿”的成立，在于传达了与“被戏仿者”之间的“同中之异”。下文重点分析《诺》的作者如何精心构筑与最经典的哥特小说《尤多弗的神密》的这些“同中之异”，从而达到戏仿之目的。

二、哥特小说环境氛围的戏仿

从建筑外观与周遭环境来看，诺桑觉寺，正如小说名字所暗示的，从表面上看是一座寺院，但其实它只是部分保留了哥特式的建筑风格，整个的环境布局以及房间里的陈设都是现代化的。凯瑟琳第一次接近诺桑觉寺时，发现诺桑觉寺房子低矮，也没有古老的烟囱，更没有尤多弗城堡的那种高大的塔楼和城垛。哥特小说里的城堡、修道院一般都是设置在偏僻荒凉的阴森森林中或者悬崖低谷处，是典型的哥特建筑——尖拱、高窗、壁墩和高瘦的雕像都统一在一种向上的动势中。以凯瑟琳心醉神迷的哥特小说之一、拉德克里夫女士（Ann Radcliffe）的《尤多弗的神秘》（The Mysteries of Udolpho，1794）为例。

Mountains，whose shaggy steeps appeared to be inaccessible，almost surrounded it．To the east，a vista opened，that exhibited the Apennines in their darkest horrors；and the long perspective of retiring summits，rising over each other，their ridges clothed with pines，exhibited a stronger image of grandeur，than any that Emily had yet seen．（Ann Radcliffe，1998：226）

从表面看，诺桑觉寺“…of its standing low in a valley，sheltered from the north and east by rising woods of oak”（Jane Austen 101）．虽然两者都位于峡谷当中，周围都有树木森林作为屏障，然而作者所传达的氛围却迥然不同。前者，山脊上的松树用的是“黑压压”；后者小说当中曾有一段文字描述从草坪上观看诺桑觉寺的景色，“整座大楼围成一个大四方院，四方院两侧耸立着缀满哥特装饰的楼房，楼房其余部分被参天的古树和葱郁的树木所遮掩，屋后与陡峭的苍山为屏障。”之后，作者用了“山景秀丽”、“令人为之赞赏”来总结这段描述，可见读者从中感受到的不是恐怖、神秘、阴森，而是由衷的赞叹和欣赏。

从内部格局来看，哥特小说里的建筑，通常都是由肋拱、飞扶壁等托起高耸的尖顶，光线从高处投射而下，大幅彩色玻璃花窗，玻璃很小，因此采光性差，室内一直都是潮湿阴暗的。例如，《尤多弗的神秘》中的哥特式大厅漆黑一片，只有一盏灯发出微弱的光芒，房子里的东西朦胧、看不清。房内的围墙上则挂着织锦，贴了雪松或其他的松木。（家具古老，上面全是灰尘；甚至部分因为潮湿和老旧而掉了）（237）。《诺桑觉寺》中，凯瑟琳第一次走进大厅时，看到的是满屋子富丽堂皇的家具，一派现代格调。虽也有壁炉，但是朗福德式的（朗福德是18世纪英国中产阶级家庭里常用的设备），用朴素而美观的云石板砌成；壁炉上摆着十分漂亮的英国瓷器。而窗子，虽则保留了哥特式的尖拱，也有窗扉，形式上是哥特式的，但每块玻璃都太大、太清晰、太明亮（145）。这样造成的采光效果非常好，整个走廊和大厅都被照得亮堂堂的。不难想见，尤多弗城堡的周遭环境、外观和内部陈设以及氛围，都与作者要传达的主题和城堡主人的性情互为渲染；而在诺桑觉寺这样采光充分、令人舒适的居所内，凯瑟琳的种种离奇的想象有多么不合常情。想象与现实之间的这一鲜明反差，凸显了哥特小说之于其女性阅读者的扭曲现实的强烈影响，亦体现了戏仿的讽刺意味。

上文指出，从地点上看，哥特小说大多发生在像西班牙、意大利这样的具有异域情调的天主教国家；故事通常设置在教堂、修道院或荒郊野外的废宅。例如，《尤多弗的神秘》发生在意大利的尤多弗城堡；《修道士》（The Monk：A Romance，1796）则发生在西班牙马德里的圣克莱尔修道院。另外，从时间上看，主人公的冒险经历多在夜晚进行。艾米莉在尤多弗城堡经历的绑架、凶杀、陷害、阴谋、逃跑，甚至探秘活动，均是在万籁俱寂的夜晚展开的。《修道士》中，魔鬼马蒂尔达引诱阿姆布罗奥，后带其到地穴里施展魔法，向精灵寻求仙桃枝以及迷惑安东尼亚的药水，杀害安东尼亚的母亲，以及奸污安东尼亚等罪恶行径，也都是在夜里进行的。深夜所具有的晦暗、罪恶气息给哥特小说笼罩上了一层神秘黑暗的面纱，传递出令人恐惧的战栗感，同时也揭示出人性当中的欲望和暗恐心理。而在《诺》中，凯瑟琳在巴思的所见、所闻、所感，都发生在光天白日之下。其后，凯瑟琳应蒂尔尼将军之邀，赴诺桑觉寺做客，发现房间里的大箱子有异样并对其进行检查的时间也是在白天。虽则在暴风雨的夜晚试图进行一番侦探活动，但最终发现柜子里其实是一叠洗衣账单的时间也是在白天。受哥特小说的影响，凯瑟琳误以为将军监禁甚至谋杀了自己的妻子，因此独自一人搜查蒂尔尼夫人的房间，结果与自己所想象的大相径庭，还被偶遇的亨利严厉斥责了一番，这些活动同样也是发生在白天。因此，从时间的选择上，我们也可以看出，《诺》虽插入了暴风雨之夜这样的哥特因素，但更多的时间细节，与典型的哥特小说，有着明显的区别，这一区别，原在于提醒主人公想象与现实之间的差异，而主人公对此的视而不见，再一次把哥特小说对于女性阅读者的强大（而不乏负面的）感染力昭示于众，从而体现了其戏仿的讽刺意图。

三、对哥特小说人物的戏仿

一方面，《诺》的女主人公凯瑟琳，与哥特式女主人公如《尤多弗的神秘》中的艾米莉的性格特点不乏相似之处，如极富想象力、神经敏感，都有一个倾慕的对象，都有一段冒险的经历等。然而，二者在家庭背景、教育出身、资质容貌以及性格上又有许多不同之处，这也是简•奥斯丁在《诺》中试图戏仿的一个重要方面。首先，从家庭背景来看，艾米莉出身高贵，父亲圣奥博特在瓦朗科特拥有地产和城堡，从小受到父母的喜爱和偏护，因此资质聪颖、性情温柔、容貌身段姣好，似乎一个女主人公应该有的她都有。而《诺》中的凯瑟琳，作者开篇就明确指出：“在凯瑟琳的幼年时代见过她的人，谁都想不到她命中会注定成为女主角。”（1）凯瑟琳出身于一个牧师家庭，家里孩子十几个，她个人长相也差强人意，“细瘦个儿，笨里笨气的，皮肤灰里透黄，不见血色；头发又黑又直，五官粗粝”（2）。可见，从长相来看，凯瑟琳没有哥特式女主人公所具有的天使般的面庞。而其个人的智力与兴趣爱好，也完全不像哥特式女主人公那样喜欢看书、绘画，弹鲁特琴。她喜欢的只是打打板球，像个男孩子一样的吵闹和撒野。而长到15岁的时候，她才稍微有点姿色，偶尔也读了点蒲柏、格雷、莎士比亚的诗。

哥特式女主人公除出身高贵、长相漂亮以外，性格方面善良、多愁善感；但遇事被动，意志力薄弱。以《尤多弗的神秘》为例，艾米莉天性善良，因此对百般诋毁自己名誉、破坏自己爱情的姑妈——莎朗夫人非但不责怪，还处处服从其意愿；在姑妈被芒托尼监禁之后，还亲自涉险企图搭救姑妈。同样，对曾经想绑架、强奸自己的莫拉诺伯爵，在其受重伤之后也存有怜悯之心。她性格柔弱，不但对姑妈毫无反抗，甚至对威胁迫害自己的芒托尼也存有依赖之心，好几次被“救”出尤多弗城堡后还企图“主人”来搭救。而《诺》当中的凯瑟琳，虽同样热心善良，但性格却单纯而固执，想象力丰富，容易轻信但能把握主动权。很明显的一个例子是，在伊萨贝拉和索普强拉硬拽下，凯瑟琳不顾他们的百般阻挠和劝说，亲自跑到亨利家里向亨利和埃莉诺澄清事实，最终消除了误解、收获了友谊。另外，当被告知自己被将军赶出诺桑觉寺时，与传统哥特式女主人公柔弱惊恐的失态行为不同，凯瑟琳虽则内心翻江倒海但却表现稳妥，甚至还主动安慰伤心落泪的埃莉诺。初到巴思，和外表漂亮但内心虚伪的伊莎贝拉结识，轻信她的言语和为人，后因詹姆斯婚事一事醒悟。接下来受亨利将军的邀请前往诺桑觉寺做客，由于受哥特小说的影响以及自己丰富的想象力，人为地经历了一系列的冒险故事。先是对诺桑觉寺建筑风格充满了好奇，后怀疑蒂尔尼将军监禁甚至谋杀了自己的妻子。诸种行为，都显示了凯瑟琳虽想象力丰富，易轻信，但最终总能够理性战胜幻想，重返现实并把握自己的幸福。哥特小说中的女主人公通常是个扁平人物，自始至终性格没有发展；而凯瑟琳的性格则丰富而具有成长性，在短短时间内经历了一个自我认识、自我领悟的过程。虽不乏幼稚甚至荒谬之处，而终能吃一堑长一智，收获精神上的成熟和理智，女主人公的这一经历，恰恰体现了简•奥斯丁对哥特小说及其读者凯瑟琳的调侃和温和讽喻的态度，此亦为戏仿作品的显著特征。

哥特式男主人公通常包括两种。一种是暴君、恶棍式人物。例如，《尤多弗的神秘》中的暴君式家长——芒托尼，妄图占有艾米利的财产而将其困在尤多弗城堡里，并加以威逼利诱；维拉罗伊侯爵在劳伦蒂尼的唆使下以慢性毒药的形式杀害了自己的妻子。《修道士》里的牧师——阿布罗希奥，本是全西班牙德高望重的修道士，但却道貌岸然，受情欲唆使犯下滔天大祸。先是受魔鬼——玛蒂尔达诱惑，与其秘密维持情爱关系，后因垂涎单纯漂亮的安东尼亚的美貌，借助玛蒂尔达的巫术奸污、杀害了她。再如《弗兰肯斯坦》（Frankenstein，1818）中弗兰肯斯坦自己造出的魔鬼，不但杀害了他的亲人、朋友，还连累了许多无辜的人。以上这些都是哥特小说当中典型的恶棍式男主人公。另外一种则是，出身高贵、仗义但却被动、妥协的男性英雄形象。如《尤多弗的神秘》中的瓦朗康特，他同样出身贵族，拥有高贵的血统，在圣奥伯特父女路途落难时多方仗义帮助和陪伴，并与艾米莉相爱。虽则经历磨难后两人终成眷属，但无可否认的是，在追求爱情的过程中，他其实是被动和妥协的。这主要表现在：当艾米莉提出同莎朗夫人和芒托尼一起前往意大利的尤多弗城堡时，瓦朗康特虽然想过私奔，但最终还是听从了艾米莉的建议，放任自己的爱人经历苦难。艾米莉走后，他几近崩溃，并有一段时间表现得非常堕落和消沉。《修道士》中的雷蒙德虽则深爱着安东尼亚，但因家庭原因迟迟未能救安东尼亚于水火之中，最终痛失爱人。《弗兰肯斯坦》中的弗兰肯斯坦，虽则知道贾斯丁是被自己创造的怪物陷害而惨死，但却没有当场说出秘密、澄清事实，这也助长了怪物害人的气焰，间接造成了自己新娘的死亡。

与之对照，《诺》中的男主人公也主要有两位：①貌似芒托尼的蒂尔尼将军；②睿智幽默、充当教导者的亨利。二者表面上与哥特小说当中的两类男性主人公不乏相似之处，如蒂尔尼将军行事作风颇像芒托尼，性格粗暴、沉默寡言、傲慢自大，对子女严厉到不近人情，并且还爱财如命。然而，其本性并不算坏，无非一个既有高位又颇世俗的普通人而已。在谎言澄清之后，他虽仍考虑子女婚姻中的财产问题，但还是欣然同意了儿子与凯瑟琳的婚姻。更为反讽的是，被凯瑟琳想象为监禁甚至谋杀了自己妻子的蒂尔尼将军，实则一直以自己的方式深爱着蒂尔尼夫人，而后者也是因患热病的正常原因而死，里面毫无阴谋的成分。另一主人公——亨利，可以说是简•奥斯丁笔下理想的男性形象。和哥特小说当中的男性主人公相比，他既有显赫的社会地位，丰裕的家庭财产，更有哥特作品中男主人公不具备的优雅谈吐、丰富学识，以及敏锐的观察力、善解人意，富于包容的性格。这些性格特征不但无害于女主人公，反而能帮助后者消除性格弱点、引导其认识现实、摆脱不切实际的幻想。例如，在伊莎贝拉和他哥哥——蒂尔尼上校的调情问题上，他早已看出了里边的端倪，因顾及凯瑟琳和伊莎贝拉的友谊而没有直说，而是让凯瑟琳自己醒悟。在去诺桑觉寺的路上，亨利就已经发现了凯瑟琳受哥特小说的“毒害”之深，他知道只靠言语让凯瑟琳认识其错误已不足够，于是采取实践性教育让凯瑟琳亲身体验，然后丢弃幻想、重回现实。凯瑟琳被蒂尔尼将军赶出诺桑觉寺后，亨利主动前往凯瑟琳家里澄清事实并向凯瑟琳求婚，挽救了这段感情。因此，我们可以看出，亨利和以往哥特小说当中的男性英雄不同，他在追求爱情的过程中扮演着主动争取和教育引导的角色。

四、对哥特小说故事情节的戏仿

哥特小说故事情节跌宕起伏，大肆描写恐怖、怪诞、神秘、暴力、邪恶、乱伦、凶杀等极端事件与非理性内容，并时常伴随着鬼怪或其他超自然现象的出现（李伟昉45）。如《尤多弗的神秘》，艾米莉先是经历了丧母之痛，后在旅途中又遭遇父亲的离去，不得不离开康斯科涅投奔姑妈。之后由于姑妈改嫁给芒托尼，又不得不长途跋涉到了意大利的尤多弗城堡。在尤多弗的城堡里，她饱尝了一系列恐怖神秘的事件。几次遭遇被他人抢劫，见证了暴力血腥的决斗场面，还误闯房间看见了一具被灰布蒙着的骷髅。整晚上睡不着觉，总感觉听到了窗外神秘的笛子声或某一个角落会有鬼魂游荡。《修道士》中同样魔鬼化身的玛蒂尔达带阿姆布罗瑟到地下墓穴里，只见一阵青烟过去，出现了无数的精灵和天使，拿着仙桃枝，瞬间又消失。《弗兰肯斯坦》中的怪物具有常人没有的能力和力量，可以瞬间攀登到悬崖或在林间高处穿梭，还可以跑到北极冰川。《诺桑觉寺》中，凯瑟琳有与艾米莉一样的旅行经历，先是随艾伦夫妇到了矿泉疗养地——巴思，后受蒂尔尼将军邀请到了诺桑觉寺。然而其旅行前的准备、旅行中的见闻等与哥特小说中的故事情节迥然不同。一般哥特小说当中，女主角离家远出，路上要遇到贵族、色徒的诱拐，临行前做父母的势必满腹忧虑、反复叮咛。然而，在简·奥斯丁笔下，莫兰太太临别前一两天并没哭成泪人似的，也没向女儿提出极其紧要的忠告，只是在凯瑟琳出发前叮嘱：“我求求你，凯瑟琳，晚上从聚会厅出来的时候，可要把脖子裹暖和了。我希望你用钱时能记个账，我特意把这个小账簿送给你。”（9）。路上的经历，作者也只是一带而过写了两句话：“一路上一帆风顺，平安无事，既没碰上强盗，又没遇上风暴，也没有因为翻车而幸会男主角。”（10）这寥寥数语，显然是对《尤多弗的神秘》的戏仿：艾米莉的确在和父亲的旅途中，几次受风暴等恶劣自然环境的影响耽搁行程，也是在旅途中迷路幸会了男主角瓦朗康特。《诺》与《尤多弗的神秘》，女主人公、远途旅行等表面因素俱在，而女主人公的遭遇、旅途的实质，却有天壤之别了。

正如简•奥斯丁其他几部作品一样，《诺》的笔墨仍放在描写普通人的普通日常生活上，对话在作品中占有很大比重。艾伦夫人带凯瑟琳参加舞会，偶然结识了索普太太，两人谈话关注的，无非是当时流行的衣服材料、款式，要么就是家庭成员的容貌、工作问题。凯瑟琳结识伊萨贝拉后，两人的谈话和活动也仅限于读读当时流行的哥特小说、一起到普尔蒂尼街购物、参加舞会等。接下来的故事集中在凯瑟琳几次因为被强行外出，而误了与亨利和埃莉诺的约会；无法识破伊莎贝拉言语的伎俩，误以为她对爱情忠贞，后来到诺桑觉寺后，收到詹姆斯的来信才彻底醒悟。艾米莉每次在尤多弗城堡里参加的聚会，几乎都与阴谋、凶杀、逃跑、争夺财产有关。夜里听到的窗外笛子声，也确实是因为劳伦蒂尼为排解负罪感，而整夜孤身一人在阴森森的树林和城堡周围游荡时所发出的。另外，把艾米莉吓到的油画和强盗，也确实是海盗为偷运城堡财产，而设置的地道口。而凯瑟琳在诺桑觉寺做客期间，其日常活动大多是在蒂尔尼将军和埃莉诺的陪伴下参观诺桑觉寺建筑，和“好姐妹”一起吃饭、散步、聊天、做针线活。凯瑟琳夜里听到暴风雨拍打窗户的声音，就疑神疑鬼地起来跑到窗子边聆听，检查屋里的橱柜，甚至大白天秘密搜集证据、搞侦破活动，这些则是自己假想的内容，属无稽之谈。因为，事实证明，橱柜里的那些信件，只是某位访客留下的洗衣账单；蒂尔尼夫人的房间，也与她生前所受的尊重和爱戴一样相称，被打扫得干干净净、一尘不染。另外，和艾米莉几次被绑架或者逃跑出尤多弗城堡不同，凯瑟琳是在蒂尔尼将军误听信谗言，以为凯瑟琳毫无财产的情况下，被无理地驱逐诺桑觉寺的。此处亦为简·奥斯丁戏仿哥特小说情节之处。亨利得知此事后，主动前往莫兰家澄清了事实，小说得以以喜剧告终。从中我们可以看出，与哥特小说相比，《诺》的故事情节其实是在平缓中层层推进的，虽充满了谎言、误解、欺骗以及不切实际的想象，但重点仍然是描写理智与现实生活，没有出现暴力、凶杀、乱伦等离奇怪诞的事情，更没有鬼怪及其他超自然现象。

五、对哥特小说效果的戏仿

艾布拉姆斯指出，“哥特小说通过利用神秘以及一系列的恐怖场面产生了一种令人战栗的恐惧感。”（M．H．Abrams 137）。弗洛伊德（2007）提出的“暗恐”（unheimlich）概念，意指隐蔽的、秘密的、看不见的、不被自己所知的东西所带来的恐惧感。哥特小说就是通过这种不为人知的秘密，去探索隐藏在人内心中的原始欲望和焦虑。陈蓉（2012）也认为，哥特小说留给读者的审美体验是痛感与快感并存（97）。无论是艾米莉夜里探索蜡像的秘密，找寻莎朗夫人的尸首；还是艾格尼丝在地下室里经历的恐怖死亡考验，其目的都是传达出一种紧张兴奋中的恐怖与战栗，让人深深地为主人公捏一把汗，然后又长舒一口气。并且，哥特小说家往往关注主人公的主观感受和心情。玛里琳•巴特勒（1998）在《浪漫派、叛逆者及反动派》中指出，“《尤多弗的神秘》中对于人物心理、主观意识的描写，远甚于其恐怖场景的描写。安•拉德克里夫夫人的确敏锐而又自然地聚焦于中心人物的心理。它关注的不是女主人公之所见，而是她以为自己看到的事物。《尤多弗的神秘》的可怕的秘密，不是实在的暴力举动，而是久已掩埋的心理创伤”（151）。在表面的叙述层面上，小说题目中的秘密并不在于艾米莉是否被强奸、被谋杀或者名誉、道德受损，而是在于她自身能够从一种令人不安的、充满奇怪而复杂的自然境况中解放自己。我们所想知道的，不是她的纯真是否丢失，而是压力之下艾米莉所表现出的机灵、巧妙。她是如何在午夜黑暗的城堡里找到出路，如何使潮湿的房间变热，如何在无锁的门旁设栈栏守防、获得仆人的同情、偷听别人的秘密谈话……事实上，道德上以及物质上对她的考验，要远远低于艾米莉内心的挣扎斗争。对于艾米莉而言，芒托尼只是以一种遥远梦幻的形式存在。“困在自己的房间里看书、弹鲁特琴、给仆人送差役；夜里去走廊看恐怖景象，攫取秘密谈话。”正如罗伯特•凯利（Robert Kiely）所言，“艾米莉几乎创造了她自己的尤多弗”（Robert Kiely 73-74）。《诺桑觉寺》中，凯瑟琳虽然同艾米莉一样，在巴斯的舞会上受到他人的追求，在诺桑觉寺也经历了一系列的看似恐怖神秘的“冒险”活动。然而，简•奥斯丁的重点，其实是为我们呈现18世纪后期英国士绅阶层的现实生活。在巴斯的舞会上呈现的，绝非是恶魔式男性对于纯洁天使的猎艳和囚禁，在诺桑觉寺里面经历的种种，在心造的“冒险”以外，也只是一些与爱情、婚姻、财产、误会等有关的日常戏剧而已。参加上层人士举办的豪华舞会、和要好的朋友一起看书聊天，顺便再在“不经意”中寻觅理想的人生伴侣等，这些都是实实在在的那个时代中产阶级贵妇、小姐们常碰到的事。其次，到了诺桑觉寺，凯瑟琳看到的是宽敞的空间、雅致的陈设和川流不息的仆人，这与哥特小说中偌大的城堡空空荡荡、没有几个侍从的氛围形成了鲜明的对比。排除叙述者通过凯瑟琳之眼而呈现的主观描述细节，在小说中，对客观现象、事实的陈述，远远大于对主观心情的描写和铺垫。另外，《诺桑觉寺》偏重理性思考和实践教育。这主要体现蒂尔尼身上。正如简•奥斯丁一直所崇尚的“理性至上”原则一样，亨利试图劝说凯瑟琳丢掉不切实际的幻想，转而以理性的思考方式来对待事情。在劝说无效后，采取以实践性教育的方式让女主人公亲身经历一系列幻想活动，再以言语劝诫的方式，达到真正的目的和效果。在这里，理性的思考战胜了不切实际的幻想，实践性教育又促成了女主人公向成熟的方向迈进。整部小说的笔调是幽默、轻松、具有调侃性的，虽有些许由误解和悬念带来的紧张感，但始终荡漾着善意的笑声，其阅读效果与哥特小说的差异，可谓不啻霄壤了。

六、总结《诺桑觉寺》作为简·奥斯丁作品的“灰姑娘”，其研究价值还有待进一步发掘和探讨。笔者从环境氛围、人物、情节、效果等方面分析《诺桑觉寺》对哥特小说的戏仿，使得这一作品的意指更加明确，也进一步凸显了简·奥斯丁创造这部小说的动机，即文本绝不是不假思索地模仿哥特小说，而是通过对哥特小说的戏仿，批评读者对哥特小说不加辨别的阅读态度，使读者认识到现实与幻想的差距。简·奥斯丁通过对哥特小说的戏仿，达到了戏谑、嘲讽哥特小说的目的，字里行间流露出揶揄的欢笑，读来让人忍俊不禁。引用作品【Works Cited】Austen，J．Northanger Abbey．London：Wordsworth Classics，1993．Abrams，M．H．A Glossary of Literary Terms．Foreign Language Teaching andResearch Press，2010．Beard，M．"Visions of Romance-Anxieties of Common Life-Jane Austen's Gothic Novel：A Reading of Northanger Abbey"．English Academy Review：Southern African Journal of English Studies，1998，15（1）．Freud，S．The Uncanny．New York：Penguin Popular Classics，2007．Kiely，R．The Romantic Novel in England．Cambridge，Mass：Harvard University Press，1973．Punter，D．（ed.）．A Companion to The Gothic．Blackwell Publisher Limited，2000．Rachcliff，A．The Mysteries of Udolpho．New York：Oxford World's Classics，2004．童明：《暗恐/非家幻觉》，载《外国文学》2011年第4期。李伟昉：《英国哥特小说与中国六朝志怪小说比较研究》，中国社会科学出版社2004年版。刘霞敏：《嘲讽、戏拟还是借鉴、模仿——〈诺桑觉寺〉与哥特小说》，载《四川外语学院学报》2007年第3期。陈蓉：《哥特小说》，载《外国文学》2012年第4期。孙致礼：《论〈诺桑觉寺〉的反哥特意向（上）》，载《教学研究（外语学报）》1988年。［美］玛里琳•巴特勒：《浪漫派、叛逆者及反动派》，黄梅、陆建德译，辽宁教育出版社1988年版。萧默：《世界建筑艺术》，华中科技大学出版社2009年版。

女巫的声音：论阿特伍德的《死里逃生的玛丽》

对于当代加拿大著名作家玛格丽特·阿特伍德（以下简称“阿特伍德）的创作，加拿大学者桑德拉·迪瓦杰评价道：“六十年代初的新妇女运动、以神话为中心的诗歌、弗莱的评论和日益增强的民族主义运动都有助于造就阿特伍德的文学天赋。这一切联合起来，产生了一种特别的灵敏力，一种神话的想象力……”（迪瓦杰20）这一评价较为全面地概括了阿特伍德写作的几大特征，如女性主义、民族主义、后现代风格等。身为女性，阿特伍德敏锐的女性意识、鲜明的性别立场在其写作中尤为突出，在小说与诗歌中都有鲜明体现。她的诗歌《死里逃生的玛丽》（Half-Hanged Mary）就是一个典型的例子，作者从女性立场来大胆地摹写历史，使历史事件在当代语境下折射出新的意义。

一、历史事件与女性叙事

在西方历史上有过很多迫害女性的事件，猎巫运动中杀害女巫的事件非常典型。15—18世纪是西方文化史上的猎巫运动时期，据统计，这一阶段至少有30万人因巫师罪名丧命，而被捕或者被处死的受害者中，以女巫罪名被审判处决的又占了大多数。（布里吉斯7）在判别认定女巫的审判过程中，往往是屈打成招，这令数量惊人的无辜女性最终丧命。在席卷欧洲的猎巫运动中，作为英国殖民地的北美地区也曾出现大量猎杀女巫的行为，其中以马萨诸塞州东北部的萨勒姆地区最为突出。《死里逃生的玛丽》写作素材来自于这一史实，而且玛丽在历史上真有其人，据说正是阿特伍德的祖先。在诗歌正文部分开始之前，有一段关于玛丽的简介：“死里逃生的玛丽全名为玛丽·韦伯斯特，十七世纪八十年代被指控在马萨诸塞州一个清教徒小镇上施行巫术，并被判处绞刑。在留存下来的资料记载中，她被吊了一整夜。人们把她从树上放下来时，发现她没有死。大难不死的玛丽后来又活了十四年。”（Atwood 325）整段话以第三人称叙述，简单平实，没有任何评价性的语言，符合历史叙事客观化的特征。这段人物小传与诗歌正文部分形成了强烈反差。在诗歌正文中，阿特伍德置换了叙事角度，玛丽成为叙述的主体，叙述时流露出无限怨愤与痛苦，情绪的表现非常丰富细微，是一个“受尽折磨的女性死里逃生后的叙述”（Vevaina 90）。

这首诗是阿特伍德在重写女祖先的历史，在叙事上具有明显的女性主义色彩。女性主义叙事学关注的重点在于文本的意识形态性，强调性别差异，并且试图揭示女性在其中的主体地位，认为性别之间的冲突不仅体现在人物地位的悬殊、矛盾等外在因素上，也体现在内在的叙事结构上。女性主义学者罗宾•R•沃霍尔指出：“‘叙事学’意味着客观性和抽象化，而‘女性主义’则意味着以历史为基础的政治参与和主体体验；‘叙事学’是对文本一般性的观察，而‘女性主义’则是对文本意义的分析；‘叙事学’喜欢整饬的二元对立的结构主义分析方法，而‘女性主义’则表现出将各种范畴混杂起来的后结构主义倾向。”（沃霍尔233）总体而言，女性主义侧重从叙事视角与叙事模式中探讨性别身份、权力议题，将形式分析与意识形态分析融为一体。苏珊•兰瑟认为社会历史文化环境不仅制约了女作家对叙事模式的选择，而且影响到女作家对叙事模式的运用：“我认为，无论是叙事结构还是女性写作，其决定因素都不是某种本质属性或孤立的美学规则，而是一些复杂的、不断变化的社会常规。这些社会常规本身也处于社会权力关系之中，由这种权力关系生产出来。作者和读者的意识、文本的意识无不受这种权力关系的影响。这种权力关系涵盖作者、读者和文本。”（兰瑟5）在叙事人称的选择方面，男性第一人称叙事被女性主义视为男性中心的独白，它占据了叙述中的统治地位，以权威话语压制女性经验的表达；以女性第一人称叙事则被看作是女性写作的革命，体现女性主体意识的觉醒和自我肯定，也是对女性话语权的争取。

阿特伍德的这首诗以被诬指为女巫的玛丽为叙述者，极为详细地描写了她在无辜受害过程中的心理活动，强调主体体验，凸显性别困境，是对传统“女巫”形象的反驳及改写。诗中出现了两种叙事模式，两者之间产生了强烈的碰撞效果，共同构成了一个富有层次感的叙事空间，所谓的历史（history）在作者的虚构与想象中被悄悄撕开了一道裂缝，作为个体的“她”的故事（her story）赫然登场。

二、从沉默到呐喊：《死里逃生的玛丽》《死里逃生的玛丽》正文由十个小节组成，小标题分别是《傍晚七点》、《晚上八点》、《晚上九点》、《晚上十点》、《午夜十二点》、《凌晨两点》、《凌晨三点》、《早晨六点》、《上午八点》、《后来》。除最后一小节外，每部分的标题都是一个明确的时间点，描写不同阶段玛丽心理和肉体上所受的折磨。全诗以玛丽作为第一人称叙事，突出叙述者的主观性，是片段的、细节化的个人叙事。诗中明确的时间点显然来自于阿特伍德的想象，而非真实的历史记载，是作者在文本中编造的一段“历史”。这种时间结构在诗歌叙事中增强了情景展示的层次，使玛丽的感受和处境跃然读者眼前。全诗通过时间的变换，将玛丽在受刑过程中经受的痛苦和心灵的煎熬连缀为一个完整的场景，身为女性的玛丽所遭受的话语权的压迫被淋漓尽致地描写出来——当然，最终死里逃生的玛丽又以一种新的方式重新获得了女性话语权。

一开始，玛丽被无辜诬陷时自己还毫不知情，衬托她的是小镇妇女典型的日常生活场景：黄昏时分，在谷仓旁边为奶牛挤奶，一切那么平静、安详。然而，这一切很快就被突如其来的灾祸打破了：谣言在空气中弥漫，要去掐住某人的脖子。我在给母牛挤奶，谷仓门朝着落日敞开。我没察觉自己已被谣言瞄准被一颗柔软的子弹射中。我没觉察到这子弹已被模糊的血肉掩埋，像河水淹没投进去的石头。（325）

在历史上，对于女巫身份的诉讼以及对于女巫身份的鉴别，带有很大的偶然性。认定一个女巫，往往不需要任何的实质证据，即使受到审判，审判也往往是主观而武断的。很多女性一旦受控，就意味着再也无法脱身。1631年曾有耶稣会士记载判定女巫罪名成立的方式：“如果她在审问时显得害怕，那么她显然是有罪的：良心使她露出马脚。如果她相信自己无罪，保持镇静，那么她无疑也是有罪的：因为法官认为，巫女惯于恬不知耻地撒谎。如果她对提出的控告辩白，这证明她有罪；而如果她由于对她提出的诬告极端害怕而恐惧绝望，垂头丧气，缄默不语，这已经是她有罪的直接证据了。”（董进泉150）诗中阿特伍德也极力强调玛丽无力反抗的绝望处境。她被谣言击中，就如同被突如其来的厄运套住了脖子，没有任何辩驳的机会，或者说任何的辩驳都没有用，只能任由镇上的男人们吊到树上处以绞刑。

接下来的《晚上九点》这一小节描写了小镇里的女人们前来观看她的场景：“女帽们过来盯着我，/深色裙子也来盯着我，/中间是仰起的面孔，/嘴巴紧锁仿佛没有嘴唇。/我低头就看得见她们的眼窝/还有鼻孔。我看得见她们的惊恐。”（326）玛丽所看到的，不是具有自由意志的女人，而是一些极具性别特征的事物：女帽和深色裙子。同样身为女人，前来旁观的女人们却完全不敢伸出援助之手。这是一个无声对视的场景，女人们“嘴巴紧锁仿佛没有嘴唇”——尤其强调了女人们也受着男性话语权的钳制，她们紧紧抿住嘴唇，不敢表示同情，更不敢为玛丽做任何辩护。女人们来到玛丽受刑的地方盯着（stare）她看，在此之前玛丽已经经受了男性的注视（male gaze），她的“乳房”、“身体里甜蜜的梨子”都暴露在他们的视线之下，“镇上的男人们雄赳赳地走回家去，/因为泄恨而兴奋不已”（326）。男性对玛丽的“看”，体现了她作为欲望客体的地位，同时也具有惩罚与训诫的意味，吊死玛丽不过是他们的“即兴之作”，男性生杀予夺的强权在诗中得以凸显。围观的女性对玛丽的“看”沉默而惊恐，她们是沉默的大多数，是在权力支配模式中处于弱势的一方。由此，诗中性别对立的模式被建构出来，在男性的强权压迫下，无辜的玛丽和明知玛丽无辜却不敢伸出援手的女人们都丧失了自己的话语权。

这样的情境之下，玛丽只得独自承受死亡迫近的煎熬。在《凌晨三点》这部分，作者故意以不分节的形式来表现一种完全丧失节奏的叙述，突出了主人公在承受着肉体和精神极度痛苦压迫下，逐渐转为昏迷状态的过程。一开始，玛丽虽然因为被诬蔑为女巫，面临吊死的刑罚，但她并未意识到自己有何罪过：“因为孤身一人我就要受绞刑，/因为我蓝色的眼睛黝黑的皮肤，/因为我穿着破烂裙子，没剩下几个扣子，/因为我有个杂草丛生的农庄，/因为我能治好肉瘤。”（325）这些理由在当代读者看来极具讽刺意味，而当时却可能存在类似罪名，尤其是最后一项完全符合史实记载。历史上确实有一部分女性因为善于使用草药替人治病而被诬陷为女巫，她们替人治病被看作使用巫术，而巫术能引发“知识、权威和力量的问题”（布里吉斯219）。

随着时间的推移，玛丽的心理发生了复杂变化。《午夜十二点》，双手被捆绑，嘴里被塞了抹布，被吊在树上的玛丽经受了极度痛苦，“我的喉咙紧张地抗拒着绳索/它闷死了词语和空气”（328）。玛丽受到诬告陷害，被迅速施以绞刑，她的喉咙被绳索紧紧勒住，所以词语（words）也被闷死了，完全丧失了言说的权利。她无法以声音（voice）表达思想意愿，发声言说的权利被无情地剥夺了。《凌晨三点》，各种情绪在她内心翻滚：对世人无故陷害的痛恨、同为女人却不加援救的不平、孤身一人承受厄运的愤激，这些最后融合为一种坚决的勇气：“我绝不屈服。”（330）《上午八点》，收尸的人来了，但看到的却是“惊喜啊，惊喜，/我还活着”（331）。这是全诗最大的转折：玛丽已经受了绞刑，却大难不死——“难得的好运哪，乡亲们，/我知道这条律法：/你们不能处死我两次/因为同一桩事。妙极了”（331）。

最后一节诗的标题是《后来》（Later），前面的标题都是具体的时间点，而“后来”却是一个空泛的时间指代。为什么这一节的标题不是一个严格的时间点？因为在这一节中玛丽经历了身体和心理上的极度痛苦之后，从死神手里捡回了性命。死里逃生对她而言就是一次新生，时间再也没有意义。在诗歌的前半段，包括玛丽在内的女性是一个沉默的群体，任由镇上的男性压迫却只能报之以紧锁的嘴唇，那么在最后这一节，玛丽的死里逃生改变了这一局面。“因为莫须有的言论/我已经被绞杀过一次，/现在我想说什么就说什么。”（332）“此前，我不是女巫。/可是现在我是。”（331）至此，经历大难的玛丽完成了“自我命名”，由一个被强加罪名的女性转变为一个自我命名的“女巫”。在全诗末尾，玛丽陷入癫狂，成为一个“肮脏手指上”闪耀着“神圣之光”（332）的女巫。“词语在我之中沸腾，/盘绕反复的错综的可能性。/宇宙从我的嘴巴里揭开，/全部的完满，全部的空无。”（332）

玛丽重新获得了言说的自由，“想说什么就说什么”。如果说一开始玛丽是一个被男性话语强权压迫的无辜女性，身不由己被卷进了这一事件，被当作“他者”（other）加以迫害，那么，通过带有疯癫色彩的自我命名，玛丽完全脱离了小镇居民的集体，成为一个真正的彻底的“他者”——不同的是，她不再受性别话语权的控制，将话语权牢牢掌控在自己手中。因此，被绞杀的过程，也是一个玛丽得以新生、重新真正获得话语权的过程。通过死里逃生获得话语权，这实在是一个极富讽刺意味同时也极具象征意义的事件，诗人用这个历史事件来说明，在男权社会里女性要获得话语权所经历的痛苦磨难与艰辛。若非经历“死亡”，“词语”只能在她的喉咙里被闷死，她也只能和大多数无辜被害的女人一样永远保持沉默。

三、结语

玛丽是猎巫运动中无数受害女性中的一个，她的经历部分地代表了这些女性的共同经验，不同的是，绝大多数女性已经在历史中沉默下去，没有像玛丽一样因为有一个“硬脖颈”（Atwood，Writing with Intent 97）能够死里逃生。玛丽大难不死的经历，在诗中被赋予了深刻的象征意义，深刻体现了女性与社会话语权之间的关系。玛丽从一开始那个过着平淡生活的妇女变成了癫狂的女巫，这是男权文化对女性欲望、自由的压抑与戕害的结果。但与此同时，正是这种疯癫的状态使玛丽摆脱男权掌控，掌握了话语权，得到了对自己的不幸加以控诉的权利和机会，她最终一改传统的“沉默的他者”形象，放声言说，为自己争取话语权。因此，玛丽这一人物既体现了男性对女性压迫的强权，又发出了女性对此进行消解和反抗的声音。

阿特伍德将玛丽从模糊而含混的历史叙述中重新勾画出来，以极为精细的笔触描写了这一人物在男权社会中的所受到的压迫与反抗，体现出鲜明的性别立场。这首诗是阿特伍德在书写女性历史的话语实践，她笔下的这个“女巫”形象，也成为女性在男权社会中如何由沉默的受害者转变为争取话语权的言说者的典型。引用作品【Works Cited】［加拿大］桑德拉·迪瓦杰：《就在这里——玛格丽特•阿特伍德与加拿大传统》，载诺斯若普•弗雷等《就在这里：加拿大文学论文集》，马新仁、文涛等译，中国文联出版公司1991年版。［英］罗宾·布里吉斯：《与巫为邻——欧洲巫术的社会和文化语境》，雷鹏、高永宏译，北京大学出版社2005年版。Atwood，Margaret．Eating Fire：Selected Poetry 1965-1995．London：Virago Press，1998．Vevaina，Coomi S．＂Margaret Atwood and history＂，Howells，Coral Ann．The Cambridge Companion to Margaret Atwood．Cambridge University Press，2006．罗宾•R·沃霍尔：《歉疚的追求：女性主义叙事学对文化研究的贡献》，载戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版。［美］苏珊·S·兰瑟：《虚构的权威》，黄必康译，北京大学出版社2002年版。董进泉：《黑暗与愚昧的守护神——宗教裁判所》，浙江人民出版社1988年版。Atwood，Margaret．Writing with Intent：Essays，Reviews，Personal Prose：1983-2005．New York：Carroll ＆ Graf Publishers，2005．

美国文学研究

德里罗《天秤星座》中的冷战偏执症

自1985年《白噪音》问世以来，唐·德里罗（以下简称“德里罗”）已成为当代美国重要小说家之一。而2005年在《纽约时报》书评发起的、面向125位知名作家与批评家“二十五年来最佳美国小说”评选活动中，德里罗有三部小说高居前20列，分别是《地下世界》、《白噪音》以及《天秤星座》。其中，《天秤星座》对德里罗而言又有着不同寻常的意义。它取材于1963年震惊美国历史的肯尼迪刺杀事件。尽管官方出台的26卷本的《沃伦报告》对此案进行了详细记录、调查与分析，但其得出的“唯一子弹论”与“阴谋无关论”却受到广泛质疑。此后围绕肯尼迪遇刺之谜出版的各种叙事作品层出不穷，不断地探讨该事件的真相与意义。据统计，截至1992年，关于肯尼迪遇刺事件的著作达到了2000多部（Thomas 107）。作为一位严肃的小说家与社会批评家，德里罗也在《天秤星座》（1988）中对这一历史事件进行了书写。也正是在这部小说的创作过程中，他“突然意识到自己此前八部小说中的种种趋势都是在为这次刺杀做铺垫，不断涌向这个黑暗的中心”（Green 94）。

在这部小说中，德里罗既借用了真实的历史细节和人物，也发挥想象虚构了故事情节（DeLillo 1988），是一部典型的历史元小说。小说由两个叙述层面构成，主要展现三个故事线索：①凶手奥斯瓦尔德的自传式生活经历；②包括美国政府右翼势力、古巴流亡者和黑帮势力在内的企图谋害肯尼迪总统的阴谋；③处于另一叙述层面的故事，讲述了CIA退休官员布兰奇（Branch）重新调查刺杀事件、撰写秘史却最终失败的故事。

该书出版后引起了批评界的广泛关注。Thomas对《天秤星座》中的“历史巧合”与调查证据的自相“矛盾”进行了细致分析，包括奥斯瓦尔德的星相学巧合、走入阴谋策划者的刺杀计划的巧合以及致使布兰奇失败的繁杂而矛盾的证据与记录，认为这展现了“认识、书写真实历史的努力是狭隘、可疑而最终自相矛盾的”（123），表达了质疑历史、反对权威的声音。

然而，Radford却批判了德里罗小说中展现的历史无序性，认为尽管小说提出了“重构历史与自我身份的诉求”（242），但对历史巧合与无序的过分强调“抵消了个体能动性，抹杀了进行政治抗议的可能性与希望”（225）。M．C．Michael在对文本中奥斯瓦尔德母亲玛格丽特（Marguerate）的独白进行分析后指出，她的独白实是对美国社会经济、政治、文化不公的控诉，是德里罗在历史巧合论之外建立的另一条历史因果联系，揭示了肯尼迪遇刺事件背后的社会根源，但又指出这种社会批判力最终遗憾地被小说中的悲观宿命论所削弱。

对此，Willman对文本进行了深刻的政治性阐释并提出反对。他指出，不论是历史巧合论还是阴谋论都掩盖了真实的社会矛盾。前者借用奥斯瓦尔德的个人问题掩盖美国社会内部矛盾，后者则将罪责转嫁给社会中某些黑暗势力，使资本主义社会的整体运作合法化。（624-625）而《天秤星座》正是利用星相学，将现实中无法解释的历史联系纳入一套表面理性的理论系统中。这种通过魅化来实现美国社会中个人与整体间无法企及的和谐的形式，恰是理性表达缺失的真实注解，深刻揭露了美国社会的极权性。

不过，Willman对故事冷战背景和《天秤星座》创作时对美国社会背景的淡化，却可能使得极权控制下的社会悲剧和个人绝望泛化、常态化，最终逃避了历史的责任。而文本的“历史”问题，在Jameson看来，正是政治性阐释的基础，能够为读者提供反思与重新认识社会现实的可能。（Postmodernism，or the Cultural Logic of Late Capitalism 25-26）这一观点紧密切合了Wolfgang针对文本与读者互动关系的论述。Wolfgang认为正是阅读过程中文本与读者间的不对称促成了二者的对话，而真正成功的阅读需要读者在一定程度上受控于文本并做出不断改变的投射、体验新的参考系并获得新的意义。不过这种控制并不在文字上，而在于文本的暗示中，这种暗示才是构成文本意义的真正力量（167-168）。基于上述研究，笔者以《天秤星座》中的美国偏执症为出发点，结合冷战历史，考察《天秤星座》中奥斯瓦尔德个人与美国资本主义社会极权之间的冲突，希望有助于加强对社会现实与“历史”书写的批判思考；同时通过读者与文本之间的互动来重新解读德里罗叙事中的宿命与偶然现象，思考德里罗作为一位严肃作家呈现、拷问美国的历史困境并寻找出路的努力。二

偏执症是指“对他者的异化或从他者中异化的行为。它创造了敌人，是一种将内心的紧张、对羞辱的恐惧、对弱点的耻辱感以及被压抑的自我怀疑具化为一个危险的他者的过程”（Stein 231）。冷战期间，意识形态对立和大国利益博弈使美苏关系不断恶化，社会范围内的紧张、猜疑心理在迅速蔓延，反映在文学作品中，则是广泛的偏执症成为冷战文学的重要主题之一。（Cusatis 12）

在《天秤星座》中，德里罗细致刻画了冷战期间，以偏执症为主要特点的美国社会从个体到社会机制的状态。

肯尼迪刺杀阴谋的始作俑者政府官员CIA特工埃弗雷特（Everret）是美国偏执政治的典型代表。他为了未竟的古巴“自由事业”，开始策划一个刺杀总统的阴谋，这个阴谋能引发“第二次入侵，这次将是计划周详的，没有任何限制阻碍的。我们必须马上动手……我们需要一个挑动、震惊古巴流亡分子及整个国家的触发事件”（DeLillo 27）。达拉斯的自由电台主持人“怪胡子”（Weird Beard）不断地宣传“怀疑真相”的理念——“世界上只有两种事物，一种是真实的，另一种则更真实”（266），推动着偏执文化的蔓延。埃弗雷特的小女儿苏珊娜（Suzanne）在父亲与社会的影响下也成了一个偏执狂，她将朋友送给自己的两个小陶人作为父母的替身，藏在“安全的近处以备需要，以防某天这两个称自己为爸爸妈妈的人其实并不是自己的父母”（366）。作为美国文化下生长起来的普通一员，奥斯瓦尔德是无法逃离这一充满偏执的文化环境的。奥斯瓦尔德的童年是在贫民区中度过的，生活的窘迫与语言能力障碍让他逐渐走向了一个与外界隔绝的书的世界，照管他的社工评价他“似乎觉得自己与他人之间隔着一层薄膜，这使别人无法接近他，但他希望这层薄膜保存下去”（12）。

美国社会的这种偏执情怀与冷战政治不可分离，它给个人和集体都带来了巨大的创伤。

首先，对奥斯瓦尔德个人而言，冷战政治为偏执症提供了一套理论术语与阐释系统，无形中肯定并强化了他的偏执心理。孤独的奥斯瓦尔德把大量精力放在了阅读上，而其中马克思、列宁等的理论无疑给了他最大的慰藉，因为这些书：本身就是秘密，是难懂的禁书，但他们改变了整个房间，让它充满了意义。他生存环境的单调、他的衣衫褴褛都在其中得到了解释和转化。他看到自己成为了某种巨大而无法阻挡的东西的一部分。他是无法阻挡的历史的产物，他和他的母亲被束缚于一个过程中，一个金钱与财产构成的系统中，并且因此日渐减损了作为人的价值，这就像被某种科学定律控制一样。（41）

从他对社会主义理想的认识中不难发现，奥斯瓦尔德选择“社会主义”的最直接动因却是这些书的禁书性质。冷战时期，美国的政治话语与对意识形态的控制使共产主义成为一个神秘而充满诱惑的“他者”，吸引着被主流社会边缘化、缺乏社会认同感的个人。虽然，马克思主义对资本主义社会的剖析与批判是科学的，但作为读者的奥斯瓦尔德将书本中的马克思主义批判个人化，用无限放大的政治经济因素解释自己的窘况和孤独，使得他肯定了自己是美国社会中被压抑的“他者”，找到了社会身份归属的替代物。因此，奥斯瓦尔德选择马克思主义信仰不光是简单的意识形态选择，也是他对自身身份的界定与塑造，是他的偏执情结与冷战政治的结合物。

其次，冷战政治合法化，掩盖了极权政治对整个民主社会与自由个人的伤害，助长了美国社会的偏执行为。自冷战以来，美国社会对共产主义的恐慌迅速扩大，在20世纪50年代的麦卡锡主义浪潮下走向高潮，而此间兴起的关于“洗脑”、“外星人入侵”、“生物异化”的科幻电影则是对这种恐慌最生动的标注。这种恐惧却恰恰为政府机构提供了有效的政治砝码，成为其无视民主与自由的借口。

从一开始，埃弗雷特等人就在寻找一个替死鬼，为其政治阴谋替罪并将祸水引向古巴，同时他又在冷战政治的庇护下为自己的政治偏执开脱，因为“局里会原谅的。那四个高层主管都懂得秘密行动的危险性。他们会为他的合作而高兴……这个计划体现了责任心和道德感，这是他们满怀愧疚的内心希望的写照”（363）。颇具讽刺意味的是，在冷战偏执的作用下，本应作为限制政府权力的责任心与道德感反而成为了政治机构权力膨胀的依据，成为其破坏民主法治的帮凶。

另一方面，从CIA和FBI等各种秘密势力对奥斯瓦尔德生活的介入中，我们又可以窥见冷战期间美国社会的个人在政治偏执中艰难生存的事实。埃弗雷特等人凭借其无所不在的秘密人员和政治影响力扼杀了奥斯瓦尔德挣脱阴谋控制、掌握自己命运的努力。他们将奥斯瓦尔德纳入一个特工机构进行监视，又运用政治手段让奥斯瓦尔德逃入古巴的梦想破灭，逼着他一步步走向了为他设计的刺杀之路。与此同时，FBI始终监视、骚扰着奥斯瓦尔德及其家人，既怀疑他是苏联间谍，又希望通过他打探苏联情报。这些秘密警察“像瘟疫一样缠着你，一旦你被记录在案，他们将再不放手。他们像癌症一样死缠着你，直到永远”（45）。躲无可躲的奥斯瓦尔德给FBI送了张字条，警告说“他已经厌烦了FBI对他妻子的骚扰，如果他们再不住手他就要采取行动了”（375）。

观照德里罗笔下的奥斯瓦尔德，我们看到的是一个有血有肉的人。与《沃伦报告》一样，德里罗也呈现了奥斯瓦尔德在美国与苏联间辗转的政治生活经历，但不同的是，德里罗还细致地刻画了奥斯瓦尔德在这期间的家庭生活。从这段被官方历史抹去的叙述中，我们看到的是一个在政治信仰与现实生活中挣扎，经历着普通人的爱情、亲情、友情的年轻人。这个年轻人最终在偏执狂似的美国秘密机构逼迫下草木皆兵，觉得“苏联和美国的秘密照相机都在拍摄自己，它们被藏在街对面的楼里，在停靠在路边的车里或者天上的卫星里”（356）。绝望的他意识到“自己生活在一片空白中。他希望有一个纳入他的体系，一个能解释他属于何处的标签……他在这个体系中是一个零”（357）。最终满心怨恨的他只期望“另一次与权威的较量”（358）。至此，被阻绝了逃路的奥斯瓦尔德将所有的怒气直接指向了体系中的权威。而人们已经可预见到奥斯瓦尔德的悲剧，一个被偏执症控制的阴谋下的个人悲剧。

当鉴定书似的《沃伦报告》宣判了奥斯瓦尔德是一个被窘迫的童年、心理问题和偏激的政治信仰所扭曲的杀人凶手时，德里罗以虚构的想象重构了肯尼迪刺杀事件背后的故事，给了人们重新认识奥斯瓦尔德的可能。可以说，德里罗重构了奥斯瓦尔德的身份，将他从《沃伦报告》中的“官方历史”中拯救了出来。但不仅如此，他更深刻地揭示了官方历史所无力展示的冷战期间一个真实的美国社会图景——在偏执症中挣扎的个人与集体的悲剧。如Jameson所言，“历史的真实性来自于猛然发现我们对历史的认识是有限的，并逐渐认识到一个新的具独创性的历史情境，这个情境是建立在属于我们的流行的形象以及对过去那段历史的模仿上”（25）。因此，《天秤星座》讲述了一个比“历史”更真实的故事。一方面，读者在阅读过程中调出的“历史知识”无可避免地与小说中所呈现的历史产生了矛盾，迫使人们不断地去思考、质疑历史真相；另一方面，德里罗展现出的在冷战偏执下变异的美国社会是对肯尼迪刺杀迷案的深刻剖析，探讨了这一历史悲剧所隐藏的社会文化症状，远比建立在众多模糊而矛盾的证据上的“凶手定论”更引人深思。三

作为一位关注社会与个人命运的严肃作家，德里罗不仅展现了冷战期间美国社会的偏执症状，还对此进行了反思并努力摆脱偏执的社会文化，而这种努力就暗含在小说中以“星相学”为代表的宿命论的运用上。

对《天秤星座的》的批评主要集中在小说中用于联系历史事件的“巧合”和星相学，认为这表征着历史的无序性，虽然表达了对官方历史的质疑，却以宿命论抹杀了个人的独立性与主动性。然而，正如Wolfgang指出，文本意义是隐性的，“塑造并突出文本意义的是文中的暗示，而非字面陈述”（168）。由此看来，《天秤星座》中大量运用星相学解释、联系各种历史巧合是更有深意的，这要求读者透过其宿命色彩，看到文本的真正含义。

小说中的宿命论者大卫·菲里（David Ferrie）曾说：“不管你决定做什么，个人的完全的着迷将置你于死地。如果你是位诗人，那么诗歌将杀死你，诸如此类。”（46）同样，如果你是一位读者，那么对文本文字的过分着迷也将“杀死”你。而德里罗笔下的星相学与巧合正是为了避免读者对文本的“着迷”，并有助于培养读者的个体自主性，反思叙述中呈现的社会悲剧。

毋庸置疑，不论是官方历史还是历史小说，在真实事件与叙述之中总会存在一些断裂，这些断裂来自于信息的不足或人类认识的有限性，也形成了所谓的“历史巧合”。作为一位小说家，德里罗选择了通过想象弥补这些断裂，以星相学等玄妙的宿命观点解释、联系奥斯瓦尔德命运中的“巧合”。奥斯瓦尔德表现了天秤星座的消极面，他“不稳定而易冲动，非常非常容易被影响，时刻准备着跳出那危险的一步”（315）。而大卫·菲里更将奥斯瓦尔德刺杀肯尼迪解释为无法阻挡的命运。想想这两条线吧。一条是奥斯瓦尔德的生，另一条是刺杀总统的阴谋。是什么将它们联系了起来？什么让这种联系不可避免？这儿还存在第三条线。它从梦境、幻象、本能中而来，来自于自我的最深处。它不像其他两条线那样产生自因果联系。它是一条超越了因果律与时间的线。我们无法从历史中认识或了解这条线。但它强加了一种联系，它迫使人们走向自己的命运。（350）

值得注意的是，他所采取的这种阐释策略实际上是自相矛盾的，因为他是通过建构一个神秘的星相学联系掩盖了历史巧合的神秘性，以加密的形式进行解密。作为读者，我们仍然无法通过这种神秘的解释在现实生活中找到参考系，仍然需要做出新的投射、构建新的“意义”。但正是这种不断改变投射的过程才是真正成功的阅读，因为作者拒绝给出某个理性的答案，读者也就无法将奥斯瓦尔德的悲剧归结于心理、社会经济或政治某个简单的原因，也无法解释肯尼迪被刺死到底是阴谋的成功还是巧合的触发。相反，读者需要在德里罗呈现的在偏执症下充满各种阴谋谜题的美国社会中自己去思索，在不断累积的浩如烟海的证据中自己去分析。因此，德里罗在《天秤星座》的叙述中成功地实现了一个动态的阅读过程，让文本与读者在不断地再阐释过程中寻找新的意义与可能，这一过程无疑是对读者能动性的肯定与加强，是一种将批判的权力转移给读者的途径。四

对读者而言，《天秤星座》所展现的20世纪60年代美国的病态社会理应批判。但正如Jameson进一步明确，历史化包括两个方面：①文本内容的历史化；②文本创作的历史化。（The Political Unconscious：Narrative as a Socially Symbolic Act 10）《天秤星座》是德里罗创作于20世纪80年代刻画20世纪60年代美国社会的小说，仔细对比这两段历史时期的社会与政治，我们却可以发现惊人的相似性。20世纪80年代中期，正值里根政府陷入伊朗军售丑闻（The Iran-Contra Affair）。这一系列政治事件与肯尼迪政府策划入侵古巴的前后事件高度相似。作为一位敏感而有良知的作家，德里罗无疑也是对当下美国政府的所作所为敲响了警钟，同时也通过发挥读者的批判作用强化对偏执症的反思，使人们在反思历史中重新认识当下的美国文化症状，从而为走出偏执症提供可能。

因此，《天秤星座》不仅是一部解构官方历史的后现代小说，还是一部立足于现实、反思历史困境并寻求出路的艺术作品。作者通过结合史料与想象呈现给读者的不是对某个凶手的宣判与定罪，而是一个在冷战偏执症中挣扎的真实的美国社会。这部小说不再将罪责简单地推给奥斯瓦尔德个人，而是将肯尼迪遇刺事件一案作为美国集体的创伤袒露并剖析，让每一位读者在阅读的过程中不断加强批判与思考，反思自己在这段历史悲剧中的角色，并为治疗偏执症、避免悲剧重演做出努力。引用作品【Works Cited】DeLillo，D．Libra．New York：the Penguin G，1988．Jameson，F．Postmodernism，or the Cultural Logic of Late Capitalism．Durham：Duke University Press，1991．Cusatis，J．Post-War literature （1945-1970）．Facts On File，Inc．，2010．Iser，W．The Act of Reading：A Theory of Aesthetic Response．London：Routledge ＆ Kegan Paul Ltd．，1978．Jameson，F．The Political Unconscious：Narrative as a Socially Symbolic Act．New York：Cornell University Press，1981．Michael，M．C．"The Political Paradox within Don DeLillo's Libra"．Critique，1994，35（3），pp．146-156．Radford，A．"Confronting the Chaos Theory in DeLillo's Libra"．The Midwest Quarterly，2006，47 （3），pp．224-243．Stein，R．"Reflections on Paranoia"．The Psychoanalytical Review，2010，97（2），pp．231-237．Savaas，T．"Don DeLillo's 'World inside the World'：Libra and Latent History"．European Journal of American Culture，2010，29（1），pp．19-34．Thomas，G．"History，biography，narrative in Don DeLillo's Libra"．Twentieth Century Literature，1997，43（1），pp．107-124．Willman，S．"Art after Dealey Plaza：DeLillo's Libra"．Modern Fiction Studies，1999，5（3），pp．621-640．

生态美学视域下《陌上伊人》中的家园意识

一、引言《陌上伊人》是对美国当代著名女作家简·斯迈利（以下简称“斯迈利”）的代表作《一千英亩》（A Thousand Acres）（1991）的改编，通过对农场姑娘吉妮普通生活经历的讲述揭示了美国当代女性的生存现状和情感历程，真实客观地再现了美国现代家庭主妇的精神世界，揭示了父权制对女性的压抑和摧残，表达了新一代美国女性要求摆脱传统束缚、获得独立和寻求精神家园的心声。《一千英亩》曾荣获美国国家图书奖小说奖和普利策奖，并两次荣登美国畅销书榜首，成为国内斯迈利研究者关注最多，也是成绩最斐然的研究领域。国内学者大多从生态批评、女性主义、生态女性主义、互文性、存在主义等视角对该小说进行了深入系统地解读。左金梅的《〈千亩农庄〉的生态女权主义思想》，张瑛的《土地·女性·绿色阅读——小说〈一千英亩〉生态批评解读》，程静的《〈一千英亩〉：父权制农业文化下的生态意识和土地伦理观》等是目前涌现出的较有代表性的研究成果。“家园意识”被认为是生态美学的核心范畴之一，也是生态美学的重要内涵。它最早是海德格尔于1943年在为纪念诗人荷尔德林逝世100周年所作的题为《返乡——致亲人》的演讲中明确提出的。曾繁仁指出：“‘家园意识’不仅包含着人与自然生态的审美关系，而且蕴含着更为本真的人的诗意栖居之意。”（3）人们从生态美学视域对《陌上伊人》中女主人公的“家园意识”进行解读，具有十分重要的价值和意义。女主人公吉妮对家园的追寻是小说所蕴含的深层意蕴，并具体体现在她对家园的守护、对家园的迷茫和寻找回归精神家园的审美体验上。斯迈利曾说过环境危机和人类生命的毁灭是《一千英亩》中的一个核心论点，但在影片的海报上人们看到的却是一种与故事相反的基调，宛若春阳般的光照，给人一种很温馨的感觉，预示着女主公在顿悟中走上重返精神家园的道路。

二、生态家园的守护

家园（home）指物质层面上的土地、房屋、故乡与生息地等以及情感所依附的家庭与生活。家园（home）概念既体现人与地理空间的关系，也包括人与人之间、人与社会之间的关系。（程海萍51）一开始，吉妮便对自己生活的这片土地表现出了喜爱之情，正如作家把大量笔墨放在了对土地景色的描绘上，镜头首先投向了女主人公父亲在泽布伦县所拥有的整整1000英亩绵延于美国中西部的广袤沃土：“从小坡举目望去，真可谓大地如席，苍穹如盖。当我还是一个稚龄学童，在学校里学习哥伦布其人其事的时候，不管老师怎么说，我总认为远古的文明自有其道理。地球仪也好，地图也好，都无法让我相信泽布伦县不是宇宙的中心。”在吉妮的眼里，父亲是这1000英亩土地的创造者，对此，她为他感到骄傲。相比于她的姐妹而言，她是最热爱这片土地的，也是对这片土地最有感情的。路边的美景和美丽的河水，枝繁叶茂的柳树和银枫，一簇簇紫色的野兰花，农场周围的一切景象都让吉妮感到无比的愉悦。同时，只有她是真心想在这片土地上有所作为，继承父业。她也喜欢想象这片土地，从小她就守望着这片土地和它的未来，而小时候她们的农场看起来是那样的繁荣，她们的生活看起来是那样的美好。她所有的梦想与渴望都留在了这片广阔的土地上：能在这片土地上种自己喜欢的植物，能用自己的方式管理农场，能有一个可爱的孩子。

生活在这片土地上的吉妮是个任劳任怨，无悔付出的传统好女人，对家庭尽职尽责。她对妹妹们总是尽量忍让，委屈自己，同时她也兼顾了母亲的角色，处处包容妹妹；她是个出色的家庭主妇，从早到晚操持家务，把丈夫泰伊照顾得很周到，同时还在农忙时帮助干田里的活；她还是个极尽孝顺的女儿，按时为父亲做好一日三餐，按时为他洗换床单晒衣服等。为了这片土地，她选择嫁给拥有丰富农作经验的泰伊，一个老实又实际得可怕的农民，过着单调乏味的婚姻生活，同时还忍受着父亲对自己的辱骂和糟蹋，她的情感都寄托在这片广阔的土地上，她坚强地守护着这片美丽而宁静和谐的家园。在阿诺德·伯林特主编的《环境与艺术：环境美学的多维视角》一书中，环境伦理家霍尔姆斯·罗尔斯顿指出：“保护自己的‘家园’，使之具有‘完整、稳定和美满’是人类生存的需要，这才是‘生态的美学’。”（伯林特91）吉妮用自己纯朴的方式表达了对家园和土地的热爱，她对这1000英亩土地的辛勤付出和努力工作便是对这个生态家园最好的守护。

三、失去家园的迷茫

影片里长镜头掠过地里青青一色，长得整整齐齐的玉米，像是机器制造出来的一样，展示了一幅似乎那种整齐的程度极不真实的情景。肥沃的土壤变得越来越贫瘠，以前的美景现在都变成了垃圾堆，小时候吉妮和罗丝常去的梅尔角的池塘现在也已经不复存在了，“爸爸抽干了池塘里的水，周围的树木和树桩也被他拔掉了，这样更便于他耕田”（89）。随着杀虫剂和化学药品的大量使用，人们对土地的贪婪和新现代技术的发展对环境所造成的破坏，生态环境正在大肆破坏她们赖以生存的家园，井里的硝酸盐能导致流产，造成婴儿夭折，这是吉妮从情人杰斯那里得知的消息，杰斯告诉吉妮：“十年来，甚至更长一些的时间以来，人们都知道井水里的硝酸盐能导致流产，造成婴儿夭折。化肥的溶液被排到地下水层，难道你竟不知道此事？这真让我无法相信。”（178）吉妮身上存有大量毒素，饮用的地下水也使得她五次流产，至今怀不上孩子，此外，村里很多的女性患上了乳腺癌，她的亲人也相继死去。

这些年来，吉妮的丈夫泰伊只顾追求自己的利益，忽视了吉妮的需要，而他的理想就是不惜一切代价，在老丈人面前做个好女婿，继承他的田产，建一个现代化的养猪场。他从来没有意识到，吉妮作为女人，作为妻子，还有自己的需要和理想。作为女人，吉妮在家庭生活中从没有感受到丝毫幸福或者狂喜。当她极度困惑，极需在精神上得到安慰和指点，前去寻找她所钟情的男人杰斯时，得到的却是彬彬有礼的回答。后来她发现，原来杰斯在同她妹妹罗丝睡觉；而当律师的小妹凯洛琳看不起这位“乡巴佬”大姐，竟凭自己“律师的直觉”，上法庭控告她和罗丝预谋夺取老父亲的全部家产，后来就基本断绝了同她的往来。

在现代社会中，由于自然环境的破坏和精神焦虑的加剧，人们普遍产生了一种失去家园的茫然之感。（曾繁仁3）当她赖以生存的这片乐土的生态环境遭到破坏，自己在亲情和爱情上处处碰壁，精神上又遭受极大的痛苦的时候，吉妮慢慢产生了一种失去家园的迷茫感以及对自我和存在状态的思考。站在昔日老池塘的所在之地，吉妮“清楚地记起了推土机开过来，房屋和谷仓被推倒，被烧掉的情景。不过，

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