作者：陈红玲
出版社：新华出版社
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歌唱技法研究试读：
前言
声乐是一门表演艺术，它以人的嗓音作为创造工具，以声音的形象来反映现实生活，抒发丰富的思想感情。中国自古就有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，这充分说明了声乐艺术具有的独特魅力。当前，无论是专业的声乐学习者还是业余的爱好者，都希望能通过一定的途径来提高自己的演唱水平，并且能在闪耀的舞台上展现自己优美的歌声。
声乐表演艺术与许多学科密切联系，例如发声音响的物理性，人体歌唱发音的生理性以及歌唱者的心理机能等。另外，声乐艺术也是人类语言的艺术，通过特殊的语言表达进行歌唱是声乐表演的基本形式。这就要求歌唱者在拥有一定演唱表演理论知识与舞台实践的基础上，运用科学的发声方法进行歌唱训练，使声乐舞台表演达到一定的审美规范。
长期以来，我国的声乐表演与舞台实践相结合的研究还不够完善，并缺乏较高层次的理论建设成果。为此，本人撰写了《歌唱技法研究》一书，希望能够通过本书的内容，为专业声乐学习者和广大声乐爱好者提供一些理论上的支撑，另外也希望能通过本人的研究，使国内的声乐艺术理论更加充实与完善。本书把声乐表演理论与舞台实践相结合，在以理论为指导的基础上，结合实践，力求达到声乐学习的普遍适用性，让声乐学习者从更高层次上提高声乐演唱水平，完善舞台表演效果。《歌唱技法研究》一书共有七章内容，涉及声乐表演艺术的各个环节。第一章内容为歌唱技巧理论研究，从歌唱的呼吸、发声、共鸣、换声等角度展开，是声乐演唱最重要的基础理论。第二章是歌唱语言技巧处理，主要论述现代汉语的发音规律及声乐演唱的咬字吐字、语调处理等内容。第三章为歌唱表演心理与审美研究，这是演唱者在舞台上进行完美表演，展现良好台风的重要保证。第四章内容为歌唱艺术鉴赏与选曲研究，是针对声乐作品进行的鉴赏分析。第五章内容为歌唱艺术中的伴奏技法研究，伴奏能完美烘托作品的情感，使声乐作品的演唱得到升华，更富于感染力。第六章论述了歌唱表演创作和排练的方法，这些环节是舞台表演的准备阶段，对于演出的效果具有至关重要的作用。第七章为嗓音训练与保健的相关内容，这是歌唱演员具备良好嗓音，保持长久艺术生命力的源泉。
本书在撰写过程中得到了许多专家同仁的指导和帮助，书中参考了一些当代声乐艺术的研究成果，在此一并表示感谢，引用部分未能一一注明的，敬请谅解。由于本人理论水平有限，对于书中的不足之处，恳请广大读者多提宝贵意见。作者2014年6月第一章歌唱技巧理论研究声乐艺术，是一种利用人的声音唱出来的语言音乐，它与多个学科都有十分密切的联系。对于广大的声乐学习者及爱好者来说，掌握科学的发声方法无疑是步入声乐艺术殿堂的重要基础。虽然声乐艺术在技术训练与实践表演中的方法多种多样，但我们仍然能够抓住其中一些规律性的东西，掌握这些规律和原理用以指导我们的声乐学习，从而收到良好的效果。第一节歌唱的呼吸技巧
在歌唱过程中，演唱者为了完成歌曲思想感情的表达，必须注意呼吸的重要作用，呼吸运用是否得当关系到演唱者能否正确的发声以及歌唱时的共鸣效果。呼吸是歌唱发声的动力基础，这一点与竹笛、箫等吹管类乐器的演奏有相同或相通之处，“善歌者必先调其气”，说的就是这个道理。一、歌唱呼吸的原理（一）自然呼吸
自然呼吸是指人体在自然状态下为了满足生理需要本能的呼吸，它不需要依靠意识去控制与把握。自然呼吸过程中吸入氧气，呼出二氧化碳，这种气体的自我交换是人类维持生命的生理需求，并且每一次吸气的肺活量比较小，大约交换500毫升左右的气体，同时肺泡张开很小一部分即可适应需要。通常情况下，成年人在单位时间内的呼吸频率基本相同，二者的时值之比大约为1∶1.2左右。与此同时，自然呼吸时声门处于开启状态，声门的上下基本无压力差。图1-1 呼吸器官示意图（二）歌唱呼吸
歌唱呼吸则是人体在歌唱状态下为了满足歌唱的需要非本能的有意识呼吸，这种状态下必须靠意识去控制和把握。歌唱呼吸过程中，吸气的肺活量通常比较大，大约在2400毫升左右；同时呼吸的次数也相对减少，大约每分钟6～8次。具体的状态是：吸气快而短促，呼气均匀而长久，二者的时值之比大约为1:1.2左右。同时，吸气时声门处于开启状态，而呼气时声门闭合或者部分闭合，声门上下的压力差是比较大的。
通过自然呼吸与歌唱呼吸二者的比较可以看出，歌唱呼吸是受演唱者意识控制的，是一种需要较大肺活量的呼吸运动。在歌唱的过程中，音区跳动大，音域宽广、音量也较大，这就必须在自然呼吸的基础上进行歌唱呼吸的训练，经过严格系统的训练，将无意识的呼吸机能转变为有意识的呼吸机能，才能达到歌唱的呼吸要求。二、歌唱呼吸的种类（一）胸式呼吸
胸式呼吸又叫做“肋式呼吸”或者“锁骨式呼吸”，是一种主要依靠胸腔控制呼吸的方法。胸式呼吸的收缩、扩张运动是由肋间肌引起的。这种呼吸方法在十五六世纪时，西欧教堂中演唱“圣咏曲”时普遍采用。圣咏曲的曲调特点是简洁质朴、旋律平稳，运用近似讲话时的音区就可以自如演唱。所以，这种呼吸方法与生活中自然呼吸的一些状态十分接近，是人们在情绪紧张或者运动中的一种本能性的反应。呼吸过程中，胸部起伏较大，胸廓的变化也比较明显。
胸式呼吸法对于初学声乐的人来说，并不十分费力，运用起来很自然，但是并没有调动横膈膜与腹肌的作用。同时由于其呼吸存量较浅，容量也小，气息的压力逼近喉部，很容易导致喉部的不自然状态。因而这种呼吸方法存在着一定的弊端。比如，由于肺内气息量少而导致声音缺少弹性与穿透力；由于膈肌与腹肌不能有效地参加工作，从而失去了其对气息的控制能力；又由于喉头与颈部肌肉容易造成紧张，会产生一些不理想的音色效果等等。
声乐艺术的不断发展使得声乐演唱作品的难度不断加大，因而依靠单纯的胸式呼吸法已经不能满足我们当今声乐表演的需要，因为其发音质量并不能达到声乐艺术所要求的一般标准，所以，胸式呼吸法并不是最佳的机能运动方式。通常情况下，没有经过专业训练或者方法不当的演唱较多的采用这种呼吸方法。这种呼吸法在现代演唱中已基本不采用，一般被认为是错误的呼吸法。（二）腹式呼吸
腹式呼吸，又叫做肚式呼吸，是一种单纯依靠腹部来控制呼吸的方法。在我国一些民族戏曲唱法、曲艺唱法以及部分民歌唱法当中都十分注重采用腹式呼吸法。
这种方法主要是依靠下降横膈膜的方式，并不强调胸腔与肋骨的打开以及存气的作用，所以会影响气息的容量，也会出现胸腔塌陷、腹部过分鼓起和憋气的状态。与此同时，由于气息的支点过沉、过深，腹部胀满、横膈膜过分下沉，呼吸反应就会变得迟钝，如果掌握不好容易导致发音不畅。纯腹式呼吸过分强调膈肌和腹肌呼吸的控制作用，它也存在着自身的局限性：由于吸气过深，从而导致气息的不顺畅，声音变得空洞无力、缺乏灵性，而且会有偏低的现象；又由于吸气时迫使横膈膜下降，胸腔肋骨受到压缩，腹部会膨胀，所以气息的容量就要受到影响。
由此可见，腹式呼吸法对于歌唱者来说也不是最好的呼吸方式。并且腹部肌肉力量较弱的人，也不易掌握这种方法，运用这种方法演唱时，嗓音容易出现疲乏、空虚、笨拙的现象。腹式呼吸几乎从来没有在人类声乐史上成为最主要的歌唱呼吸方法，在现代声乐体系中更是几乎无人问津。（三）胸腹式联合呼吸
胸腹式联合呼吸，又叫做横膈膜呼吸法，它是一种同时运用胸腔、两肋、横膈膜、小腹以及腰部协同合作来控制呼吸的方法。这种呼吸方法与前两种方法相比较，可以说是取长补短，它既克服了胸式呼吸法气息过浅的弊端，又克服了腹式呼吸法气息过僵、过死的缺陷。它充分调动了人体呼吸器官的综合机能，也综合了前两种呼吸方法各自的优势。
胸腹式联合呼吸是发挥了人体呼吸器官的生理优势和潜能，是一种比较完美的呼吸法，因而被中外声乐界普遍赞同并广泛采用。它具有以下几方面特点：
第一，胸腹式联合呼吸充分而全面地调动了胸腔、肋骨、肋间肌、横膈膜和腹肌等人体各呼吸器官的作用，使其相互配合，协同完成控制气息的任务。
第二，由于吸气时下降横膈膜和张开肋骨二者同时进行，就会使胸腔全面扩大，气息容量也得到增强。
第三，胸腹式联合呼吸使控制气息的能力更加自如，使演唱者更容易控制声音的高、低、强、弱及色彩的变化。
第四，呼吸支点更为明显，使演唱者的音域与之前相比更加宽广，并使高、中、低三个不同的声区获得整体的平衡与统一。
胸腹联合呼吸法是当前声乐界认同的最为科学的呼吸方法，胸腹联合部位的肌肉组织也是很容易被人们操纵的。所以，对于广大的声乐学习者与演唱者来说，应该对胸腹式呼吸方法不断地加以学习和掌握，并将其最终运用于实际的声乐演唱之中。三、歌唱呼吸的训练
之前提到的胸腹式呼吸法是当今声乐界认为最科学的歌唱呼吸方法，但不可以误解为“胸腹式呼吸”即“胸式呼吸”加上“腹式呼吸”。在我们的歌唱实践中，应该认识到，这一呼吸法是充分调动人体呼吸器官的整体机能，为歌唱需要而服务的。因此，我们要更加细致地了解胸腹式呼吸的原理，运用正确的方法对歌唱呼吸进行训练。（一）吸气
在吸气的过程中，由于横膈膜的下降，迫使胸腔的底部向下伸张，肋部与腰部，包括后腰部也会相应地感到扩张，同时胸腔两肋张开，使胸腔的空间扩大，这就是吸气的一系列过程。为了保证在演唱过程中能够更好地、更加巧妙地获得良好的气息，我们还必须注意以下几点：
第一，吸气时，气息要吸在胸腔的下部，使气息处在一个合适的位置。如果气息过浅会导致胸式呼吸法，会使声音听起来空洞、发虚；而气息过深则会导致腹式呼吸法，声音则会沉闷、不自然。
第二，吸气要平稳柔和，使胸部整体地自然扩张，同时也要注意，不要有人为的强制性力量，也不要让双肩随着吸气的同时向上耸起。
第三，吸气时要口鼻并用。单纯依靠鼻子吸气，气息吸得虽然很深，但是速度却会相对较慢，需要快吸气时就会来不及，并且用单纯用鼻子吸气，对初学者来说容易犯软腭下塌的毛病而产生鼻音。另一种情况，如果只用口来吸气，速度上虽然占优势，气息却比之前浅了许多，也缺少了气息的支持。
第四，吸气时要注意身体的姿态，应该保持一种相对放松的自然直立状态。吸气还要注意适度，以满足歌唱时所需的量为宜。若吸得过满，会导致歌唱器官的紧张，影响正常音质；若吸得不足，则不足以支配歌唱的需要。（二）呼气
如果说吸气是歌唱的准备阶段，那么呼气就是歌唱的实施阶段，在呼气的过程中，声带发生了振动，从而产生了动听的歌声，要想掌握控制气息的本领为演唱而服务，就必须加强呼气的训练。
在呼气的时候，一方面要凭借胸腔本身的弹性作用和胸腔呼气肌肉用力，逐渐将肋骨拉下，使胸腔空间缩小；另一方面，要让腹部肌肉有控制地收缩，压迫腹腔内部的各个器官产生向上的作用力，使横膈膜逐渐地抬起来。这两个方面的呼气动作互相配合，才能共同控制气息的呼出。同时，在演唱的过程中为了让气息呼出得比较顺利，我们还必须注意下列问题：首先，要注意生活中的自然呼吸与歌唱时有控制的呼吸二者的区别。演唱者为了达到优美、匀称以及持久的歌唱声音，就必须学会平稳、持续、有节制、有规律地控制气息。其次，在呼气的时候，必须注意吸气后不要马上吐气，仍然需要有意识地保持吸气的状态，以免为歌唱准备的有效气息流失掉。再次，是否能够对气息有正确控制与保持是呼气的关键。与此同时，控制呼气的力量也要有尺度。力量过大，就会将气息压在下面，导致气息不能够顺畅地呼出；反之力量过小，呼吸就保持不住，气息也便很快地消耗掉，从而没有了支持，声音就会缺少穿透力。（三）呼吸结合练习
歌唱呼吸是一个吸气与呼气整体协作的过程，因而不可将二者割裂开来，对歌唱的呼与吸进行综合训练十分必要，符合歌唱需要的气息功夫只有通过刻苦训练才能运用自如，得心应手。以下是几种常用的训练方法。1．缓吸缓呼
在所有的歌唱呼吸方法中，这一种是最为基础的，所以应该首先练习好，再进行其他呼吸方法的训练。
缓吸要自然平稳，吸气时不要吸的太多，也不要速度过快，可以采用“闻花”的动作方法去体会，要让气吸到腰部和腹部周围，使气息有深度并且饱满。气息吸入后，还要注意“保持”吸气的状态。
缓呼也要用吸气肌肉群发挥作用，但是不要太用力，以免造成整体僵化的状况，呼气时要像叹气一样有长而远的感觉。所以呼气时量要较小，同时速度越慢越好，持续时间越长越好。呼气练习时，还可以发出“si”“fu”“wu”等声音，将气息平稳均匀地呼出。2．急吸缓呼
这种训练是歌唱发声气息运用的基本方式。在呼吸过程中需要将气吸得既快又深，呼得既慢又缓，这一过程就类似于歌唱的大致过程。急吸时需要迅速下降横膈膜和扩张两肋及腰腹四周，要求能较短的时间里把气吸足，但也需要吸得过满，以满足歌唱需要为标准。开始练习时急吸的动作不要太大，要逐渐适应，循序渐进。急吸切忌大口吞气，更不要发出声音，同时不要由于气流速度比较急导致胸式呼吸法。
通过不段练习应逐渐把握好控制气息的急吸缓呼的辩证关系，使其协调配合，为歌唱发声服务。3．急吸急呼
这种训练主要是为了加强在急速呼吸状态下发声器官的适应和协调能力，同时也能增强腹部压力活动的频率，对演唱中的顿音有很大的帮助作用。
由于呼气与吸气二者的速度都比较快，与我们日常生活的正常呼吸完全相反，因此需要不断训练去适应这种方法。速度快必然导致呼气与吸气的过程进行得都不彻底，让气息保持适度即可，敏捷吸气之后随即快速送气，主要训练了腹肌与膈肌在快速运动节奏中的灵巧性。4．缓吸急呼
这种训练主要是为了让演唱者体会并掌握在歌唱过程中，一些在乐曲高潮部分较为激情的演唱，它与急吸缓呼相反，要求吸气时要吸得深而慢，呼气时则要急而快，以适应月去演唱的需要。
练习时要注意，不要由于呼气速度快使胸廓下沉，要利用呼吸肌群的对抗力量将气快速的呼出，让腹肌与横膈膜做有弹性的抽缩动作。
总而言之，歌唱的呼吸方法需要通过科学的训练才能养成，经过持之以恒的训练，歌唱时非自然状态下的呼吸也会逐渐变得很自然。第二节歌唱的发声技巧一、歌唱发声的原理
声音是通过物体的振动而产生的，这就是音乐存在的最基本的原理。比如在器乐当中，最为直观的打击类乐器，像击鼓、敲锣产生音响，敲击鼓皮和锣面的过程中产生了振动从而发出了鼓声和锣声；弦乐器当中，琴弓的运行使琴弦振动，便产生了胡琴声或提琴声；吹管类乐器中，像笛子、洞箫一类的乐器则是通过竹管内气流的振动以及与笛膜的摩擦产生振动，发出了美妙的音乐。除此之外，像大海的浪涛声、大雨的滂沱声、溪水的潺潺声都是液体振动而发声的现象。所以说，没有振动，就没有声音。
声乐之所以存在，是因为人类具有能发出美妙歌声的生理器官，嗓音的产生有赖于声带这个器官。当人们由肺底呼出气流，经过保持吸气状态的支气管、气管等人体的各个共鸣腔体和正确的喉位，闭合状态下的声带，便产生了振动，振动的声带产生基音，声音则经过空气这一介质以声波的形式传达出来。同时，由于人类具有口腔、咽腔、鼻腔、胸腔等共鸣腔体，使声音产生共振，从而使其得到扩大与美化。
综上所述，人类的嗓音没有什么特别的地方，只是自然界物理振动产生声音的一般现象。然而，其复杂之处在于，人类的发声器官是一部十分精密和完美的嗓音乐器。人类通过不断训练，能够掌握这种兼具生理和心理的发声系统，从而使其在歌唱的过程中充分发挥作用。图1-2 发声器官示意图二、打开喉咙（一）什么是打开喉咙
喉头既是呼吸的通道，也是声音的通道。打开喉咙其实是为了打开喉咽腔部分，使喉、咽、鼻，整个咽腔形成一个适合发声共鸣的通道，让气息和声音能够畅通无阻的运行，从而使声音得到扩大和美化。打开喉咙的歌唱发声，演唱者会感觉到喉咙既有向外扩张的力量，又有使喉结向下的力量。著名世界声乐大师贝吉先生说过：“喉咙不是往下压，而是喉咙两侧的肌肉往下拉。”所以，衡量一个歌者的喉咙是否完全打开的标准，是要看他的喉结是否保持在最下面。由于男性与女性的生理结构不同，女性在外观上是看不见喉结的，但是用手却可以摸到的，在演唱歌曲时，不论男女，他的喉结往下拉都十分重要。（二）打开喉咙的方法
既然打开喉咙是完美歌唱的必要前提，我们就要针对这一环节进行训练，掌握科学、正确的方法才能不断完善演唱的质量。
首先，最为简单而有效的练习途径就是打哈欠。当人们疲劳困倦打哈欠的时候，其鼻腔是处于开放状态的。口型收缩成拱形，小舌积极抬起平放，舌跟和后咽壁拉开形成了一个空间，喉头正好处于深吸气的位置上。这一过程是完全符合科学的发声状态的。但是需要注意，“打哈欠”需要把握一个度，使其处在自己能控制的范围内，否则会失去其训练意义。
其次，大笑和痛哭也有助于打开喉咙。在大小和痛哭时，人的喉咙是处于打开的状态，日常生活中的大笑爽朗而响亮，声音也很深长、很通透，这就是在无意识下打开喉咙所产生的效果。但是要注意，微笑和嬉笑并不能达到这种效果，原因就是尺度不够，所以必须是大笑。而当人们在痛哭时，嗓音的音色会发生变化，声音变得宽了、厚了，嗓子发“紧”了，喉结的位置很低，但舌跟并没有压下去，此时喉咙也是完全打开的。这种方法练习起来不是很方便，主要是去体会这种感觉，有意识地运用到歌唱中。
再次，向后仰头也可以找到打开喉咙的感觉，这是一种容易操作的练习方法。同时也要注意，不能缩后脖子，可以发出“a”的声音，去体会和感知打开喉咙的状态。这种办法仅仅是让演唱者体会如何打开喉咙，在演唱过程中不能将头向后仰，否则会影响整体的表演效果。
第四，找到胸部的支点。所谓的胸部支点，并不是一个具体的部位，而是在歌唱过程中，达到一种声音平衡感觉的支点。就好像人在感冒咳嗽的时候，感到胸部有不适的部位，这就是胸部感觉支点。演唱者就可以把喉结向下稳定在这个位置上，而且在发声过程中，感觉到好像每个字和声音都从这个点发出，这样歌唱的喉咙也便随之打开了，这种练习方法十分有利于声音的稳定和协调。
第五，不张大嘴歌唱发声。当我们看到许多演唱者在歌唱时张大嘴巴，歌声近似于喊叫时，其实他们的喉咙并没有打开，这种歌唱发声方法是错误的。我们在歌唱发声时没有必要把嘴张得过大，最重要的是将里面的喉咙打开。当嘴巴并没有张大时，为了满足歌唱的需要，喉咙就会被迫打开，也就达到了正常演唱所需要的状态。
最后，模仿一些宽嗓子的歌唱者也有助于喉咙的打开。大多数人的声乐学习都是从模仿开始的，当演唱者的声音较窄时，就可以模仿宽嗓子歌唱家的演唱技术，如一些男中音和女中音歌唱家的演唱。经过这样的模仿，慢慢就可以打开喉咙，改善喉咙发紧的缺陷。三、喉头的稳定
喉头是人体发声器官中的重要组成部分，也是歌唱的核心部位。男性与女性的喉头有明显区别，但就歌唱而言，不论男女都应该让喉头处在一个恰当的位置，以满足歌唱的需要。（一）正确的喉头位置
在歌唱当中，喉咙起到一种承上启下的作用，它既是下接呼吸支持，又是上通高位共鸣的重要连接部位，在这其中喉头则起到至关重要的作用，喉头位置的高低，对于声音的音色、音量、共鸣等起到直接的影响。
喉头的位置在不发出声音时通常有三种状态：静止状态，喉头处于中间位置保持不动；当人们打哈欠时，喉头会向下降到一个比较低的位置上，这就是喉头的最低位置；当我们做一个吞咽动作时，喉头就自然升到一个相对较高的位置上，这通常就是喉头的最高位置。
我们在歌唱时，只有声带在振动发声，喉头则是声带的附着器和固定器，演唱者必须依靠声带周围的喉头软管与肌肉来控制声带的伸缩及开闭，随即带动着喉头位置的不断变化，也就是说喉肌可作用于喉头的稳定、上移、下降。声带的中间又叫做声门，声带是靠喉头内的软骨和肌肉得到调节而发声的。歌唱时字与字、句与句的转换过程中，喉头要始终处于一个“水平位置”，类似于我们深吸气时的喉头感觉。
一般来说，歌唱时喉头的位置比平时说话时偏低，这样的位置就相对合理，气息也比较容易流畅。比如当人们向远处大笑或者喊叫的时候，发出的声音很有穿透力，此时喉头的位置就处略低于自然状态下的位置，喉咽松弛且富有弹性，有助于我们自如地运用声音。
总而言之，所谓喉头位置的稳定，是在运动中的相对稳定，而并不是僵化不动的稳定。使喉头的位置符合歌唱的需要，是每个声乐学习者需要用心体会并加以训练的内容。（二）喉头稳定的训练方法
歌唱发音与语言发音是密切相关的，并且歌唱发音是建立在语言发音基础之上的。歌唱发生过程中，喉头的位置不是绝对不动的，而是相对稳定的。这种相对稳定的位置是符合语言发声规律和歌唱发声原理的。
在声乐演唱发展的过程中，人们发现掌握正确的歌唱呼吸，拥有良好的咽壁力量以及在咽腔形成母音的能力，是喉头相对稳定的基础和关键，即对气息的有效控制和母音位置的统一，能够保证喉头的稳定，从而在声音的通透性，音色的一致性等方面达到良好的艺术效果。因此，我们应该在平时的学习过程中不断地加强这些方面的训练，下面是具体的练习方法：
首先，应该尽可能地张开嘴巴，使口、鼻同时做深吸气的动作，同时为了有利于充分地打开喉咽腔，使喉器自然下放，我们可以采用带“o”母音的感觉。歌唱时，要将喉位控制住，不要向上提，同时要注意“保持”。当吸气停止时要细心地感觉以下三点：此时喉位器所在的位置，就是我们歌唱发声时应该处在的正确喉位；吸气终止后，在喉部低端有个气头（一股似乎能把气盖住的力量），这是声音的爆发点和起激点；当你连续吸气的时候会比较明显地感觉到咽壁上有一丝凉意，这凉点所在的位置就是咽壁的着力点。
其次，还要加强喉降肌的训练，使之与喉提肌形成对抗，保持稳定状态。之前提到的“打哈欠”就是一个很好地寻找歌唱感觉的方法，这一过程能够充分体会下放喉头、收缩咽壁的感觉，同时也是歌唱发声时的最佳状态。
综上所述，喉头位置的相对稳定对声乐歌唱的重要意义不言而喻，喉位的稳定也是发挥歌唱技巧的重要前提。只要运用科学的方法进行训练，我们的歌声一定能够有强烈的艺术感染力。第三节歌唱的共鸣技巧一、共鸣的定义
共鸣是一种物理现象。物理声学原理认为：物体因振动而发声。这主要是指物体的振动若影响到其他物体或其他物体的空间，而引起同时振动并产生共振的现象叫“共鸣”，共鸣也被叫着共振或谐振。声音的共鸣，就是指的一个声音发出后，经空气或其物质传导，在一定的空腔物体中引起共振，把原来的声音扩大许多倍的物理现象。
一般来说歌唱的共鸣是在说话共鸣的基础上建立的，但是歌唱共鸣却有着特殊的艺术要求。说话时的共鸣，根据个人的生理条件，能保持自然状态就可以，一般无须进行共鸣的集中或音色的修饰。歌唱创造是语言的美化，歌唱的共鸣是丰富音色的重要声音造型手段，美好的共鸣是提高声腔美与声乐艺术表现力的关键。
歌唱的共鸣是一种复合共鸣，是由多种共鸣腔体产生的共振。歌唱的共鸣是喉部声带的基音导入人体的各共鸣腔产生感应共鸣，也是通过喉软骨与肌肉传导到各共鸣腔产生受迫共鸣。由于在共鸣时产生的泛音与声带发出的音相结合而形成复音。因此共鸣能够使声音得到美化，达到洪亮、丰满、悦耳、动听的效果。人的声带是极短的振动体，它发出的声音是微小的，全靠人体许多天然的共鸣腔体将它扩大，这些共鸣腔体可以调节声带所发声音的大小、明暗及音色上的变化，并能调整其高度。
人的共鸣腔体有很多，有大有小，这些大小不同的腔体为不同频率的声音创造了与生俱来的共鸣空间。根据振动源频率的高低，然后在各个不同的共鸣腔体引起共鸣。这些共鸣腔体都是各个不同的器官组成的，而人的共鸣器官可形成三种共鸣方式，即口腔共鸣、头腔共鸣与胸腔共鸣。二、“高位置”声音（一）“高位置”声音的原理
我们在声乐学习过程中，经常会接触“声音位置”这一概念，实质上这带有一定的抽象性，“声音位置”的原理即共鸣腔的调节运用以及共鸣位置的问题。声带通过气息的作用产生振动，从而发出较为微弱的声音，这时就必须再通过共鸣腔引起共振产生泛音，才能得到优美、圆润、响亮的声音。
人体内的各个位置有多种共鸣腔，并且各自的共鸣效果各不相同，在演唱当中发挥着不同的作用：口腔和咽喉腔的共鸣是最基本的共鸣，其音色饱满明亮，但较为单调；鼻腔和头腔共鸣能够对声音起到美化的作用，音色轻柔而通透；胸腔的共鸣则显得宽广而丰满。各个位置的共鸣腔体并不是相互独立的，在演唱的过程当中，需要各自的协同配合，发挥各自的作用，才能够获得最为完美的音色效果。歌唱技巧的训练，很大程度上是在进行共鸣腔体之间的协同配合，以达到能自如转换调节的效果。
所谓“高位置”声音，就是鼻腔以下共鸣的声音，音色松、圆、明暗适度，色彩丰富，又有相当的音量，还能自如变化强弱，穿透力较强，达到声贯全场的效果。然而在演唱时声带的负荷并不大，体力消耗也比较小，是一种比较完美的发声。因而，这种声音是古今中外不同类型的歌唱家都在细心研究和体会的重要问题，无论对美声唱法、民族唱法还是通俗唱法的演唱者来说，自如掌握“高位置”声音，都是很有必要的。（二）“高位置”的获得1．体会“高位置”声音
声乐学习者通过不断地练习，演唱水平会有明显的提高。我们可以通过一些标志来自我感知是否获得了高位置声音，以便指导日后的训练。
首先，当歌唱声音进入头腔以后，我们会感觉到头腔有一种震动感和麻木感，这种现象就是头腔的共鸣，也就是高位置，这也就是一些演唱者在歌唱发声时，有的时候会产生一种晕晕乎乎感觉的原因。
其次，演唱的歌声中带有明显的高泛音，说明歌者有很好的头腔共鸣。一些外国的声乐大师常常对其有不同的名称，如“上面的震动感”“蜂鸣”“小灯泡”等等，这种声音就像夏天树上知了的叫声，在训练的过程中可以细心体会。
再次，穿透力也是头腔共鸣的一个重要标志。我们都知道，大的声音不一定传播的距离远，而声音一旦有了穿透力，在很远的地方也能听得见。所以，我们可以请别人在一个较远的位置听我们歌唱，这也是检验“高位置”声音的一种方法。
综上所述，声音的振动感、高泛音和穿透力是检验头腔共鸣的三个标志，如果你能够同时感受到以上三点，说明你已经获得了声音的高位置。反之，则说明歌者在演唱发声的方法上还存在着一定的问题。2．“高位置”的发声方法
想要获得这种“高位置”声音需要经过不断的训练，下面是在练习过程中需要注意的几点要求。（1）喉咙要打开
之前已经提到过喉头位置的相对稳定对于歌唱的重要性，想获取“高位置”声音还必须将喉咙打开，这是保证喉头稳定以及获得最佳声音位置的前提条件，这种特殊作用意义重大。（2）呼吸要正确“善歌者必先理其气”，这是贯穿于整个声乐学习过程的原则。“高位置”声音与深呼吸是相互依存又相互制约的，“高位置”声音的获得必须要运用正确的呼吸方法，同时具有良好的气息支持。（3）起音要准确
打开稳定的喉咙是获得良好起音的外部条件，而准确纯净的起音则由声带的积极闭合而产生。练习时，要让歌唱中的起音尽量的柔和平滑，这一点也是获得“高位置”声音的重要保障。（4）焦点要集中
所谓的“焦点”，是指在歌唱练习当中“头腔共鸣”感觉的集中点，要细心体会和有效控制这一点，才能获得良好的声音位置。（5）声音要通畅
在整个歌唱发声过程中，让声音自下而上有一种“直通”的感觉，练习过程中可以采用“u”母音的方法，将声音引向头腔的位置，从而获得富有表现力的“高位置”声音。三、面罩共鸣（一）“面罩共鸣”的原理
所谓的面罩共鸣，就是在演唱发声的时候，从观众的角度来讲，感觉演唱者的声音不在嘴里，而是在歌唱者的眉眼之间。实质上面罩共鸣是高位置的共鸣，其实也就是头腔共鸣。
世界著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂1986年来中国演出时谈到歌唱的方法时讲：“面部声音共鸣部位，我感觉就像一个盒子，盒子的范围在眉眼以下，上牙床以上，两腭的小窦腔内。”帕瓦罗蒂还随手画了一张草图，他讲到的这个发音盒子，就是面罩共鸣的共鸣腔体。同时他还表示，这个盒子并没有十分标准的范围，需要演唱者根据具体情况进行调整。虽然“面罩共鸣”是一个相对抽象的概念，大多数学习者认为只能通过“意念”去感受，其实不然。在我们现代声乐教学体系中，这些都是有科学依据的。
歌唱者在演唱或练声时，感觉到鼻子处会有振动感，就像完全用鼻子在唱歌一样，这样的声音会有持久力，练完声或唱过歌之后说话的声音会变得更加地轻巧、明亮，这其实就是面罩共鸣所产生的的效果。经过持之以恒的长期训练，即使是说话的声音也会带有强烈的面罩共鸣效果。一位音乐家曾经这样来形容：鼻子处飘着一朵彩云。相反，若是演唱者在练声或唱歌之后，嗓子变得嘶哑了或者是高吊起来了，都证明没有运用好面罩共鸣。这是衡量一个歌手有没有获得面罩共鸣的鉴别方法。（二）获得“面罩共鸣”的方法
我们知道，从广义的角度来讲，面罩共鸣实质上就是头腔共鸣，是在打开喉咙和良好的气息控制的基础上在演唱者头腔中产生的共振。拥有这种声音的高位置是许多知名歌唱家持久保持美妙歌声的秘诀，因此，有人说：“面罩共鸣是声音的灵魂。”想要达到这种完美的歌唱效果，同样需要按照科学的方法持之以恒地加以训练。1．用哼唱来寻找感觉
歌唱之前，首先要保证气息的支持和喉咙的打开，这是获得面罩共鸣效果的前提条件。我们可以采用哼唱的方法，将声音哼唱到头腔里去，在这种状态下，演唱着很容易寻找到声音集中在鼻腔的顶端，大致在眉眼的后上方，这与声音的高低变化是没有关系的。2．用微笑来引导声音
当人们在微笑的时候，其后咽腔处于打开状态，口、舌等各个部位的状态都为声音进入头腔提供了有利的条件。我们用微笑的方式，能够有效引导声音，从而达到“面罩共鸣”的效果。意大利声乐大师贝吉曾经说过：“如果你会笑，就能够歌唱，要保持笑的位置来歌唱。”3．小声练唱
演唱中保持声音的洪亮是歌者的一种优势，但是一定要保证发声的自然，否则就会产生气息僵硬，喉咙发紧，声音散漫等不良的影响。我们发现，用小声练唱的方式可以有效克服上述不良因素，并且有利于寻找头腔共鸣。因此，即使是对歌声音量有较高要求的人，也应该适当的采用小声练唱的方式。4．保持高位置的说话习惯
对于一位声乐学习者来说，其每天的练声时间与说话时间也许相差无几，如果他能够在讲话时也能有意识地注意将声音送进口腔，必然对声乐学习大有裨益。但这种说话方式与正常人讲话会有明显的不同之处，需要歌者能长时间坚持用“面罩共鸣”的效果讲话，才能产生明显的作用。第四节歌唱的换声技巧一、混声唱法及其原理（一）真声与假声
不论男性还是女性，人类的声音共有两种状态，即真声与假声。
真声又叫做胸声，俗称大本嗓，传统戏曲中也称为大嗓，这种声音是人的自然音域。真声发出时，声带做整体振动，边缘圆纯并较松弛自然。真声的音色刚劲有力、明亮饱满，十分接近于生活中语言的发声。在歌唱者演唱时，常常运用于中、低声区当中，主要以胸腔和口腔共鸣为主，因而又叫做胸声。真声所跨越的音域并不够宽广，所以在演唱时如果单纯依靠真声演唱，一些高音的部分是不可能完成的。
假声是与真声相对而言的，又叫做小嗓音，这种声音是建立在真声基础之上的，一般用作演唱高音。在我国的传统戏曲当中，假声演唱运用得十分广泛，如小生、青衣、花旦等角色，均采用假声的发声技术。具体发声过程中，一般是以头腔共鸣运用为主，声带闭合做边缘部分振动，在歌唱和训练当中都有一定的难度。假声的优点主要是音域高、位置高，唱出来的声音松弛、通畅、自然。但时也存在弊端：由于假声的演唱有一定的难度，如果演唱者的功力达不到，唱出来的效果就会不够结实，暗淡无力，不能获得良好的发声效果。（二）混声唱法的原理
混声又叫做混合声，是介于真声与假声之间的一种中间声。也就是说，混合声将人类声音的两种状态有机地结合在一起，为了满足歌唱时的具体需要，二者按照一定的比例混合使用。这里的混合指的是将真声与假声重叠在一起，而不是相互割裂的。混声唱法的每一个音都包含着部分真声与部分假声，只是二者的比例不尽相同。相对来说，唱低音、中音时，真声与胸腔、口腔共鸣的因素就较多，假声的成分就较少；唱高音时，假声与头腔共鸣的因素就相对较多，而真声的因素就变得少了。总之，混声唱法就是通过人类两种声音状态之间的联系与结合，从而达到声音的整体协调效果。图1-3 混声唱法原理示意图（三）混声唱法的特点
混声唱法之所以会被广大演唱者所采用，主要是因为它有自身无可替代的优势。混声唱法音域比较宽广，能产生丰富的音色变化，音量的控制也十分自如，并且能产生良好的共鸣效果，因而音乐演唱的题材十分广泛。此外，混声唱法的运用过程中还能够使声区，音色，共鸣腔体达到统一协调，同时使声音产生“焦点”，并获得好的声音位置。总而言之，混声演唱的综合运用为不同风格、不同题材的声乐作品的演唱提供了广阔的空间。二、混声唱法的训练
进行混声唱法的训练，目的是要达到声区、音色及共鸣腔体的统一效果。在演唱的过程当中，使声区达到一种自然的、没有痕迹的连接状态，这其实也是混声唱法的价值所在。真声与假声融合的过程中，必然会出现一个混声区。但是由于男性与女性，甚至人与人之间的生理机制不尽相同，所以在发声时的真假声混合程度也会不同。每一位声乐学习者要根据自身的不同情况进行训练，以达到声区连接过程的和谐。
混声唱法训练的关键是把握好不同声区之间的衔接点，我们可以将声区边缘的声音，加上一些与其所连接的音区相近的音色。具体来讲就是：将胸声区的最高音加上一些中声区的音色和唱法；中声区的最高音加上一些头声区的音色和唱法。运用这种方法进行处理，可以使声音的连接变得圆滑、流畅、毫无痕迹，从而达到声区转换的和谐融洽。
例1-1
训练要领：（1）由下向上进行练习，可由小字一组的g向上开始。（2）在发声a—ai—i之间注意不可以间断，是“a”变成“ai”又变成“i”的合成母音，要是整个发声过程不留痕迹。
在混声训练中，大部分练习者只有假声，这是进入了一个误区，就是没有以真声做基础，结果必然是不能完成各个声区的正常发声。这种状况我们可以通过将真声渐渐加入混声来解决。
例1-2
例1-3
例1-4
训练要领：2（1）这一组练习要注意音域的范围，高音只能到f，而低音则可练唱至a以下。（2）先在低声区音域范围内加入真声，注意发声时喉头稳定，打开喉咙，气息支持等要领。（3）练习时，起音要真实而自然，将声音均衡地送进头腔。三、声区转换及其原理（一）歌唱音域与声区
音域，是指人声嗓音活动或者乐器演奏中所能发出的由最低到最高音的总和。在音乐上，声乐和器乐都十分注重这一概念。比如，在器乐演奏中，吹管类乐器与弓弦类乐器的音域相对来说略窄，而打击类与键盘类的乐器音域相对宽广，因而各自的表现力也不尽相同。而在人声活动的音域当中，由于男女性别不同以及人与人各自的生理条件不同，人们的音域也就各有自己不同的特点。根据人声音域的不同特点，可以大致分为几个类型。话音域，即人们日常说话所涉及的音高范围，一般在歌唱音域的中低音区，大约有五到六度的音程宽度。自然音域，指歌唱者在自然生理条件下所能胜任的歌唱音域，一般有十二度音程左右。歌唱音域，指经过系统训练的歌唱者所具备的音域范围，一般有两个八度以上的宽度。生理音域，指人们运用任何发生方式所能达到的音域范围，大部分人有三个八度左右。另外，人声的音域并不是一成不变的，由于年龄、生理及其他因素的影响，音域范围会出现或宽或窄的变化，因而，保护好自己的歌唱音域对于声乐学习者来讲也是十分重要的。
声区是声音范围的另一个概念，它是音域中的区域划分。歌唱声区也有不同的划分方式，但是声乐界常常众说纷纭。有人认为可以根据声音的音高，划定一个十分标准的区分点，认为这是客观存在的划分方法，从而将歌唱音域划分为低声区、中声区和高声区。还有人认为，这种划分完全是主观臆造的，声区之间应该是一种模糊的状态，因人而异，不可以强制划分。不论二者孰是孰非，声区的概念是一定存在的，并且我们发现在学习的过程中，明确划分音区的方法为我们提供了便利的参照，对声乐歌唱技术的发展是有积极作用的。（二）换声区与换声点
前面我们谈到了声区的概念，所谓的换声区是指歌唱声音由一个声区向另一个声区转换过渡的区域，即人的嗓音由真声向假声或者由假声向真声过渡的过程，这是一种完成声区之间转换的调节技能。由于演唱不同类型、不同题材的声乐作品时音域所跨越的范围较大，演唱者为了满足演唱的艺术需要，就必须适时进行声区的转换。
我们知道，换声是由一个声音区域向另一个声音区域过渡的过程，因而在两个声区交接的部分会出现一些过渡音，许多歌唱家常常强调换声过渡区域的重要性，世界著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂甚至说：“声音中最困难的就是过渡音。”通常在过渡音的中央位置会有一个声音的转换点，这个转换点就叫做换声点。而任何一个声部的换声现象，基本上都发生在由中音向高音转换的衔接处，这一技巧的掌握，对于声乐艺术的发展至关重要。
由于每个人的生理状况不尽相同，声区与换声点也会略有差异，但是能够有一个大致的标准。声乐研究者将这一规律加以总结归纳，供广大声乐学习者参考对照，十分有利于我们的声乐训练与学习。表1-1 各声部声区范围与转换点四、声区转换的训练
我们进行声区转换的训练，目的就是为了使发声在进行真声与假声的转换过程中不留痕迹，拥有和谐融洽的表现力。有人将这一过程形象地比喻成“像汽车换挡一样”，要使各个区间有效衔接，达到整体统一的效果。因而，运用科学的训练方法与歌唱者自身长期的刻苦努力是至关重要的。（一）中声区
中声区是声乐演唱中最基本最常用的声区，相对来说，其歌唱技术比较容易掌握。进行声区转换训练的最终目的是让演唱者达到声区的统一，中声区则是整个环节当中的重点。
例1-5 中速
例1-6 中速稍快
例1-7 中速稍快（二）高声区
经过中声区及换声区部分的扎实训练，使声音顺利进入高声区就不会那么困难了。我们发现，高声区的发音与中、低声区相比会有明显的不同，它需要更加严格的呼吸动力机能以及内部张力作用。气息支持的重要性不言而喻，训练高声区时，歌唱者必须注意以下几点：第一，发音时，两颧要积极开放，不要拉长脸。
第二，随着音高向上，下颌要松弛地向下，向两侧及向后拉；小舌头提起像打哈欠一样将气吸住，并注意大牙后部向上、下两个方向拉开。
第三，喉头不要随着音高一起向上移，而应该逐步下降，这样才能有良好的气息支持，气息的支持是发出嘹亮、潇洒、自如高音的重要保障。
高音区的训练具有相当的难度，决不是短时期内能完全掌握的，歌唱者一般需要用数年的时间学习训练，才能真正达到有一定艺术标准的有把握的高音区演唱水准。
例1-8
例1-9（三）换声区
换声区并不是歌唱声区结构上的某一区域，而是指在声区转换过程中存在的过渡区域，一般包含中声区后半部分及头声区（即高声区）的前几个音，大约有五、六度的范围。
换声区具有过渡的性质，起到承上启下的作用，因而是换声训练中十分关键的部分，也具有一定的难度。训练者既要把握中声区发音特点，还要注意转换到头声区时，保证其过程自然流畅，音色完美和谐。为了达到这一效果，训练时可以在中声区与高声区的衔接处，采用“混声”及集中声音，逐步过渡的办法，使声音平稳进入高声区，使声区获得统一。
统一声区的训练，是声乐学习过程中发音训练的最后环节，然而也是难度较大的部分，要求演唱者在三个不同声区歌唱时，做到喉头的相对稳定，将喉咙打开，有良好的气息支持，使声音均匀、连贯、有力度，并在转换声区时潇洒自然，不留痕迹。所以，我们必须加强这一环节的学习，持之以恒地训练。每一位学习者要从自然声区起步，打好中音区的基础，把握好换声区的过渡，为发展高音区的演唱铺平道路，从而在声乐演唱的艺术高峰上有所成就。参考文献
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[4] 中央戏剧学院表演系声乐教研室．声乐表演基础教程．北京：中国戏剧出版社，2009第二章歌唱语言技巧处理汉语是当今世界上最悠久、最发达的语言之一，学习歌唱语言，汉语语音是一个重要的课题，这就要求我们对现代汉语的各个组成部分，以及汉语语音的基础知识有一个充分的了解。然而，歌唱是一门需要准确表达作品的思想感情的艺术，歌唱者仅仅掌握声母和韵母的发音规律以及声调的运用是远远不够的。演唱者必须掌握好咬字、吐字等处理语言的办法，用“字正腔圆”的歌声去打动他人。本章将对我国民族歌唱语言的语音知识、咬字吐字特征及语调技巧的处理方面作出详细的论述。第一节语音技巧与训练一、汉语语音基础（一）音素与音节
普通话字音的特点是单音节、多音素、拼切成字。诸多音素拼切后合成一个音节。在歌唱中一个音素或一个字就是一个自然完整的发音单位，所谓“依字行腔”，就是以一个字为基本行腔单位的。但语音中最低、最小的单位并不是一个个的字，而是组成音节的音素。
音素是汉语言中最小的语言单位，它不具有语言的性质功能，一般不具有表意作用。一般来说，汉语言中，一个音节组成一个汉字，而音节往往由一个或若干个音素组成，如：“歌”（ge）由“g”和“e”两个音素组成。“唱”（chang）由“ch”“a”“ng”三个音素组成。
在平常说话时，由于发音时值较短，速度较快，因此，音素的个体特征表现的不明显。在歌唱时，由于旋律音调的介入使语音伸展延长，加之各种手法的变化，使得音素的个体特征表现得十分突出。
汉语言中语言的基本结构单位叫音节，音节是语言的自然单位，从听觉上很容易分辨出来。在歌唱中的每一句歌词都是由一个个的字构成的，同时一个一个的字还可以从语音的构成中分析出最基本、最小的单位。为此，汉字如果从语音的发音性质来分析的话，一个汉字就是语音中的一个自然发音单位，它是根据一定声音的组合，形成有节律的顿歇，我们把这个自然的有节律的顿歇的声音叫做音节。所以对每一个音节的把握程度，直接关系到每一句唱词的进行，进而影响到演唱者对整个作品的把握。我国汉语区别于其他国家语言（尤其是字母语言），在普通话里一个字就是一个音节。如“花”为一个音节，“天空”为两个音节。
当然，在汉语普通话中也存在一些特殊现象，如“花儿”“一会儿”等儿化韵，并非一个字一个音节，“儿”字在这种情况下就不作为单独的音节使用。（二）元音与辅音
由声带振动发出的乐音叫元音。一般地说，汉语中没有不包含元音的音节。元音在音节中往往充当字腹部分，其特点由口腔的形状决定，如口腔的开合、舌位的前伸或后缩、上下唇的围拢或平展，均可形成不同的元音。元音的发音特征是声带振动、声音响亮，发音时气流通过口腔不受明显阻碍，发音气流较弱、发音器官均衡紧张、声音响度大，如“唱”（chang）中的“a”。普通话语音中，元音共有10个：a、o、e、ê、i、u、ü、-i（前）、-i（后）、er。其中舌面母音a、o、e、ê、i、u和ü七个单母音为基本母音，卷舌母音er和舌尖母音-i（前）、-i（后）为特殊的单母音。
由呼吸的气流克服发声器官阻碍而产生的音叫辅音，一般不能独立成为音节。形成阻碍的发音部位和发音方法的不同，产生的辅音也就不同。辅音的发音特征是声带大部分颤动、气流受阻碍、发音气流强、发音器官部分紧张、声音响度小或无声，如“希”中的“x”。辅音的发音比元音复杂得多，要经过成阻、持阻、除阻三个阶段。（1）成阻：辅音发音过程的开始阶段，即发音中阻碍作用的开始形成，发音器官从静止或其他状态转到一个辅音时所必须构成阻碍状态的起始过程。如发唇音b时，软腭上升，双唇紧闭，发舌尖音d时，软腭上升，舌尖顶住上齿龈。（2）持阻：辅音发音过程的最后阶段，发音器官从某种阻碍状态转到原来静止或其他状态的一种过程。如发b时双唇由闭转而开，发d时，舌尖离开齿背，消除阻碍后气流从口中流出。（3）除阻：气流克服（1）、（2）形成的阻力后发出声音的阶段。
普通话语音中有22个辅音：b、p、m、f、d、t、n、1、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、r、z、c、s、ng。二、声母发音规律（一）声母概述
一个字的前一部分叫做声，记录声的字母叫做声母。声母是音节开头的音，由21个辅音充当（普通话语音中ng不作声母）。声母的发音属于子音性质，由于大部分子音不颤动声带（声母中只有少数字音颤动声带，主要是指n、1、m、r），所以一般来说，声母发音短促微弱，不能延长，也不是很响亮，只是气流突破阻碍时的声响。有些不送气的子音甚至仅仅是口腔部位的作势。
声母部位的准确和字头的弹性，是歌唱咬字的基本要求，要求声母发音敏捷、短促、有力。发音部位是声母发音时发音器官形成阻碍的部位。在歌唱时为了加强字音的准确性与力度，就必须强调声母发音部位接触的着力点。口腔中于咬字、吐字有关的部位必须分辨清楚，因为不同的字音就是由于不同部位或腔体形状的改变造成的。同时要纠正方言发音，就必须按照标准音的发音改变其发音动作，以形成新的发音规律。同时，一般日常说话是属于无意识的自然发音现象，但作为声乐艺术创造就必须有意识地掌握发音部位的接触点与共鸣腔的改变状态，以适应咬字、吐字与声音的造型要求。（二）声母的发音
声母的发音按照不同的标准可以划分为两类。1．按发音方法划分
发音方法也叫做发音形态，在声母当中，共有21个发音形态，归纳起来共有五种：（1）塞音，也叫爆破音。成阻，发音部位两点紧闭；持阻，保持阻碍，呼出气流蓄在成阻部位之后，引而待发；除阻，成阻部位突然打开，气流因爆发、破裂而成声，如b、p、d、t、g、k。（2）擦音，也叫摩擦音。成阻，发音部位两点接近，但不接触，中间留有狭窄缝隙；持阻，呼出气流由发音部位两点的缝隙间挤过，摩擦成声；除阻时摩擦音已结束。如f、h、x、s、sh、r。（3）塞擦音是塞音和擦音两种发音的结合。成阻至持阻前段的状态与塞音相同；持阻的后段则变为擦音的成阻，发音部位两点接近，呼出的气流挤过其间缝隙，摩擦发出塞音；除阻时发音已结束。如j、q、zh、ch、z、c。（4）成阻，发音部位两点紧闭并关闭口腔气流通路；持阻，声带颤动，软腭下垂，鼻腔通路打开，声波与呼出气流由口腔转入鼻腔，经口腔与鼻腔双重共鸣作用，气流由鼻孔透出，形成鼻音；除阻，打开口腔通路，发音结束。如：m、n和韵母中的ng。（5）成阻，发音部位两点及舌尖抬起与上门齿齿龈接触，并于舌头两边留出缝隙；持阻，声带颤动，呼出气流与声波由舌前部两边通过后由口透出，发出边音；除阻，发音部位两点分开，发音结束。如：1。2．按发音部位划分
按照发音部位与着力形态不同，声母可分为双唇音、唇齿音、舌齿音、舌尖音、舌根音、舌前音、翘舌音七种类型。（1）双唇音
b：上、下唇用力合拢，阻气爆发出声，属清塞音。
P：上、下唇用力合拢，阻气发声时不触动声带，属送气清塞音。
m：上、下唇用力合拢，阻气发声时声音先从鼻腔随气流而出，然后双唇再打开。（2）唇齿音
f：上齿咬住下唇，阻气发声，气流从隙缝中摩擦出来，送气，属清擦音。（3）舌齿音
z：上、下门齿轻咬合，舌尖抵住上、下门齿隙，给气流以阻力使声音摩擦出来，不送气，属于塞擦音。
c：发音部位及形态与z基本相同，但需要送气，属清塞擦音。
s：上、下门齿轻咬合，舌尖抵住下门齿，让气流从舌面流过时阻气发声，属清擦音。（4）舌尖音
d：舌尖用力舔在上腭门齿后，阻气发声，不送气，属清塞音。
t：发音部位与发音形态与d相同，需送气，属清塞音。
n：舌尖抵住上腭门齿龈，舌面前部微贴软腭，触动声带，属浊鼻音。
1：舌尖抵住上腭门齿龈，阻气发声，触动声带，气流从舌面出来，属浊边音。（5）舌根音
g：舌根上抵小舌，以形成对气流的阻力而发声，不送气，属清塞音。
k：发音部位和形态与g相同，送气，属清塞音。
h：舌根接近软腭，留出窄缝，气流挤出，摩擦成声，属清擦音。（6）舌前音
j：上、下牙床微咬，舌面前部抵住硬腭前部，阻气发声，不送气，属清塞擦音。
q：发音部位及形态与j相同，但需送气，属清塞擦音。
x：舌面上抵硬腭，阻气发声，气流从舌与腭的缝隙中摩擦出来，属清擦音。（7）翘舌音
zh：舌尖翘起，抵住硬腭前部，阻气发声，不送气，属清塞擦音。
ch：发音部位及形态与zh相同，但需送气，属清塞擦音。
sh：舌尖抵硬腭，阻气发声，气流从隙缝中摩擦出来，属清擦音。
r：发音部位和形态与sh相同，但发音时声带振动，不送气，属浊擦音。三、韵母发音规律（一）韵母概述
在汉语中，一个字音或音节中除声之外的后一部分叫做韵，记录韵的字母叫韵母。韵母一般由韵头、韵腹、韵尾三部分组成。韵头指作介音用的元音；韵腹指该字的主要元音；韵尾指结尾的元音或辅音。如“光”（guang），其中u元音是韵头，a元音是韵腹，复辅音ng是韵尾。
韵母的发音由于颤动声带，所以声音十分响亮。韵母是汉语中能任意延长的部分，歌唱时构成旋律音响的基础是韵母的音调，而发声时歌唱的共鸣、音色的统一、声音的圆润、歌唱语言的连贯也要借助于韵母的音乐化发挥来体现。从这个意义上讲，歌唱语言可以说在很大的成分上是指韵母。可以说，歌唱的声音表现在音色与共鸣的完美体现，全靠母音的音乐化。有人说：“歌唱是母音的艺术。”如果从母音在歌唱中的重要地位来看，这是非常有道理的。因此掌握好汉语韵母的发音常识，是直接关系歌声质量的重要环节。（二）韵母的发音
汉语韵母共有39个，可分为单韵母、复韵母、鼻韵母等三类。1．单韵母
由一个元音构成的韵母称为单韵母。汉语中共有a、o、e、i、u、ü等6个自成音节的单韵母，此外还包括ê、-i（前）、-i（后）、er这4个韵母。ê只能与i或ü组成复元音，-i（前）和-i（后）则只能附着在z、c、s和zh、ch、sh的后面，不能自成音节，er则表示儿化音。在单韵母发音时，声波通过口腔不受任何阻碍，声带振动，声音响亮通畅，由于发音部位不同而呈不同形态。在歌唱的过程中，单韵母的发音是极为重要的，它们是构成复合韵母、鼻韵母的基础，所以在练习歌唱发声时，练习纯正的单韵母，是吐字纯正的基础。
a：发音时口腔自然张开，舌头放平，口形呈横椭圆型，上齿微露，嘴唇贴在上、下门齿周围，气流沿着咽壁向上，声音支持着力点在小舌处。发出的声音音质明亮、开朗。
o：口腔张开呈圆形，嘴唇紧贴上、下门齿后略向外突出，舌头后缩，舌后部稍抬高，软腭提起。发出的声音圆润、暗中透亮。
e：发声时，口腔微开，口形扁阔，齿微露，嘴角向两边舒张，嘴唇拢住音，舌后部略抬起。发出的声音明亮靠前。
i：口腔既扁且窄，舌背贴近硬腭，嘴角略向两边用力，上门齿微露。发出的声音尖锐、明亮。在发音时，声带有较强的张力感，也较容易找到高位置与集中靠前的声音。
u：口腔呈圆形，嘴唇前伸，舌后部提高，撮口型，如吹气状。发出的声音位置较靠后，音质较暗。这个音在单韵母中最易让喉头松开，也容易让歌唱者找到通向头腔共鸣的通道。
ü：舌头的位置和i相似，但嘴呈圆型，类似发u音的形状，撮口型。发出的声音音质类似i音那样明亮，但并不尖锐。在发音时，切记不可将其发过扁过挤，着力点要放在硬腭处。
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