闲情偶寄(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：(清)李渔

出版社：中华书局

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闲情偶寄试读：

前言

李渔生活的时代是明末清初。他原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，号笠翁。其著作上常署名随庵主人、觉世俾官、湖上笠翁、伊园主人、觉道人、笠道人等等。他生于明万历三十九年（1611），卒于清康熙十九年（1680），一生跨明、清两代，饱受时代动荡和战乱之苦。中年家道败落，穷愁坎坷半世，靠卖诗文和带领家庭剧团到处演戏维持生计。他一生著述甚丰，作为文学家、戏剧理论家和美学家，主要著作有《笠翁一家言全集》，包括文集四卷，诗集三卷，词集一卷，史论两卷，《闲情偶寄》六卷；作为戏剧作家，李渔著有传奇十几种，常见的有《笠翁十种曲》（又名《笠翁传奇十种》）传世；作为小说家，他写过平话小说《无声戏》、《十二楼》，长篇小说《肉蒲团》；有人认为，长篇小说《回文传》也可能是他的手笔，但被多数学者否定。而他自己则把《闲情偶寄》视为得意之作。二《闲情偶寄》包括《词曲部》、《演习部》、《声容部》、《居室部》、《器玩部》、《饮馔部》、《种植部》、《颐养部》等八个部分，内容丰富，涉及面很广。其中相当大的篇幅论述了戏曲、歌舞、服饰、修容、园林、建筑、花卉、器玩、颐养、饮食等艺术和生活中的美学现象和美学规律。他撰写此书确实下了很大功夫，运用了大半生的生活积累和学识库存。他在《与龚芝麓大宗伯》的信中有这样一段话：“庙堂智虑，百无一能。泉石经纶，则绰有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以没，俾造物虚生此人，亦古今一大恨事。故不得已而著为《闲情偶寄》一书，托之空言，稍舒蓄积。”《闲情偶寄》不但是一部内容厚实的书，而且是一部力戒陈言、追求独创的书。在《闲情偶寄》的卷首《凡例》中，李渔说：“不佞半世操觚，不攘他人一字。空疏自愧者有之，诞妄贻讥者有之，至于剿窠袭臼，嚼前人唾余，而谓舌花新发者，则不特自信其无，而海内名贤亦尽知其不屑有也。”最初镌刻并发行此书的“翼圣堂主人”也在该书扉页写下这样一段话：“先生之书，充塞宇宙，人谓奇矣、绝矣，莫能加矣，先生自视蔑如也，谓平生奇绝处尽有，但不在从前剞劂中，倘出枕中所秘者公世，或能见真笠翁乎？因授是编，梓为后劲。”对于李渔这部倾半生心血的力作，他的朋友们评价甚高，并且预计此书的出版必将受到人们的欢迎。余怀在为《闲情偶寄》所作的序中说：“今李子《偶寄》一书，事在耳目之内，思出风云之表，前人所欲发而未竟发者，李子尽发之；今人所欲言而不能言者，李子尽言之；其言近，其旨远，其取情多而用物闳。漻漻乎！俪俪乎！汶者读之旷，僿者读之通，悲者读之愉，拙者读之巧，愁者读之忭且舞，病者读之霍然兴。此非李子偶寄之书，而天下雅人韵士家弦户诵之书也。吾知此书出将不胫而走，百济之使维舟而求，鸡林之贾辇金而购矣。”此书出版后的情况，恰如余怀所料，世人争相阅读，广为流传。不但求购者大有人在，而且盗版翻刻也时有发生。可以说，这部书的出版，在当时逗起了一个小小的热潮，各个阶层的人都从自己的角度发生阅读兴趣，有人甚至到李渔府上来借阅。

此书自康熙十一年（1672）付梓（余怀序虽写于康熙十年，但那时并未立即刊刻，正式印行大约是第二年的事情），三百多年来，一直受到人们的注目。在有清一代，凡是谈到李渔的，一般都会提到他的《闲情偶寄》，并加以称道。直到现代，《闲情偶寄》也不断被人提起。例如，大家很熟悉鲁迅在《且介亭杂文二集·从帮忙到扯淡》和《集外集拾遗·帮忙文学和帮闲文学》中谈到李渔及帮闲文学的一些话，在那里，鲁迅称李渔等人为“帮闲”文人。但鲁迅对李渔批评中有肯定。鲁迅说，历史上的“帮闲文学”和“帮闲文人”并不都是“一个恶毒的贬词”，文学史上的一些重要作家如宋玉、司马相如等，就属帮闲文人之列，而文学史上“不帮忙也不帮闲的文学真也太不多”，如果“不看这些，就没有东西看”；而且，“清客，还要有清客的本领的，虽然是有骨气者所不屑为，却又非搭空架者所能企及。例如李渔的《一家言》，袁枚的《随园诗话》，就不是每个帮闲都做得出来的”，因为李渔等人确有真才实学。林语堂在《吾国与吾民》中说：“十七世纪李笠翁的著作中，有一重要部分，专事谈论人生的娱乐方法，叫作《闲情偶寄》，这是中国人生活艺术的指南。自从居室以至庭园，举凡内部装饰，界壁分隔，妇女的妆阁，修容首饰，脂粉点染，饮馔调治，最后谈到富人贫人的颐养方法，一年四季，怎样排遣忧虑，节制性欲，却病，疗病，结束时尤别立蹊径，把药物分成三大动人的项目，叫做‘本性酷好之药’，‘其人急需之药’，‘一心钟爱之药’。此最后一章，尤富人生智慧，他告诉人的医药知识胜过医科大学的一个学程。这个享乐主义的剧作家又是幽默大诗人，讲了他所知道的一切。”林语堂大段引述李渔的文字，并赞道：“他的对于生活的艺术的透彻理解，可见于下面所摘的几节文字，它充分显出中国人的基本精神。”此外，文学家梁实秋、周作人、孙楷第、胡梦华、顾敦鍒、朱东润等，园林学家和建筑学家童嶲、陈植、陈从周等，也对《闲情偶寄》十分推崇。《闲情偶寄》之历来受欢迎、受关注，还可以从它一版再版、不断刊行的情况加以印证。不但有清一代有许多版本行世——最早也最著名的是康熙十一年（1672）翼圣堂十六卷单行本（又收入翼圣堂《笠翁一家言》二集），以及雍正八年（1730）芥子园刊《笠翁一家言全集》本（将十六卷并为六卷，标为《笠翁偶集》）。此后翻刻、伪刻者无法统计。直到20世纪和21世纪，不断有新整理本以及各种各样的选本和注释本发行。我所知道的，20世纪20至30年代有普益书局、会文堂书局、宝文堂书局石印本；1936年有贝叶山房发行、张静庐校点、施蛰存主编、郁达夫题签的《中国文学珍本丛书》本；1985年浙江古籍出版社单锦珩校点本（浙江古籍出版社随后出版的《李渔全集》第三卷《闲情偶寄》也是这个本子）；1996年作家出版社立人校订“明清性灵文学珍品”本；1998年学苑出版社杜书瀛评点“历代笔记小说小品丛书”本；2000年上海古籍出版社江巨荣、卢寿荣校注《明清小品丛刊》本；2002年时代文艺出版社吴兆基、武春华主编“中国古典文化精华”本——以上是全本。选本有：《李笠翁曲话》（录《闲情偶寄》之《词曲部》、《演习部》），1925年曹聚仁校订、上海梁溪图书馆《文艺丛书》本；《李笠翁曲话》，上海启智书局排印本；《笠翁剧论》，1940年上海中华书局《新曲苑》本；《闲情偶寄》，1959年中国戏剧出版社《中国古典戏曲论著集成》本（仅取《词曲部》、《演习部》）；《李笠翁曲话》，1959年中国戏剧出版社《戏剧研究》编辑部编选本；《李笠翁曲话》，1980年湖南人民出版社陈多注释本；《李笠翁曲话注释》，1981年安徽人民出版社徐寿凯注释本；《笠翁秘书》（选《声容部》、《居室部》、《器玩部》、《饮馔部》、《种植部》、《颐养部》），1990年重庆出版社赵文卿等笺注本；《闲情偶寄》（选《词曲部》、《演习部》、《声容部》之全部及其他各“部”之部分），2007年中华书局杜书瀛点评插图“中华经典随笔”本；《闲情偶寄》，2011年中华书局杜书瀛译注评点“中华养生经典”本；此外，还有1993年天津古籍出版社李瑞山等编《白话闲情偶寄》等。三《闲情偶寄》是李渔的一部所谓寓“庄论”于“闲情”的“闲书”。作者在该书卷首《凡例七则》中自述道：“风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。近日人情喜读闲书，畏听庄论，有心劝世者正告则不足，旁引曲譬则有余。是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目，名曰《闲情偶寄》者，虑人目为庄论而避之也。”又说：“劝惩之意，绝不明言，或假草木昆虫之微、或借活命养生之大以寓之者，即所谓正告不足，旁引曲譬则有余也。”我看，李渔的这段表白，半是矫情，半是真言。

所谓矫情者，是指李渔出于自我保护的目的，故意说给当政者和正人君子者流听。因为李渔的著作文章在当时已经受到某些人的指责。李渔的友人余怀在为《闲情偶寄》作序时就说：“而世之腐儒，犹谓李子不为经国之大业，而为破道之小言者。”所以，李渔预先就表白：我这本书虽名为“闲情”，可并不是胡扯淡，也无半点“犯规”行为；表面看我说的虽是些戏曲、园林、饮食、男女，可里面所包含的是微言大义，有益“世道人心”。李渔这么说，对于当时的统治者和满口“仁义道德”，“非礼勿视”、“非礼勿听”的“腐儒”们，不无讨好之意。当然，《闲情偶寄》中所言，也并非没有出于真心维护封建思想道德者；但是，书中大量关于观剧听曲、赏花弄月、园林山石、品茗饮酒、服饰修容、选姬买妾、饮食男女、活命养生等等的论述描绘，难道其中真有那么多微言大义吗？明眼人一看便知，李渔所说的，大半是些“聪明人”的“聪明话”而已。正如李渔的另一友人尤侗在为《闲情偶寄》所作的序中说的：“所著《闲情偶寄》若干卷，用狡狯伎俩，作游戏神通。”不管作序者这几句话的原意如何，但用“狡狯伎俩”来形容我们在《闲情偶寄》中所看到的李渔，还是贴切的。在统治者对舆论钳制得比较紧、时有文字狱发生的清代，李渔以及像李渔那样的文人耍点小聪明，是完全可以理解的。

所谓真言者，除了上面所说李渔确有自觉维护封建思想道德的一面之外，从艺术形式和文章的审美作用的角度来看，我认为李渔也真想避免“庄论”、“正告”而采用轻松愉快的“闲情”笔调来增加文章的吸引力。也就是说，李渔在《闲情偶寄》中大谈“草木昆虫”、“活命养生”的“闲情”是他的真心话。他深知那些正襟危坐、板着面孔讲大道理的文章，令人望而生畏，令人厌倦，不会有多少打动人的力量。所以，李渔有意识地寓“庄论”于“闲情”，使这本书变得有趣、有味，可读性强。单就这个方面而言，李渔的确获得了成功。从总体上说，他的文章，他的书，绝不枯燥、乏味。只是有的地方世俗气太重，有的地方略显油滑，有的地方有点媚俗。此其不足。然而，优点是，绝不板着面孔教训人、讲大道理。即使本来十分枯燥的理论问题，如《闲情偶寄》的《词曲部》和《演习部》等专讲戏曲理论的部分，他也能讲得有滋有味，风趣盎然，没有一般理论文字的那种书卷气，更没有道学气，这是《闲情偶寄》的一个突出特点。

读《闲情偶寄》还有一个突出感受，即它的平易近人的人情味和浓重的“市井”气、“江湖”气。而且，在李渔那里，这两者是融合在一起的：他文章中的“人情”不是隐逸在山林中的冰清玉洁的“逸情”，也不是窗明几净的书斋里的“雅情”，而往往是世俗的“市井”情、“江湖”情。如果说不是全部文章都这样，那么至少相当多的文章是如此。在一定意义上可以说，李渔是一个“江湖”文人、“市井”文人，或者说，是旧社会里常说的那种“跑码头”的文人。

李渔继承了明代“性灵”小品的传统。大家知道，明代晚期以袁氏三兄弟（袁宏道和他的哥哥袁宗道、弟弟袁中道）为代表的文学家，无视道学文统，不像以往那样大讲“文以载道”，而是倡导“独抒性灵”，把“情”放在一个突出位置上来。袁氏稍前的李贽、汤显祖，袁氏稍后的“竟陵”诸人（钟惺、谭元春等），都是如此。受他们的影响，李渔的包括《闲情偶寄》在内的许多散文，多与“性灵”小品的格调相近，不着意于“载道”，而努力于言事、抒情。不过，比起他的前辈，李渔多了一些“市井”气、“江湖”气，少了一些“雅”气、“文”气；多了一些圆滑、媚俗，少了一些狂狷、尖锐。之所以如此者，不是或主要不是个人性情所致，乃时代、社会使然。《闲情偶寄》作为一部用生动活泼的小品形式、以轻松愉快的笔调写的艺术美学和生活美学著作，其精华和最有价值的部分是谈戏曲创作和舞台表演、导演，谈园林美的创造和欣赏，谈仪容美的创造和欣赏（服饰和修容等）的文字。把李渔看作中国古代最杰出的戏剧美学家、园林美学家和仪容美学家之一，是符合实际的。《闲情偶寄》的绝大部分文字，既可以作为理论文章来读，也可以作为情趣盎然的小品文来读。当然，李渔和他的《闲情偶寄》也不可避免地有着历史局限，如其中个别地方散发着封建腐朽的气味，有些东西不科学，有些东西已经过时。四

李渔早就走出国门，发生世界性的影响。有关材料表明，最早译介李渔的是日本。在李渔去世后九十一年，即日本明和八年、清乾隆三十六年（1771），日本有一本《新刻役者纲目》问世（“役者”，日语“优伶”之意），里边译载了李渔《蜃中楼》中的《结蜃》、《双订》。据日本青木正儿《中国近世戏曲史》介绍，李渔《蜃中楼》中的这两出戏，在八文舍自笑所编的这本《新刻役者纲目》中“施以训点，而以工巧之翻译出之”；青木正儿还说，德川时代（1603—1876）“苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者”。日本明治三十年也即清光绪二十三年（1897）出版的《支那文学大纲》，分十六卷介绍中国文学家，李渔独成一卷，该书将李渔同屈原、司马迁、李白、杜甫等并称为二十一大“文星”。此后，李渔的《风筝误》和《夺锦楼》、《夏宜楼》、《萃雅楼》、《十丞楼》、《生我楼》等作品陆续翻译出版。李渔的《三与楼》英译本和法译本也分别于1815年和1819年出版。此后，英、法两种文字翻译的李渔其他作品也相继问世。19世纪末，A．佐托利翻译的拉丁文本《慎鸾交》、《风筝误》、《奈何天》收入他编著的《中国文化教程》出版。20世纪初，李渔的《合影楼》、《夺锦楼》等德文译本也载入1914年出版的《中国小说》。此外，由莫斯科大学副教授沃斯克列先斯基（汉名华克生）翻译的俄文本《十二楼》也介绍给俄国读者。近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。著名汉学家、美国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致性，形成一套独特的见解。20世纪末他曾来中国数月之久以完成一部有关李渔的专著。德国的H.马丁博士也发表过数篇研究李渔的论文，并出版了专著《李笠翁论戏剧：中国17世纪戏剧》；1967年马丁到台湾继续研究中国古典文学，并编辑了《李渔全集》（包括《一家言》十卷、《闲情偶寄》六卷、《笠翁十种曲》、《无声戏》、《十二楼》等共十五册），由台北成文出版社于1970年出版。美国波士顿特怀恩出版社于1977年出版了华人学者茅国权和柳存仁著的《李渔》。当然，李渔最被今人看重的是他的戏剧作品和戏剧美学理论。五

本次整理《闲情偶寄》，以翼圣堂本（藏中国国家图书馆）为底本，校以芥子园本（藏中国国家图书馆），并参校其他各本进行比较对照而取优；对所选各本个别刊刻相异或舛错字句之校勘，在注释中予以说明，不出校记。为了便于读者阅读和理解，本书除了把原文译为白话文之外，还对有关人名、地名、掌故、术语、难懂的字句作了尽量详细的注释，个别不太常见的字作了注音，并根据自己的阅读体会对各个章节作了题解。全书重排目录。不当之处，欢迎广大读者批评指正。杜书瀛2013年于北京安华桥寓所

上册

余怀序

尤侗序

声色者，才人之寄旅；文章者，造物之工师。我思古人，如子胥吹箫，正平挝鼓，叔夜弹琴，季长弄笛，王维为“琵琶弟子”，和凝称“曲子相公”，以至京兆画眉，幼舆折齿，子建傅粉，相如挂冠，子京之半臂忍寒，熙载之纳衣乞食，此皆绝世才人，落魄无聊，有所托而逃焉。犹之行百里者，车殆马烦，寄宿旅舍已尔，其视宜春院里画鼓三千，梓泽园中金钗十二，雅俗之别，奚翅径庭哉！然是物也，虽自然之妙丽，借文章而始传。前人如《琴》、《笛》、《洞箫》诸赋，固已分刌节度，穷极幼眇；乃至《巫山》陈兰若之芳，《洛浦》写瑶碧之饰，东家之子比其赤白，上宫之女状其艳光，数行之内若拂馨香，尺幅之中如亲巧笑，岂非笔精墨妙，为选声之金管，练色之宝镜乎？抑有进焉，江淹有云：“蓝朱成彩，错杂之变无穷；宫商为音，靡曼之态不极。”蛾眉岂同貌而俱动于魄？芳草宁共气而皆悦于魂？【译文】所谓声与色，不过是才子寄居之旅舍；而被称为文章者，也好似大自然造物之工匠。我想，那些古人，如伍子胥吹箫，祢衡擂鼓，嵇康弹琴，马融吹笛，王维被誉为“琵琶弟子”，和凝被称为“曲子相公”，以至张敞画眉，谢鲲为美色而折齿，曹植傅粉以自容，司马相如弃官与文君私奔，宋祁为避厚此薄彼之嫌弃半臂而忍寒，韩熙载穿破旧衣服乞食取乐，这都是那些绝世才子，因落魄无聊，有所寄托而作逃逸之态的表现。犹如行百里之路的人，车损而马乏，寄宿在旅舍而已，它们比之宜春院歌舞场里画鼓锦瑟的艳俗表演，梓泽园豪华别墅中金钗银饰的夸富展示，其雅与俗的区别，相差何止十万八千里！但是这些东西，即使有自然之妙丽，仍须借文章才能得以传播。前人所作的《琴》、《笛》、《洞箫》诸赋，固然已经字斟句酌、节制有度，极其微妙；乃至宋玉《神女赋》陈述兰花杜若之芬芳，曹植《洛神赋》写琼瑶碧玉之妆饰，宋玉《登徒子好色赋》描绘东家之子“著粉则太白，施朱则太赤”之赤白有度，《诗经·鄘风·桑中》状写上宫之女光彩艳丽之恰到好处，字里行间仿佛馨香扑鼻，尺幅之中好像巧笑迎面，这难道不是它们笔精墨妙的表现吗？这真是音乐场上的“金管”高手，敷彩练色描山画水中如宝镜般之神奇画面啊！再进一步说，江淹有云：“蓝色与红色相配成彩，错杂组合变化无穷；宫声与商声组成乐音，华美妙曼之态无所不极。”美丽的女子难道面貌相同就都能打动人的心魄？芳草奇葩难道同声共气就皆可取悦于人的灵魂？

故相其体裁，既家妍而户媚；考其程式，亦日异而月新。假使飞燕、太真生在今时，则必不奏《归风》之歌，播《羽衣》之舞；文君、孙寿来于此地，则必不扫远山之黛，施堕马之妆。何也？数见不鲜也。客有歌于郢中者，《阳春》、《白雪》，和者不过数人。非曲高而和寡也，和者日多，则歌者日卑，《阳春》、《白雪》，何异于《巴人》、《下里》乎？西子捧心而颦，丑妇效之，见者却走。其妇未必丑也，使西子效颦，亦同嫫姆矣。由此观之，声色之道千变万化。造物者有时而穷，物不可以终穷也。故受之以才，天地炉锤，铸之不尽；吾心橐籥，动而愈出。三寸不律，能凿混沌之窍；五色赫蹄，可炼女娲之石。则斯人者，诚宫闺之刀尺而帷簿之班输。天下文章，莫大乎是矣。读笠翁先生之书，吾惊焉。所著《闲情偶寄》若干卷，用狡狯伎俩，作游戏神通。入公子行以当场，现美人身而说法。洎乎平章土木，勾当烟花，哺啜之事亦复可观，屐履之间皆得其任。虽才人三昧，笔补天工，而镂空绘影，索隐钓奇，窃恐犯造物之忌矣。乃笠翁不徒托诸空言，遂已演为本事。家居长干，山楼水阁，药栏花砌辄引人著胜地。薄游吴市，集名优数辈，度其梨园法曲，红弦翠袖，烛影参差，望者疑为神仙中人。若是乎笠翁之才，造物不惟不忌，而且惜其劳，美其报焉。人生百年，为乐苦不足也，笠翁何以得此于天哉！仆本恨人，幸逢良宴，正如秦穆睹《钧天》之乐，赵武听孟姚之歌，非不醉心，仿佛梦中而已矣。吴门同学弟尤侗拜撰【译文】所以，看它们的体裁，已是家家美妍而户户媚好；考究它们的程式，也是日异而月新。假若赵飞燕、杨玉环生在今天，则必然不会奏汉代的《归风送远》之歌，不会跳唐代的《霓裳羽衣》之舞；卓文君、孙寿来到此地，则必然不会如当年那样画远山之黛眉、像当年那样作堕马髻之妆梳。为什么？因为屡见而不鲜。宋玉《对楚王问》中所谓客有歌于楚国京都郢城之中者，唱《阳春》、《白雪》，和者不过数人。不是因为曲高而和寡，而是因为和者日渐增多，歌者也即日渐卑微，《阳春》、《白雪》，与《巴人》、《下里》哪里有什么不同？美女西施捧心而蹙眉，丑妇东施效而仿之，见者避而离去。其实这个妇人未必丑，假使西施也摹仿人家的样子效颦，应同嫫姆一样显出丑态。由此看来，声色之道千变万化。即使造物者有穷尽之时，事物也不可能最终穷尽。因此，造物授之以才华，天地如熔炉加以锤炼，铸造不尽；我们的心就像个风箱，愈动而才气愈外露。三寸之笔，能够凿得“混沌”之七窍；五色彩纸，可以熔炼女娲之彩石。如此，则这些人真可谓宫闺中之刀尺能手、建筑上公输班那样的巧匠了。天下文章，没有比这更博大的了。读笠翁先生的书，我为之惊异。他所著《闲情偶寄》若干卷，用奇谲狡狯之手法，发游戏神通之妙想。当场即可进入才子相公之间，立刻让美人佳丽现身说法。不论掌握土木园林，还是论说烟花勾当，以至谈饮馔哺啜之事也都可观，而说服饰修容也入情入理。虽是才人三昧皆通，妙笔可补缀天工，而凭空镂刻、绘声绘影、索隐钓奇，窃以为恐怕触犯了造物之忌讳了。笠翁先生不只是空发议论，而且付诸实践。他家居南京，山楼水阁，雕栏画砌，花草林木，总是能够引人亲临胜地。漫游苏州，召集许多著名优伶，演唱梨园之古典曲目，舞台之上，红弦翠袖曼舞于烛影参差之中，令观看者疑为神仙下凡。像笠翁这样的杰出之才，造物不但不忌惮，而且爱惜其辛劳，给予丰美的报答。人生百年，为乐的时间实在太短，而笠翁何以如此得天独厚！我本来就是一个多愁善感之人，有幸逢此美好的宴会，正如秦穆公观看《钧天》之乐，赵武听孟姚之歌，不是不醉心，而是仿佛在梦中而已。吴门同学弟尤侗拜撰

凡例七则 四期三戒

圣主当阳，力崇文教。庙堂既陈诗赋，草野合奏风谣，所谓上行而下效也。武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物：乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。方今海甸澄清，太平有象，正文人点缀之秋也，故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹。所言八事无一事不新，所著万言无一言稍故者，以鼎新之盛世，应有一二未睹之事、未闻之言以扩耳目，犹之美厦告成，非残朱剩碧所能涂饰榱楹者也。草莽微臣，敢辞粉藻之力！【译文】圣明之主面南当政，用力推崇文教事业。朝廷既已布陈推广诗赋，民间自应随之奏诵歌谣，这就是所谓上行而下效啊。武士的戈矛，文人的笔墨，乃是治世和乱世都需要的两样东西：乱世用它平定反叛，治世则用它点缀太平。当今海内清明，天下太平，正是文人点缀太平的时候，所以在闲暇之日抽毫挥笔，用以代替通衢大道的鼓腹而歌。本书所述八样事情之所以没有一样不新，所撰数万之言之所以没有一言稍嫌陈旧，就是因为处于革故鼎新之盛世，应该有一二样人们未见过的事情、未听说的言论以扩充和广大耳目，如同一座美丽的大厦告成之时，并不是可以用那些残朱剩碧之色即能涂饰屋椽廊柱的。我乃一介草莽微臣，哪敢推辞这粉藻太平盛世的力气！一期崇尚俭朴

创立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈，是败坏风俗之书，非扶持名教之书也。是集惟《演习》、《声容》二种为显者陶情之事，欲俭不能，然亦节去靡费之半；其余如《居室》、《器玩》、《饮馔》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外，富有天下者可行，贫无卓锥者亦可行。盖缘身处极贫之地，知物力之最艰，谬谓天下之贫皆同于我，我所不欲，勿施于人，故不觉其言之似吝也。然靡荡世风，或反因之有裨。【译文】创立一种新体制，最忌讳引导人们奢靡。奢靡则让贫困的人们难以施行，而使富贵之家日渐流于侈费，这是败坏风俗之书，而不是帮助推行名教之书啊。本书只有《演习》、《声容》二种述说显贵之人陶冶情性之事，要节俭不易做到，然而也俭省了所费钱财之一半；其余如《居室》、《器玩》、《饮馔》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭之意于各种规制之中，避免奢靡于所划界限之外，富可敌国的人可行，贫穷而无立锥之地的人也可行。其原因在于身处极贫之地的人，知道物力之最艰难，误以为天下之贫者都与我一样，我所不欲，勿施于人，所以不觉得这些言论好像有些吝啬。而奢靡浪荡的世风，或许反而因此而有所裨益。一期规正风俗

风俗之靡，日甚一日。究其日甚之故，则以喜新而尚异也。新异不诡于法，但须新之有道，异之有方。有道有方，总期不失情理之正。以索隐行怪之俗，而责其全返中庸，必不得之数也。不若以有道之新易无道之新，以有方之异变无方之异，庶彼乐于从事，而吾点缀太平之念为不虚矣。是集所载，皆极新极异之谈，然无一不轨于正道；其可告无罪于世者，此耳。【译文】风俗之侈靡，一天比一天厉害。推究它日甚一日的原因，则是因为喜欢新奇和崇尚怪异。新奇、怪异不违法理，但必须新奇得有理，怪异得有度。有理有度，总是要求它不失情理之正道。以穷追极索之法搜寻怪异之流俗，强行责求它完全返回中庸之道，必然得不到预期的效果。还不如用有理之新代替无理之新，用有度之异代替无度之异，这样才会使人乐意践行，而我所谓点缀太平的理念才不致落空。本书所载内容，都是极新极异的言论，但是没有一点违反正道的思想；我之能够告诉人们笠翁无罪于世，正在于此。一期警惕人心

风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。然近日人情喜读闲书，畏听庄论。有心劝世者，正告则不足，旁引曲譬则有余。是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目。名曰《闲情偶寄》者，虑人目为庄论而避之也。劝惩之语，下半居多，前数帙俱谈风雅。正论不载于始而丽于终者，冀人由雅及庄，渐入渐深，而不觉其可畏也。劝惩之意，绝不明言，或假草木昆虫之微、或借活命养生之大以寓之者，即所谓正告不足、旁引曲譬则有余也。实具婆心，非同客语，正人奇士，当共谅之。【译文】风俗之奢靡，犹如人心之颓败，匡正风俗必先匡正人心。然而近日人情所好是喜欢阅读轻松休闲之书，怕听庄重严肃之论。有心劝世的人，严正劝告则不足以打动读者，委婉曲折地引证、举例、打比方则收到意想不到的成效。这本书，完全出于劝善惩恶之心，却又不标出劝善惩恶之名目。题曰《闲情偶寄》，是怕人把它看成庄严之论而避之不读。劝善惩恶的话语，下半部分居多，前面数部都是谈论风雅之事。正论之所以不载于起始而附丽于后部，是希望读者由风雅到庄严，有一个渐入渐深的过程，而不觉得它可怕。劝善惩恶之意，绝不明言，或者假借草木昆虫之小事、或者寄寓活命养生之大事来表现，这就是所谓“严正劝告则不足以打动读者，委婉曲折地引证、举例、打比方则收到意想不到的成效”。实实在在是苦口婆心，并非客套之语，尚希正人奇士，多多见谅。一戒剽窃陈言

不佞半世操觚，不攘他人一字。空疏自愧者有之，诞妄贻讥者有之，至于剿窠袭臼，嚼前人唾余，而谓舌花新发者，则不特自信其无，而海内名贤亦尽知其不屑有也。然从前杂刻，新则新矣，犹是一岁一生之草，非百年一伐之木。草之青也可爱，枯则可焚；木即不堪为栋为梁，然欲刈而薪之，则人有不忍于心者矣。故知是集也者，其初出则为乍生之草，即其既陈既腐，犹可比于不忍为薪之木，以其可斫可雕而适于用也。以较邺架名编则不足，以角奚囊旧著则有余。阅是编者，请由始迄终验其是新是旧。如觅得一语为他书所现载，人口所既言者，则作者非他，即武库之穿窬、词场之大盗也。【译文】鄙人写了大半辈子文章，不袭他人一字。写得空疏而自感愧疚者有之，写得荒诞虚妄而贻笑方家者有之，至于剿袭别人而落入窠臼，嚼前人唾余而自称舌花新发这种事，则不但自信没有，而且海内名士贤人也都知道我是不屑于做这些事情的。然而从前杂著，新虽然新了，还只是一年一生之草，而非百年一伐之木。草在青翠时可爱，到枯萎时则可焚烧；木即使不能为栋为梁，然而要是砍了当柴烧，则人总有不忍之心。因此可以知道这本书，最初面世时像是乍生之草，等它随岁月增长而陈腐，也还可比之于不忍心当柴烧的树木，因为它可琢可雕而适于人用。比起藏家放在珍贵书架上的名著可能略嫌不足，较之普通人放在布袋里的旧著则绰绰有余。阅读这本书的人，敬请自始至终检验它是新是旧。假如找出一句话是其他书中已刊载，别人口中已说过，那么作者不是别的，就是武库的穿窬窃贼、词场的抄袭大盗。一戒网罗旧集

数十年来，述作名家皆有著书捷径，以只字片言之少，可酿为连篇累牍之繁；如有连篇累牍之繁，即可变为汗牛充栋之富。何也？以其制作新言缀于简首，随集古今名论附而益之。如说天文，即纂天文所有诸往事及前人所作诸词赋以实之；地理亦然，人物、鸟兽、草木诸类尽然。作而兼之以述，有事半功倍之能，真良法也。鄙见则谓著则成著，述则成述，不应首鼠二端。宁捉襟肘以露贫，不借丧马以彰富。有则还吾故有，无则安其本无。不载旧本之一言，以补新书之偶缺；不借前人之只字，以证后事之不经。观者于诸项之中，幸勿事事求全，言言责备。此新耳目之书，非备考核之书也。【译文】数十年来，有名的作家都有著书捷径，从少数只言片语，可以敷衍为连篇累牍之繁冗话语；如果有连篇累牍之繁冗话语，即可变为汗牛充栋之长篇巨制。何以能够如此？因为他把所作新言缀于篇首，接着就搜罗古今名论附在后面而扩充篇幅。假如说天文，即搜集与天文相关的诸种往事及前人所作相关词赋填塞在自己的书里；若说地理，也是如此，说人物、鸟兽、草木等等，无不尽然。自己写作而兼之引述他人他著，有事半功倍之能效，真是一个好法子。以愚见，著作是著作，引述是引述，不应首鼠二端，鱼目混珠。宁肯捉襟见肘以露出自己的贫穷，也不借死马以彰显自己的富有。有就写出我之本有的样子，假如没有，那就老老实实安于本来没有的状态。不重复刊载旧著之一言，以补新书之偶然缺失；不借前人之片言只字，以论证后事之不经典。读者于本书诸项之中，请勿对每件事和每句话求全责备。这是一本令人耳目一新之书，而不是准备供人考核之书。一戒支离补凑

有怪此书立法未备者，谓既有心作古，当使物物尽有成规，胡一类之中止言数事？予应之曰：医贵专门，忌其杂也，杂则有验有不验矣。史贵能缺，“夏五”、“郭公”之不增一字、不正其讹者，以示能缺；缺斯可信，备则开天下后世之疑矣。使如子言而求诸事皆备，一物不遗，则支离补凑之病见，人将疑其可疑，而并疑其可信。是故良法不行于世，皆求全一念误之也。予以一人而僭陈八事，由词曲、演习以及种植、颐养，虽曰多能鄙事，贱者之常，然犹自病其太杂，终不得比于专门之医，奈何欲举星相、医卜、堪舆、日者之事，而并责之一人乎？其人否否而退。八事之中，事事立法者只有六种，至《饮馔》、《种植》二部之所言者，不尽是法，多以评论间之，宁以支离二字立论，不敢以之立法者，恐误天下之人也。然自谓立论之长，犹胜于立法。请质之海内名公，果能免于支离之诮否？湖上笠翁李渔识【译文】有人责怪此书建立法度不够完备，说既然有心开创新制，即应使事事都立成规，为什么一类之中只说几种事？我回应说：医贵在专门，忌其庞杂，庞杂则有的灵验有的不灵验。史贵在能有缺漏，《春秋·桓公十四年》书“夏五”下缺“月”字，《春秋·庄公二十四年》书“郭公”无下文，它们之所以不增一字、不正其讹者，是以此表示它们能有缺漏；有缺漏，这才可信，倘若太完备，就会开启天下后世之疑窦了。假使如你所说事事都追求完备，一件事都不遗漏，那就会使得本书出现支离补凑的毛病，人们不但将要怀疑其可疑之处，而且连带怀疑其可信之处。因此良法之所以不能在世上通行，都是追求完备这种观念作祟。本书我以一人之力而僭越自身所能陈述八事，由词曲、演习以至种植、颐养，虽说能做多种鄙俗之事，乃卑贱者的常态，然而自己还是嫌其太杂，终究比不得专门之医，怎么能够把星相、医卜、看风水、观察天象等诸种事情，全都让一人承担呢？听我这些话，那人连称“不不”而退。本书所述八事之中，事事立法者只有六种，至《饮馔》、《种植》二部所陈述的，不全是法，中间多夹杂评论，我之所以宁愿以支离二字立论，不敢用它来立法，恐怕误导了天下之人。但是我自以为立论之长，还是胜于立法。请允许我请教海内名家，看它是否能够免于支离之讥诮？湖上笠翁李渔识

卷一

词曲部上

词曲部下

结构第一 计七款

填词一道，文人之末技也。然能抑而为此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢。孔子有言：“不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”博弈虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用；能精善用，虽寸长尺短亦可成名。否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈，著书惟供覆瓿之用，虽多亦奚以为？填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言之：高则诚、王实甫诸人，元之名士也，舍填词一无表见；使两人不撰《琵琶》、《西厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵琶》、《西厢》传之也。汤若士，明之才人也，诗、文、尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍、诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛，其名各有所归，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，此世人口头语也。《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣。唐则诗人济济，宋有文士跄跄，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也。元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微，亦少概见；使非崇尚词曲，得《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾，而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事以填词而得名者也。由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨若士者尽多，而究竟作者寥寥，未闻绝唱。其故维何？止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得，问津无人，半途而废者居多，差毫厘而谬千里者，亦复不少也。尝怪天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳载之于书者，不异耳提面命；独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一则为此理甚难，非可言传，止堪意会；想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄；谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是，则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词贵于庄雅，制净丑之曲务带诙谐，此理之常也；乃忽遇风流放佚之生旦反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，帖括诗文皆若是也，岂有执死法为文而能见赏于人、相传于后者乎？一则为从来名士以诗赋见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世，淘金选玉者未必不使后来居上，而觉糠秕在前；且使周郎渐出，顾曲者多，攻出瑕疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙，环执干戈而害我也，不如仍仿前人，缄口不提之为是。吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居多。以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同调，胜我者我师之，仍不失为起予之高足；类我者我友之，亦不愧为攻玉之他山。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出，并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。噫，元人可作，当必贳予。【译文】填词一事，向被视为文人之小道末技。然而倘能屈尊做这件事，还是觉得强于驰马试剑，纵酒赌博。孔子曾说：“不是有掷彩博弈的游戏吗？做这些事也比闲着没事强啊。”博弈虽是游戏，还强于“饱食终日，无所用心”；填词虽是小道，不又强于博弈吗？我说，技艺无论大小，贵在能够精微；才能不管强弱，利在善于使用；能精善用，虽然寸之长、尺之短也可成就名家。不然，才夸八斗，胸富五车，作文仅仅能够引述些古人之名，著书只能用来覆盖罐子之用，写得再多，又有什么用处？填词一道，不只是文人工于此者足以成名，即使前代帝王，也有擅长那个朝代的词曲而不泯灭他的国事的人。请允许我为读者历述：高则诚、王实甫诸人，是元代的名士，除了填词一无所能；假使两人不撰《琵琶》、《西厢》，那么时至今日，谁又能知道他们姓甚名谁？这就是说，高则诚、王实甫之名能够传下来，赖《琵琶》、《西厢》传扬。汤显祖，明代的才子，诗、文、尺牍，都有成就，而他脍炙人口的作品，不在尺牍、诗文，而在《还魂》一剧。假使汤显祖不写《还魂》，那么当日的汤显祖，虽然曾有其人也像没有一样，后代还有谁能知道其名呢？这就是说汤显祖之名能够传下来，赖其《还魂》为之流传。这是人以填词而得以传名的。历朝历代文字之盛，它们的名各有其归属，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，这是世人常说的口头语。《汉书》、《史记》，千古不磨，很久远了。唐代诗人济济，宋代文士也很多很多，它们名副其实为文坛鼎盛时期，它们在“夏商周”三代后可以称为“汉唐宋”三代了。元代之统治天下，不只是政刑礼乐没有什么可宗法、学习的东西，就拿语言文学、图书翰墨等微末细事来说，也很少有什么出色表现；假使它不是崇尚词曲，创作出《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》等书籍传于后代，那么当日之元朝，也同五代、金、辽一样泯灭无闻，哪能附“汉唐宋”三朝之骥尾而沾光，得以挂在学士文人的口头上呢？这是帝王国事因填词而得以传名的。由此看来，填词不是小道末技，其实是与史传诗文同一源头而不同支派。近来倾慕填词、竭力想要追随元人脚步、效法汤显祖成为填词名手的人很多，但是实际上作者寥寥，没有听到有什么名家杰作出现。这是什么缘故？这是因为填词作曲这件事，只是有以前的书籍可供阅读，并没有成规可以宗法。暗室无灯，有眼也同瞎子一样什么都看不见，难怪找不到路径，没有人为你指出迷津，所以半途而废者居多，差之毫厘而谬以千里者，也很不少。曾经奇怪：天地之间有一种文字、即有一种文字之法脉准绳记载于书中，无异于耳提面命；独独对于填词制曲之事，不但略而未详，而且置之一边不予论说。揣摩其中缘故，大概有三条：一是因为此中道理非常难，不可言传，只能意会；思绪高入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不到终篇，不能返魂收魄；谈真实的事情容易，说虚无缥缈之梦就很难了，因此不是不想传，而是不能传。如果真是这样，那么的确是真的奇异，真的困难，真的说不出来。我认为这种至深之理，说的都是最上一乘的道理，并非填词的学问节节都是如此，难道因为至精的道理难言，而粗浅的道理也置之不说？一是因为填词之理变幻无常，按理说应当如此，可实际上有时候又并非如此。例如，写生旦之戏贵于庄雅，写净丑之戏就须带些诙谐，这是常理；但是忽然遇到性格风流放佚的生旦，反而觉得庄雅不对了，遇到性格迂腐不情的净丑，倒是应该以诙谐为忌。诸如此类的事情，都难以胶柱于死板的成规。恐怕用固定的陈言老套，会误导某些泥古拘方、循规蹈矩的作者，因此宁肯付之阙疑，也不说些画蛇添足的赘言。假若这样，那么这种种变幻之理，不只词曲如此，帖括、诗文都是这样，难道有固执于死法做文章而能被人们所赏识、流传于后世的吗？一是因为从来名士以诗赋被重视者有十分之九，而以词曲相传者还不及十分之一，大概千百人中只有一个。凡有能以词曲传名的人，都是像宝贝似的珍藏着，不肯向外泄露，所谓此法无人传授给我，我岂能独独传给别人。假使家家制曲，户户填词，那么无论《白雪》盈车，《阳春》遍世，有志于在填词制曲中淘金选玉者未必不后来居上，而无能之辈留在前面；而且，假使善于顾曲的周郎多了，一眼就能看出此中瑕疵，令前人无可藏拙，这就像是后羿教出逢蒙一样，教出无数超过老师的学生，反过来手执干戈而把老师杀害，还不如仍然效仿前人，缄口不提自己的秘诀为好。我揣摩所以不传的缘故，虽然上述三者并列，窃以为这一条居多。依我来说：文章这东西，乃天下之公器，不是我所能私有的；其中之是非，千古自有定评，难道是人所能随意颠倒的？还不如尽出我之所有，公之于人，把天下后世之名贤都收为同调，比我强的，我把他当老师看待，仍不失为给我启示的高足；同我差不多的，我把他当成朋友，也不愧为攻玉之他山。持这种心态，就不会觉得以生平积蓄经验，和盘托出，并且把前人已传之书，也加以取长弃短，分别瑕瑜，使人们知道该遵从什么、避免什么，而不为庸常议论所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人尊便，不再顾忌后来如何了。但是，恐怕我之所言，自以为是而未必果然如此；别人所追求的，我以为不对而未必都不对。只是以公心陈述一得之见，可谢千秋之罪。噫，我乃凭人之良心所作，人们当必宽容我。

填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心、扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。【译文】通常填词首重音律，而我则独以结构为先，因为音律有书可以查核，其道理彰显于外明白可见。自周德清《中原音韵》一面世，阴阳平仄界路分明，犹如在水中划船，岸上推车，稍微知道遵循章法办事的人，即使想故意违犯也不能够。程明善《啸余谱》、沈璟《南九宫十三调曲谱》两部书一出来，填词制曲者可依样画葫芦，有明明白白的粉本可为依据。前人称制曲为填词，填，就是布置，犹如棋盘之中按固定规则画的格子，见一格，布一子，只有黑白之分，从无出入格子之外的弊病，别人用某韵而我则据此而与之相叶，别人不用韵而我则可以纵横流荡。至于依照规则制曲作乐、协调声律，虽说神奇难言，不可言喻，也可由勉强操作而渐臻自然，大约可以遵守成法而达到化境。至于结构两个字，则在制曲作乐之先、提笔挥毫之始就要谋划。如同大自然赋予某物之形态，当其精血初凝、胞胎未成之时，先为之制定整体形态，使得点滴骨血而具有五官百骸之体势。倘若事先心无成局，而从头到脚，逐段滋生，那么人之一身，就会有无数断断续续的痕迹，其血气因此而出现中间阻断的情况。工匠建造宅院也是一样。当地基初步平整，总体间架尚未确立的时候，要先筹划何处建厅堂，哪里开窗户，栋需要用什么木头，梁需要用哪种材料，必须等到成局在胸、一目了然，才可挥斤运斧开始工作。倘若建成一架房子而后再筹划另一架房子，那就会方便于前而不方便于后，势必进行修改而作某些迁就，宅院没有建成就先毁掉，就好像在道旁建筑房舍，把数座宅院的匠资合在一起，还不足以供一厅一堂之用。因此创作传奇的人，不应该草率挥笔，袖手于前构思清楚，才能在后面奋笔疾书。有奇事，才会有奇文，未有命题还没有想好，而能够展示其美妙心思、发扬其流利言词的。我曾经阅读时髦的撰著，很可惜其惨淡经营、用心良苦所写出来的作品，却不能够在舞台上付诸演出，不是因为审音协律困难，而是因为结构全部规模还没有完善到位。

词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。师旷止能审乐，不能作乐；龟年但能度词，不能制词；使与作乐制词者同堂，吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。【译文】词采好像属于可缓之列，而我也把它放到音律之前，是因为这里有才华、技艺之分。文词稍胜者即叫作才人，音律极精者终究不过是艺士。春秋时晋国的乐师师旷只能审乐，不能作乐；唐玄宗时的宫廷音乐家李龟年只能度词，不能制词；假使与作乐制词者同堂，我知其必居末席了。事有极细而又不可不严密的，这类事情就是。戒讽刺【题解】“戒讽刺”，主旨是谈“文德”——反对不讲道德，任意讽刺。中华民族是道德文明之邦。如果说古代西方文明最突出的是讲求一个“真”字，那么，古代中国文明最突出的则是讲求一个“善”（道德）字。所以，按照中华民族的传统，无论哪行哪业，为人处世首先要讲的就是“德”。写史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戏的，要有“戏德”；经商的，要有“商德”；为官的，要有“政德”；甚至，连很难同道德二字联系起来的小偷，都有他们那个“行业”的“道德”规范。李渔反对以“文”（包括戏曲）为手段来“报仇泄怨”，达到私人目的，“心之所喜者，处以生旦之位；意之所怒者，变以净丑之形”。他提出，“凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事”；“以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。中国古代历来将“道德”与“文章”连在一起，并称为“道德文章”，这实际上是对“文德”的提倡和遵从。李渔说：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芳。传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？”

武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者；至笔之杀人较刀之杀人，其快其凶更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。予请深言其故。何以知之？知之于刑人之际。杀之与剐，同是一死，而轻重别焉者。以杀止一刀，为时不久，头落而事毕矣；剐必数十百刀，为时必经数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得者，只在久与暂之分耳。然则笔之杀人，其为痛也，岂止数刻而已哉！窃怪传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听。谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。心之所喜者，处以生旦之位；意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。噫，岂千古文章，止为杀人而设？一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？苍颉造字而鬼夜哭，造物之心，未必非逆料至此也。凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。【译文】武人之刀，文士之笔，都是杀人的工具。刀能杀人，尽人皆知；笔能杀人，人们则未必全知道。并且，笔能杀人，有的人或许知道；至于笔之杀人比刀之杀人，更加快百倍、凶狠百倍，则未必有人能知道而且能明白说出来以警戒世人。请允许我详细说说其中的缘故。凭什么知道？是从刑场杀人之情形知道的。“杀”之与“剐”，同是一死，而轻重则有区别。因为杀只一刀，持续的时间不长，头落下来事情也就完了；剐则要数十百刀，持续的时间必经数刻，死而不死，痛而又痛，想求得像杀那样头落事毕却不可得，这就存在长久与短暂的不同。那么笔之杀人，其造成的疼痛，哪里只是数刻而已！我心里奇怪，传奇一书，过去人们是用来帮助宣扬教化的，因为愚夫愚妇识字读书的少，劝他们为善，告诫他们不要作恶，没有别的门路，所以设置此种文词，借优人说法，与大众齐听，告诉人们，为善者如此这般收场，作恶者如此这般结果，使人们知道该做什么不该做什么，因此这是叫人得到长寿的药方子，是救苦消灾的工具啊。然而后世刻薄之人，假用此意而倒行逆施，借这种文字报仇泄怨。他心里喜欢的，就给予生旦角色；他心里怨恨的，就将其变换为净丑之形，并且把千百年来闻所未闻的丑行，通过虚构而集于一人之身，使得梨园弟子演习传播，几乎成为定案，即便此人有孝子慈孙，也不能更改。唉，难道千古文章，只为杀人而设吗？难道一生诵读，只是准备行凶造孽的需要吗？仓颉作书造字而感动得鬼夜哭，造物之心，当初未必预料到这种情况。凡是作传奇的人，先要把这种肺肠洗涤干净，务必保存忠厚之心，不要做残毒之事。用它报恩可以，用它报怨则不可；用它劝善惩恶可以，用它欺善作恶则不可。

人谓《琵琶》一书，为讥王四而设。因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，则其寓意可知也。噫，此非君子之言，齐东野人之语也。凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芬。传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉！即使当日与王四有隙，故以不孝加之，然则彼与蔡邕未必有隙，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之实乎？此显而易见之事，从无一人辩之。创为是说者，其不学无术可知矣。【译文】有人说《琵琶》一书，为讥讽王四而作。因王四对双亲不孝，所以加上他入赘豪门，以致发生双亲饿死之事。凭什么知道？因为“琵琶”二字，有四个“王”字冒于其上，则可知其寓意所在。噫，这不是君子之言，而是齐东野人的无稽之谈。凡是作传世之文者，必须先有可以传世之心，而后感动得鬼神显灵，给他以生花妙笔，写出可以“倒倾三峡水”般的文词，使得人人赞美，百世流芳。所谓流传，并不是文字之流传，而是一念正气使之流传啊。《五经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》诸书，与大地山河同样不朽，试问当年作者有一个不肖之人、轻薄之子混杂在其间吗？只要看一看《琵琶》得以流传至今，那么高则诚之为人，必有善行可说，因此老天让他的名字长寿，使之不与其肉身一起泯没，他哪里是残忍刻薄之徒呢！即使当日他与王四有过节，故意把不孝之事加于其上，然而他与蔡邕未必有过节，为什么有过节之人，仅仅暗寓其姓，不明叱责其名，而以未必有过节之人，反而李代桃僵蒙受骂名？这是显而易见的事情，却从无一人为之辩护。最先提出这种说法的人，其不学无术明显可知矣。

予向梓传奇，尝埒誓词于首，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情之内，无境不生，六合之中，何所不有。幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚。此种血忱，业已沁入梨枣，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。噫，如其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有赫，实式临之，胡不降之以罚？兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为夭矣。向忧伯道之忧，今且五其男，二其女，孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人，虽尽属景升豚犬，然得此以慰桑榆，不忧穷民之无告矣。年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。所患在贫，贫也，非病也；所少在贵，贵岂人人可幸致乎？是造物之悯予，亦云至矣。非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也。生平所著之书，虽无裨于人心世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯等其高下。使其间稍伏机心，略藏匕首，造物且诛之夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得佯狂自肆于笔墨之林哉？吾于发端之始，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，非敢故作夜郎，窃恐词人不究立言初意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也。上帝讨无礼，予其首诛乎？现身说法，盖为此耳。【译文】我以往刊刻传奇，曾将誓词刻于卷首，大体是说：给生旦以美名，原非为了有事相托而故意对之讨好；给净丑抹上花面，也只是开个无心的玩笑；总之是点缀词场，使舞台上不致寂静而已。但是应该考虑到人的七情之内，什么情境不能发生，天地六合之中，什么巧事没有。虚构一件事情，就会有一件事情的偶然相同；假设一个人名，也会有一个人名的巧合。怎能料到不把没有根茎的虚幻之楼阁，认作是有样之葫芦？因此泣血向神发誓，剖出心来以示世人，倘若我传奇中有一毫所指，甘愿三世成为哑巴，即使阳间逃脱诛杀，也难免阴间受到惩罚。此种泣血之誓，业已沁入我的著作之中，验证大千世界很久了。而好事之徒，还是不能完全谅解，每观一剧，必问所指是何人。唉，如果都有所指，那么我所刊出的誓词，已经二十多年，上帝明鉴，时时莅临，何不降之以惩罚？这里且把身后之事，置之勿论，只说现在的事情：我年将六十，就是说很快就进棺材，也不算不寿了。一向曾有无儿之忧，但是现在我有五个儿子，两个女儿，怀孕而尚未诞生、或已经生了而尚待怀孕的，还不止一人，虽然孩子都没有什么大出息，然而他们可以慰藉晚年，不用忧愁成为穷民老而无告了。我虽年迈而筋力未衰，涉水登山，年轻人往往追不上我；我面貌虽然癯瘦而精血未耗，寻花觅柳，犹然能够儿女情长。我之所患在贫穷，但是贫穷，不是病；我所缺少的是富贵，但是富贵哪里是人人都可有幸得到的？造物怜悯我，也可说很到家了。不是怜悯我的才，不是怜悯我的德，而是悯怜我方寸之间没有什么歪心眼儿。生平所著之书，即使无所裨益于人心世道，若只说其数量，几乎与曹交九尺四寸长的身躯等其高下了。假使其间稍稍潜伏歪心眼儿，暗藏杀器，造物想诛我杀我时间尚且不够，岂肯容我作孽、老而不死，还得以张扬自肆于笔墨之林吗？我在开始写作的时候，就以讽刺戒人，并且以此而嚣嚣嚷嚷自鸣得意，不敢故意自作夜郎，心里暗暗担心词人不追究立言的最初之意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁没有恩怨？谁没有牢骚？若都以填词泄愤，那么这种书，不是阐明词学之书，而是教人行险播恶之书了。上帝讨伐无礼之徒，我岂不是第一个该诛杀吗？我之现身说法，原是为此之故。立主脑【题解】“主脑”这个术语，在中国古典剧论中为李渔第一个使用，明王骥德《曲律》、徐复祚《三家村老委谈》中有“头脑”一词，与笠翁之“主脑”虽有联系而不相同。李渔的创建之功，不可磨灭。李渔之“主脑”，有两个意思：一是“作者立言之本意”（今之所谓“主题”、“主旨”）；一是选择“一人一事”（今之所谓中心人物、中心事件）作为主干。这符合戏曲艺术的本性。众所周知，中国戏曲和外国戏剧都要受舞台空间和表演时间的双重限制，单就这一点而言，远不如小说那般自由。正如狄德罗在《论戏剧诗》中所说：“小说家有的是时间和空间，而戏剧作家正缺乏这些东西。”而中国戏曲咿咿呀呀一唱就是半天，费时更多，也就更要惜时。所以，戏曲作家个个都是“吝啬鬼”，他们总是以寸时寸金的态度，在有限的时空里，在小小的舞台上，十分节省、十分有效地运用自己的艺术手段，最大限度地发挥自己的艺术魅力。在戏曲结构上，就要求比小说更加单纯、洗练、凝聚、紧缩。李渔“立主脑”、“一人一事”的主张于是应运而生。李渔此论，真真是“中国特色”。西方古典剧论也有自己的主张，与中国的戏曲理论可谓异曲同工，这就是“古典主义”的“三一律”。

古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园，望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鲜矣。【译文】古人每作一篇文章，定会有一篇文章的主脑。主脑不是别的，就是作者立言的本意。传奇也是这样。一本戏中，有无数人名，终归大都属于陪宾，考索作者之最初用心，只为一人而设。就是说这一人之身，自始至终，离合悲欢，中间具有无限情由，无穷关目，归根到底都属于敷衍文字，考索作者之最初用心，也是只为一事而设。这一人一事，就是作传奇的主脑。然而，这一人一事必须真的奇特、实在值得传播而后加以传播，这才不愧传奇之名，从而其人其事与作者姓名都千古不朽了。譬如一部《琵琶》，只为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又只为“重婚牛府”一事，其余枝节都从这一事而生发出来。他的双亲之遭遇凶险，赵五娘之恪尽孝心，拐子之骗财藏书，张大公之仗义疏财，都由此事而起。就是说“重婚牛府”四字，就是作《琵琶记》的主脑。一部《西厢》，只为张君瑞一人，而张君瑞一人，又只为“白马解围”一事，其余枝节都从这一事而生发出来。老夫人之许婚，张生之盼娶，红娘之勇于撮合，崔莺莺之敢于失身，以及郑恒之力争同莺莺原配而不得，都由此事而起。就是说“白马解围”四字，就是作《西厢记》的主脑。其余剧作都是如此，不能一一述说。后人创作传奇，只知为一人而作，不知为一事而作。尽力把这一人所做的事情，逐节铺陈下去，有如散金碎玉，拿它作零出可以，若说全本，则如断线之珠，无梁之屋。作传奇者茫然无绪，观传奇者寂然无声，无怪乎有见识的梨园行家，一看就赶快离开了。这话未经说破，所以犯此毛病者很多，而今而后，我知道可能就少有了。脱窠臼【题解】“脱窠臼”一款是谈创新的。李渔说“窠臼不脱，难语填词”！窠臼就是老俗套、旧公式、陈芝麻、烂谷子，或者用人家用了八百遍的比喻，讲一个令人耳朵起茧的老掉牙的故事。人们常说，第一个用花比喻女人的是天才，第二个是庸才，第三个是蠢材。那“第二个”（庸才）和“第三个”（蠢材）的问题，就在于蹈袭窠臼，向为真正的艺术家所不为。艺术家应该是“第一个”（天才），在艺术大旗上写着的，永远是“第一”！这就是说，真正的艺术家（天才），创造性、独创性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭说蹈袭窠臼了）同他“完全对立”，是他的天敌。艺术家必须不断创新，不但不能重复别人，而且也不能重复自己。在艺术家的眼里，已经存在的作品，不论是别人的还是自己的，都是旧的。李渔说：“非特前人所作，于今为旧；即出我一人之手，今之视昨，亦有间也。”于是，艺术创作就要“弃旧图新”。但是，新奇又绝非“荒唐怪异”，而须“新而妥，奇而确”，即符合“人情物理”。关于这一点，李渔在《戒荒唐》一款中有相当透辟的论述。“人惟求旧，物惟求新”。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧；即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种“传奇”。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。语云“千金之裘，非一狐之腋”，以此赞时人新剧，可谓定评。但不知前人所作，又从何处集来？岂《西厢》以前，别有跳墙之张珙？《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎？若是，则何以原本不传，而传其抄本也？窠臼不脱，难语填词，凡我同心，急宜参酌。【译文】《尚书·盘庚》说“人惟求旧，物惟求新”。所谓新，乃天下事物的美称。而做文章一事，比起其他事情，尤其要加倍求新。韩愈所谓戛戛乎陈言务去，就是说的求新。至于填词这类事，比起诗赋古文，又要求加倍求新。不只是前人的作品，到今天已经是旧的；即使出之我一人之手，今天之视昨日，也有不同。昨日已见之物而今天尚未见到，即可知未见之物是新的，而已见之物就是旧的。古人之所以称剧本为“传奇”，因为它所述之事甚为奇特，人们未曾见过而传播，因此而得名，可见非奇不传。“新”就是“奇”的别名。倘若这类情节已经在戏场上演出过，那么千人共见，万人共见，绝无奇特可言了，还用得着传播吗？因此填词之家，务必要理解“传奇”二字的含义。要想写作某剧，先看看古今院本之中，是否曾有这类情节，如果没有，就赶快传播，否则白费辛勤，枉作效颦之东施。东施之貌未必丑于西施，只因为效颦于西施，才蒙受千古之讥笑。假使当日预料今天这种情况，就是劝她效仿西施作捧心状，她也知道不屑去做。我认为填词之困难，没有比洗涤窠臼更困难的，而填词之卑陋，也没有比盗袭窠臼更卑陋的。我看近日之新剧，那不是新剧，都是像老和尚用各种布片补缀的衲衣，医士用各种草药合成的汤药。袭取众剧之所有，这里割一段，那里割一段，合而成之，就是一种“传奇”。只有耳所未闻的姓名，却没有未曾见过的情事。俗话说“千金之裘，非一狐之腋”，用它称赞时下的新剧，可谓定评。只不知前人所创作的传奇，又从哪里搜集来的呢？难道《西厢》以前，另外有跳墙的张珙？《琵琶》以前，另外有剪发的赵五娘吗？假若是这样，那么为什么原本不传，而传那抄本呢？若不摆脱窠臼，就难说填词，凡与我有同样心思者，请赶快参酌。密针线【题解】“密针线”是对戏曲创作中进行布局结构、情事连接的一个极妙的比喻。一切叙事艺术作品，其结构得精不精，布局得巧不巧，情节发展转换是否自然，人物相互关系是否入理……最终表现在针线是否紧密上。按照李渔的说法，“编戏有如缝衣”，其间有一个“剪碎”、“凑成”的过程，“凑成之工，全在针线紧密”，不然“一节偶疏，全篇之破绽出矣”；“一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形”。这里还需要“顾前”、“顾后”：“顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。”其实，这个道理，古今中外普遍适用。亚里士多德《诗学》中就批评卡耳喀诺斯的剧本“有失照顾”，“剧本因此失败了”。狄德罗《论戏剧诗》中要求戏剧作家“更要注意，切勿安排没有着落的线索：你对我暗示一个关键而它终不出现，结果你会分散我的注意力”。李渔也对戏曲创作提出明确要求：“一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精。”元杂剧的成就，被公认为是中国古典戏曲史上最高的。但李渔指出，元剧“独于埋伏照映处”粗疏，无论“大关”还是“小节”，纰漏甚多。王国维在《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》中，对“元剧关目之拙”及其原因作了中肯的分析，说：“元剧之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也。其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”这就是说，元剧率意而为，不精心于关目，故其疏也。这个思想明显继承于李渔。

编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论之，如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能终人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪发，不足以见五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且若有心讥刺者。据五娘云：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若是，则剪发一事乃自愿为之，非时势迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”此二语虽属恒言，人人可道，独不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼怨大公之词乎？然此犹属背后私言，或可免于照顾。迨其哭倒在地，大公见之，许送钱米相资，以备衣衾棺椁，则感之颂之，当有不啻口出者矣，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公姑之人而自言暴露，将置大公于何地乎？且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩债”一语，不几抹倒大公，将一片热肠付之冷水乎？此等词曲，幸而出自元人，若出我辈，则群口讪之，不识置身何地矣。予非敢于仇古，既为词曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之见，谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即举元人借口，乌知圣人千虑，必有一失；圣人之事，犹有不可尽法者，况其他乎？《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短。如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略。然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长止居其一，曲是也，白与关目皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。【译文】编戏好比缝衣，开始时，将一块整布剪碎，后来又把剪碎的布缝在一起。剪碎容易，缝在一起难，这缝纫的功夫，全在针线紧密。一个细节偶有疏忽，整篇的破绽就露出来了。每编一折，必须前看数折，后顾数折。看前，是想要与前面有所照映；顾后，是便于后头有所埋伏。照映埋伏，不只照映一个人、埋伏一件事，凡是这部剧中有名之人、相关之事，与前前后后所说的话，节节都要想到。宁可使想到的东西而没有用上，不要使有用的东西而被忽略掉。我看现在的传奇，事事都不如元人，唯独在埋伏照映方面，胜过元人一筹。不是今人太工巧，而是因为元人的强项不在此处。若以针线而论，元曲之最粗疏的，莫过于《琵琶》。无论大关、小节，背理谬误很多，譬如儿子中了状元三年，而家人竟然不知；入赘宰相之府，享尽荣华，却不能派遣一个仆人，请路人捎封信给家里；赵五娘千里寻夫，一个女子只身无伴，没有考虑她是否能够保全贞节，这谁能证明？诸如此类，都十分违背情理、有妨人伦道德。再拿小节来说，譬如赵五娘之剪发，这其实是作者自己杜撰，当日必然不会有这种事情。因为有疏财仗义的张大公在，受人之托，必然能够帮人帮到底，不会坐视不管，而使赵五娘落到剪发的地步。然而不剪发，不足以表现赵五娘之尽孝。假使我作《琵琶》，《剪发》一折也必不能少，但必须维护张大公，使他留有回旋余地。我读《剪发》之曲，并没有看到一个字照管张大公，反倒觉得好像有心讥刺他。据赵五娘说：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若真是这样，则剪发一事乃是她自愿做的，而不是当时的情势逼迫她所为，为什么曲中还说：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”这两句话虽是常言，人人可道，却独独不宜从五娘口里说出来。她自己既然不肯告人，为什么还说如何如何困难呢？看这两句话，不是像在埋怨张大公吗？当然，这还属于背后私语，或者可说免于照顾。等到她哭倒在地，张大公见了，答应资助钱米，为之准备衣衾棺椁，这样赵五娘对张大公，应当有说不出口的感佩称颂，为什么曲中又说：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问，公公死了而帮助埋的是何人？婆婆死了而帮助埋的又是何人？面对帮助埋殓公婆的人而说出这种话，将置张大公于何地呢？而且，张大公之相助，是弘扬义，而非贪图利，“谁还恩债”一语，不是几乎抹倒大公好心，将一片热心肠付之冰水之中吗？这等词曲，亏得出自元人，倘若出之我辈，则会引得群口讪笑，不知该置身何地了。不是我敢于挑古人之短，既然为词曲立言，必须使人知道如何取法，若碍于世俗之见，说事事都应当取法元人，我恐怕未得元人的精华，先得元人的糟粕了。可能会有人举出元人当作借口非难我，哪里知道圣人千虑，必有一失；圣人之事，还有不可全部取法的，况且其他人呢？《琵琶》之可取法者原是很多的，请允许我举其所长以盖其所短。如《中秋赏月》一折，同一个月亮，出于牛氏之口者，句句都现出欢悦之情；出于伯喈之口者，字字都现出凄凉之意。一座现出两情，两情表现一事，这是它针线之最紧密的地方。瑕不掩瑜，何妨略举其失误之处。然而传奇一事，其中义理分为三项：曲，白，穿插联络之关目。元人所长只居其一，就是它的曲，白与关目都是它的短项。我们对于元人，只是持守它的词中绳墨就行了。减头绪【题解】读者可把“减头绪”一款与前面“立主脑”一款参照阅读。“立主脑”与“减头绪”实则是一体两面：从正面说是“立主脑”，从反面说则是“减头绪”。李渔说：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》（《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。”显然，“减头绪”是“立主脑”的必要条件，不减头绪，无以立主脑。当然，立主脑、减头绪，也不能绝对化。一绝对化，变成公式，则成谬误。李渔的“立主脑”、“减头绪”及其他有关戏曲结构的主张，与他之前传统文论的重大不同在于，这是地地道道的戏曲叙事理论。中国古典文论有三个发展阶段：明中叶以前，主要是以诗文为主体的抒情文学理论，此为第一阶段；明中叶以后，自李贽、叶昼起到清初的金圣叹诸人，建立并发展了叙事艺术理论，但那主要是叙事文学（小说）理论，此为第二阶段；至李渔，才真正建立和发展了叙事戏曲理论，此为第三阶段。此后，这三者同时发展，并互相影响。

头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。殊不知戏场脚色，止此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮，止在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？作传奇者，能以“头绪忌繁”四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。【译文】头绪繁多，是传奇的一大毛病。《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之得以传于后世，只因为它一线到底，并无旁见侧出的情节。三尺童子观演此剧，都能了了于心，便便于口，因为它始终无二事，贯串只一人。后来作者不讲究根源，单筹划枝节，说多一人可增一人之事。事多则关目也多，使看戏的人如入山阴道中，人人应接不暇。殊不知戏场上的脚色，只这几个人，就是变换千百个姓名，也只这几个人的装扮，只在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人不知其从何而来，还不如只扮几个人，使他们勤上勤下，变易其事而不变易其人，使看戏的人各自畅怀而来，如同遇见自己的旧相识，不是更好吗？作传奇的人，能把“头绪忌繁”四字时时刻刻记在心间，如果思路不分，文情专一，所写出来的词曲，如孤桐劲竹，直上无枝蔓，即使难以保证它必然流传，但是它已经具有《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之势了。戒荒唐【题解】“戒荒唐”说的是创作传奇必须“既出寻常视听之外，又在人情物理之中”，即合情合理而不能荒诞不经。在这里，新奇与寻常、“耳目之前”与“闻见之外”，既是对立的，又是统一的。因为“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“难尽”的“人情”就包含在“易尽”的“物理”之中。若在“常事”之外去寻求“奇事”，在“易尽”的“物理”之外去寻求“难尽”的“人情”，就必然走上“荒唐怪异”的邪路。真真切切、实实在在的寻常生活本身永远会有“变化不穷”、“日新月异”的奇事。戏曲作家就应该寻找那些“寻常”的“奇事”、“真实”的“新奇”。明末清初在戏曲创作和理论上存在着要么蹈袭窠臼、要么“一味趋新”的两种偏向。李渔的前辈也多有论述，如张岱《答袁箨庵（袁于令）书》就批评某些传奇“怪幻极矣，生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪。只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理”；他认为“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之久远。愈久愈新，愈淡愈远”。周裕度《天马媒题辞》也说：“尝谬论天下，有愈奇则愈传者，有愈实则愈奇者。奇而传者，不幽之事是也。实而奇者，传事之情是也。”李渔正是吸收了前人思想而加以发展和系统化。

昔人云：“画鬼魅易，画狗马难。”以鬼魅无形，画之不似，难于稽考；狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指摘。可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日传奇，独工于为此。噫，活人见鬼，其兆不祥，矧有吉事之家，动出魑魅魍魉为寿乎？移风易俗，当自此始。吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐、奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》，以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实。此非平易可久、怪诞不传之明验欤？人谓家常日用之事，已被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也。予曰：不然。世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈者。即就妇人女子言之，女德莫过于贞，妇愆无甚于妒。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身，以至刎颈而止矣。近日矢贞之妇，竟有刲肠剖腹，自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者；又有不持利器，谈笑而终其身，若老衲高僧之坐化者。岂非五伦以内，自有变化不穷之事乎？古来妒妇制夫之条，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，以至扑臀而止矣。近日妒悍之流，竟有锁门绝食，迁怒于人，使族党避祸难前，坐视其死而莫之救者；又有鞭扑不加，囹圄不设，宽仁大度，若有刑措之风，而其夫慑于不怒之威，自遣其妾而归化者。岂非闺阃以内，便有日异月新之事乎？此类繁多，不能枚举。此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。即前人已见之事，尽有摹写未尽之情、描画不全之态。若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而竟忘其为极腐极陈之事者。此为最上一乘，予有志焉，而未之逮也。【译文】古人说：“画鬼魅易，画狗马难。”因为鬼魅无形，画得不像，难以稽考；狗马是人们常见的东西，一笔稍有偏差，人人都可指摘。可见事情一涉及荒唐，就是文人藏拙的工具。而近来的传奇，独独在这鬼魅上下功夫。唉，活人见鬼，不是好兆头，况且有吉祥之事的人家，以出现魑魅魍魉而拜寿吗？移风易俗，应当从这里开始。我说剧本不是别的，就是夏商周三代以后的《韶》乐和《濩》乐。殷朝的风俗崇尚鬼魅，还没听说以怪诞不经之事制作声乐、奏于庙堂，何况辟谬崇真的盛世呢？王道以人情为本，凡作传奇，只应当抓住那些耳目之前的常见事物，不应当追索那些视听之外的荒诞情节。漫说词曲，就是古今文字都如此。凡是述说人情物理的，千古相传；凡是涉荒唐怪异的，立刻即朽。《五经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》，以及唐宋诸大家，哪一个不说人情？哪一个不关物理？至今家传户颂，有怪它平易而废弃不取的吗？《齐谐》，是一本记载鬼魅的书，当时仅存其名，后世未见其实。这不就是平易可久、怪诞不传的明确验证吗？有人说，家常日用之事，已经被前人做尽，连极细微、极隐蔽的东西都穷尽了，丝毫没有遗漏，不是喜欢怪奇，而是求为平常之物而不可得。我说：不然。世间怪奇之事不多，而平常之事居多；物理容易穷尽，而人情难以穷尽。有一日之君臣父子，就有一日之忠孝节义。事物依其本性的生发，愈出愈奇，尽有前人未作的情事，留待后人创造；而后人突然生发出来的心思，更胜先辈一筹。就拿妇人女子来说，女子之道德莫过于贞节，妇人之罪愆无甚于嫉妒。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身，以至于割脖子，到头了。近日矢志贞节的妇女，竟有割肠剖腹，在贵人庭堂自涂肝脑以表示绝不屈服的；又有不持利器，于谈笑中而终其贞洁之身，如同老衲高僧的坐化。这不就是在五伦以内，自有变化无穷的事情吗？古来妒妇制夫的办法，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，以至打屁股而到头了。近日一些妒悍的妇人，竟有锁门绝食，迁怒于别人，使得家族乡党为避祸而难于近前，坐视其死而不能救助的事情；又有不加于鞭扑殴打，不设囹圄禁闭，宽仁大度，大有废弃刑罚之古风，而她的丈夫慑于不怒之威，乖乖地自遣其妾而归顺。这不就是闺阃以内，就有日异月新之事吗？此类事情很多很多，不能一一列举。这是说前人未见之事，后人见之，可供填词制曲之用。即使前人已见之事，尽有摹写未尽之情、描画不全之态。倘若作传奇者能够设身处地，探索隐秘之事，攻求细微之情，那逝去的先人，自能在我们身上显灵，授以生花妙笔，给以蕴绣之肠，制作成杂剧，使人们只是赏识极新极艳之词，而竟然忘记它是极腐极陈之事。这是最上一乘，我有这志向，而没有达到。审虚实【题解】“审虚实”谈传奇创作的真实与虚构。李渔说“传奇无实，大半皆寓言耳”，一语道破传奇的“天机”！传奇，“戏”也。《说文解字》上把“戏”解作“三军之偏也”。“偏”与“正”相对。“正”当然是很严肃的，相对而言，“偏”是否可以“轻松”一点，甭老那么“正襟危坐”、一本正经呢？所以，“戏”总包含着游戏、玩笑、逸乐，有时还带点嘲弄；而且既然是游戏、玩笑、甚至嘲弄，那就不能那么认真，常常是“无实”的“寓言”，带点假定性、虚幻性、想象性。传奇，作为戏，总有它不“真实”、不“正经”的一面，即“无实”性、“寓言”性、游戏性、玩笑性、愉悦性、虚幻性、假定性、想象性。倘若把传奇中所写的人和事，都看作实有其人、实有其事，那真是愚不可及。可中外古今，却偏偏有不少这样的人，即李渔当年所说“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人”。然而，我们在看到传奇的不“正经”、不“真实”一面的同时，还必须看到传奇的十分正经、严肃，十分真实、可信的一面。原来，传奇的不“正经”中包含着正经，不“真实”中包含着真实。传奇的正经是艺术的正经，传奇的真实是艺术的真实。这艺术的正经，往往比生活的正经还正经；这艺术的真实，往往比生活的真实还真实。为什么艺术的真实比生活的真实还要真实？这是因为艺术的真实是经过披沙淘金所淘出来的黄金，是经过冶炼锻打所造出来的钢铁，是生活真实之精，这就是典型化过程。李渔当年还不懂“典型化”这个词，但他所说的一些话，却颇合今天我们所谓典型化之意：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”

传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。予曰不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？孟子云：“尽信书，不如无书。”盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。然作者秉笔，又不宜尽作是观。若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。非用古人姓字为难，使与满场脚色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也。予既谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人考，无可考也；传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。【译文】传奇所用之本事，或古或今，有虚有实，随人去选取。所谓古，即书籍所载，古人现成的事情；所谓今，耳目传闻，眼下仅见的事情；所谓实，就真事而敷陈，不假虚构，说得有根有据；所谓虚，空中楼阁，随意虚构而成，说得无影无形。有人说，古事多实，近事多虚。我说不然。传奇无实，大半都是寓言。想劝人尽孝，就找出一个孝子，给他一个名字，只要有一点相关的事情，则不必真有其事，凡属于孝亲者所应有的品行，都拿来汇聚在他身上，就好像殷纣王之不善，未必如此厉害，一旦居于下流之位，天下之恶都归之于他。其余的，如表忠表节的戏剧，以及种种劝人为善的戏剧，大都是这样。若说古事都实有，那么《西厢》、《琵琶》被推崇为曲中之祖，莺莺果真嫁给张君瑞了吗？蔡邕使双亲饿死，赵五娘之干预、触犯她丈夫，见于哪本书？果真有确实的依据吗？孟子说：“尽信书，不如无书。”是指《尚书·武成》记载武王伐纣“流血漂杵”不可信。经史尚且如此，何况杂剧呢？大凡阅读传奇而必考证其事从何而来、人居何地的人，都是说梦的痴人，可以不答理他。然而作者秉笔写作，又不宜都这样看。假若写的是目前的事情，没有什么考究，则不但事迹可以想象，并且连这人的姓名也可以凭空捏造，这就叫作虚则虚到底。假若以往事为题材，用一个有名有姓的古人，则满场脚色都用古人，不得捏造一个姓名；这人所行之事，又必须根据书所载籍，班班皆可考证，不得虚构一件事实。不是使用古人姓名困难，而是使他与满场脚色同时共事困难；不是查考古人事实困难，而是使他与这个情节所述事由贯串合一困难。我既然说传奇无实，大半是寓言，为什么又说姓名事实必须有依据？要知道，古人填古事容易，今人填古事困难。古人填古事，就像今人填今事，不是不顾虑人家稽考，而是无可考也；流传到今天，则其人其事，观众烂熟于胸中，欺骗不得，蒙蔽不得，所以必求有据可考，这就是实则实到底。倘若有人用一二古人作主要角色，因没有陪客，就虚构某个姓名以代之，这就虚不似虚，实不成实，是词家之丑态，切忌不要犯这种毛病。

词采第二 计四款

曲与诗余，同是一种文字。古今刻本中，诗余能佳而曲不能尽佳者，诗余可选而曲不可选也。诗余最短，每篇不过数十字，作者虽多，入选者不多，弃短取长，是以但见其美。曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一。微疵偶见者有之，瑕瑜并陈者有之，尚有踊跃于前懈弛于后，不得已而为狗尾貂续者亦有之。演者观者既存此曲，只得取其所长，恕其所短，首尾并录。无一部而删去数折、止存数折，一出而抹去数曲、止存数曲之理。此戏曲不能尽佳，有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折，使瓦缶与金石齐鸣者，职是故也。予谓既工此道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形。使全部传奇之曲，得似诗余选本，如《花间》、《草堂》诸集，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词之名，无论必传，即传之千万年，亦非徼幸而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵，胜败不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之传，则全赖音律。文章一道，置之不论可矣。【译文】曲与词，同是一类文字。古今刻本之中，常常是词能写得好而曲不能完全写得好，词作可选而曲作不可选。词最短，每篇不过数十字，作者虽然多，入选者却不多，弃短取长，因此只见到那些美的篇什。曲文最长，每折必有数支曲子，每部必有数十折，非具有八斗长才者，不能始终贯彻如一。有的偶然出现微小瑕疵，有的瑕瑜互见而并陈，还有的前面紧凑活跃而后面却懈怠滞缓，不得已而作狗尾续貂之举。表演者、观看者既然保存这样的曲子，只得取其所长，原谅其所短，首尾一起保留下来。没有整部戏可以删去数折、止存数折，一折戏可以抹去数曲、只存数曲的道理。这就是为什么戏曲不能尽善尽美的缘故：有的只有数折可取而携带全篇，有的只有一曲可取而携带全折，使得粗糙的瓦罐与精美的金石一齐鸣响，原因即在于此。我说，既然工于填词制曲，就应当如画家之传真，闺女之刺绣，倘若一笔稍有偏差就要考虑所写形象神情不真切，一针偶然缺失就要防止所画花鸟变形走样。应使得整部传奇之曲，做得好像词的选本，如《花间》、《草堂》诸集，每一首都有可宝贵的句子，每一句都有可珍视的字词，这样才不愧善于填词制曲之名，作品倘能如此，不要说必然会流传，即使流传千年万年，也不是徼幸而得的事情。我在古曲之中，寻找那些全本不懈怠、优点多而缺点少的作品，唯有《西厢》是如此。《琵琶》则如汉高祖用兵，有胜有败、胜败不一，那打了一次胜仗而称王的，是天命使然，而不是他打仗打得好。《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之流传，则全赖音律好。至于其文章一道，可以置之不论。贵显浅【题解】“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与后面的“戒浮泛”、“忌填塞”又是一体两面，可以参照阅读。李渔说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”这就是“显浅”。李渔的“显浅”包含着好几重意思：其一，“显浅”是指让普通观众，即读书的与不读书的男女老幼一听就懂的通俗性。“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词”。汤显祖《牡丹亭》作为案头文字可谓“绝妙好词”，可惜许多段落太深奥、欠明爽，“止可作文字观，不得作传奇观”。其二，“显浅”不是“粗俗”、满口脏话，也不是“借浅以文其不深”，而是“以其深而出之以浅”，也就是“意深”而“词浅”。“能于浅处见才，方是文章高手”。其三，“显浅”就是“绝无一毫书本气”、“忌填塞”。无书本气不是要戏曲作家不读书，相反，无论经传子史、诗赋古文、道家佛氏、九流百工等等都当读。但是，读书不是叫你掉书袋，不是“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”；而是必须胸中有书而笔下不见书，“至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽”，即使用典，亦应做到“信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人”，令人绝无“填塞”之感。李渔论“词采”，尤其在谈“贵显浅”时，处处以“今曲”（李渔当时之戏曲）与“元曲”对比，认为元曲词采之成就极高，而“今曲”则去之甚远，连汤显祖离元曲也有相当大的距离，此乃明清曲家公论。臧懋循在《〈元曲选〉序二》中就指出元曲“事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，“本色”几乎成了元曲语言以至一切优秀剧作的标志。徐渭《南词叙录》中赞扬南戏时，就说“句句是本色语”，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”。王骥德《曲律》中也说“曲之始，止本色一家”。“本色”的主要含义是要求质朴无华而又准确真切、活泼生动地描绘人物场景的本来面目。李渔继承了前人关于“本色”的思想，而又加以发展，使之具体化。“贵显浅”就是“本色”的一个方面。

曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也。元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也。后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。无论其他，即汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人，宜也。问其精华所在，则以《惊梦》、《寻梦》二折对。予谓二折虽佳，犹是今曲，非元曲也。《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心并不在此，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？其余“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。至如末幅“似虫儿般蠢动，把风情扇”与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》曲云“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”，“是这答儿压黄金钏匾”此等曲，则去元人不远矣。而予最赏心者，不专在《惊梦》、《寻梦》二折，谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊祟》曲云：“看你春归何处归，春睡何曾睡，气丝儿，怎度的长天日。”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会”。“又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉”。“承尊觑，何时何日，来看这女颜回”？《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲”。“赏春香还是你旧罗裙”。《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”此等曲，则纯乎元人，置之《百种》前后，几不能辨，以其意深词浅，全无一毫书本气也。【译文】曲文的词采，与诗文的词采，不但不同，而且要截然相反。为什么？诗文的词采，以典雅为贵而以粗俗为贱，宜于含蓄蕴藉而忌讳显露分明。词曲则不然，说话就像街谈巷议那样自然，叙事则取其直说明言、晓畅易懂。凡是阅读传奇而有令人费解，或初读看不见它的好处，待深思之后才理解它的意思之所在的，就不能算是绝妙好词，不用问就知道它是今曲，而非元曲。元人不是不读书，但其所制之曲，绝无丝毫书本气，这是因为他们有书而不用，而不是要用的时候而没有书；后人所作的曲子，则满纸都是书。元人不是不深于用心，而他们所填之词，都觉得十分浅近，他们是深入而浅出，而不是借浅以文饰其不深。后人之填词，则心与口，都深。不说其他，就拿汤显祖《还魂》这部剧来说吧，世人认为它可以与元人之剧媲美，是合适的。人问，它的精华在哪里，则举出《惊梦》、《寻梦》二折来应对。我看这两折虽然好，仍然是今曲，而不是元曲。《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以一缕游丝，逗起情丝，开头这一句，就花费这么深的心思，可以说是惨淡经营了。然而听演唱《牡丹亭》的，一百人之中有一两个人能理解它的意思吗？若说制曲的初心并不在此，不过是因所见之物用以起兴，那么，瞥见游丝，不妨直说，还需要曲而又曲，由晴丝而说到春，由春与晴丝而悟出它如线吗？若说创作这段文词原有深刻的用心，那恐怕索解它的人就不容易懂得它的意思了。索解它的人既然不容易懂，又何必在歌筵上演奏，使得雅人与俗子同闻而共见呢？其余，如“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字都费尽苦心经营，而字字都欠明白清爽。这样的妙语，只可作文字来看，不得作传奇来看。至于到末一段“似虫儿般蠢动，把风情扇”与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》曲说的“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”，“是这答儿压黄金钏匾”这样的曲子，就离元人不远了。而我最赏心悦目的，不是专在《惊梦》、《寻梦》二折，而是说它心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊祟》曲道：“看你春归何处归，春睡何曾睡，气丝儿，怎度的长天日。”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会”。“又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉”。“承尊觑，何时何日，来看这女颜回”？《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲”。“赏春香还是你旧罗裙”。《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那”。这样的曲子，就纯粹是元人，置之《元人百种》前后，几乎不能辨认，因为它意深词浅，全无一毫书本气。

若论填词家宜用之书，则无论经传子史以及诗赋古文，无一不当熟读，即道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》、《百家姓》，无一不在所用之中。至于形之笔端、落于纸上，则宜洗濯殆尽。亦偶有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。此等造诣，非可言传，只宜多购元曲，寝食其中，自能为其所化。而元曲之最佳者，不单在《西厢》、《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中。《百种》亦不能尽佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦户诵，出与二剧争雄者，以其是杂剧而非全本，多北曲而少南音，又止可被诸管弦，不便奏之场上。今时所重，皆在彼而不在此，即欲不为纨扇之捐，其可得乎？【译文】若说到填词家宜用之书，那么无论经传子史以及诗赋古文，没有一种不应当熟读，就是道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所学习的《千字文》、《百家姓》，没有一种不在所应采用的书籍之中。但是，到了形之笔端、落于纸上进行创作的时候，则应该把书本气洗濯干净。也偶然会有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟然好似古人寻找我，并非我去觅求古人。这样的造诣，不是可用言语传授的，只靠多读元曲，时时浸淫其中，自然能够为其所化。而元曲之最佳者，不单在《西厢》、《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中。《元人百种》也不能说都好，十有一二可以列在高则诚、王实甫之上，它们之所以不能家弦户诵，而与《西厢》、《琵琶》二剧争雄，因为它们是杂剧而非全本，多是北曲而很少南音，又只可配上管弦清唱，却不便在舞台上演出。今天所重视的，都在文字优雅而不在场上演出，即使不想如秋天之纨扇被抛在一边，可能吗？重机趣【题解】李渔解“机趣”说：“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。”今天看来，“机”是机智、智慧；“趣”是风趣、趣味、笑。如果用一句话来说，“机趣”就是：智慧的笑。“机趣”乃与“板腐”相对，“机趣”就是不“板腐”。什么是“板腐”？即如老年间的穷酸秀才，满脸严肃，一身死灰，不露半点笑容，犹如“泥人土马”。书读得不少，生活懂得不多，口中一本正经说出来的话，陈腐古板，就叫“板腐”。“机趣”乃与“八股”相对，“机趣”就是不“八股”。八股就是死板的公式、俗套、无机、无趣。“机趣”不讨厌“滑稽”，但更亲近“幽默”。如果说它和“滑稽”只是一般的朋友，那么它和“幽默”则可以成为亲密的情人。因为“机趣”和“幽默”都是高度智慧的结晶，而“滑稽”只具有中等智力水平。“滑稽”、“机趣”、“幽默”中都有笑；但如果说“滑稽”的笑是“三家村”中村人的笑，那么“机趣”和“幽默”的笑则是“理想国”里哲人的笑。因此，“机趣”和“幽默”的笑是比“滑稽”更高的笑，是更理性的笑、更智慧的笑、更有意味的笑、更深刻的笑。“机趣”二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉？故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言机之不可少也。所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学，则得词中三昧矣。阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字，一愚人讯之曰：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”阳明曰：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”照此法填词，则离合悲欢，嘻笑怒骂，无一语一字不带机趣而行矣。予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。人问：性之有无，何从辩识？予曰：不难，观其说话行文，即知之矣。说话不迂腐，十句之中，定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，但有一二段空灵，此即可以填词之人也。不则另寻别计，不当以有用精神，费之无益之地。噫，“性中带来”一语，事事皆然，不独填词一节。凡作诗文书画、饮酒斗棋与百工技艺之事，无一不具夙根，无一不本天授。强而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能成佛作祖也。【译文】“机趣”这两个字，填词家必不可少。所谓机，就是传奇的精神；所谓趣，就是传奇的风致。少了这两样东西，就像泥人土马，有生形而无生气。因为作者写作时逐句凑成，遂使观众看戏时逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是什么样的情形，看到第二折，不知第三折将作何种勾当。这样心与口白白劳碌，耳与目都觉艰涩不畅，何必以此自讨苦吃，而又把这种苦加于百千万亿人身上呢？所以填词之中，不要使它有断续的痕迹，不要使它带有道学气。所谓无断续痕，不只是一出接一出，一人顶一人，务必使它承上接下，血脉相连，就是在情事截然绝不相关之处，也要有连环细笋隐伏在里面，看到后来才知道它的妙处，如同藕在没有切开的时候，先在里面滋长暗丝以待，当丝络形成之后，才知道作茧之精，这是说机之不可缺少。所谓无道学气，不但风流跌宕之曲、花前月下之情，也应当以板腐为戒，就是谈忠孝节义和说悲苦哀怨之情，也应当抑制严肃之貌而变为狂放之态，将哭形寓于笑貌之中，如王阳明之讲道学，则得填词制曲的真谛了。王阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字，有一愚人问他说：“请问‘良知’这件东西，是白的？还是黑的？”王阳明答道：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”照这种方法填词，那么离合悲欢，嘻笑怒骂，没有一语一字不带机趣而行于其中了。我又认为填词种子，要在性中带来，性中没有这种东西，硬去做，到死也做不好。有人问：性有没有，如何辩识？我说：不难，观察他的说话行文，就能知道。假如他说话不迂腐，十句之中，一定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，只要有一二段空灵，这就成为可以填词之人。不然，就另寻别的营生，不应当以有用的精神，浪费在无益之地。唉，“性中带来”一语，事事都是如此，不独填词这一样事情。凡是创作诗文书画、饮酒斗棋和百工技艺之事，没有一种不具有生就的根苗，没有一种不来自天授。勉强而作、后学而能者，毕竟是半路出家，只可冒充僧人吃些斋饭，终不能成佛作祖。戒浮泛【题解】此款标题虽是“戒浮泛”，所论中心却是戏曲语言的个性化。这是李渔所关注的焦点问题之一。明代著名选家臧懋循在《〈元曲选〉序二》中谈到戏曲的“当行”问题，其中就包含着如何用个性化的语言刻画人物的意思。他说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。”李渔曲论的重要成就之一就是对戏曲语言个性化问题做了很精彩的阐述。李渔论戏曲语言个性化的高明之处，不仅在于他指出戏曲语言必须个性化，所谓“说何人，肖何人，议某事，切某事”；“说张三要像张三，难通融于李四”；“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”等等，而且特别指出戏曲语言如何个性化。方法有多种，但关键的一条，是先摸透人物的“心”，才能真正准确地写出他的“言”。李渔说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”这里的“心”，指人物的精神风貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特点。只有掌握人物的性格特点，才能写出符合其性格特点的个性化语言；反过来，也只有通过个性化语言，才能更好地表现出人物的性格特点。

词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容之度。即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。元人不察，多混用之。观《幽闺记》之陀满兴福，乃小生脚色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”此花面口吻，非小生曲也。均是常谈俗语，有当用于此者，有当用于彼者。又有极粗极俗之语，止更一二字，或增减一二字，便成绝新绝雅之文者。神而明之，只在一熟。当存其说，以俟其人。【译文】词贵显浅之说，前面已经说得很详细了。然而一味显浅而不知有所分别，那将会一天天流于粗俗，求为文人之笔而得不到了。元曲多犯这种毛病，是由于矫正艰深隐晦之弊而过了头的缘故。极粗极俗的话语，未尝不能进行填词，但应服从脚色的需要。如花面口中语言，则惟恐不粗不俗，一涉及生旦之曲，就需要斟酌其词。不论生扮为衣冠仕宦的脚色，旦扮为小姐夫人的脚色，出言吐词应具有隽雅舂容的风度。即使生扮为仆从的脚色，旦扮为丫鬟梅香，也需要选择合适的语言，不得与净丑说同样的话。因为生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔的原故。元人对此多不明察，常常混用。请看《幽闺记》中的陀满兴福，乃是小生脚色，是一个开始受委屈后来得伸张的人。他的《避兵》曲中说：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”这是花面口吻，而不是小生之曲。都是日常通俗的言谈话语，有的应当在这里使用，有的则应当在那里使用。又有的时候，极粗极俗之语，只变更一两个字，或增减一两个字，便成为绝新绝雅的文词。达到神而明之的地步，只在运用得是否纯熟。现在故存其说于此，以待有识之人。

填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出“情景”二字。景书所睹，情发欲言。情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四。景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。善填词者，当为所难，勿趋其易。批点传奇者，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见其止书所见、不及中情者，有十分佳处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。善咏物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月可移一句于伯喈，伯喈所说之月可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之语，犹不可挪移混用，况他人乎？人谓此等妙曲，工者有几，强人以所不能，是塞填词之路也。予曰：不然。作文之事，贵于专一。专则生巧，散乃入愚；专则易于奏工，散者难于责效。百工居肆，欲其专也；众楚群咻，喻其散也。舍情言景，不过图其省力，殊不知眼前景物繁多，当从何处说起？咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许，何如只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情，念不旁分，妙理自出。如发科发甲之人，窗下作文，每日止能一篇二篇，场中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必尽好，而场中之七篇，反能尽发所长，而夺千人之帜者，以其念不旁分，舍本题之外，并无别题可做，只得走此一条路也。吾欲填词家舍景言情，非责人以难，正欲其舍难就易耳。【译文】填词的义理无穷无尽，说何人，肖何人，议某事，切某事，文章头绪之最繁杂的，没有比填词更厉害的了。我认为总的说来，则不出“情景”二字。景，写眼睛所看见的东西；情，抒发心中想要吐露的情感。情自心中而生，景由外界得来，二者难易的分别，判如霄壤。因为情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四。景则是众人之景，写春夏就都是春夏，只不同于秋冬。善于填词的人，当知难而上，不要避难求易。批点传奇的人，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见它只写所见的东西、而不涉及心中之情，有十分优点，只得算他五分，因为风云月露之词，写得好的很多，不是从这个剧开始的。善于咏物的人，妙在即景生情。如前面所说《琵琶·赏月》四曲，同是一个月亮，牛氏有牛氏之月亮，伯喈有伯喈之月亮。所说的是月亮，寓于其中的是心境。牛氏所说之月亮可移一句到伯喈身上吗？伯喈所说之月亮可挪一字到牛氏身上吗？夫妻二人的话，尚且不可挪移混用，何况他人呢？有人说，这样的妙曲，没有几个人能写得出来；勉强人以其所不能，是堵塞填词之路。我说：不然。作文这种事情，贵在专一。专就能生巧，散即陷入愚钝；专则容易见效，散就难于成功。众多工匠聚在作坊，就是要使其专心致志；孟子所说“众楚群咻”的故事，比喻其散。舍弃抒情而只是写景，不过是贪图省力，殊不知眼前景物繁多，应当从哪里说起？咏花既怕忘了写鸟，赋月又想兼顾写风。假使逐一将每件事物都铺张开来，则顾虑事多而曲少；要想用几句话加以概括，又要防止事短情长。反复推敲，已费去许多心思，还不如只就本人生发开去，自然有欲做之事，自然有待说之情，思绪专一、念不旁分，美妙的理念自然会冒出来。如攻取功名、参加科举考试的人，平时在家里作文，每日只能作一篇二篇，而科考场中可以做到七篇。平时之一篇二篇未必都好，而科考场中的七篇，反能尽情发挥其所长，而能够在千人之中拔得头筹，是因为他念不旁分，除本题之外，并无别题可做，只得走这一条路。我想让填词家舍景而言情，不是责人以难，正是想让他舍难就易。忌填塞【题解】此款主旨同“贵显浅”一样，亦是提倡戏剧语言的通俗化、群众化。但“贵显浅”重在正面倡导，而“忌填塞”则从反面告诫。所以此款一上来即直点病状及病根：“填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。”李渔对“词采”的要求，是台词一定要通俗易懂，晓畅顺达，而不可“艰深隐晦”。显然，李渔此论是发扬了明人关于曲的语言要“本色”的有关主张而来。然而，细细考察，李渔的“贵显浅”与明人的提倡“本色”，虽相近而又不完全相同。明人主张“本色”，当然含有要求戏剧语言通俗明白的意思在内，例如徐渭在《南词叙录》中赞扬南戏的许多作品语言“句句是本色语，无今人时文气”；但是，所谓“本色”还有另外的意思，即语言的质朴和描摹的恰当。王骥德在《曲律》中是把“本色”与“文词”、“藻绘”相对而言的，说“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体”。他还指出：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绘，便蔽本来。”臧懋循在《〈元曲选〉序二》中，也要求“填词者必须人习其方言，事肖其本色”。相比之下，李渔适应舞台表演的需要，更重视和强调戏曲语言的通俗、易懂、晓畅、顺达。他认为曲文之词采则要“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者”。为什么非如此不可呢？因为“传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。传奇要“借优人说法与大众齐听”，包括与那些“认字知书少”的“愚夫愚妇”们“齐听”。因此，戏剧艺术的这种广泛的群众性，不能不要求它的语言的通俗化、群众化。

填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故，则在一语。一语维何？曰：从未经人道破；一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”，再犯此病者鲜矣。古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉：其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。总而言之，传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。人曰：文人之作传奇与著书无别，假此以见其才也，浅则才于何见？予曰：能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。噫，知言哉！【译文】填塞的毛病有三条：一是过多引征古事，二是频繁使用人名，三是直接书写成句。造成这种毛病的根由也有三条：一是借典故以表明博雅，二是借脂粉以现出风姿，三是取现成之句以省得自己思索。而总结这三条毛病与三条致病之根由，就是一句话。一句话是什么？曰：从未经人说破；一经说破，则像俗话说的“说破不值半文钱”，再犯这种毛病的人就少了。古来填词之家，未尝不征引古事，未尝不使用人名，未尝不书写现成之句，而其所引所用与所书的，则有所不同：他所引之事不取其幽深难解，他所用之人不取其隐僻难寻，他所用的成句则采之街谈巷议。即使有时偶然涉及诗书，也是耳根听熟了的话语，舌端调惯了的文词，虽然出之诗书，实际上与街谈巷议没有什么分别。总而言之，传奇不比文章。文章做给读书人看，所以不怪其深；戏文做给读书人与不读书人同看，又与不读书之妇女小孩同看，所以贵浅不贵深。假使文章之设置，也为了与读书人、不读书人及妇女小孩同看，那么古来圣贤所作的经传，也只浅而不深，就像今天之作小说了。有人说：文人之作传奇与著书没有区别，都是借此以表现他的才能，若浅，才能如何表现得出来？我说：能在浅处见才，才是文章高手。施耐庵的《水浒》，王实甫的《西厢》，世人都作戏文小说看，金圣叹则独独标其名为“五才子书”、“六才子书”，其用意何在？原是不满天下人小看了它们之中的道理，不知其为古今以来之绝大文章，故意说出此等惊人之语以标其目。唉，他真是个知言之人啊！

音律第三 计九款

作文之最乐者，莫如填词，其最苦者，亦莫如填词。填词之乐，详后《宾白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城，洵有过焉者矣。至说其苦，亦有千态万状，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，殆有甚焉者。请详言之。他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格。今置散体弗论，而论其分股、限字与调声叶律者。分股则帖括时文是已。先破后承，始开终结，内分八股，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法，长短由人，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。限字则四六排偶之文是已。语有一定之字，字有一定之声，对必同心，意难合掌，矩度不为不肃矣；然止限以数，未定以位，止限以声，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未尝不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未尝不可，虽肃而实未尝肃也。调声叶律，又兼分股限字之文，则诗中之近体是已。起句五言，则句句五言，起句七言，则句句七言，起句用某韵，则以下俱用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三、第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守。想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵皆可置之不问矣；守定平仄、仄平二语，再无变更，自一首以至千百首皆出一辙，保无朝更夕改之令，阻人适从矣。是其苛犹未甚，密犹未至也。至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽勾磨人。作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，便是千幸万幸之事，尚能计其词品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过。总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者。予童而习之，于今老矣，尚未窥见一斑。只以管窥蛙见之识，谬语同心；虚赤帜于词坛，以待将来。作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于橘中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔，寿名千古，衾影何惭！而千古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑。要知此种文字作之可怜，出之不易，其楮墨笔砚非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，到处为人掣肘，非若诗赋古文，容其得意疾书，不受神牵鬼制者。七分佳处，便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。予非左袒词家，实欲主持公道，如其不信，但请作者同拈一题，先作文一篇或诗一首，再作填词一曲，试其孰难孰易，谁拙谁工，即知予言之不谬矣。然难易自知，工拙必须人辨。【译文】作文之使人最乐的，莫如填词，其使人最苦的，也莫如填词。填词之乐，详见后面《宾白》之第二款“语求肖似”，上天入地，作佛成仙，没有一样不随意达到，比那南面之尊、百城之威，实在有过之而无不及。至于说到它的苦，也有千态万状，比之悲伤疾痛、桎梏幽囚等各种逆境，大概也是有过之而无不及。请听我详细言之。其他的文字，随个人之愿或长或短，听我的安排或张或弛，总之没有什么限定的死硬规格。现在放下散体不说，而论其分股、限字与调声叶律。分股就是帖括时文。先破后承，始开终结，里面分为八股，股股相对，它的规则不能说不严；然而它的股法、句法，长短由各人而定，未尝限制它一定的字数，虽然严而又算不上太严。它的限字，也只是四六排偶之文而已。语有一定之字，字有一定之声，语句依规则相对应，音律、联意难免重复，其规则不可谓不严；然而只限定其数，未限定其位，只限制其声，未拘束其格，上句四字下句六字可以，上句六字下句四字也未尝不可，仄平平仄可以，平仄仄平也未尝不可，虽严而实则未尝严。调声叶律，再加上分股限字之文，这可谓诗中之近体了。起句五言，则须句句五言，起句七言，则须句句七言，起句用某韵，则以下都要用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字一定用仄声，第三、第四又要颠倒用之，前人所立章法也可以说苛刻而且严密了。然而起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，就有成法可以遵守。要入五言一路，那么七言之句就不会来了；起句用某韵，以下都用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，那么拈得平声之韵，上去入三声之韵都可以置之不问了；守定平仄、仄平两句话，再没有什么变更，自一首以至千百首同出一辙，保证没有朝更夕改之令，使人无所适从了。就是说它的苛刻还不怎么厉害，它的严密还未达极致。至于说到填词，则其句之长短，字之多少，声之平上去入，韵之清浊阴阳，都有一定不移之格。长的不能短一线，少的不得增一字，又有时忽长忽短，时少时多，令人把握不定。应当用平声字就表现是平声字，不得用一仄声字；当用阴字即必须用阴字，不能换一阳字。其声调须平仄成文，还得考虑阴阳反复；必须分得阴阳清楚，又需要与声韵乖张。简直叫你搅断肺肠，烦恼悲苦得痛不欲生。这样的苛法，尽够磨人。作者处在这种情况之下，只要能布置得宜，安顿妥当，就是千幸万幸之事，还能顾虑他的词品之高低，文情之工拙吗？我尚在襁褓就开始识字，儿时就能写满篇文章，对于诗书六艺之文，虽然没有精穷其义，但是都浅涉一过。总括诸体百家而论说，觉得文字之难，没有超过填词的。我孩童时就学习它，现在老了，还没有窥见其一斑。只是以管窥蛙见的知识，姑且说给同道听听；虚立旗帜于词坛，以待将来有识之士。作者能够在这种艰难文字的写作中显出奇特能力，字字都在声音律法之中，言言没有资格拘挛之苦，如同莲花生在火上，仙叟博弈于橘中，这才可称为有盘根错节之才，八面玲珑之笔，名垂千古，无愧于世！而千古上下之品鉴文艺的人，看到传奇这种文体的时候，当换一种眼光和心气来对待，另置一种范型来衡量。要知道，这种文字作之可怜，出之不易，它的纸墨笔砚好像不是自己之物，而是如同假自他人，耳目心思不能随心而用，到处为人掣肘，不像诗赋古文，容你得意疾书，不受神牵鬼制。七分好处，便可以做到十分，若到十分，就可敌上他种文字之二十分了。我不是偏袒词家，实在是想要主持公道，如果你不信，只需请作者同用一题，先作文一篇或诗一首，再填词一曲，试看孰难孰易，谁拙谁工，就知道我说的不错了。然难与易，自己知道，而工与拙，必须别人分辨。

词曲中音律之坏，坏于《南西厢》。凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，文艺亦然。请详言之。填词除杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。北曲一折，止隶一人，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口，故演《北西厢》甚易。昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，一人终之，无可助一臂者，以长江大河之全曲，而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？此北本虽佳，吴音不能奏也。作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。然自予论之，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。所谓功之首者，非得此人，则俗优竞演，雅调无闻，作者苦心，虽传实没。所谓罪之魁者，千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁。若是者何？以其有用古之心而无其具也。今之观演此剧者，但知关目动人，词曲悦耳，亦曾细尝其味，深绎其词乎？使读书作古之人，取《西厢》南本一阅，句栉字比，未有不废卷掩鼻，而怪秽气熏人者也。若曰：词曲情文不浃，以其就北本增删，割彼凑此，自难贴合，虽有才力无所施也。然则宾白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而为俗口鄙恶之谈，以秽听者之耳乎？且曲文之中，尽有不就原本增删，或自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过文者，此则束缚无人，操纵由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉强支吾之句，以混观者之目乎？使王实甫复生，看演此剧，非狂叫怒骂，索改本而付之祝融，即痛哭流涕，对原本而悲其不幸矣。嘻！续《西厢》者之才，去作《西厢》者，止争一间，观者群加非议，谓《惊梦》以后诸曲，有如狗尾续貂。以彼之才，较之作《南西厢》者，岂特奴婢之于郎主，直帝王之视乞丐！乃今之观者，彼施责备，而此独包容，已不可解；且令家尸户祝，居然配飨《琵琶》，非特实甫呼冤，且使则诚号屈矣！予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之，但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状，无一不备于身矣。此但责其文词，未究音律。从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。此剧只因改北成南，遂变尽词场格局：或因前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，遂向别宫别调随取一曲以联络之，此宫调之不能尽合也；或彼曲与此曲牌名巧凑，其中但有一二句字数不符，如其可增可减，即增减就之，否则任其多寡，以解补凑不来之厄，此字格之不能尽符也；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，较此二者其难十倍，诛之将不胜诛，此声音之不能尽叶也。词家所重在此三者，而三者之弊，未尝缺一，能使天下相传，久而不废，岂非咄咄怪事乎？更可异者，近日词人因其熟于梨园之口，习于观者之目，谓此曲第一当行，可以取法，用作曲谱；所填之词，凡有不合成律者，他人执而讯之，则曰：“我用《南西厢》某折作对子，如何得错！”噫，玷《西厢》名目者此人，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也。此等情弊，予不急为拈出，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而已乎！【译文】词曲中音律之坏，坏在《南西厢》。所有作者，应当以此为戒，不应当取以为法。不只是音律，文艺也如此。请允许我详细说说。填词除去杂剧不论，只说全本，其文字之佳，音律之妙，没有超过《北西厢》的。自从南本一出，于是变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推测其初意，也情有可原，不过是因为北本的词曲之豪，人人赞羡，只可配上管弦清唱，不便于场上演出，只宜于弋阳、四平等世俗优伶，不便于勉强用于昆曲，因为它是北曲而不是南曲。这里请允许我先说说个中缘故。北曲一折，只付与一人演唱，虽然有数人在场，其曲只出一人之口，从没有互歌迭咏之事。弋阳、四平等唱腔，字多音少，一泄而尽，又有一人开口，数人接腔，名义上是一个人，实际上出之众口，所以演《北西厢》很容易。昆曲腔调悠长，一字可抵得上数字，每唱一曲，又必定由一人开始，一人终结，没有别人可助一臂，如长江大河那样长的全曲，而专靠一人演唱，即使有铜喉铁齿，他能胜此重任吗？这就是说，北本虽佳，昆曲不能演奏。作《南西厢》的人，意在弥补这个缺陷，于是割裂其唱词，增添其宾白，易北曲为南曲，撰成此剧，也可说是善用古人，好传佳事了。然而在我看来，这个人作为戏曲作家，可说是功之首而罪之魁。所谓功之首，若没有这个人，则俗常优伶竞相扮演，高雅之调默默无闻，作者的苦心，虽传下来了实际上等于没有流传。所谓罪之魁者，千金之贵的狐腋，剪作细碎的鸿毛，一片精金，点成顽铁。这像什么呢？可以说他有学习采用古人传统之心而没有恰切的工具。今天观演这部戏的人，只知其关目动人，词曲悦耳，但是，他曾经细细品尝其味，深深捉摸它的文词吗？假使有善于读书、善于学习传统的人，拿来《西厢》南本一阅，考察其句其字一比较，没有不废卷掩鼻，而怪它秽气熏人的。若有人说：词曲情文不周全，将它依照北本增删，割取那里凑在这里，自然难以贴合，虽有才力也没有施展的地方。但是，宾白的文词，都由自己所作，并未依傍原本，为什么有才不用，有力不施，而作那些俗口鄙恶的言谈，以污秽听者之耳呢？况且曲文之中，很多是不依照原本进行增删，或者自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过渡的，这里没有人为的束缚，全由自己操纵，为什么有才不用，有力不施，也作勉强支吾的词句，以混淆观者之耳目呢？假使王实甫复生，看演此剧，不是狂叫怒骂，索取改本而付之一炬，就是痛哭流涕，面对原本而悲其不幸了。嘻！续《西厢》者之才，离作《西厢》者，只差一步之遥，观者群起而非议，说《惊梦》以后诸曲，犹如狗尾续貂。以他的才能，比起《南西厢》作者，两相对照岂止是奴婢之于郎主，简直是帝王之视乞丐！而今天的观者，对别的施以许多责备，而对此却如此包容，已经令人不可理解；而且还使它得到家家户户祭拜，居然跟着《琵琶》一起受到崇拜，这不只让王实甫呼冤，且使高则诚叫屈了！我生平最讨厌弋阳、四平等剧，一见就逃离避开，但听到以它搬演《西厢》，则争先恐后、高高兴兴去看。为什么？因为它的腔调虽然不好，但曲文未改，仍然是完整无缺的《西厢》，而不是改头换面、缺胳膊少腿的《西厢》。而南本《西厢》，则聋瞽、喑哑、驮背、折腰种种恶状，没有一样不现于其身。这里只是指出其文词的毛病，没有考究它的音律。从来词曲的要旨，首先严审其宫调，其次涉及声音，再次涉及字格。九宫十三调，是南曲的门户。小出可以不予约束，而它的成套大曲，则分门别户，各有依归，不但彼此不可通融，其先后顺序也不能紊乱。这部剧只因改《北西厢》为《南西厢》，于是变尽词场格局：或者因为前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，就向别宫别调随意取一曲以将它们联络起来，这是宫调之不能完全切合；或者因为那支曲与这支曲牌名巧凑，其中但凡有一二句字数不符，如它可增可减，就增之减之，否则，任其字数多寡，以解除补凑不来的困难，这是字格之不能完全相符；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，比起刚才说的这两点困难十倍，诛之将不胜诛，这是声音之不能完全相叶。词家所重在这三者，而三者之弊病，未曾缺一，却能使天下相传，久而不废，岂不是咄咄怪事吗？更奇怪的是，近日词人既熟习梨园的口吻，又熟习观众的眼光，还说这部《南西厢》为第一当行，可以取法，可以用作曲谱；所填之词，凡有不合成律的，他人若加以质问，就说：“我用《南西厢》某折作对子，哪里会错！”唉，玷污《西厢》名目者是此人，毁坏词场矩度者是此人，误天下后世之苍生者，也是此人。这样的弊病，我若不赶快指出来，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而止呢！

向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予，命予作《北西厢》翻本，以正从前之谬。予谢不敏，谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，业有明征；我力足以降人，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。时龚芝麓先生亦在座，与贞庵相国均以予言为然。向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水浒传》，同商于予。予曰：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之座位，业如泰山之稳、磐石之固，欲遽叱之使起而让席于予，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》，所续之《水浒》，未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人不约而同，皆以‘续貂蛇足’四字，为新作之定评矣。”二人唯唯而去。此予由衷之言，向以诫人，而今不以之绳己，动数前人之过者，其意何居？曰：存其是也。放郑声者，非仇郑声，存雅乐也；辟异端者，非仇异端，存正道也；予之力斥《南西厢》，非仇《南西厢》，欲存《北西厢》之本来面目也。若谓前人尽不可议，前书尽不可毁，则杨朱、墨翟亦是前人，郑声未必无底本，有之亦是前书，何以古圣贤放之辟之，不遗余力哉？予又谓《北西厢》不可改，《南西厢》则不可不翻。何也？世人喜观此剧，非故嗜痂，因此剧之外别无善本，欲睹崔张旧事，舍此无由。地乏朱砂，赤土为佳，《南西厢》之得以浪传，职是故也。使得一人焉，起而痛反其失，别出新裁，创为南本，师实甫之意，而不必更袭其词，祖汉卿之心，而不独仅续其后，若与《北西厢》角胜争雄，则可谓难之又难。若止与《南西厢》赌长较短，则犹恐屑而不屑。予虽乏才，请当斯任，救饥有暇，当即拈毫。【译文】过去在京城时，魏贞庵相国拿崔郑合葬墓志铭给我看，希望我作《北西厢》翻本，以纠正从前之谬误。我谢绝了，理由是天下已经流传之书，无论是非可否，都应听其便，不应拼命与它比较短长。比较之后而我不是，举世起来非难我；即使比较之后我有理，举世也起来非难我。为什么？贵远贱近，慕古薄今，这是天下的通情。谁肯将千古不朽的名人，贬抑得连时下之流都不如？他的文章足以传世，这已有明证；我的能力足以降人，还没有实据。以我之无据敌他之有证，其失败可以立即见到。当时龚芝麓先生也在座，与贞庵相国都说我言之有理。过去曾有一个人想改《北西厢》，又有一个人要续《水浒传》，同我商量。我说：“《西厢》不是不可改，《水浒》不是不可续，然而无奈这两部书已经流传，万口交赞，它们高踞词坛之座位，就已经如同泰山之稳、磐石之固，要想很快赶它们出去让座位给我，这是万万不可预期的事情。无论所改之《西厢》，所续之《水浒》，未必可以继其后尘而传，即使你高出前人数倍，我预期举世之人不约而同，都会以‘续貂蛇足’四字，作为你新作的定评。”二人连称是是而去。这是我的由衷之言，向来以它告诫别人，而今不以它衡量自己，老是看前人之过失，居意何在？我是这样认为的：保存其间的道理而已。孔子所谓“放郑声”，不是仇视郑声，目的在于要保存雅乐；所谓“辟异端”，不是仇视异端，目的在于要保存正道；我之所以力斥《南西厢》，不是仇视《南西厢》，而是要保存《北西厢》的本来面目。若说前人完全不可非议，前书完全不可攻毁，那么杨朱、墨翟也是前人，郑声未必没有底本，若有也是前书，为什么古代圣贤要“放”之“辟”之，而且不遗余力呢？我又说《北西厢》不可改，而《南西厢》则不可不予翻订。为什么？世人喜欢看这部剧，不是故意嗜痂，因为除此剧之外别无善本，要了解崔莺莺、张君瑞旧事，除了它别无路由。一个地方若缺乏朱砂，赤土也就被当成好东西，《南西厢》之得以浪传，就是这个缘故。假使有一个人出来，痛击其失，别出新裁，创造一个南本，师从王实甫之意，而不必更袭其词，祖述关汉卿之心，而不只是为其后续，想与《北西厢》角胜争雄，那可称得上难之又难。若只是与《南西厢》赌长较短，则恐怕十分不屑。我虽乏才，请求担当此任，如果温饱有保障而有时间，可以马上动笔。《南西厢》翻本既不可无，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传，既以《琵琶》得名，则“琵琶”二字乃一篇之主，而当年作者何以仅标其名，不见拈弄其实？使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，往别张大公，弹出北曲哀声一大套，使观者听者涕泗横流，岂非《琵琶记》中一大畅事？而当年见不及此者，岂元人各有所长，工南词者不善制北曲耶？使王实甫作《琵琶》，吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。予虽乏才，亦不敢不当斯任。向填一折付优人，补则诚原本之不逮，兹已附入四卷之末，尚思扩为全本，以备词人采择，如其可用，谱为弦索新声。若是，则《南西厢》、《北琵琶》二书可以并行。虽不敢望追踪前哲，并辔时贤，但能保与自手所填诸曲（如已经行世之前后八种，及已填未刻之内外八种）合而较之，必有浅深疏密之分矣。然著此二书，必须杜门累月，窃恐饥来驱人，势不由我。安得雨珠雨粟之天，为数十口家人筹生计乎？伤哉！贫也。【译文】《南西厢》翻本既然不可无，我又由此及彼，而有志于关注《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇的传奇故事，既然以《琵琶》得名，那么“琵琶”二字即是一篇之主，为何当年作者仅标其名，不见他把“琵琶”二字的实在内容展现出来？假使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，去同张大公告别，弹出北曲哀声一大套，使得观者听者涕泗横流，难道不是《琵琶记》中一大畅事？而当年并没有见到这种场面，岂不是元人各有所长，工南词者不善制北曲吗？假使王实甫作《琵琶》，我知道他与千载之后的李笠翁一定有同心。我虽乏才，也不敢不担当此任。以前我填过一折交给演员去演，以弥补高则诚原本之不足，现在已经附入四卷之末，还要考虑扩为全本，以备词人采择，如果它可用，就请谱为弦索新声。若是这样，那么《南西厢》、《北琵琶》二书可以同时行于世。虽然不敢奢望追踪前哲，与时贤并辔而行，只要能够保证与我自己亲手所填诸曲（如已经行世的前后八种，及已填未刻的内外八种）放在一起，会有浅深疏密之分就可以了。然而要撰写这两部书，必须关起门来好几个月，我恐怕为饥食所驱，情势由不得我。哪里能得雨珠雨粟之天，为我数十口家人筹划生计呢？伤感啊！都是贫穷的原因。恪守词韵【题解】《音律第三》中有五款是谈音韵的，即“恪守词韵”、“鱼模当分”、“廉监宜避”、“合韵易重”、“少用入韵”。若仍然借用“戴着镣铐跳舞”的比喻，那么音韵就是一种“脚镣”。因为中国的诗词歌赋曲文押韵，极少句首或句中押韵，而主要是句末押韵，即押脚韵，故可称之为“脚镣”。“戴着镣铐跳舞”，是十分别扭的事，但又是必需的事，跳得好，即表现了艺术的高超。“恪守词韵”强调制曲应依《中原音韵》用韵，他批评一些传奇作家不守规则，“一折之中，定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也”，结果，“致使佳调不传，殊可痛惜”。

一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。常见文人制曲，一折之中，定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也。杭有才人沈孚中者，所制《绾春园》、《息宰河》二剧，不施浮采，纯用白描，大是元人后劲。予初阅时，不忍释卷，及考其声韵，则一无定轨，不惟偶犯数字，竟以寒山、桓欢二韵，合为一处用之，又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，同作一韵用者。长于用才而短于择术，致使佳调不传，殊可痛惜！夫作诗填词同一理也。未有沈休文诗韵以前，大同小异之韵，或可叶入诗中。既有此书，即三百篇之风人复作，亦当俯就范围。李白诗仙，杜甫诗圣，其才岂出沈约下？未闻以才思纵横而跃出韵外，况其他乎！设有一诗于此，言言中的，字字惊人，而以一东、二冬并叶，或三江、七阳互施，吾知司选政者，必加摈黜，岂有以才高句美而破格收之者乎？词家绳墨，只在《谱》、《韵》二书，合谱合韵，方可言才，不则八斗难克升合，五车不敌片纸，虽多虽富，亦奚以为？【译文】一出戏用一韵到底，半个字不容许有出入，这是定格。旧曲之所以用韵杂乱出入无常，是因为其法制尚未完备，本来没有成格可守，这不足怪。已经有了《中原音韵》一书，那就好像把地界划定了，寸步不容许超越。常见文人写作传奇，一折之中，必定有一二个出韵之字，并非明知故犯，而是因为偶然得一好句不在韵中，而又不肯割爱，所以勉强写下来，以快一时之目。杭州有位才人沈孚中，所作《绾春园》、《息宰河》二剧，不加浮华采绘，纯用白描，真是元人后劲。我最初阅读时，不忍放下手稍息，等到考察它的声韵，却发现它一无定轨，不仅偶然违犯数字，竟然把“寒山”、“桓欢”二韵，合为一处使用，还有的地方把“支思”、“齐微”、“鱼模”三韵加以并用，甚至还把“真文”、“庚青”、“侵寻”三韵，不论开口闭口，都作一韵使用。他的长处是才气横溢，但在用韵这些小地方却不精细，以至于使得他那么好的曲子得不到流传，真可痛惜！作诗填词是同一个道理。在没有沈约诗韵以前，大同小异之韵，或者可以叶入诗中。既有这部书，即使《诗经》的作者们重新作诗，也应当遵循规范。李白乃诗仙，杜甫乃诗圣，他们的才华难道在沈约之下？但没有听说以其才思纵横而跃出韵外，何况其他人呢！假设这里有一首诗，每句诗意都写得很准确，每个字都能打动人，却以“一东”、“二冬”并叶，或者“三江”、“七阳”互换用韵，我想选诗的人，一定弃之不用，岂能因其才高句美而破格收入集子里面去？词家的规矩，只在沈约《四声韵谱》和周德清《中原音韵》二书，合谱合韵，才说得上有才能，不然八斗之才难以胜过升合之能，五车之富不敌片纸之微，即使又多又富，又有什么用？凛遵曲谱【题解】“凛遵曲谱”、“拗句难好”、“慎用上声”三款是谈曲律的。曲律是在长期艺术实践中形成的模式，凝聚为“曲谱”，李渔所谓“凛遵曲谱”，即严格遵循曲谱。诚如李渔所说：“束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”具体讲，曲律是许多因素包括音、律、宫、调、平、仄等等的有序组合模式。那么，何谓音、律、宫、调、平、仄？曲学大师吴梅先生《词学通论》论之甚详。其第四章《论音律》云：“音者何？宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音也。律者何？黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟之十二律也。以七音乘十二律，则得八十四音。此八十四音，不名曰音，别名曰宫调。何谓宫调？以宫音乘十二律，名曰宫。以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律，名曰调。故宫有十二，调有七十二。”其第二章《论平仄四声》中，把汉语四声平、上、去、入，分为“两平”（阴平、阳平）、“三仄”（上、去、入）。黄九烟论曲的诗句云：“三仄应须分上去，两平还要辨阴阳”。实际上，“平仄之道，仅止两途”，即四声只是平、仄而已。各种曲牌、词调，就是上述诸种因素的不同组合。李渔在“凛遵曲谱”中说：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。”又说：“曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。”这里他说得太绝对。曲谱一般说应该遵循，但为了内容的需要，破“规”也是常有的事，绝对不破“规”是很难做到的事情。

曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新；曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者，皆可填词，何元人、我辈之足重哉？“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方，则类乎扁矣。葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川一人，而犹有病其声韵偶乖、字句多寡之不合者。甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也。【译文】所谓曲谱，乃是填词的粉本，就像是妇人刺绣的花样，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，笨拙的不可稍减，灵巧的也不能略增。然而花样虽无定式，却完全可以日异月新；而曲谱却是愈旧愈好，稍稍趋新，就会因毫厘之差而造成千里之谬。世上的事情新奇百出，世上的文章变化无穷，总归不出谱内写成的定格。这样，束缚文人而使他有才不得自展的，是曲谱；授惠于词人而使他有才得以独展的，也是曲谱。假使曲无定谱，也可日异月新，那么凡属稍通文艺的人，都可填词，还有什么元人、我辈之足以重视的呢？“依样画葫芦”这句话，竟好像为填词而说的。妙在依样之中，应分出好歹，稍有一星半点儿的出入，就会使葫芦的体样不圆，不是近于方，就是类乎扁了。葫芦哪里是容易画的呢！明朝三百年，善画葫芦的，只有汤显祖一个人，尚且还有人挑他声韵偶尔乖离、字句多寡不合的毛病。太难了，画葫芦之难，因为一定之成样不可擅自改动。

曲谱无新，曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧，而又不得展其伎俩，无可奈何，故以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如【金索挂梧桐】、【倾杯赏芙蓉】、【倚马待风云】之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之；不则上调不接下调，徒受歌者揶揄。然音调虽协，亦须文理贯通，始可串离使合。如【金络索】、【梧桐树】是两曲，串为一曲，而名曰【金索挂梧桐】，以金索挂树，是情理所有之事也。【倾杯序】、【玉芙蓉】是两曲，串为一曲，而名曰【倾杯赏芙蓉】，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏成，犹口头语也。【驻马听】、【一江风】、【驻云飞】是三曲，串为一曲，而名曰【倚马待风云】，倚马而待风云之会，此语即入诗文中，亦自成句。凡此皆系有伦有脊之言，虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合，不询文义之通塞，事理之有无，生扭数字作曲名者，殊失顾名思义之体，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲【江儿水】而串入二别曲，则曰【二犯江儿水】；本曲【集贤宾】而串入三别曲，则曰【三犯集贤宾】。又有以“摊破”二字概之者，如本曲【簇御林】、本曲【地锦花】而串入别曲，则曰【摊破簇御林】、【摊破地锦花】之类，何等浑然，何等藏拙。更有以十数曲串为一曲而标以总名，如【六犯清音】、【七贤过关】、【九回肠】、【十二峰】之类，更觉浑雅。予谓串旧作新，终是填词末着。只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜。如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之？善恶在实，不在名也。【译文】曲谱没有新的，曲牌名则有新的。这是因为词人好奇嗜巧，而又不得施展他的伎俩，无可奈何，因此以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如【金索挂梧桐】、【倾杯赏芙蓉】、【倚马待风云】之类就是如此。这都是那些老于词学、文人善歌者能够如此；不然上调不接下调，白受歌者嘲笑。然而音调虽协，也须文理贯通，这才能够将使离者串合在一起。如【金络索】、【梧桐树】是两曲，串为一曲，而名曰【金索挂梧桐】，因为金索挂树，是情理之中应有之事。【倾杯序】、【玉芙蓉】是两曲，串为一曲，而名曰【倾杯赏芙蓉】，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏合而成，还是口头语啊。【驻马听】、【一江风】、【驻云飞】是三曲，串为一曲，而名曰【倚马待风云】，倚马而待风云之会，这话就是入于诗文之中，也自成句。这些都是有根有据之言，虽巧而不厌其巧。竟然有只顾串合，不问文义是否通顺，也不管是否合于事理，生硬地扭合几个字作为曲名的，这实在有失顾名思义之体，反而不如前人不列名目，只加上一个“犯”字。如本曲【江儿水】而串入两个别的曲子，就叫【二犯江儿水】；本曲【集贤宾】而串入三个别的曲子，就叫【三犯集贤宾】。又有以“摊破”二字概括的，如本曲【簇御林】、本曲【地锦花】而串入别的曲子，就叫【摊破簇御林】、【摊破地锦花】之类，何等浑然，何等藏拙。更有用十几个曲串为一曲而标以总名，如【六犯清音】、【七贤过关】、【九回肠】、【十二峰】之类，更令人觉得浑雅。我说串旧作新，终究是填词的末着。只求文字好，音律正，即使牌名非常旧，终会觉得新奇可喜。如果以极新极美之名，而填上庸腐乖张之曲，谁能喜欢它？善恶在实，而不在名啊。鱼模当分【题解】“鱼模当分”说的是“鱼”韵与“模”韵，不能合而为一，应该断然分别为二。李渔认为周德清《中原音韵》把“鱼”与“模”合为十三元之一韵，是个失误，因为“鱼”之与“模”，相去甚远；若将二韵合而为一，“无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳”。所以，李渔坚决主张“鱼”自“鱼”而“模”自“模”，两不相混，这才妥当。退一步，若不能整出戏都将“鱼”“模”分得清楚，那么简便可行的办法是，每一曲各为一韵，即：假如前曲用“鱼”，则用“鱼”韵到底，后曲用“模”，则用“模”韵到底。

词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。十年之前，武林陈次升先生欲补此缺陷，作《南词音韵》一书，工垂成而复辍，殊为可惜。予谓南韵深渺，卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。然此犹可缓。更有急于此者，则鱼模一韵，断宜分别为二。鱼之与模，相去甚远，不知周德清当日何故比而同之，岂仿沈休文诗韵之例，以元、繁、孙三韵，合为十三元之一韵，必欲于纯中示杂，以存“大音希声”之一线耶？无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳。倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。即不能全出皆分，或每曲各为一韵，如前曲用鱼，则用鱼韵到底，后曲用模，则用模韵到底，犹之一诗一韵，后不同前，亦简便可行之法也。自愚见推之，作诗用韵，亦当仿此。另钞元字一韵，区别为三，拈得十三元者，首句用元，则用元韵到底，凡涉繁、孙二韵者勿用。拈得繁、孙者亦然。出韵则犯诗家之忌，未有以用韵太严而反来指谪者也。【译文】词曲的韵书，只靠《中原音韵》一种。这是北韵，而非南韵。十年之前，武林陈次升先生想弥补这个缺陷，作《南词音韵》一书，差不多完成的时候而又停了下来，实在可惜。我认为南韵很深渺，终究难以成书。填词之家就把《中原音韵》一书，在平上去三音之中，抽出入声字，另外作为一声，置之案头，也可暂且当作南词之用。但这还可以缓一缓。还有比它更急的，就是“鱼模”一韵，断然应该分别为二。“鱼”之与“模”，相去甚远，不知周德清当日为什么将它们混同在一起，难道说是仿照沈约诗韵之例，以“元”、“繁”、“孙”三韵，合为十三元之一韵，想必是要在纯中见杂，以保存“大音希声”之一线遗留？不论一曲多少个音，听到歇脚的地方，总觉得它散漫无归，即使我们将它放在案头，自作文字阅读，也觉得字句聱牙，声韵逆耳。倘若有词学专家，想让文字与声音相媲美，就应当使“鱼”自“鱼”而“模”自“模”，两不相混，这才极妥。即使不能全部分清，或可使每曲各为一韵，如果前曲用“鱼”，那就用“鱼”韵到底，后曲用“模”，则用“模”韵到底，就像一诗一韵，后不同前，也是简便可行的办法。依我的这个看法推想，作诗用韵，也应仿此而行。另举出“元”字一韵，将其区别为三，拈得十三元者，首句用“元”，则用“元”韵到底，凡是涉及“繁”、“孙”二韵的，不要用。拈得“繁”、“孙”的，也如此。出韵，就犯了诗家的忌讳，没有因用韵太严反而招来指摘的。廉监宜避【题解】“廉监宜避”说的是“监咸”、“廉纤”韵脚的用法。他认为“监咸、廉纤二韵”这类“闭口韵”，在某种情况下如何避免使用，即“以作急板小曲则可，若填悠扬大套之词，则宜避之”，因为这是“险僻艰生”之韵，若误用此韵，可能导致全篇无有好句；甚至做不到终篇，不得不另用他韵，所以初学作曲者应该慎用。

侵寻、监咸、廉纤三韵，同属闭口之音，而侵寻一韵，较之监咸、廉纤，独觉稍异。每至收音处，侵寻闭口，而其音犹带清亮，至监咸、廉纤二韵，则微有不同。此二韵者，以作急板小曲则可，若填悠扬大套之词，则宜避之。《西厢》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用之者，以出惠明口中，声口恰相合耳。此二韵宜避者，不止单为声音，以其一韵之中，可用者不过数字，余皆险僻艰生，备而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“搀”字、“燂”字、“臜”字、“馅”字、“蘸”字、“”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王实甫能用，以第二人作《西厢》，即不敢用此险韵矣。初学填词者不知，每于一折开手处，误用此韵，致累全篇无好句；又有作不终篇，弃去此韵而另作者，失计妨时。故用韵不可不择。【译文】侵寻、监咸、廉纤三韵，都属于闭口之音，而唯独“侵寻”一韵，比起“监咸”、“廉纤”，觉得稍微不同。每到收音的地方，“侵寻”闭口，而它的音还带着清亮，至于“监咸”、“廉纤”二韵，则小有差别。这两个韵，用作急板小曲可以，倘若填悠扬大套之词，则应该避开。《西厢》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用它，因为出自惠明口中，声口恰相切合。之所以说这两个韵应该避开，不仅仅因为声音，而且因为一韵之中，可用的不过数字，其余都是属于险僻艰生、备而不用的。譬如惠明曲中之“揝”字、“搀”字、“燂”字、“臜”字、“馅”字、“蘸”字、“”字，只有惠明可用，也只有才大如天的王实甫能用，假如第二人作《西厢》，就不敢用这种险韵了。初学填词的人不知此情，每在一折开手处，误用这个韵，以至拖累得全篇没有好句；还有的人不能终篇，丢开这个韵而另作别的，以至失计妨时。所以用韵不可不选择。拗句难好【题解】“拗句难好”亦谈曲律。所谓“拗句”，或称拗体，指不合平仄格律的句子。李渔认为，那些“倔强聱牙之句”，因为拗口，难以达到令人满意的效果。李渔举出一些常常拗口的词牌，以自己填词的经验，传授处理之法：“凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。”

音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文，何难一时数曲。至于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊阴阳，及明用韵，暗用韵，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？词名之最易填者，如【皂罗袍】、【醉扶归】、【解三酲】、【步步娇】、【园林好】、【江儿水】等曲，韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔。即有一二句宜作拗体，亦如诗内之古风，无才者处此，亦能勉力见才。至如【小桃红】、【下山虎】等曲，则有最难下笔之句矣。《幽闺记》【小桃红】之中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只三字，末字叶韵；而每句之第二字，又断该用平，不可犯仄。此等处，似难而尚未尽难。其【下山虎】云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能搅断词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，末字叶韵。“待推怎地展”一句五字，末字叶韵，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此类极多，其难有十倍于此者，若逐个牌名援引，则不胜其繁，而观者厌矣；不引一二处定其难易，人又未必尽晓；兹只随拈旧诗一句，颠倒声韵以喻之。如“云淡风轻近午天”，此等句法自然容易见好，若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再易数字，始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”，此等句法，揆之音律则或谐矣，若以文理绳之，尚得名为词曲乎？海内观者，肯曰此句为音律所限，自难求工，姑为体贴人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，则作者将删去此句而不作乎？抑自创一格而畅我所欲言乎？曰：亦不能也。然则攻此道者，亦甚难矣！变难成易，其道何居？曰：有一方便法门，词人或有行之者，未必尽有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。新造之句，一字聱牙，非止念不顺口，且令人不解其意。今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶”，口头语也，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，未有不明其义、不辨其声者。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，口头语也，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，亦未有不明其义、不辨其声音。若使新造之言而作此等拗句，则几与海外方言无别，必经重译而后知之矣。即取前引《幽闺》之二句，定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句，皆拗体也。“懒能向前”一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口；“事非偶然”一句，系家常俗语，此句便觉自然，读之溜亮。岂非用成语易工、作新句难好之验乎？予作传奇数十种，所谓“三折肱为良医”，此折肱语也。因觅知音，尽倾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友谅，友多闻。”多闻，吾不敢居，谨自呼为直谅。【译文】音律之难，不是难在铿锵顺口之文，而是难在倔强聱牙之句。铿锵顺口的，譬如这个字声韵不合，另取一字替换，纵横顺逆，都可成文，一时而填数曲不难。至于倔强聱牙之句，即使不拘束于音律，任意挥写，尚且难以呈现其才思，何况有清浊阴阳，以及明用韵，暗用韵，还有断断不宜用韵之成格，死死限制在其中呢？词名之最容易填的，如【皂罗袍】、【醉扶归】、【解三酲】、【步步娇】、【园林好】、【江儿水】等曲，韵脚虽多，字句虽有长短，然而读者顺口，作者自然能够随笔挥写。即使有一二句宜作拗体，也像诗中的古风，没有才气的人遇到，也能够勉力而表现出某种才气。至于像【小桃红】、【下山虎】等曲，就有最难下笔的句子了。《幽闺记》【小桃红】的中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只三字，最后那个字叶韵；而每句的第二字，又断该用平声字，不可犯仄声字。这样的地方，似乎难而还不算十分难。其【下山虎】云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须这“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”三句，就能搅断你的词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，最后一字叶韵。“待推怎地展”一句五字，最后一字叶韵，五字之中，平声字一个，仄声字有四个。这样的拗句，怎么下手？南曲中这种情况很多很多，比它还要难上十倍，倘若逐个牌名援引，则不胜其繁，而看的人也厌烦；不引出一两个地方定其难易，人们又未必都明白；这里只随意拈出旧诗一句，颠倒声韵以比喻它。如“云淡风轻近午天”，这样的句法自然容易见好，倘若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不能夺人眼球。况且“风轻云淡近午天”七字之中，未必字字合律，或者是阴阳相左，或者是平仄尚乖，必须再变易几个字，才能合拍。或者改为“风轻云淡午近天”，或者又改为“风轻午近云淡天”，这样的句法，揣摩它的音律可能谐和，假若以文理来衡量它，还能称之为词曲吗？海内观者，肯说这个句子为音律所限，自难求工，姑且为体贴人情之善心而宽恕吗？回答是：不能。既然不能，那么作者将删去这个句子而不作吗？或自创一格而痛痛快快说我要说的话吗？回答是：也不能。这样说来干这件事，也真难哪！变难成易，途径在哪里？回答是：有一方便法门，词人或者有那么做的，而未必尽知其理。那么做，偶然合拍，如同路上遇见老友，出于意外，不是我知道他在路上而去见他。凡作倔强聱牙之句，不应自造新言，只应引用成语。成语在人口头，即使稍变更几个字，略微变化声音，念起来也觉得顺口。新造的句子，一字聱牙，不仅念不顺口，而且令人不解其意。现在也随意拈出一二句试一下。如“柴米油盐酱醋茶”，是句口头语，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，没有不明其义、不辨其声的。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，也是口头语，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，也没有不明其义、不辨其声音的。假使新造之言而作这样的拗句，则差不多与海外方言一样，必须经过翻译而后才能明白。即取前面所引《幽闺》的两句，定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句，都是拗体。“懒能向前”一句，系作者新造之语，这句就觉得生涩，读起来不顺口；“事非偶然”一句，系家常俗语，这句就觉得自然，读起来溜亮。这不就是用成语易工、作新句难好的验证吗？我作了数十种传奇，所谓“三折肱为良医”，刚才说的就是折肱语。因寻觅知音，尽倾吐肺腑之言。孔子说：“有益的朋友三种：与正直者交友，与诚实者交友，与博闻多见者交友。”博闻多见，我不敢以之自居，谨可自称为正直、诚实。合韵易重【题解】“合韵易重”讲的是“合前”的数句之韵脚容易重复，应避免之。何为“合前”？李渔解释说：“同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，在南曲则曰‘前腔’，在北曲则曰‘幺篇’，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，有前后各别者，有前后相同，不复另作，名为‘合前’者。”李渔还详细说明了“合前之韵”重复运用的弊病，以及避免的方法。李渔不愧制曲的行家，在这些细微处也指点得十分精到，真可谓“词奴”也。

句末一字之当叶者，名为韵脚。一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。此理谁不知之？谁其犯之？所不尽知而易犯者，惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，在南曲则曰“前腔”，在北曲则曰“幺篇”，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，有前后各别者，有前后相同，不复另作，名为“合前”者。此虽词人躲懒法，然付之优人，实有二便：初学之时，少读数句新词，省费几番记忆，一便也；登场之际，前曲各人分唱，合前之曲必通场合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也？大凡作首曲，则知查韵，用过之字不肯复用，迨做到第二、三曲，则止图省力，但做前词，不顾后语，置合前数句于度外，谓前曲已有，不必费心，而乌知此数句之韵脚在前曲则语语各别，凑入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必将末后数句之韵脚紧记在心，不可复用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韵脚而言也。韵脚犯重，犹是小病，更有大于此者，则在词意与人不相合。何也？合前之曲既使同唱，则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意如是，净丑之意亦如是，即可谓之同情，即可使之同唱；若生旦如是，净丑未尽如是，则两情不一，已无同唱之理；况有生旦如是，净丑必不如是，则岂有相反之曲而同唱者乎？此等关窍，若不经人道破，则填词之家既顾阴阳平仄，又调角徵宫商，心绪万端，岂能复筹及此？予作是编，其于词学之精微，则万不得一，如此等粗浅之论，则可谓知无不言、言无不尽者矣。后来作者，当锡予一字，命曰“词奴”，以其为千古词人，尝效纪纲奔走之力也。【译文】句末一个字应当叶韵的，叫作韵脚。一曲之中，有几个韵脚，前后各不一样，不可犯重复的毛病。这个道理谁不知道？谁会违犯？那不尽知道而容易违犯的，只有“合前”数句。这里请让我先说说“合前”的道理。同一牌名而有数曲的，只在开头一支曲子列上名字，在南曲就叫“前腔”，在北曲则叫“幺篇”，犹如诗题之有其二、其三、其四。末后数语，有前后各有区别的，有前后相同的，不再另作，名为“合前”。这虽是词人躲懒的方法，但交给优人演出，实在有两种方便：初学的时候，少读数句新词，省费几番记忆，这是一便；登场之际，前曲各人分唱，“合前”之曲必须通场合唱，既省精神，又不寂寞，这是二便。但是“合前”之韵脚最易犯重复的毛病。为什么？大凡作首曲时，知道查韵，用过之字不肯再用，等做到第二、三曲，就只图省力，光做前词，不顾后语，置“合前”数句于考虑之外，认为前曲已有，不必费心，而哪里知道这几句的韵脚在前曲则语语各别，凑入这支曲子，哪里知道不会有偶然合于以前的呢？所以前腔之曲而有“合前”之句的，必须把末后数句的韵脚牢牢记在心，不可重复使用；作完之后，又必须再检查，才能不犯这种毛病。这是就韵脚而言。韵脚犯重复的毛病，还是小毛病，还有比这更大的毛病，就是词意与人物不相合。为什么？“合前”之曲既然使各个演员同唱，那么这几句的词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意是这样，净丑之意也是这样，就可说是同情，即可使他们同唱；如果生旦是这样，净丑未必都是这样，那么两情不一，已经没有同唱之理；况且有时生旦如此，净丑一定不如此，那么岂有相反之曲而同唱的呢？这样的关窍之处，假若不经人道破，那么填词之家既要顾及阴阳平仄，又要调和角徵宫商，心绪万端，哪里能够同时顾及这些？我写这一编，对于词学的精微之处，则是万不得一，像这样的粗浅之论，可以说是知无不言、言无不尽了。后来的作者，应当赐给我一个字，叫作“词奴”，因为曾经为千古词人效奴仆奔走之力。慎用上声【题解】“慎用上声”是从“上声”字的特性出发，谈传奇创作如何慎用上声字而使曲调和谐动听。李渔深谙四声，他发现平上去入四声，只有“上声”最特别：用之词曲，它比别的音低；而用之宾白，又较他音高。传奇作家每用此声，更须斟酌。口说时，上声之字出口最亮，入耳极清；唱曲时遇到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。传奇作家必须掌握这个特性，以使曲子听起来悦耳。

平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低；用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声及阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口内吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最亮，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反低，此文人妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，孰肯尽出家私底蕴，以博慷慨好义之虚名乎？【译文】平上去入四声，唯有上声这一音最为特别。把它用之于词曲，与其他音比起来只有它低；把它用之于宾白，又只有它比其他音高。填词者每用上声，最应该斟酌。上声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即使幽静之词，也应该偶然用、间或用，切忌一句之中连用二三四个字。原来曲唱到上声字，不求低而自然低，若不低，那么这个字就唱不出口。如十几个字高而忽然有一个字低，也觉得抑扬有致；假若重复数字都低，那么不但没有音，而且没有曲了。至于发扬之曲，每到吃紧的关头，应该用阴声字，而换成阳声字还不能发调，何况用上声之极细的字呢？我曾经说物有雌雄，字也有雌雄。平去入三声以及阴声字，这是字与声的雄飞者；上声及阳声字，这是字与声的雌伏者。不明白这个道理，难于制曲。初学填词的人，总是犯抑扬倒置的毛病，问题在哪里？正是因为上声字入唱曲低，而入宾白反而高。词人之能够按曲谱唱曲的，世间颇少。他握笔捻髭写作时，大约口内吟哦，都同说话一样，每遇到这个字，就作高声；而且上声字出口最亮，入耳极清，因为它高而且清，清而且亮，自然得意疾书。哪里知道唱曲之道与此相反，念起来高的，唱出来反而低，这就是文人妙曲利于案头而不利于场上的通病。若不是我李笠翁是个千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓，谁肯把自己的家私底蕴全部拿出来，以博得慷慨好义的虚名呢？少填入韵【题解】“少填入韵”从南北曲发音不同的比较之中，谈制南曲时入声韵如何用才得当。李渔认为，入声韵脚，宜于北而不宜于南。但是入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒。以入韵之字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。

入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平上去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也。南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣。以北音唱南曲可乎？予每以入韵作南词，随口念来，皆似北调，是以知之。若填北曲，则莫妙于此，一用入声，即是天然北调。然入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒。以入韵之字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。浅乎此者，运用不来，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙。但以《西厢》、《琵琶》二剧较其短长。作《西厢》者，工于北调，用入韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学；扭捏着身子，百般做作”。“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸”。愁是何物，而可摸乎？入声韵脚宜北不宜南之论，盖为初学者设，久于此道而得三昧者，则左之右之，无不宜之矣。【译文】入声作韵脚，适宜于北曲而不宜于南曲。因为韵脚这一字的音，比起其他字更须明亮，北曲只有三声，有平上去而没有入，用入声字作韵脚，与用其他声没有区别。南曲四声俱备，遇到入声字时，一定要唱作入声，稍微类同其他三音，就像北调一样了。用北音唱南曲可以吗？我每次以入声韵作南词，随口念来，都似北调，因此知道。假若填北曲，则没有比这更妙的，一用入声，就是天然的北调。然而入声韵脚，最容易见才，而又最难于藏拙。善于用入声韵，就是词坛领袖。因为入声韵的字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯了这样的字，才能点铁成金。对此不甚了解的人，运用不来，熔铸不出，不是失之太生，就是失之太鄙。这里只以《西厢》、《琵琶》二剧比较其短长。作《西厢》的人，工于北调，用入声韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学；扭捏着身子，百般做作”。“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入声韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸”。愁是何物，而可以摸呢？入声韵脚宜北不宜南的理论，原是为初学者而设，至于那些熟于此道而得其三昧者，则左右逢源，无不适宜。别解务头【题解】关于“务头”之说，向来众说纷纭。“务头”较早见于元代周德清《中原音韵》。该书《作词十法》之第七法即“务头”：“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上，后注于定格各调内。”关于“务头”是什么，这里等于什么也没说；所谓“后注于定格各调内”，是指在《作词十法》的第十法“定格”中，举出四十首曲子作为例证，点出何为“务头”。其中，有的曲子某几句是“务头”，有的曲子某一句是“务头”，有的曲子某一词或一字是“务头”，有的曲子某一字的平仄声调是“务头”，等等。此后，明代程明善《啸余谱》一书的《凡例》中也说“以平声用阴阳各当者为务头”。具体说，即“盖轻清处当用阴字，重浊处当用阳字”；王骥德《曲律》之《论务头》中认为务头是“调中最紧要句子，凡曲遇揭起其音，而婉转其调，如俗之所谓做腔处，每调或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是务头”。但是，正如李渔所批评的，单指出某句某字为“务头”，“俊语可施于上”云云，“嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称务头，绝无一字之诠释”，仍然是糊里糊涂。倒是李渔以“不解解之”的方法解说务头，更实在。务头是什么？就是“曲眼”。棋有“棋眼”，诗有“诗眼”，词有“词眼”，曲也有“曲眼”：“一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。”换句话说，“务头”就是曲中“警策”（陆机语）之句，句中“警策”之字；或者说是曲中发光的句子、句中发光的词或字。但是，需要特别指出的是，“务头”绝不是可以离开整体的孤零零的发光体，而是整体的一个有机组成部分。有了“务头”，可以使“全句皆健”，“全曲皆灵”。如果作为“务头”的某句、某字，可以离开“全曲”或“全句”而独自发光，那就只能是孤芳自赏，那也就不是该曲或该句的“务头”；而且，一旦离开有机整体，它自身也必然枯萎。

填词者必讲“务头”，然“务头”二字，千古难明。《啸余谱》中载《务头》一卷，前后胪列，岂止万言，究竟务头二字，未经说明，不知何物。止于卷尾开列诸旧曲，以为体样，言某曲中第几句是务头，其间阴阳不可混用，去上、上去等字，不可混施。若迹此求之，则除却此句之外，其平仄阴阳，皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头，可施俊语于其上。若是，则一曲之中，止该用一俊语，其余字句皆可潦草涂鸦，而不必计其工拙矣。予谓立言之人，与当权秉轴者无异。政令之出，关乎从违，断断可从，而后使民从之，稍背于此者，即在当违之列。凿凿能信，始可发令，措词又须言之极明，论之极畅，使人一目了然。今单提某句为务头，谓阴阳平仄，断宜加严，俊语可施于上。此言未尝不是，其如举一废百，当从者寡，当违者众，是我欲加严，而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称为务头，绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字，何以服天下？吾恐狐疑者读之，愈重其狐疑，明了者观之，顿丧其明了，非立言之善策也。予谓“务头”二字，既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。由此推之，则不特曲有务头，诗词歌赋以及举子业，无一不有务头矣。人亦照谱按格，发舒性灵，求为一代之传书而已矣，岂得为谜语欺人者所惑，而阻塞词源，使不得顺流而下乎？【译文】填词的人必讲“务头”，然而“务头”二字，千古难明。《啸余谱》中载有《务头》一卷，前后胪列的文字，岂止万言，然而务头二字终究没有阐释明白，不知务头为何物。只在卷尾开列出各种旧曲，作为体样，说某曲中第几句是务头，其间阴阳字不可混用，去上、上去等字，不可混施。若按这说法探究，那么除了这句之外，其平仄阴阳，都可以混用混施而不论了。又说某句是务头，可施俊语于其上。如果是这样，那么一曲之中，只该用一句俊语，其余字句都可以潦草涂鸦，而不必计较其工拙了。我认为立言的人，与当权执政者无异。政令的发出，关乎遵从或是违背，断断可以遵从，而后使民众遵从，稍有相悖的，即在当违之列。确凿能信，才可发令，措词又必须言之极为明确，论之极为通畅，使人一目了然。现在单提某句为务头，说阴阳平仄，一定应该加严，俊语可以加在上面。这话未尝不对，如同举一废百，应当是遵从者少，而违背者多，这就是我欲加严，而天下之法律反从此而宽了。况且言词又吞吞吐吐，吞多吐少，到底什么可以称为务头，绝没有一个字的诠释。这样“葫芦提”三字，怎能服天下？我恐怕狐疑者读了，越加重其狐疑，明了者看了，顿时丧失其明了，这不是立言的好策略。我认为“务头”两个字，既然不得其解，只应当用不解解之。曲中有务头，犹如棋中有眼，有它就活，无它则死。进不可战，退不可守的，是无眼之棋，是死棋；看不动情，唱不发调的，是无务头之曲，是死曲。一曲有一曲的务头，一句有一句的务头。字不聱牙，音不泛调，一曲之中得到这一句，就使得全曲皆灵，一句之中得到这一两个字，就使得全句皆健的，就是务头。由此推论，那么不仅曲有务头，诗词歌赋以及举子的时文，没有哪一个没有务头的。人也照谱按格，抒发性灵，求为一代的流传之书而已，岂能为谜语欺人者所迷惑，而阻塞词源，使它不得顺流而下呢？

卷二

宾白第四 计八款

自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着，常有《白雪》、《阳春》其调，而《巴人》、《下里》其言者，予窃怪之。原其所以轻此之故，殆有说焉。元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。后来之人，又谓元人尚在不重，我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟置此道于不讲也。予则不然，尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相无，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。是文与文自相触发，我止乐观厥成，无所容其思议。此系作文恒情，不得幽渺其说，而作化境观也。【译文】从来作传奇的人，只重视填词，把宾白看成末着，常常有传奇的曲调是《白雪》、《阳春》，而其宾白却是《巴人》、《下里》的，我对此暗暗感到奇怪。追索其所以轻视宾白，还是有其说法的。元人擅长填词，名人所作，北曲多而南曲少。北曲的宾白，每折不过几句话，就是抹去宾白而只读填词，也都可以一气呵成，没有断续，好像连宾白这几句话也可以略而不备。由此看来，开始的时候只有填词，那宾白之文，未必不是后来增添上去的。在元人那里，是因为当时所重不在这里，所以轻视它。后来之人，又以为元人尚且不重视，我辈何必在这里下功夫？于是不觉日轻一日，而后来竟然放下宾白不讲。我则不然，曾说曲之有白，就文字而言，犹如经文之于传注；就事理而言，则像栋梁之于榱桷；拿人的身体作比喻，则似肢体之于血脉，不但不可缺少，而且觉得稍有不称，就会因此而贱视它，以致最后将它看作是无用的东西。由此可知，宾白一道，应当与曲文同等看待，有最得意的曲文，就应当有最得意的宾白，只要使得笔酣墨饱，势必自能相生。常常有因为得到一句好的宾白，而引起无限曲情，又有因为填一首好词，而生出无穷话柄。这就是文与文自相触发，我只是乐观其成，不用费多少思考。这是作文常常有的情况，不得把它说得虚无缥缈，而作为幻化之境看待。声务铿锵【题解】汉语的音韵声调，奇妙无穷。在组合一个句子的时候，字的四声、平仄、清浊、轻重等等不同，读出来，不但意思大不相同；而且听起来或逆耳或顺耳，美感享受判然有别。字、词、句子的读音“轻重”、“清浊”，这在外国语言如英语、俄语中也有；但“四声”、“平仄”，则纯属中国特色。在“声务铿锵”中，李渔正是谈如何运用“四声”、“平仄”使得宾白铿锵动听，所谓“世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。‘平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平’二语，乃千古作文之通诀，无一语一字可废声音者也”。

宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二语，乃千古作文之通诀，无一语一字可废声音者也。如上句末一字用平，则下句末一字定宜用仄，连用二平，则声带喑哑，不能耸听。下句末一字用仄，则接此一句之上句，其末一字定宜用平，连用二仄，则音类咆哮，不能悦耳。此言通篇之大较，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有“金声掷地”之评矣。【译文】宾白的学问，首先追求铿锵。一句聱牙，就使得听者耳中生刺；数言清亮，就使得观众倦处生神。世人只是把音韵二字用在曲中，不知道宾白之文，更应该调声协律。世人只知道四六之句平间仄，仄间平，不可混施迭用，不知道散体之文也是如此。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”这两句话，乃是千古作文的通诀，没有一语一字可以废弃声音的道理。譬如上句最后一字用平声，那么下句最后一字一定应用仄声，如果连用两个平声字，则声音就带出喑哑，不能耸人之听。下句最后一字用仄声，则接这一句的上句，它最末一字定应用平声字，连用两个仄声字，则声音就类似咆哮，不能悦耳。这里说的是通篇的大致情况，不是逐句逐字都如此。把用之于四六平仄的方法，用于宾白之中，就会字字铿锵，人人喜欢听，就能得到“金声掷地”的评价。

声务铿锵之法，不出平仄、仄平二语是已。然有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄、改仄为平，而决无平声、仄声之字可代者。此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠之苦，入万丈深潭者，既久而后得之，以告同心。虽示无私，然未免可惜。字有四声，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三声皆丽于仄。而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去入则又略低。古人造字审音，使居平仄之介，明明是一过文，由平至仄，从此始也。譬如四方声音，到处各别，吴有吴音，越有越语，相去不啻天渊，而一至接壤之处，则吴越之音相半，吴人听之觉其同，越人听之亦不觉其异。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然。此即声音之过文，犹上声介于平去入之间也。作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法以济其穷。如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄，不必言矣；即两句三句皆去声入声，而间一上声之字，则其字明明是仄而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。此理可解而不可解，此法可传而实不当传，一传之后，则遍地金声，求一瓦缶之鸣而不可得矣。【译文】声务铿锵的方法，不外乎平仄、仄平两句话。然而有时连用几个平声字，或连用几个仄声字，明明知道声欠铿锵，而限于情事，想要改平为仄、改仄为平，却没有平声字、仄声字可以替代。这是千古词人没有穷尽的隐秘，我以探骊觅珠之苦，潜入万丈深潭，经历长时间寻索之后有了心得，告诉同道。虽然表示了我的无私，但未免可惜。每个字都有四声，即平上去入。平声居其一，仄声居其三，就是说上去入三声都属于仄声。而人们不知道作为上声，虽然与去声、入声无异，而实际上可以介于平声、仄声之间，因为它别有一种声音，比平声略高，比去声、入声则又略低。古人造字审音的时候，使它居于平声、仄声的中介地位，明明是一个过文，由平声到仄声，即从此起始。譬如四方声音，各地都不一样，吴有吴音，越有越语，相差何止天渊之别，而一到两地接壤的地方，就会吴越之音各占其半，吴人听了觉得与他们的的发音相同，越人听了也不觉得与他们的发音有什么差别。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，都是如此。这就是声音的过文，犹如上声介于平声、去声、入声之间。写宾白的人，当他想要求得声韵铿锵，而限于情事，寻求一个可替代的字而得不到的时候，就可以用这个方法解困。如两句三句都是平声，或两句三句都是仄声，寻求一个可替代的字而得不到，就用一个上声字介乎其间，用它替代平声可以，用它替代去声、入声也可以。如果两句三句都是平声，中间是一个上声字，它的声是仄声，这不必说了；即使两句三句都是去声、入声，而中间是一个上声字，那么这个字明明是仄声而却好似平声，令人听了觉不出是连用了几个仄声字。其中道理可解而又不可解，这个方法可传而实在不应当传，因为一传之后，则会遍地金声，求一声瓦缶之鸣而不可得了。语求肖似【题解】标题“语求肖似”，字面意思是语言逼真，说什么像什么；而实际上这是一篇谈艺术想象的妙文。妙在哪里？妙在李渔不但能把艺术家进行创造性想象时“为所欲为”、“畅所欲言”的自由驰骋的状态描绘得活灵活现；而且，还特别妙在李渔揭示出艺术家进行想象时必须具有自觉控制的意识，所谓“设身处地”，代人“立心”。艺术想象，看似无拘无束、绝对自由，“精骛八极，心游万仞”（陆机），“思接千载”，“视通万里”（刘勰），好像艺术家在想象时完全处于一种失去理智的、不清醒的、疯狂的、无意识状态；实则“自由”并非“绝对”，“疯狂”却又“清醒”，“无意识”中有“理智”在，即刘勰所谓“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。艺术想象是“醉”与“醒”的统一，是“有意识”与“无意识”的融合。艺术想象好像作家放到空中的一只风筝，人们看到那风筝伴着蓝天白云，自由自在、随意飘弋；但是，在放那只“风筝”时，始终有一根线攥在作家手里，那“线”就是自觉的“意识”和“理智”。艺术想象正如有位作家所言，有点像“打醉拳”，亦醉亦醒，半醉半醒，醒中有醉，醉中有醒，表面醉、内里醒。全醉，会失了拳的套数，打的不是“拳”；全醒，会失掉醉拳的灵气，醉意中“打”出来的风采和意想不到的效果丢失殆尽。李渔既看到“醉”的一面，所谓“梦往神游”；也看到“醒”的一面，即作家对“梦往神游”的有意识控制。他认为作家必须清醒地为人物“立心”：“立心端正者”，要“代生端正之想”；“立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思”。

文字之最豪宕、最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学，止可使出二三升，稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌，求为家弦户诵者难矣。填词一家，则惟恐其蓄而不言，言之不尽。是则是矣，须知畅所欲言亦非易事。言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？【译文】文字之中最豪宕、最风雅，撰写它最能健人脾胃的，莫过于填词这一种了。倘若没有填词，几乎要闷杀才人，困死豪杰。我生在忧患之中，处于落魄之境，自小到大，自大到老，总没有一刻舒心的时候，唯有制曲填词的那一刻，不但郁闷借此以舒释，怒气借此而消解，而且升迁为天地之间最快乐的人，觉得富贵荣华，其受用不过如此，没有真境之中的为所欲为，能够超出幻境之中纵横驰骋之上的。我想做官，则顷刻之间便达到荣华富贵；我想辞官，则转眼之际又入山林；我想做人间才子，马上就成为杜甫、李白的后身；我想娶绝代佳人，马上就是王嫱、西施的元配；我想成仙作佛，则西天蓬岛就在砚池笔架之前；我想尽孝尽忠，则君治可跻尧、舜，亲年可在彭篯之上。不像其他文字，想写寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，有十分牢骚，还须留住六七分，有八斗才学，只可使出二三升，稍微欠缺平和，略微施展手脚，就会让人说有失风雅之人的主旨，有轻薄佻达之嫌，要想求得家弦户诵，难着呢。而作为填词一家，则唯恐其蓄而不言，言之不尽。说是这样说，但须知道，畅所欲言也不是件容易的事。言，是心之声，想代这个人立言，先要代这个人立心，若不能梦往神游，怎么叫设身处地？无论立心端正的，我应当设身处地，代他生出端正之想；即使遇到立心邪辟的，我也应当舍去正经的做法而取权宜之计，暂且作邪辟之思。务必使得人物的隐微心理，随口说出来，说一个人，就要像一个人，不能雷同，不能浮泛，就像《水浒传》的叙事，吴道子的写生，这才能称得上填词之中的绝技。真能如此，就是你不想流传，能够吗？词别繁减【题解】“词别繁减”和后面的“文贵洁净”，这两款前后照应，谈宾白如何做到“繁”、“减”得当。其中道理也适用于整个戏曲和一切文章的写作。何为“繁”，何为“减”？这不能简单地以文字多少而论。李渔有一句话说得特别好：“多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。”譬如，由“诗三百”一般四言数句之“减”，到“楚辞”，特别是屈原《离骚》一般六言、七言，数十句、数百句之“繁”；由《左传》、《国语》每事数行、每语数字之“减”，到《史记》、《汉书》一事数百行，洋洋千言、万言之“繁”，人们既不感到前者太“少”，也并不觉得后者太“多”，这就是它们写得都很“洁净”、精粹，话说得得当，恰到好处，没有多余的东西。必须学会以“意则期多，字惟求少”的标准删改文章。李渔说：“每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可删者即去。”“凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金……”修改和删节的结果，就是使得每个字、每个词、每句话，都用得是地方，即李渔所谓“犬夜鸡晨，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默”。

传奇中宾白之繁，实自予始。海内知我者与罪我者半。知我者曰：从来宾白作说话观，随口出之即是，笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲。从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，岂一人之耳目，有聪明聋聩之分乎？因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。罪我者曰：填词既曰“填词”，即当以词为主；宾白既名“宾白”，明言白乃其宾，奈何反主作客，而犯树大于根之弊乎？笠翁曰：始作俑者，实实为予，责之诚是也。但其敢于若是，与其不得不若是者，则均有说焉。请先白其不得不若是者。前人宾白之少，非有一定当少之成格。盖彼只以填词自任，留余地以待优人，谓引商刻羽我为政，饰听美观彼为政，我以约略数言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，曲则仍之，其间宾白、科诨等事，有几处合于原本，以寥寥数言塞责者乎？且作新与演旧有别。《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，家弦户诵已久，童叟男妇皆能备悉情由，即使一句宾白不道，止唱曲文，观者亦能默会，是其宾白繁减可不问也。至于新演一剧，其间情事，观者茫然；词曲一道，止能传声，不能传情。欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。予非不图省力，亦留余地以待优人。但优人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫无赘疣蛇足于其间乎？与其留余地以待增，不若留余地以待减，减之不当，犹存作者深心之半，犹病不服药之得中医也。此予不得不若是之故也。至其敢于若是者，则谓千古文章，总无定格，有创始之人，即有守成不变之人；有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。古来文字之正变为奇，奇翻为正者，不知凡几，吾不具论，止以多寡增益之数论之。《左传》、《国语》，纪事之书也，每一事不过数行，每一语不过数字，初时未病其少；迨班固之作《汉书》，司马迁之为《史记》，亦纪事之书也，遂益数行为数十百行，数字为数十百字，岂有病其过多，而废《史记》、《汉书》于不读者乎？此言少之可变为多也。诗之为道，当日但有古风，古风之体，多则数十百句，少亦十数句，初时亦未病其多；迨近体一出，则约数十百句为八句；绝句一出，又敛八句为四句，岂有病其渐少，而选诗之家止载古风，删近体绝句于不录者乎？此言多之可变为少也。总之，文字短长，视其人之笔性。笔性遒劲者，不能强之使长；笔性纵肆者，不能缩之使短。文患不能长，又患其可以不长而必欲使之长。如其能长而又使人不可删逸，则虽为宾白中之古风《史》《汉》，亦何患哉？予则乌能当此，但为糠秕之导，以俟后来居上之人。【译文】传奇之中宾白之繁多，实在是从我开始的。海内把我引为知己的与归罪于我的，各占一半。把我引为知己的人说：从来宾白都是作为说话来看，随口说出的就是，笠翁的宾白当作文章来做，字字都经过推敲。从来宾白只要纸上写得分明，不顾口中说得顺还是不顺，常有看剧本极其透彻，场上演奏就觉得糊涂的，难道一个人的耳目，有聪明聋聩之分吗？因为作者只顾挥毫书写，并没有设身处地，既以口代表优人，又以耳当作听众，心与口相互联系，考虑它好说不好说，中听不中听，这就是为什么判然两分的缘故。我李笠翁不然，手则握笔书写，口却登临戏场，完全以我的身体代表梨园，又加以神魂四绕，考察其关目，试听其声音，好就直接写下去，否则就停笔，这就是我的传奇能够观和听都觉得好的原因。归罪于我的人说：填词既然叫作“填词”，就应当以词为主；宾白既然名叫“宾白”，明明说它乃是词的宾客，怎能反主作客，而犯树大于根的弊病呢？笠翁说：始作俑者，实实在在是我，你责备得不错。但是我敢于这样，并且不得不这样，这里面都有它的道理在。请让我先说为什么不得不这样。前人宾白之少，并非有一定应当少的成规。原来他只以填词自任，留余地以待优人发挥，认为引商刻羽我做主，饰听美观则由优人做主，我以简单几句话，表示出大体意思，优人自然能够增益成文。如今天的演出《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等剧，唱词仍依原作，而其间的宾白、科诨等事，有几处合于原作，用寥寥几句话来搪塞的呢？而且演新剧与演旧剧有别。《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等剧，家弦户诵已经很久，男女老幼都能熟悉情由，即使一句宾白不说，只唱曲文，观者也能默会，因此其宾白繁减可以不问。至于新演的剧目，其间情事，观众茫然不识；词曲一道，只能传声，不能传情。想让观众都明白它的始末，洞悉其幽微，就仅仅靠宾白一着。我不是不想省力，也想留余地以待优人完善。但优人之中，聪明愚钝不等，怎能保证其增益成文都能如作者之意，其中毫无赘疣蛇足呢？与其留余地以待优人增添，不如留余地以待优人削减，削减的不当，还能保存作者深心的一半，犹如有病不服药至少比吃药而加重病情更好。这就是我不得不如此的原因。至于我敢于这样做，是说千古文章，总没有定格，有创始的人，就有守成不变的人；有守成不变的人，就有大的方面依照原意，小的方面略变其形，自成一家而不顾天下非笑的人。古来文字，其正变为奇，奇翻为正者，不知有多少，我不具体说了，只拿多寡增益之数来讨论。《左传》、《国语》，是纪事之书，每一件事不过几行，每一句话不过数字，最初的时候没有人嫌它少；等到班固作《汉书》，司马迁写《史记》，也是纪事之书，于是把数行增加为数十百行，数字增加为数十百字，哪有人嫌它过多，而废弃《史记》、《汉书》不读的呢？这是说少可变为多。诗这类文字，当日只有古风，古风之体，多则数十百句，少也有十几句，最初的时候也未嫌它多；等到近体诗一出来，则把数十百句简约为八句；绝句一出来，又把八句收敛为四句，哪有人嫌它渐少，而选诗之家只刊载古风，把近体绝句删而不录的呢？这是说多可变为少。总之，文字短长，要看作者的笔性。笔性遒劲的，不能勉强使他长；笔性纵肆的，不能硬缩减使他短。文章怕不能长，也怕它可以不长而硬使它长。如果它能长而又使人不可删逸，那么即使是宾白中的古风《史记》、《汉书》，又有什么可怕呢？我哪能当此之任，只是为糠秕之前导，以等待后来居上之人。

予之宾白，虽有微长，然初作之时，竿头未进，常有当俭不俭，因留余幅以俟剪裁，遂不觉流为散漫者。自今观之，皆吴下阿蒙手笔也。如其天假以年，得于所传十种之外，别有新词，则能保为犬夜鸡晨，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默者矣。【译文】我写的宾白，虽然有一点儿长，然而开始写的时候，没有达到完美程度，常有应当俭约而没有俭约，以留余幅等待剪裁，于是不知不觉流为散漫的。今天看来，都是吴下阿蒙的手笔。如果老天爷给我时间，使得我在已经留传的十种曲之外，另外写作新词，则能保证它们如犬夜鸡晨，鸣乎它所应当鸣，默乎它所不得不默。字分南北【题解】“字分南北”一款，说的是传奇宾白与唱词，语言风格须保持一致。他特别提到“北曲”与“南曲”，人物说话、称呼，皆不同，唱词中人物用“北曲”语言，则宾白亦用“北曲”语言；若是“南曲”，亦如此。不能混用，成为所谓“两头蛮”。这其实是讲艺术的统一性。

北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼为“我”，呼人为“你”，北音呼人为“您”，自呼为“俺”为“咱”之类是也。世人但知曲内宜分，乌知白随曲转，不应两截。此一折之曲为南，则此一折之白悉用南音之字；此一折之曲为北，则此一折之白悉用北音之字。时人传奇多有混用者，即能间施于净丑，不知加严于生旦；止能分用于男子，不知区别于妇人。以北字近于粗豪，易入刚劲之口，南音悉多娇媚，便施窈窕之人。殊不知声音驳杂，俗语呼为“两头蛮”，说话且然，况登场演剧乎？此论为全套南曲、全套北曲者言之，南北相间，如《新水令》、《步步娇》之类，则在所不拘。【译文】北曲有北音之字，南曲有南音之字，譬如南音自呼为“我”，呼人为“你”，北音呼人为“您”，自呼为“俺”为“咱”之类就是如此。世人只知曲内应分南北，哪里知道宾白也要随曲而行，不应成为两截。这一折的曲为南，那么这一折的宾白都要用南音之字；这一折的曲为北，那么这一折的宾白也都应该用北音之字。时人的传奇多有混用的，能够间或施于净丑，不知道更应严格用于生旦；只能分用于男子，不知道要区别于妇人。因为北字近于粗豪，容易入刚劲之口，南音更多的是娇媚，便于用在窈窕女子身上。殊不知声音驳杂，俗话称为“两头蛮”，说话尚且如此，何况登场演剧呢？这是说的全套南曲、全套北曲，南北相间的，如《新水令》、《步步娇》之类，那就在所不拘。文贵洁净【题解】“文贵洁净”，说的是传奇语言一定要干净简洁，不啰哩啰嗦，不拖泥带水。李渔说得好：“洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净。”作者往往舍不得割爱，“常有人以为非，而自认作是者；又有初信为是，而后悔其非者。文章出自己手，无一非佳；诗赋论其初成，无语不妙”。李渔劝作者一定要克服此种心理，把所有杂芜的东西全都删去，以洁净为贵。

白不厌多之说，前论极详，而此复言洁净。洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净，二说不无相悖乎？曰：不然。多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。予所谓多，谓不可删逸之多，非唱沙作米、强凫变鹤之多也。作宾白者，意则期多，字惟求少，爱虽难割，嗜亦宜专。每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可削者即去。此言逐出初填之际，全稿未脱之先，所谓慎之于始也。然我辈作文，常有人以为非，而自认作是者；又有初信为是，而后悔其非者。文章出自己手，无一非佳；诗赋论其初成，无语不妙。迨易日经时之后，取而观之，则妍媸好丑之间，非特人能辨别，我亦自解雌黄矣。此论虽说填词，实各种诗文之通病，古今才士之恒情也。凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。此说予能言之不能行之者，则人与我中分其咎。予终岁饥驱，杜门日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲删，非不欲改，无可删可改之时也。每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去，下半犹未脱稿，上半业已灾梨；非止灾梨，彼伶工之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌，遂使一成不改，终为痼疾难医。予非不务洁净，天实使之，谓之何哉！【译文】宾白不厌其多之说，前面论述得极为详细，而这里再说洁净。所谓洁净，就是简省的别名。洁则忌多，减才能净，二者不是有些相悖离之处吗？回答是：不然。多而不觉得它多的，多就是洁；少而还嫌它多的，少也近乎芜杂。我所谓多，是说的不可删逸之多，而不是唱沙作米、强凫变鹤之多。写作宾白的人，表达的意思希望多，而用的字句却追求少，爱虽难以割舍，嗜好也应该专一。每写一段，就自己删改一段，万不可删改的才保留，稍有可以删削的地方就去掉。这些话说的是起手填词之际，全稿未完之前，所谓在做事开始的时候要谨慎。然而我们这些人写文章，常常有人以为非、而自以为是的毛病；又有最初自信为是，到后来悔其为非的。文章出于自己之手，没有一篇不好；诗赋看它初次成稿，没有一语不妙。等过了一些时日之后，再拿来看看，那么它的妍媸好丑之间，不但别人能够辨别长短，我自己也能够看出优劣来了。这里虽然说的是填词，实际上是各种诗文的通病，是古今才士的常情。凡是创作传奇，应当在开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，才能淘沙得金，不致存在瑕瑜互现的毛病。这些话，之所以我能说而不能实行，则人与我的责任各占一半。我一年到头为生计所驱使，杜门撰著的日子少，每有所作，大多草草成篇，是急就章，不是不想删节，不是不想修改，而是没有进行删改的时间啊。每写成一部剧，才刚刚放下笔，就被书商作坊拿了去，下半部还没有脱稿，已经写好的上半部就已经刊刻了；不只是刊刻，那些捷足先登的优伶，又已经记在肺肠里，念在唇舌间，以至于造成了作品一成不改、终为痼疾的难医之病。我不是不求洁净，实在是老天爷使之如此，还能说什么呢！意取尖新【题解】“尖新”，按李渔自己的解释，与“纤巧”意思相同，“传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精”。“尖新”，又是对“老实”而言，“词人忌在老实，老实二字，即纤巧之仇家敌国也”。其实，依李渔一贯的思想，“尖新”还有一个重要意思，即新鲜而不陈腐，生动活泼，富有表现力、吸引力和感染力。李渔之“尖新”，含有王骥德《曲律·论句法第十七》之“溜亮”、“轻俊”、“新采”、“芳润”等意思在内，趣味十足，令人眉扬目展。好的戏剧，不论唱词还是宾白，都应该是“机趣”、“尖新”的。例如老舍《茶馆》第二幕中一段台词：唐铁嘴对王利发说：“我已经不抽大烟了！”王利发对此很惊讶：“真的？你可要发财了！”接下去唐铁嘴的台词可谓“尖新”、“机趣”：“我改抽‘白面’啦。你看，哈德门烟又长又松，一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’。大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”

纤巧二字，行文之大忌也，处处皆然，而独不戒于传奇一种。传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。词人忌在老实，老实二字，即纤巧之仇家敌国也。然纤巧二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易以尖新二字，则似变瑕成瑜。其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三，未尝稍异。同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。【译文】纤巧两个字，是作文的大忌，处处都如此，而唯独创作传奇是例外。创作传奇的道理，是愈纤愈密，愈巧愈精。词人之忌在于老实，老实两个字，就是纤巧的仇家敌国啊。然而纤巧两个字，已经为文人所鄙贱很久了，说起来似乎不中听，若改成尖新两个字，则好像变缺点成优点。其实尖新就是纤巧，就如同《庄子·齐物论》中把“朝三而暮四”改成“朝四而暮三”一样，没有什么差别。同一句话，用尖新之语说出，就令人眉扬目展，有如闻所未闻；用老实之语说出，则令人意懒心灰，有如听所不必听。宾白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，那么把它放在案头，不看则已，一看则欲罢不能；在戏场上演奏，不听则已，一听想回家都不能够了。尤物足以移人，尖新二字，就是文中的尤物啊。少用方言【题解】使用方言，的确是一个值得讨论的问题。李渔当年不主张使用方言，是为了便于戏曲能够让不同地区的观众都听得懂：“凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场悉作姑苏口吻，遂以此为成律，每作净丑之白，即用方言，不知此等声音，止能通于吴越，过此以往，则听者茫然。传奇天下之书，岂仅为吴越而设？”令人感兴趣的还有李渔在这一款无意中触及到了创作的一个重要问题，用我们今天的话来说就是：生活是创作的源泉。他是从对《孟子》中“褐”字如何释义悟出这个道理来的。李渔认为连博学如朱熹者，对“褐”字也未能甚解，原因何在？在于朱熹生活在南方而不了解北方的生活。李渔游历西北，见“土著之民，人人衣褐”，才知道《孟子》“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”中“褐”之真义。原来，当地土著，以此一物而总“衫裳襦裤”，“日则披之当服，夜则拥以为衾”，是以“宽博”。由此，李渔幡然大悟：“太史公著书，必游名山大川，其斯之谓欤！”创作无诀窍，生活是基础。大约古今中外概莫能外。

填词中方言之多，莫过于《西厢》一种，其余今词古曲，在在有之。非止词曲，即《四书》之中，《孟子》一书亦有方言，天下不知而予独知之，予读《孟子》五十余年不知，而今知之，请先毕其说。儿时读“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”，观朱注云：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心甚惑之。因生南方，南方衣褐者寡，间有服者，强半富贵之家，名虽褐而实则绒也。因讯蒙师，谓褐乃贵人之衣，胡云贱者之服？既云贱衣，则当从约，短一尺，省一尺购办之资，少一寸，免一寸缝纫之力，胡不窄小其制而反宽大其形，是何以故？师默然不答。再询，则顾左右而言他。具此狐疑，数十年未解。及近游秦塞，见其土著之民，人人衣褐，无论丝罗罕觏，即见一二衣布者，亦类空谷足音。因地寒不毛，止以牧养自活，织牛羊之毛以为衣，又皆粗而不密，其形似毯，诚哉其为贱者之服，非若南方贵人之衣也！又见其宽则倍身，长复扫地。即而讯之，则曰：“此衣之外，不复有他，衫裳襦裤，总以一物代之，日则披之当服，夜则拥以为衾，非宽不能周遭其身，非长不能尽覆其足。《鲁论》‘必有寝衣，长一身有半’，即是类也。”予始幡然大悟曰：“太史公著书，必游名山大川，其斯之谓欤！”盖古来圣贤多生西北，所见皆然，故方言随口而出。朱文公南人也，彼乌知之？故但释字义，不求甚解，使千古疑团，至今未破，非予远游绝塞，亲觏其人，乌知斯言之不谬哉？由是观之，《四书》之文犹不可尽法，况《西厢》之为词曲乎？凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场悉作姑苏口吻，遂以此为成律，每作净丑之白，即用方言，不知此等声音，止能通于吴越，过此以往，则听者茫然。传奇天下之书，岂仅为吴越而设？至于他处方言，虽云入曲者少，亦视填词者所生之地。如汤若士生于江右，即当规避江右之方言，粲花主人吴石渠生于阳羡，即当规避阳羡之方言。盖生此一方，未免为一方所囿。有明是方言，而我不知其为方言，及入他境，对人言之而人不解，始知其为方言者。诸如此类，易地皆然。欲作传奇，不可不存桑弧蓬矢之志。【译文】填词中方言之多，没有超过《西厢记》的，其余今词古曲之中，也有好多。不只是词曲，就是《四书》之中，《孟子》一书也有方言，天下人不知而唯独我知，我读《孟子》五十多年不知，而今天方知，请让我先说完这个意思。儿时读《孟子·公孙丑》“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”，看朱熹注道：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心中甚感疑惑。因为生在南方，南方穿褐衣者少，间或有穿的，大半是富贵之家，名虽叫褐而实际上则是绒。因而请教蒙师：蒙师说褐乃贵人之衣，为什么说是贱者之服呢？既然说是贱衣，就应当俭约，短一尺，省一尺购办之资金，少一寸，免一寸缝纫之力气，为什么它的样子不做得窄小一点儿而反要做得很宽大，这是什么原因呢？老师默然不答。再问，蒙师就顾左右而言他了。怀着这个疑问，数十年没有解开。直到近日游历秦塞，看见那里的土著之民，人人衣褐，不要说丝罗是罕见之物，就是看见一两个穿布衣的，也好像空谷足音。因为身处严寒不毛之地，只以放牧牛羊养活自己，织牛羊之毛做成衣服，又都粗而不密，它的形状像毯子，的确是贱者之服，不是像南方那种贵人之衣啊！又看见褐宽的是身体的一倍，而其长则又拖地。既而问他们，答道：“这件衣服之外，不再有其他衣服，衫裳襦裤，总用这一件东西来代替，白天披着它当衣服，夜晚则盖着它当被子，不宽不能把身子围起来，不长不能完全把脚也遮盖住。《鲁论》所谓‘必有寝衣，长一身有半’，就是说的这类东西。”我这才恍然大悟，说：“太史公著书，一定游历名山大川，说的就是这一点啊！”原来古代圣贤多生在西北，所见都是这样，所以方言随口而出。朱文公是南方人，他哪里知道这些？因此只解释字义，不求甚解，使得千古疑团，至今未破，若不是我远游绝塞，亲见其人，哪里知道这话说得不错呢？由此看来，《四书》之文尚且不可完全效法，何况《西厢记》这种词曲呢？凡作传奇，不宜于频繁使用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场都作姑苏人的口吻，于是以它作为成规，每写净丑之宾白，就用方言，不知这种声音，只能通于吴越，越过此地到了别处，则听者茫然。传奇乃是天下之书，岂能仅为吴越而设？至于其他地方的方言，虽说入曲者少，也要看填词者所生之地。如汤显祖生于江右，就应当规避江右的方言，粲花主人吴石渠生于阳羡，就应当规避阳羡的方言。因为生在这一个地方，未免为这个地方所囿限。有的明明是方言，而我不知它是方言，等到进入其他地界，对人说它而人不理解，才知它是方言。诸如此类，不同地方都是如此。要想作传奇，不可不存四方之志。时防漏孔【题解】“时防漏孔”一款，是李渔特别提请传奇作家注意防止各种纰漏：譬如，前后不一致，有呼不应；或者发生常识性的错误，如把《玉簪记》之“道姑”陈妙常，误作“尼僧”，等等。这就需要作者提高修养，广博知识，增强责任感，以对社会、对读者负责的态度进行写作。

一部传奇之宾白，自始至终，奚啻千言万语。多言多失，保无前是后非，有呼不应，自相矛盾之病乎？如《玉簪记》之陈妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禅堂打坐”，其曲云“从今孽债染缁衣”，“禅堂”、“缁衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？诸如此类者，不能枚举。总之，文字短少者易为检点，长大者难于照顾。吾于古今文字中，取其最长最大，而寻不出纤毫渗漏者，惟《水浒传》一书。设以他人为此，几同笊篱贮水、珠箔遮风，出者多而进者少，岂止三十六个漏孔而已哉！【译文】一部传奇的宾白，自始至终，何止千言万语。多言多失，能保证没有前是后非，有呼不应，自相矛盾的毛病吗？如《玉簪记》中的陈妙常，是一个道姑，而不是尼僧，其宾白道“姑娘在禅堂打坐”，其词曲云“从今孽债染缁衣”，“禅堂”、“缁衣”都是尼僧说的话，而用在道家身上，有这个道理吗？诸如此类的情况，不能枚举。总之，文字短小的容易检点，而文字又长又多的则难于照顾。我在古今文字之中，取其最长最大，而找不出纤毫渗漏的，唯有《水浒传》一书。假设别的人写这书，大概如同笊篱贮水、珠箔遮风一样，出的多而进的少，岂止是三十六个漏孔就完了呢！

科诨第五 计四款

插科打诨，填词之末技也，然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔，睡魔一至，则后乎此者虽有《钧天》之乐，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不见不闻，如对泥人作揖、土佛谈经矣。予尝以此告优人，谓戏文好处，全在下半本。只消三两个瞌睡，便隔断一部神情，瞌睡醒时，上文下文已不接续，即使抖起精神再看，只好断章取义，作零出观。若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？【译文】插科打诨，算是填词的末技，然而要想雅俗同欢，智愚共赏，那就应当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，不但俗人怕看，就是雅人韵士，也有打瞌睡的时候。作传奇的人，全要善于驱赶睡魔，因为睡魔一到，则此后虽有《钧天》之乐，《霓裳羽衣》之舞，都令人不见不闻，如同对泥人作揖、土佛谈经了。我曾把这话告诉优人，说戏文的好处，全在下半本。只消三两个瞌睡，就会隔断一部剧的神情，瞌睡醒来的时候，上文下文已经不能接续，即使抖起精神再看，也只好断章取义，当作零出来看。若是这样，那么科诨不是科诨，乃是看戏的人参汤啊。养精益神，使人不倦，全在这里，能把它当作小道来看吗？戒淫亵【题解】“戒淫亵”和下一款“忌俗恶”，是从反面对科诨提出的要求，即戏曲应该避免低级下流和庸俗不堪。李渔认为，戏曲不能用些“脏话”和“脏事”（不堪入目的动作）来引人发笑，这实在是应该禁戒的恶习。

戏文中花面插科，动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。无论雅人塞耳，正士低头，惟恐恶声之污听，且防男女同观，共闻亵语，未必不开窥窃之门，郑声宜放，正为此也。不知科诨之设，止为发笑，人间戏语尽多，何必专谈欲事？即谈欲事，亦有“善戏谑兮，不为虐兮”之法，何必以口代笔，画出一幅春意图，始为善谈欲事者哉？人问：善谈欲事，当用何法？请言一二以概之。予曰：如说口头俗语，人尽知之者，则说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自思。则欲事不挂齿颊，而与说出相同，此一法也。如讲最亵之话虑人触耳者，则借他事喻之，言虽在此，意实在彼，人尽了然，则欲事未入耳中，实与听见无异，此又一法也。得此二法，则无处不可类推矣。【译文】戏文之中花面插科打诨，触及淫邪之事，有房中说不出口的话，公然在戏场之中说出来。不论雅人塞耳，还是正士低头，都惟恐这种令人厌恶的声音污染了耳朵；而且须防止男女一同看戏，共同听那些猥亵之语，未必不开男女苟且之门，郑声应该放逐，正是为此。不知设计科诨，只为发笑，人间戏语很多，何必专谈淫欲之事？就是谈淫欲之事，也有“善戏谑兮，不为虐兮”的方法，何必以嘴代笔，画出一幅春意图，才算是善谈淫欲之事呢？有人问：善谈淫欲之事，应当用何种方法？请说一二来概括它。我说：如说口头俗话，人人尽知的，则说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自己去想。那么淫欲之事不挂在嘴上，而与说出来相同，这是一种方法。如讲最淫亵之语而顾虑刺人耳朵，那就借其他事来比喻，说的虽然在这里，意思实际在那里，大家都知道，这样淫欲之事未入耳中，实在与听见无异，这又是一种方法。有这两种方法，则无处不可以类推了。忌俗恶【题解】“忌俗恶”这一款，李渔要求科诨语言既要“近俗”，又不要“太俗”，二者之间有一个“度”。优秀的戏曲家总是能够恰如其分地掌握这个“度”，某些戏曲家的毛病则在于失“度”而流于下流和庸俗，这是科诨之忌。

科诨之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。吾于近剧中，取其俗而不俗者，《还魂》而外，则有《粲花五种》，皆文人最妙之笔也。《粲花五种》之长，不仅在此，才锋笔藻，可继《还魂》，其稍逊一筹者，则在气与力之间耳。《还魂》气长，《粲花》稍促；《还魂》力足，《粲花》略亏。虽然，汤若士之“四梦”，求其气长力足者，惟《还魂》一种，其余三剧则与《粲花》并肩。使粲花主人及今犹在，奋其全力，另制一种新词，则词坛赤帜，岂仅为若士一人所攫哉？所恨予生也晚，不及与二老同时。他日追及泉台，定有一番倾倒，必不作妒而欲杀之状，向阎罗天子掉舌，排挤后来人也。【译文】科诨之妙，在于近俗，而所忌讳的，又在于太俗。不俗则类似于腐儒的谈吐，太俗则不是文人的笔触。我在近来的剧中，寻找俗而不俗的剧目，《还魂》而外，则有《粲花五种》，都是文人最妙之笔啊。《粲花五种》之长，不仅在这里，其才气之锋芒和笔墨之文藻，可追《还魂》，其稍逊一筹的地方，就在气与力之间。《还魂》气长，《粲花》稍嫌短促；《还魂》力足，《粲花》略微亏欠。即使这样，汤显祖“四梦”之中，求其气长力足的，唯有《还魂》一种，其余三剧则与《粲花》差不多。假使粲花主人现在依然健在，奋其全力，另外创制一种新词，那么词坛之赤帜，难道仅为汤显祖一人所扛吗？所恨我生得晚，没有赶上与二老同时。他日在泉台之下相见，定然诉说一番倾倒之情，绝不会作妒而欲杀之状，向阎罗天子饶舌，排挤后来之人。重关系【题解】“重关系”和下一款“贵自然”，是从正面对科诨提出的要求。他所谓“重关系”，是要求“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心，得此愈显”，嬉笑之中含有深意。

科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生旦有生旦之科诨，外末有外末之科诨，净丑之科诨则其分内事也。然为净丑之科诨易，为生旦外末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅；活处寓板，即于板处证活。此等虽难，犹是词客优为之事。所难者，要有关系。关系维何？曰：于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心，得此愈显。如老莱子之舞斑衣，简雍之说淫具，东方朔之笑彭祖面长，此皆古人中之善于插科打诨者也。作传奇者，苟能取法于此，是科诨非科诨，乃引人入道之方便法门耳。【译文】科诨二字，不只是为花面而设，通场脚色都不可少。生旦有生旦的科诨，外末有外末的科诨，净丑的科诨则是他们的分内之事。然而作净丑的科诨容易，作生旦外末的科诨困难。雅中带俗，又在俗中见雅；活处寓板，就于板处证活。这样的科诨虽然难，还是词客擅长的事情。所困难的地方，在于要有关系。关系是什么？回答是：在嘻笑诙谐之处，包含着绝大文章；使忠孝节义之心，叫它愈发彰显。如老莱子之舞斑衣，简雍之说淫具，东方朔之笑彭祖面长，这都是古人之中善于插科打诨的人。作传奇的人，如果能够取法于此，这样科诨就不是简单的科诨，而成为引人入道的方便法门了。贵自然【题解】“贵自然”，是提倡科诨要自然天成，“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。他所举“简雍之说淫具”和“东方朔之笑彭祖面长”，意味深长，雅俗共赏，非常有趣，的确是令人捧腹的好例子。

科诨虽不可少，然非有意为之。如必欲于某折之中，插入某科诨一段，或预设某科诨一段，插入某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑，其为笑也不真，其为乐也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天机自露。“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”，斯为科诨之妙境耳。如前所云简雍说淫具，东方朔笑彭祖，即取二事论之。蜀先主时，天旱禁酒，有吏向一人家索出酿酒之具，论者欲置之法。雍与先主游，见男女各行道上，雍谓先主曰：“彼欲行淫，请缚之。”先主曰：“何以知其行淫？”雍曰：“各有其具，与欲酿未酿者同，是以知之。”先主大笑，而释蓄酿具者。汉武帝时，有善相者，谓人中长一寸，寿当百岁。东方朔大笑，有司奏以不敬。帝责之，朔曰：“臣非笑陛下，乃笑彭祖耳。人中一寸则百岁，彭祖岁八百，其人中不几八寸乎？人中八寸，则面几长一丈矣，是以笑之。”此二事，可谓绝妙之诙谐，戏场有此，岂非绝妙之科诨？然当时必亲见男女同行，因而说及淫具；必亲听人中一寸寿当百岁之说，始及彭祖面长，是以可笑，是以能悟人主。如其未见未闻，突然引此为喻，则怒之不暇，笑从何来？笑既不得，悟从何有？此即贵自然、不贵勉强之明证也。吾看演《南西厢》，见法聪口中所说科诨，迂奇诞妄，不知何处生来，真令人欲逃欲呕，而观者听者绝无厌倦之色，岂文章一道，俗则争取，雅则共弃乎？【译文】科诨虽然必不可少，但并非有意为之。如果必想在某折之中，插入某一段科诨，或预设某一段科诨，插入某折之中，那就是觅妓追欢、寻人卖笑，这样，他笑的不真，乐的也太苦了。妙在水到渠成，天机自己显露出来。“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”，这才是科诨的妙境啊。如前面所说的简雍说淫具，东方朔笑彭祖，就拿这两件事情来说吧。蜀先主刘备的时候，天旱禁酒，有官吏在一个人家搜索出酿酒之具，论者想依法处置。简雍与先主出游，看见一男一女各自走在路上，简雍对先主说：“他们想行淫，请把他们绑了。”先主说：“怎么知道他们行淫？”简雍说：“他们各有那东西，与欲酿未酿者一样，因此而知道。”先主大笑，释放了那些蓄藏酿具的人。汉武帝时候，有善于相面的，说人中长一寸，能活百岁。东方朔大笑，有关官员上奏皇帝说他不敬。皇帝问责，东方朔说：“臣不是笑陛下，而是笑彭祖。人中一寸则能活百岁，彭祖八百岁，他的人中不是几乎八寸了吗？人中八寸，那么他的脸面差不多要一丈长了，因此而笑。”这两件事，可说是绝妙的诙谐，戏场有了这样的诙谐，岂不是绝妙的科诨？然而当时必须亲见男女同行，因而说及淫具；必须亲听人中一寸寿当百岁之说，才说到彭祖面长，这才可笑，因此能够启悟人主。如果他们未见未闻，突然引此为比喻，那么皇帝发怒还没功夫呢，哪里来的笑？笑既不得，启悟又从哪里来？这就是贵自然、不贵勉强的明证。我看《南西厢》的演出，见法聪口中所说的科诨，迂奇诞妄，不知从哪里产生出来，真是令人欲逃欲呕，而观者听者绝无厌倦之色，难道文章一道，俗则争相攫取，雅则共同抛弃吗？

格局第六 计五款

传奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改、听人自为政者。开场用末，冲场用生；开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部，此一定不可移者。开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热，生旦合为夫妇，外与老旦非充父母即作翁姑，此常格也。然遇情事变更，势难仍旧，不得不通融兑换而用之，诸如此类，皆其可仍可改，听人为政者也。近日传奇，一味趋新，无论可变者变，即断断当仍者，亦加改窜，以示新奇。予谓文字之新奇，在中藏，不在外貌，在精液，不在渣滓，犹之诗赋古文以及时艺，其中人才辈出，一人胜似一人，一作奇于一作，然止别其词华，未闻异其资格。有以古风之局而为近律者乎？有以时艺之体而作古文者乎？绳墨不改，斧斤自若，而工师之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。【译文】传奇的格局，有一定而不可挪移的，有可遵从可改动、听人自为做主的。开场用末角儿，冲场用生角儿；开场几句话，包括通篇内涵，冲场一出来，酝酿全部主旨，这是一定不可改移的。开手的时候宜静不宜喧，终场的时候忌冷不忌热，生旦合为夫妇，外与老旦不是充父母就是作公婆，这是常格。然而遇到情事变更，势必难以仍旧如此，不得不通融变换而使用它，诸如此类，都是可仍可改，听人自为做主的。近日的传奇，一味趋新，无论可变的要变，即使断断应当遵从的，也加改窜，以示新奇。我认为文字的新奇，在里面的蕴藏，不在外貌，在其精华，不在渣滓，犹如诗赋古文以及时艺，其中人才辈出，一人胜过一人，一作奇于一作，然而只是区别它的词华，没有听说变异它的资格。难道有用古风的格局而写近体律诗的吗？有用时艺之体而作古文的吗？规则不改，挥斧运斤自若，而工师之奇巧表现出来了。行文之道，也如此。家门【题解】李渔所谈“家门”和“冲场”，即戏曲的“开端”。“家门”就是通过演员出场自报家门，以引起故事的开头。李渔认为“家门”很重要，“虽云为字不多，然非结构已完、胸有成竹者，不能措手”，“此折最难下笔”，“开卷之初，能将试官眼睛一把拿住，不放转移，始为必售之技”；而且“务使开门见山，不当借帽覆顶”。

开场数语，谓之“家门”。虽云为字不多，然非结构已完、胸有成竹者，不能措手。即使规模已定，犹虑做到其间，势有阻挠，不得顺流而下，未免小有更张，是以此折最难下笔。如机锋锐利，一往而前，所谓信手拈来，头头是道，则从此折做起；不则姑缺首篇，以俟终场补入。犹塑佛者不即开光，画龙者点睛有待，非故迟之，欲俟全像告成，其身向左则目宜左视，其身向右则目宜右观，俯仰低徊，皆从身转，非可预为计也。此是词家讨便宜法，开手即以告人，使后来作者未经捉笔，先省一番无益之劳，知笠翁为此道功臣，凡其所言，皆真切可行之事，非大言欺世者比也。未说家门，先有一上场小曲，如《西江月》、《蝶恋花》之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意，包括成文，与后所说家门一词相为表里。前是暗说，后是明说，暗说似破题，明说似承题，如此立格，始为有根有据之文。场中阅卷，看至第二三行而始觉其好者，即是可取可弃之文；开卷之初，能将试官眼睛一把拿住，不放转移，始为必售之技。吾愿才人举笔，尽作是观，不止填词而已也。元词开场，止有冒头数语，谓之“正名”，又曰“楔子”，多则四句，少则二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前，另有一词，今之梨园皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。大凡说话作文，同是一理，入手之初，不宜太远，亦正不宜太近。文章所忌者，开口骂题，便说几句闲文，才归正传，亦未尝不可，胡遽惜字如金，而作此卤莽灭裂之状也？作者万勿因其不读而作省文。至于末后四句，非止全该，又宜别俗。元人楔子，太近老实，不足法也。【译文】开场几句话，叫作“家门”。虽说字数不多，然而非结构已完、胸有成竹，不能下手写。即使规模已定，还顾虑做到其间，势必有什么阻挠，不能顺流而下，未免小有更改，因此，这一折最难下笔。如果构思的机锋锐利，一往而前，所谓信手拈来，头头是道，那就从这一折做起；不然，姑且暂缺首篇，等到终场再补入。犹如塑佛像不马上开光，画龙等待适宜之时而点睛，不是故意迟疑，而是想要等到全像告成，它的身子向左则眼睛也应左视，它的身子向右则眼睛也应右观，俯仰低徊，都要服从身子的转动，不是可以预先就计划好的。这是词家讨便宜的法子，开手就把它告诉人们，使得后来作者未经捉笔，先省却一番无益之劳，知道我李笠翁乃是此道的功臣，凡我所言，都是真切可行的事情，非大言欺世者可比。未说家门，先有一个上场小曲，如《西江月》、《蝶恋花》之类，总没有成格，听人各自拈取。这曲子向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏的诸种套语。我认为词曲中开场一折，即古文的“冒头”，时文的“破题”，务必使它开门见山，不应当借顶帽子覆盖头上。就是要把本传中的立言大意，包括成文，与后所说家门一词相为表里。前面是暗说，后面是明说，暗说好似“破题”，明说好似“承题”，这样立格，才称得上是有根有据之文。科考场中阅卷，看到第二三行而才觉得它好的文章，就是可取可弃之文；开卷之初，能够将试官眼睛一下吸引住，不让它转移，这才是必须推销出去的技巧。我希望才人举笔写作，都要这样，不仅是填词而已。元剧之开场，只有冒头几句话，叫作“正名”，又叫“楔子”，多则四句，少则二句，好像甚为简捷。但不登场则罢了，既用副末上场，他的脚才点地，马上就抽身走开，也觉得仓促失次。增加了家门这一段，非常有道理。但家门之前，另有一首词，现在演艺界都略去前面这首词，只从家门说起，光图省力，埋没了作者一段深心。大凡说话作文，同是一个道理，入手之初，不应太远，但也不宜太近。文章所忌讳的，开口骂题，就说几句闲文，才归正传，这也未尝不可，为什么如此惜字如金，而作这种卤莽灭裂之状呢？作者万万不要因人们不读而作省文。至于末后四句，不仅要概括全剧，又应区别于流俗。元人楔子，太过老实，不足取法。冲场【题解】李渔认为，“冲场”就是人未上而我先上；人物上来，唱引子，继以定场白，把所演何剧，以数语而明其下落，为全剧定位。冲场往往放在第二折。“家门”与“冲场”的区别在于：前者可以明说，而后者全用暗射。李渔说，“冲场”比“家门”更难措手：它必须“以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”。

开场第二折，谓之“冲场”。冲场者，人未上而我先上也，必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之“定场白”，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全用暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目全于此处埋根，而作此一本戏文之好歹，亦即于此时定价。何也？开手笔机飞舞，墨势淋漓，有自由自得之妙，则把握在手，破竹之势已成，不忧此后不成完璧。如此时此际文情艰涩，勉强支吾，则朝气昏昏，到晚终无晴色，不如不作之为愈也。然则开手锐利者宁有几人？不几阻抑后辈，而塞填词之路乎？曰：不然。有养机使动之法在：如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势；自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫，有兴即填，否则又置，如是者数四，未有不忽撞天机者。若因好句不来，遂以俚词塞责，则走入荒芜一路，求辟草昧而致文明不可得矣。【译文】开场第二折，叫作“冲场”。所谓“冲场”，就是人未上而我先上，须用一段悠长的引子。引子唱完，继之以诗词及四六排语，叫作“定场白”，是说在没有演出之先，人们不知道所演何剧，耳目茫然，听得这几句话，才知下落，起头未定而现在定下来了。这一折的一引一词，比起前一折家门一曲，还难下手。务必用寥寥几句话，说尽本人的一腔心事，而且又要酝酿全剧的主要精神，犹如家门之括尽无遗。它们同属包括全剧之词，而其间又有难易之分，因为家门可以明说，而冲场引子及定场诗词则全要暗里点破，没有一字可以明言的缘故。不但一本戏文的节目全要在这里埋根，而且创作这部戏的戏文之好歹，也就在这时定其价值。为什么？开手的时候笔机飞舞，墨势淋漓，有挥洒自由、心机自得之妙，这就会将要旨把握在手，破竹之势已成，不怕此后不成完璧。如果这个时候文情艰涩，勉强应付，那么早上就昏昏沉沉，到晚终究没有晴色，不如不作此剧为好。然而开手锐利的能有几人？这不几乎要阻抑后辈才人，而堵塞填词之路吗？回答是：不然。有培养灵机使它活动起来的办法在：如果入手艰涩，就姑且停笔不写，以避开烦苦的势头；自己寻求乐境，培养生机使它活动起来，等到襟怀略微舒展之后，再拿起笔来写作，若有灵感就写下去，否则还是放下，就像这样反复三四次，没有不忽撞天机的。倘若因为好句不来，于是以俚词塞责，那就走入荒芜一路，想要求得辟尽草昧而开出文明就不可得了。出脚色【题解】“出脚色”涉及戏曲“进展”的问题。脚色的出场是有讲究的，李渔认为一部戏的主要脚色，不宜出之太迟，不然，先有其他脚色上场，观者反认为主，及至主要脚色上场，势必反认为客了。即使其他脚色之关乎全局者，也不宜出之太迟。

本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后。太迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。即净丑脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。善观场者，止于前数出所见，记其人之姓名；十出以后，皆是枝外生枝，节中长节，如遇行路之人，非止不问姓字，并形体面目皆可不必认矣。【译文】本传之中有名的脚色，不应出场太迟。譬如生角为一家，旦角为一家，生角之父母随生角而出，旦角之父母随旦角而出，以生角或旦角为一部传奇之主要角色，其余的都是次要角色。生角或旦角的出场虽不定在第一出第二出，但是不得在四五折之后才出场。若太迟，则先有其他脚色上场，观众反认为那是主要角色，等见到后来出场的人，势必反认为是次要角色。即使净丑脚色之关乎全局的，也不宜出场太迟。善于看戏的人，只在前面几出所见的，记住那些人的姓名；十出以后，都是枝外生枝，节中长节，如同遇见路人，不但不问姓字，并且他的形体面目也都可以不必认清了。小收煞【题解】“小收煞”和“大收煞”谈戏曲的“结尾”。中国戏曲之情节进展慢，故事长，一部戏往往数十出，要分上半部、下半部，所以，在上半部之末，有一个小结尾，“暂摄情形，略收锣鼓，名为‘小收煞’”。通过“小收煞”留下一个“悬念”、“扣子”，“令人揣摩下文”，增加吸引力。

上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为“小收煞”。宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果。如做把戏者，暗藏一物于盆盎衣袖之中，做定而令人射覆，此正做定之际，众人射覆之时也。戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。【译文】上半部的最末一出，暂且摄视情形，略收锣鼓，名之为“小收煞”。“小收煞”宜紧忌宽，宜热忌冷，宜于像唐人郑綮作诗那样多用歇后语，令人揣摩下文，不知这件事后来如何结果。如同变戏法，暗藏一件东西在盆盎衣袖之中，做定之后而令人猜测，“小收煞”正是做定之际，众人猜测之时。戏法无真假，戏文无工拙，只是让人想不到、猜不着，就是好戏法、好戏文。若是猜破而后拿出来，那就使得看传奇的人索然无味，作传奇的人赧然自羞，还不如藏拙之为妙。大收煞【题解】中国戏曲在全剧终了时，有一个总的结尾，叫做“大收煞”。中国人喜欢看大团圆的结局，因此，“大收煞”如李渔所说要追求“团圆之趣”，所谓“一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，至此必须会合”。这种大团圆结局一般是一种喜剧收场，即使是悲剧，也往往硬是来一个喜剧结尾。这也许是因为中国人的心太善，看不得悲惨场面，最向往美好结局；也许与中国传统中一贯追求的“中和”境界有关。不管怎样，在这一点上，中国戏曲与西洋戏剧讲究对立斗争、喜爱悲剧又有明显不同。中国戏曲多喜剧、多喜剧结尾，而西洋戏剧多悲剧、多悲剧结尾。

全本收场，名为“大收煞”。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，至此必须会合。此理谁不知之？但其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处，令观者识其有心如此，与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技，因有包括之痕也。骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。予训儿辈，尝云：“场中作文，有倒骗主司入彀之法：开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。”收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作“临去秋波那一转”也。【译文】全剧收场，名为“大收煞”。这一折之难处，在于使它无包括之痕，而有团圆之趣。譬如一部传奇之内，要紧的脚色共有五人，其是先东西南北各自分开，到大收煞必须会合。这个道理谁不知道？但他们会合的原因，必须要自然而然，水到渠成，而不是人为做作而成。最忌讳无因而至，突如其来，以及勉强生情，硬拉在一处，令观众一看就知道有心如此，或者原谅作者乃无可奈何之举，这都不是填词中的绝技，因为这样有包括之痕。骨肉团聚，不过是欢笑一场，以此收锣罢鼓，有什么趣味？水穷山尽之处，偏偏宜于突起波澜，或者先惊而后喜，或者始疑而终信，或者喜极信极反而导致惊疑，务必使得一折之中，七情俱备，这才是到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣啊。我教训孩子们，曾说：“科考场中作文，有倒骗主考官进入你所设机关之法：开卷之初，应当以奇句抓住他的眼球，使他一见而惊，不忍弃之而去，这是一种方法；终篇的时候，应当以媚语摄取他的魂魄，使他拿着卷子留连不舍，似乎难以遽然离开，这是一种方法。”收场这一出，就是勾魂摄魄之具，使人看过数日，而还觉得声音在耳、情形在目，全亏得这一出撒娇，作“临去秋波那一转”啊。填词余论【题解】《填词余论》是李渔觉得话犹未尽，补充申说的几点意见。在此节中，李渔一方面赞扬金圣叹，说“读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死”，“自有《西厢记》以迄于今，四百余载推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹”。这话并非溢美之词，金圣叹的确堪称大家，尤其是在中国特有的“评点”文字方面，他是名副其实的第一把手。金圣叹的评点，高就高在富于深刻的哲学意味，这一点远在李渔之上。你看他评《水浒》、评《西厢》，你会看到他对人生、对社会、对自然、对宇宙、对生、对死的深刻思考。然而，另一方面李渔也批评金圣叹，说“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也”，这也符合实际。若论“优人搬弄”，李渔又在金圣叹之上。明至清初数百年间，在戏曲方面既懂创作又懂理论的、尤其是深知戏曲的舞台性特点的，当推李渔为第一人，李渔之后以至清末数百年间，亦鲜有过其右者。你看，李渔是这样写戏的：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”这使我想起徐渭《南词叙录》中所记高明（则诚）写《琵琶记》的情形：“相传：则诚坐卧一小楼，三年而后成。其足按拍处，板皆为穿。”如果徐渭所说真是如此，那么高明在写戏方面的确是十分高明的。然而，我认为李渔比高明更胜一筹。高明写戏，注意了音律（以足按拍）；而李渔，不但注意音律、关目等等，而且还特别注意了“隐形演员”和“隐形观众”（姑且借用接受美学中“隐形读者”的“隐形”这个术语）。他写戏，完全把自己设身于“梨园”之中，“既以口代优人”（隐形演员），“复以耳当听者”（隐形观众），这样，作家、演员、观众三堂会审，“考其关目，试其声音”，“询其好说不好说，中听不中听”，哪有写不出“观听咸宜”的好戏来的道理呢？李渔的这个写戏理论，即使拿到今天，也是十分精到的，值得现在的戏剧作家借鉴。此外，李渔在这一节中还谈到作家“心不欲然，而笔使之然”的情形。这的确抓住了创作中常常出现的一个相当普遍的奇妙现象。这真是作家的折肱之言。李渔所谓“心不欲然，而笔使之然”，也即艺术创作的无意识问题，三百年后弗洛伊德从心理学角度进行了详细论说。

读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死。夫人作文传世，欲天下后代知之也，且欲天下后代称许而赞叹之也。殆其文成矣，其书传矣，天下后代既群然知之，复群然称许而赞叹之矣，作者之苦心，不几大慰乎哉？予曰：未甚慰也。誉人而不得其实，其去毁也几希。但云千古传奇当推《西厢》第一，而不明言其所以为第一之故，是西施之美，不特有目者赞之，盲人亦能赞之矣。自有《西厢》以迄于今，四百余载推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言者之心，无不死矣。人患不为王实甫耳，焉知数百年后，不复有金圣叹其人哉！圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。如其至今不死，自撰新词几部，由浅入深，自生而熟，则又当自火其书而别出一番诠解。甚矣，此道之难言也。圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源，而求命意之所在，是则密矣，然亦知作者于此有出于有心，有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也；若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者耳。【译文】读金圣叹所评《西厢记》，能够使得千古才人心死。人之作文传世，是想叫天下后代知道，而且想叫天下后代称许并且赞叹他。等到他的文章写成了，他的著作流传了，天下后代已经都知道了，又都群起称许并且赞叹了，作者之苦心，是不是大大得以安慰了呢？我说：尚未完全得到安慰。赞誉人而不切合其实际，那离诋毁也差不了多少。只说千古传奇当推《西厢记》为第一，而说不出它所以为第一的缘故，这就像西施之美，不光有眼睛的人称赞她，盲人也能称赞她了。自有《西厢记》以至今天，四百多年推崇《西厢记》为填词第一的，不知有几千万人，而能历数其所以为第一的缘故，独有一个金圣叹。这就使得《西厢记》作者之心，四百余年未死，而今死了。不仅《西厢记》作者心死，千古上下一切写文章立言者之心，没有不死的。人人担心自己不能成为王实甫，哪里知道数百年后，不再出来一个叫金圣叹的人呢！金圣叹之评《西厢记》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，不再有什么遗议之处留于其间了。然而在我看来，圣叹所评，乃是文人把玩之《西厢记》，而不是优人搬演之《西厢记》。文字的三昧，圣叹已经得到了；优人搬演的三昧，圣叹还差点儿火候。如果他至今不死，自撰几部新词，由浅入深，自生而熟，大概又会自焚其书而作出另外一番诠解。真的啊，此中之道理太难说了。圣叹之评《西厢记》，其长处在密，其短处在拘，拘即密之太过。没有一句一字不逆溯其源，而索求命意之所在，这当然密了，然而是否也应知道作者在这里有的出于有心，有的不必尽出于有心呢？心之所想到的，笔也到了，这是人所能做到的；若是笔到了，心也到了，那么人就不能完全主使它了。并且有时心不想这样，而笔却使他这样，好像其间有鬼物控制着，这样的文字，还可说是有意作的吗？文章一道，确实通神，这不是欺人之语。千古奇文，不是人作的，乃是神作的、鬼作的，人则是鬼神附体而已。

演习部

选脚色、正音韵等事，载在《歌舞》项下。男优女乐，事理相同，欲习声乐者，两类互观，始无缺略。【译文】选脚色、正音韵等事，记载于《歌舞》项下。男优女乐，事理相同，想学习声乐的人，这两类互相参照，才没有缺略。

选剧第一 计二款

填词之设，专为登场；登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也。方今贵戚通侯，恶谈杂技，单重声音，可谓雅人深致，崇尚得宜者矣。所可惜者：演剧之人美，而所演之剧难称尽美；崇雅之念真，而所崇之雅未必果真。尤可怪者：最有识见之客，亦作矮人观场，人言此本最佳，而辄随声附和，见单即点，不问情理之有无，以致牛鬼蛇神塞满氍毹之上。极长词赋之人，偏与文章为难，明知此剧最好，但恐偶违时好，呼名即避，不顾才士之屈伸，遂使锦篇绣帙，沉埋瓿瓮之间。汤若士之《牡丹亭》、《邯郸梦》得以盛传于世，吴石渠之《绿牡丹》、《画中人》得以偶登于场者，皆才人侥幸之事，非文至必传之常理也。若据时优本念，则愿秦皇复出，尽火文人已刻之书，止存优伶所撰诸抄本，以备家弦户诵而后已。伤哉，文字声音之厄，遂至此乎！吾谓《春秋》之法，责备贤者，当今瓦缶雷鸣，金石绝响，非歌者投胎之误，优师指路之迷，皆顾曲周郎之过也。使要津之上，得一二主持风雅之人，凡见此等无情之剧，或弃而不点，或演不终篇而斥之使罢，上有憎者，下必有甚焉者矣。观者求精，则演者不敢浪习，黄绢色丝之曲，外孙齑臼之词，不求而自至矣。吾论演习之工而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆施于无用之地。使观者口虽赞叹，心实咨嗟，何如择术务精，使人心口皆羡之为得也。【译文】填词这门艺术，专为登场演出而设；登场之中的道理，原是非常难说的。词曲好而得不到合适的演员搬演，歌童好而没有正确的方法去教育，都是暴殄天物，这样的罪过，与裂缯毁璧这类破坏珍宝的行为是一样的。现在达官贵人，厌恶谈论杂艺，只重视声音类艺术，可说得上是雅人的高深情趣，这种爱好是合于时宜的。所可惜的是：演剧的人美，而所演的剧目难说尽美；崇尚高雅的理念真，而所崇尚的雅事未必果然真。尤其奇怪的是：最有识见的贵客，也像矮子看戏似的，别人说这部戏最好，他就随声附和，见戏单即点，不问有没有情理，以致牛鬼蛇神塞满戏台之上。非常擅长词赋的人，偏偏与文章过不去，明知这部剧最好，只怕偶然违逆时尚，一说剧名就立即回避，不顾是否委屈了才士，于是使锦绣篇章，沉埋在庸俗作品之间。汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸梦》得以盛传于世，吴石渠的《绿牡丹》、《画中人》得以偶登戏场，都是才人侥幸的事情，而不是文章极好而必能流传的常理。若按照世俗优人的本来想法，则愿秦始皇再生，尽焚文人已刻之书，只保存优伶所撰刻的各种抄本，以备家弦户诵才算完。可悲啊，文字声音之厄运，竟达到这等地步！我说《春秋》之法，责备贤者，当今庸俗之声雷鸣，而金声玉振绝响，不是歌者投胎当世之误，也非优师指路之谜，而都是顾曲周郎的过错。假使关键位置之上，得到一两个主持风雅的人，凡是见到这种无情之剧，或者弃而不点，或者不等它演完就强行终止，上面有憎恨它的，下面必有更甚于此者。看的人追求精美，那么演的人就不敢随便应付，绝妙好辞，不求而自至了。我之所以说演习之工首重选剧，实在是怕剧本不好，则主人的心血，歌者的精神，全都浪费在无用之地了。假使看的人口头上虽然赞叹，而内心实际上在嘀咕疑惑，何不在当初选剧的时候就精益求精，使人内心口头都觉得它好呢。别古今【题解】“别古今”首先从教率歌童的角度着眼，提出要选取那些经过长期磨炼、“精而益求其精”、腔板纯正的古本作为歌童学习的教材。这也是由中国戏曲特殊教育方式和长期形成的程式化特点所决定的。一方面，中国古代没有戏曲学校，教戏都是通过师傅带徒弟的方式进行，老师一招一式、一字一句地教，学生也就一招一式、一字一句地学，可能还要一面教学、一面演出，因此，就必须找可靠的戏曲范本。另一方面，中国戏曲的程式化要求十分严格，生、旦、净、末，唱、念、做、打，出场、下场，服装、切末（道具），音乐、效果等等，都有自己的“死”规定，一旦哪个地方出点差错，内行的观众就可能叫倒好。这样，也就要求选择久经考验的“古本”作为模范。但是，李渔认为，旧曲既熟，必须间以新词。切勿听拘士腐儒之言，谓新剧不如旧剧，一概弃而不习。盖演古戏，如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。听古乐而思卧，听新乐而忘倦。所以，倘若真正演出，不可弃新剧而不选。

选剧授歌童，当自古本始。古本既熟，然后间以新词，切勿先今而后古。何也？优师教曲，每加工于旧而草草于新，以旧本人人皆习，稍有谬误，即形出短长；新本偶尔一见，即有破绽，观者、听者未必尽晓，其拙尽有可藏。且古本相传至今，历过几许名师，传有衣钵，未当而必归于当，已精而益求其精，犹时文中“大学之道”、“学而时习之”诸篇，名作如林，非敢草草动笔者也。新剧则如巧搭新题，偶有微长，则动主司之目矣。故开手学戏，必宗古本。而古本又必从《琵琶》、《荆钗》、《幽闺》、《寻亲》等曲唱起，盖腔板之正，未有正于此者。此曲善唱，则以后所唱之曲，腔板皆不谬矣。旧曲既熟，必须间以新词。切勿听拘士腐儒之言，谓新剧不如旧剧，一概弃而不习。盖演古戏，如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。听古乐而思卧，听新乐而忘倦。古乐不必《箫》、《韶》，《琵琶》、《幽闺》等曲，即今之古乐也。但选旧剧易，选新剧难。教歌习舞之家，主人必多冗事，且恐未必知音，势必委诸门客，询之优师。门客岂尽周郎，大半以优师之耳目为耳目。而优师之中，淹通文墨者少，每见才人所作，辄思避之，以凿枘不相入也。故延优师者，必择文理稍通之人，使阅新词，方能定其美恶。又必藉文人墨客参酌其间，两议佥同，方可授之使习。此为主人多冗，不谙音乐者而言。若系风雅主盟，词坛领袖，则独断有余，何必知而故询。噫，欲使梨园风气丕变维新，必得一二缙绅长者主持公道，俾词之佳音必传，剧之陋者必黜，则千古才人心死，现在名流，有不以沉香刻木而祀之者乎？【译文】选剧教授歌童，应当从古本开始。古本熟了，然后间或加以新词，切不要先今而后古。为什么？优师教授词曲，每每对于旧本特别工细而对于新本则草草了事，因为旧本人人都熟悉，稍有谬误，就能让人看出短长；新本偶尔一见，即使有破绽，观者、听者未必都知道，其间尽有藏拙之处。而且古本相传至今，经历过许多名师加工，衣钵相传，不得当的地方必然会归于得当，已经精粹的还要更求其精，犹如时文中的“大学之道”、“学而时习之”诸篇，名作如林，不敢草草动笔。新剧则如巧搭新题，偶尔有一点优长之处，就牵动了考官的眼睛。所以开手学戏，必须以古本为宗。而古本又必须从《琵琶记》、《荆钗记》、《幽闺记》、《周羽教子寻亲记》等曲唱起，因为腔板之正，没有超过它们的。善于唱这些曲子，则以后所唱之曲，腔板都不会错。旧曲既熟之后，必须间以新词。切不要听那些拘士腐儒之言，说新剧不如旧剧，一概抛弃而不学习。原来演古戏，如唱清曲，只可愉悦几个知音之耳，不能愉悦满座宾朋之目。听古乐而昏昏欲睡，听新乐而忘记疲倦。古乐不必定要《箫》、《韶》，《琵琶记》、《幽闺记》等曲，就是今天的古乐。但是选旧剧容易，选新剧困难。教歌习舞的人家，主人必多繁冗之事，而且恐怕未必熟知音乐，势必把这事交付门客，请教优师。门客哪里都是懂音乐的周郎，大半以优师之耳目为耳目。而优师之中，深通文墨的人少，每见才人所作，就想避开，因为方之与圆，两不相合。所以延请优师的人，必须选择文理稍通的人，使他看新词时，才能判定其好坏。又必须请文人墨客参酌其间，两种意见一致，才可教授歌童使之学习。这是对那种主人多繁冗之事，又不熟悉音乐的人说的。若主人系风雅主盟，词坛领袖，那么他独断有余，何必自己内行而故意质询别人呢。唉，想使梨园风气来个大变化、出现新面貌，必得一两个缙绅长者主持公道，使得好的词曲必能流传，而不好的剧目得以废黜，那么千古才人心死，现在的名流，哪有不以沉香刻木而虔诚祭祀的呢？剂冷热【题解】“剂冷热”主要是从演出角度着眼，提出要选择那些雅俗共赏的剧目上演。在这里，李渔有一个观点是十分高明的：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”所以，选择剧目不能只图“热闹”，而要注重其是否“为人情所必至”；戏曲作家则更应以这个标准要求自己的创作。现在有些戏剧、电影、电视剧作品，只顾“热闹”，不管“人情”，难道不值得深思吗？

今人之所尚，时优之所习，皆在热闹二字；冷静之词，文雅之曲，皆其深恶而痛绝者也。然戏文太冷，词曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厌弃，非人有心置之也。然尽有外貌似冷而中藏极热，文章极雅而情事近俗者，何难稍加润色，播入管弦？乃不问短长，一概以冷落弃之，则难服才人之心矣。予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊于雅中之俗乎哉？【译文】今人所崇尚的，时优所演习的，都在热闹两个字；冷静之词，文雅之曲，都是他们深恶而痛绝的。然而戏文太冷，词曲太雅，原本就足以令人生倦，这是作者自取厌弃，不是别人有心使之如此。但是，尽有外貌好像很冷而内里却极热，文章极雅而所演情事却近于通俗的，这不难稍加润色，就能够配以管弦付之演出吗？如果不问短长，一概以冷落抛却之，那就难服才人之心了。我认为传奇无所谓冷热，只怕它不合人情。如果它抒写的离合悲欢，都是人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然无声，而观众的叫绝之声，反而能够震天动地。因此，以人口代替鼓乐，以观众的赞叹作为战争，比起满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不被感动，反而想掩耳避开这些喧闹，哪个更好呢？这不就是冷中之热，胜过热中之冷；俗中之雅，不如雅中之俗吗？

变调第二 计二款

变调者，变古调为新调也。此事甚难，非其人不行，存此说以俟作者。才人所撰诗赋古文，与佳人所制锦绣花样，无不随时更变。变则新，不变则腐；变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧其不新矣。故桃陈则李代，月满即哉生。花月无知，亦能自变其调，矧词曲出生人之口，独不能稍变其音，而百岁登场，乃为三万六千日雷同合掌之事乎？吾每观旧剧，一则以喜，一则以惧。喜则喜其音节不乖，耳中免生芒刺；惧则惧其情事太熟，眼角如悬赘疣。学书学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。若止为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。因创二法，以告世之执郢斤者。【译文】所谓变调，就是把古剧改变为新剧。这件事很难，非有得力的人不行，故存此说以等待得力的作者。才人所撰写的诗赋古文，与佳人所制作的锦绣花样，无不随时更新变化。变则新奇，不变则陈腐；变则鲜活，不变则死板。至于传奇一道，尤其是使人耳目一新的事情，与玩花赏月是一样的。假使今日看此花，明日还是看此花，昨夜对此月，今夜还是对此月，那么不仅我讨厌它旧，而花与月也自愧自己不新啊。所以桃陈就由李代，月满就开始月缺。花月无知，也能自己变化情调，何况词曲出自活人之口，哪能不稍微变化它的声音，百年登场，能够做三万六千日雷同合掌的事情吗？我每看旧剧，一则以喜，一则以怕。喜是喜它音节不乖离，耳朵里免得生出芒刺；怕是怕它情事太熟，眼角如同悬着一块赘疣。学书学画的人，贵在仿佛其大概情形，而那些细微曲折的地方，不妨增减出入。如果只是依样画葫芦，那就以纸印纸，虽说一线不差，却缺少了天然生动之趣了。因而我创制下面两种方法，以告谢世上文章高手。缩长为短【题解】“缩长为短”具体谈导演如何把原来过长的剧本缩短，以适应当时演出的需求。这里的精彩之处不仅仅在于李渔所提出的导演工作的一般原则；而尤其在于三百多年前提出这些原则时所具有的戏剧心理学的眼光。在今天，戏剧心理学、观众心理学乃至一般的艺术心理学知识，几乎已经成为导演、演员的常识，甚至普通观众和读者也都略知一二；然而在三百多年前的清初，能从戏剧心理学、观众心理学的角度提出问题，却并非易事。要知道，心理学作为一门学科的建立，就世界范围来说，从德国的冯特算起不过一百二三十年的历史；而艺术心理学、戏剧心理学、观众心理学、读者心理学的出现，则是20世纪的事情，甚至是晚近的事情。上述学科作为西学的一部分东渐到中国，更是晚了半拍甚至一拍。而李渔则在心理学、艺术心理学、戏剧心理学、观众心理学等学科建立并介绍到中国来之前很久，就从戏剧心理学、观众心理学甚至剧场心理学的角度对中国戏曲的导演和表演提出要求。譬如，首先，李渔注意到了日场演出和夜场演出对观众接受所造成的不同心理效果。艺术不同于其他事物，它有一种朦胧美，戏曲亦不例外。李渔认为它“妙在隐隐跃跃之间”，“观场之事，宜晦不宜明”。限于当时的灯光照明和剧场环境，日场演出，太觉分明，观众心理上不容易唤起朦胧的审美效果，此其一；其二，大白天，难施幻巧，演员表演“十分音容”，观众“止作得五分观听”，这是因为从心理学上讲，“耳目声音散而不聚故也”；其三，白天，“无论富贵贫贱，尽有当行之事”，观众心理上往往有“妨时失事之虑”，而“抵暮登场，则主客心安”。其次，李渔体察到忙、闲两种不同的观众会有不同的观看心态。中国人的欣赏习惯是喜欢看有头有尾的故事，但一整部传奇往往太长，需演数日以至十数日才能演完。若遇到闲人，一部传奇可以数日看下去而心安理得；若是忙人，必然有头无尾，留下深深遗憾。正是考虑到这两种观众的不同心理，李渔认为应该预备两套演出方案：对清闲无事之人，可演全本；对忙人，则将情节可省者省去，“与其长而不终，无宁短而有尾”。这些思想由一个距今三百多年前的古人说出来，实在令人佩服。

观场之事，宜晦不宜明。其说有二：优孟衣冠，原非实事，妙在隐隐跃跃之间。若于日间搬弄，则太觉分明，演者难施幻巧，十分音容，止作得五分观听，以耳目声音散而不聚故也。且人无论富贵贫贱，日间尽有当行之事，阅之未免妨工。抵暮登场，则主客心安，无妨时失事之虑，古人秉烛夜游，正为此也。然戏之好者必长，又不宜草草完事，势必阐扬志趣，摹拟神情，非达旦不能告阕。然求其可以达旦之人，十中不得一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止。予尝谓好戏若逢贵客，必受腰斩之刑。虽属谑言，然实事也。与其长而不终，无宁短而有尾，故作传奇付优人，必先示以可长可短之法：取其情节可省之数折，另作暗号记之，遇清闲无事之人，则增入全演，否则拔而去之。此法是人皆知，在梨园亦乐于为此。但不知减省之中，又有增益之法，使所省数折，虽去若存，而无断文截角之患者，则在秉笔之人略加之意而已。法于所删之下折，另增数语，点出中间一段情节，如云昨日某人来说某话，我如何答应之类是也；或于所删之前一折，预为吸起，如云我明日当差某人去干某事之类是也。如此，则数语可当一折，观者虽未及看，实与看过无异，此一法也。予又谓多冗之客，并此最约者亦难终场，是删与不删等耳。尝见贵介命题，止索杂单，不用全本，皆为可行即行，不受戏文牵制计也。予谓全本太长，零出太短，酌乎二者之间，当仿《元人百种》之意，而稍稍扩充之，另编十折一本，或十二折一本之新剧，以备应付忙人之用。或即将古书旧戏，用长房妙手，缩而成之。但能沙汰得宜，一可当百，则寸金丈铁，贵贱攸分，识者重其简贵，未必不弃长取短，另开一种风气，亦未可知也。此等传奇，可以一席两本，如佳客并坐，势不低昂，皆当在命题之列者，则一后一先，皆可为政，是一举两得之法也。有暇即当属草，请以下里巴人，为白雪阳春之倡。【译文】观看舞台演出这件事，宜于晦暗而不宜于明亮。理由有两个：演员登台表演，原本不是实事，妙处正在隐隐约约之间。若是在白天扮演，就会觉得太分明，演的人难于施展幻巧，有十分音容，表演出来能够让观众感受到的只有五分，这是因为耳目声音散而不聚的缘故。而且人无论富贵贫贱，白天都有他们需要做的事情，看演出未免妨碍工作。等到晚上登场演出，那么演员、观众都心安，没有妨时失事的顾虑，所谓古人秉烛夜游，原因正在于此。然而好戏必长，又不宜于草草了事，势必会铺张其志趣，摹演其神情，不演到天明不能结束。而求得那些可以通宵看戏的人，十个里面找不到一两个，不是迫于第二天早上有事，就是因为看戏这时节困乏想睡，往往看半部戏就走了，使得戏中的佳话美谈截然而止。我曾说，好戏若遇到贵客，必会遭受腰斩之刑。虽然说的是笑话，但也是实事。与其戏长而不能演完，还不如短而有个结尾，所以作传奇付诸优人演出，必须先给他们指示出一个可长可短的办法：选取戏中情节可以省却的几折，另作暗号标记出来，遇到清闲无事的人，就加进去全演，否则就删除。这个方法尽人皆知，在演艺界也乐于这样做。但不知减省之中，又有增益的方法，例如应使得所要减省的几折，虽然去掉了仿佛还存在，而没有断文截角的毛病，这就需要执笔写作的人在这方面略加留意了。其方法是，在所删去的下折，另外增加几句话，点出中间一段情节，譬如说昨日某人来说某话，我如何答应之类；或者在所删去的前一折，预先说几句话作为下面的接续，譬如说我明日当差某人去干某事之类。这样，那几句话可当一折，观众虽然没有看过，实际与看过一样，这是一种方法。我又曾说工作繁冗的看客，就是把剧本删到最简约的程度也难以看完全剧终场而退，这样，删与不删是一样的。曾经看到过贵客看戏命题，只索求零杂的戏单，不用全本，为的是想离开的时候就离开，不受戏文的牵制。我认为全本太长，零出太短，应斟酌于二者之间，可以效仿《元人百种》之意，而稍稍加以扩充，另编十折一本，或十二折一本的新剧，以准备应付繁忙的人使用。或者就将古书旧戏，用费长房之缩地妙手，缩而成之。但是，要能够删减得当，一以当百，达到寸金胜过丈铁的效果，贵贱之分，有见识的人看重简约的珍贵，未必不弃长取短，另开一种风气，也未可预知啊。这样的传奇，可以一席而准备两个本子，如果佳客坐在一起，不分高低，都应当让他们命题点戏，那么一后一先，皆可随意而行，这是一举两得的方法。有闲暇就当写下来，请让我用“下里巴人”，作为“白雪阳春”的倡导。变旧成新【题解】“变旧为新”具体谈导演如何将旧剧本变得面目一新，并提出导演处理旧剧本的一般原则。李渔对原剧文本进行导演处理的意见，与现代导演学的有关思想大体相近。他提出八字方针是“仍其体质，变其丰姿”，即不要改变原剧文本的主体，如“曲文与大段关目”，以示对原作的尊重；而对原剧文本的枝节部分，如“科诨与细微说白”，则可作适当变动，以适应新的审美需要。其实，李渔所谓导演可作变动者，不只“科诨与细微说白”，还包括原作的“缺略不全之事，剌谬难解之情”，即原作的某些纰漏，不合理的情节布局和人物形象。如李渔指出《琵琶记》中赵五娘这样一个“桃夭新妇”千里独行，《明珠记》中写一男子塞鸿为无双小姐煎茶，都不尽合理。他根据自己长期的导演经验，对这些缺略之处进行了弥补，写出了《琵琶记·寻夫》改本和《明珠记·煎茶》改本（实际上是导演脚本）附于《变调第二》之后，为同行如何进行导演处理提供了一个例证和样本。李渔关于对原剧文本进行导演处理的上述意见，有一个总的目的，即如何创造良好的舞台效果以适应观众的审美需要，这是十分可贵的，至今仍有重要参考价值。

演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见；演旧剧如看古董，妙在身生后世，眼对前朝。然而古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇。如铜器玉器之在当年，不过一刮磨光莹之物耳，迨其历年既久，刮磨者浑全无迹，光莹者斑驳成文，是以人人相宝，非宝其本质如常，宝其能新而善变也。使其不异当年，犹然是一刮磨光莹之物，则与今时旋造者无别，何事什佰其价而购之哉？旧剧之可珍，亦若是也。今之梨园，购得一新本，则因其新而愈新之，饰怪妆奇，不遗余力；演到旧剧，则千人一辙，万人一辙，不求稍异。观者如听蒙童背书，但赏其熟，求一换耳换目之字而不得，则是古董便为古董，却未尝易色生斑，依然是一刮磨光莹之物，我何不取旋造者观之？犹觉耳目一新，何必定为村学究，听蒙童背书之为乐哉？然则生斑易色，其理甚难，当用何法以处此？曰：有道焉。仍其体质，变其丰姿。如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌，而始知别一神情也。体质维何？曲文与大段关目是已。丰姿维何？科诨与细微说白是已。曲文与大段关目不可改者，古人既费一片心血，自合常留天地之间，我与何仇，而必欲使之埋没？且时人是古非今，改之徒来讪笑，仍其大体，既慰作者之心，且杜时人之口。科诨与细微说白不可不变者，凡人作事，贵于见景生情，世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态，传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。况古人脱稿之初，便觉其新，一经传播，演过数番，即觉听熟之言难于复听，即在当年，亦未必不自厌其繁，而思陈言之务去也。我能易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇，岂非作者功臣？使得为鸡皮三少之女，前鱼不泣之男，地下有灵，方颂德歌功之不暇，而忍以矫制责之哉？但须点铁成金，勿令画虎类狗。又须择其可增者增，当改者改，万勿故作知音，强为解事，令观者当场喷饭，而群罪作俑之人，则湖上笠翁不任咎也。此言润泽枯藁，变易陈腐之事。予尝痛改《南西厢》，如《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》等科诨，及《玉簪·偷词》、《幽闺·旅婚》诸宾白，付伶工搬演，以试旧新，业经词人谬赏，不以点窜为非矣。【译文】演新剧如同看时文，妙处在于它闻所未闻，见所未见；演旧剧如同看古董，妙处在于身生后世，眼对前朝。然而古董之所以可爱，是因为它的体质愈陈愈古，而它的色相则愈变愈奇。譬如铜器玉器在当年的时候，不过是一个刮磨光莹的物件，等到它经历的年代久远，当年刮磨之处浑然无迹，光莹之处也已斑驳成文，因此人人争相把它当作宝贝，不是因它本质如常而视之为宝，而是因它能新善变而宝贵之。假使它和当年没有什么不同，还依然是一个刮磨光莹的物件，那就与今天刚刚制造出来的东西没有什么差别，怎么还会以十倍百倍的高价购买它呢？旧剧之可珍贵，也像古董的情况一样。今天的梨园，若购得一个新剧本，就会要新上加新，不遗余力地把它装饰得怪诞而奇异；而搬演旧剧的时候，则千人一辙，万人一辙，不求稍微变异。观众如同听蒙童背书，只赏识他背得熟，听不到他一个让人耳目一新的字眼，这样，古董就只是原来的古董，却未曾有过变色生斑的变化，依然是一个刮磨光莹的物件，我为什么不取那刚刚制作出来的东西观看？还觉得耳目一新，何必一定要作一个老学究，听蒙童背书为乐呢？但是生斑变色，其中道理艰深，应当用什么方法处理呢？我说：有门路在。保持它的体质，变化它的丰姿。如同一个美人，而稍微变更衣饰，就足以令人改观，不等她变形易貌，就能看到她别样的神情。体质是什么？就是曲文与大段关目。丰姿是什么？就是科诨与细微说白。曲文与大段关目之所以不可改，是因为古人既费一片心血，自然应该常留天地之间，我与他有什么仇，而必要将它埋没？况且现在的人们以古为是、以今为非，改变的结果是徒然引来讪笑，保持古本的大体面貌，既能安慰作者之心，又能堵住时人非难之口。科诨与细微说白之所以不可不变，是因为凡是人们做事，看重的是见景生情，世道迁移变化，人心不是旧样子，当日有当日的情态，今天有今天的情态，传奇妙在入情，即使当年的作者至今未死，也应当随着时世的迁移而变化他的口舌，必然不会作胶柱鼓瑟之谈，来拂逆听者的耳朵。况且古人脱稿的时候，觉得它新，而一经传播开来，演出过几次之后，就会觉得听熟的话语难以反复地听，就是在当年，也未必不自厌其繁，而想必须去掉那些陈词滥调。我若能够改为新词，深度了解世情三昧而与之适应，即使观众看的是旧剧，如同看新剧一样，岂不是作者功臣吗？假如当年那鸡皮三少之女，前鱼不泣之男，其地下有灵，他要对我颂德歌功还来不及呢，哪能责备我修改了他的原作？但是，你的修改必须点铁成金，而不能画虎类狗。又必须选择那些可增的地方增，应当改的地方改，万万不要故作知音，强为内行，令观众看了当场喷饭，而群起归罪于你这个作俑之人，如果那样，我湖上笠翁可不负责任啊。这是说的润泽枯槁、变易陈腐的事。我曾痛改《南西厢》，如《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》等科诨，以及《玉簪·偷词》、《幽闺·旅婚》中诸宾白，交付优伶搬演，以试旧新的效果，已经得到词人谬赏，不以我的点窜为非。

尚有拾遗补缺之法，未语同人，兹请并终其说。旧本传奇，每多缺略不全之事，剌谬难解之情。非前人故为破绽，留话柄以贻后人，若唐诗所谓“欲得周郎顾，时时误拂弦”，乃一时照管不到，致生漏孔，所谓“至人千虑，必有一失”。此等空隙，全靠后人泥补，不得听其缺陷，而使千古无全文也。女娲氏炼石补天，天尚可补，况其他乎？但恐不得五色石耳。姑举二事以概之。赵五娘于归两月，即别蔡邕，是一桃夭新妇。算至公姑已死，别墓寻夫之日，不及数年，是犹然一冶容诲淫之少妇也。身背琵琶，独行千里，即能自保无他，能免当时物议乎？张大公重诺轻财，资其困乏，仁人也，义士也。试问衣食名节，二者孰重？衣食不继则周之，名节所关则听之，义士仁人，曾若是乎？此等缺陷，就词人论之，几与天倾西北、地陷东南无异矣，可少补天塞地之人乎？若欲于本传之外，劈空添出一人送赵五娘入京，与之随身做伴，妥则妥矣，犹觉伤筋动骨，太涉更张。不想本传内现有一人，尽可用之而不用，竟似张大公止图卸肩，不顾赵五娘之去后者。其人为谁？着送钱米助丧之小二是也。《剪发》白云：“你先回去，我少顷就着小二送来。”则是大公非无仆从之人，何以吝而不使？予为略增数语，补此缺略，附刻于后，以政同心。此一事也。《明珠记》之《煎茶》，所用为传消递息之人者，塞鸿是也。塞鸿一男子，何以得事嫔妃？使宫禁之内，可用男子煎茶，又得密谈私语，则此事可为，何事不可为乎？此等破绽，妇人小儿皆能指出，而作者绝不经心，观者亦听其疏漏；然明眼人遇之，未尝不哑然一笑，而作无是公看者也。若欲于本家之外，凿空构一妇人，与无双小姐从不谋面，而送进驿内煎茶，使之先通姓名，后说情事，便则便矣，犹觉生枝长节，难免赘语。不知眼前现有一妇，理合使之而不使，非特王仙客至愚，亦觉彼妇太忍。彼妇为谁？无双自幼跟随之婢，仙客现在作妾之人，名为采苹是也。无论仙客觅人将意，计当出此，即就采苹论之，岂有主人一别数年，无由把臂，今在咫尺，不图一见，普天之下有若是之忍人乎？予亦为正此迷谬，止换宾白，不易填词，与《琵琶》改本并刊于后，以政同心。又一事也。其余改本尚多，以篇帙浩繁，不能尽附。总之，凡予所改者，皆出万不得已，眼看不过，耳听不过，故为铲削不平，以归至当，非勉强出头、与前人为难者比也。凡属高明，自能谅其心曲。【译文】还有拾遗补缺的方法，没有说给同仁听，这里请允许我一并说完。旧本传奇，每有许多缺略不全之事，乖僻难解之情。不是前人故意卖个破绽，留个话柄给后人，如同唐诗所谓“欲得周郎顾，时时误拂弦”，乃是因为他一时照管不到，以至于产生纰漏，所谓“至人千虑，必有一失”。这样的漏洞，全靠后人弥补，不应该听任其缺陷存在，而使得千古没有完美之文。女娲氏炼石补天，天尚且可补，何况其他呢？只恐怕得不到五色石啊。姑且举出两件事来概括。赵五娘出嫁两月，就同蔡邕分别，她还是一个桃夭新妇。就算等到她公婆已死，别墓寻夫的那天，也不到数年，依然是一个容貌鲜丽而易惹是非的少妇。身背琵琶，独行千里，即使能够自保无事，难道能避免当时人们的批评吗？张大公重然诺轻钱财，肯资助困顿之人，真是个仁人啊，义士啊。试问，衣食名节，两者哪个重要？衣食不继，张大公给予周济，而名节所关，则听之任之，义士仁人，可曾是这样的吗？这样的缺陷，拿词人来说，几乎与天倾西北、地陷东南的大错没有差别，可缺少补天塞地的人吗？若想在本传之外，劈空添出一个人送赵五娘入京，同她随身做伴，妥是妥了，但还觉得伤筋动骨，变得太大。不承想本传内现有一人，尽可以使用而不用，竟好像张大公只图推卸责任，不顾赵五娘之去后如何。这个人是谁？就是让他送钱米助丧的小二啊。《剪发》宾白有云：“你先回去，我少顷就着小二送来。”这就是说大公并非没有仆从之人，为什么吝啬而不使唤？我为之略增几句话，弥补这个缺略，附刻于后，以请教同道。这是一件事。《明珠记》中的《煎茶》，所用作传递消息的人，是塞鸿。塞鸿是一个男子，怎能够事奉嫔妃？如果宫禁之内，可用男子煎茶，又能够密谈私语，那么这样的事可做，什么样的事不能做呢？这样的破绽，妇人小儿都能指出，而作者却绝不经心，观众也任其疏漏；然而明眼人遇到，未尝不哑然一笑，只作“无是公”看待。若想在本家之外，凭空构想一个妇人，与无双小姐从未见面，而送到驿站里面煎茶，使她先通姓名，后说情事，方便是方便了，但还是觉得生枝长节，难免费些累赘之语。岂不知眼前现成有一妇人，理应指使她却不指使，不但王仙客太愚钝，也觉得那个妇人太忍心。那妇人是谁？无双自幼跟随的婢女，仙客现在作妾的人，名为采苹的就是。不要说仙客找人出主意，应当由此出发，即使就采苹来说，哪里有主人一别数年，无缘由把臂交谈，现在近在咫尺，却不想相见，普天之下有这样的忍人吗？我是要纠正它的这一迷谬，只换宾白，不改填词，与《琵琶记》改本一并刊刻在后面，请同道指正。这又是一件事。其余改本还多，因为篇帙浩繁，不能都附上。总之，凡我所改的，都出于万不得已，眼睛看不下去，耳朵听不下去，所以为之铲削不平，尽量使它归于得当，并非勉强出头、与前人为难的人可比。凡是见识高明的人，自能体谅我的心曲。

插科打诨之语，若欲变旧为新，其难易较此奚止百倍。无论剧剧可增，出出可改，即欲隔日一新，逾月一换，亦诚易事。可惜当世贵人，家蓄名优数辈，不得一诙谐弄笔之人，为种词林萱草，使之刻刻忘忧。若天假笠翁以年，授以黄金一斗，使得自买歌童，自编词曲，口授而身导之，则戏场关目，日日更新，毡上诙谐，时时变相。此种技艺，非特自能夸之，天下人亦共信之。然谋生不给，遑问其他？只好作贫女缝衣，为他人助娇，看他人出阁而已矣。【译文】插科打诨的话语，若想变旧为新，其难易程度较此岂止百倍。不要说剧剧可增，出出可改，即使想隔日一新，逾月一改，也是件容易的事。可惜当世的富贵人家，家中蓄养许多名优，却得不到一个诙谐弄笔的人，为他栽种词林的萱草，使他能时时刻刻忘忧。若老天爷让我笠翁多活几年，给我黄金一斗，使得我能够自买歌童，自编词曲，给予口授身导的教诲，那么戏场关目，会日日更新，毡上诙谐，也会时时变相。这种技艺，不但我自能夸耀，而且天下人也都会相信。然而，谋生还忙不过来呢，哪里顾得上其他？只好如贫女缝衣，为他人助娇增媚，看他人出嫁而已。

附《琵琶记·寻夫》改本

〔胡捣练〕〔旦上〕辞别去，到荒丘，只愁出路煞生受。画取真容聊藉手，逢人将此勉哀求。鬼神之道，虽则难明；感应之理，未尝不信。奴家昨日，在山上筑坟，偶然力乏，假寐片时。忽然梦见当山土地，带领着无数阴兵，前来助力。又亲口嘱付，着奴家改换衣装，往京寻取夫婿。及至醒来，那坟台果然筑就。可见真有神明，不是空空一梦。只得依了梦中之言，改换做道姑打扮。又编下一套凄凉北调，到途路之间，逢人弹唱，抄化些资粮糊口，也是一条生计。只是一件：我自做媳妇以来，终日与公姑厮守，如今虽死，还有个坟茔可拜；一旦撇他而去，真个是举目凄然。喜得奴家略晓丹青，只得借纸笔传神，权当个丁兰刻木，背在肩上行走，只当还与二亲相傍一般。遇着小祥忌日，也好展开祭奠，不枉做媳妇的一点孝心。有理！有理！颜料纸张，俱已备下，只是凭空摹拟，恐怕不肖神情，且待我想象起来。

〔三仙桥〕一从他每死后，要相逢，不能勾。除非梦里，暂时略聚首。如今该下笔了。〔欲画又止介〕苦要描，描不就。暗想象，教我未描先泪流。〔画介〕描不出他苦心头，描不出他饥症候。〔又想介〕描不出他望孩儿的睁睁两眸。〔又画介〕只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。画完了，待我细看一看。〔看介〕呀！像倒极像，只是画得太苦了些，全没些欢容笑口。呀！公婆，公婆，非是媳妇故意如此。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。待我悬挂起来，烧些纸钱，奠些酒饭，然后带出门去便了。〔挂介〕嗳！我那公公婆婆呵！媳妇只为往京寻取丈夫，撇你不下，故此图画仪容，以便随身供养。你须是有灵有感，时刻在暗里扶持。待媳妇早见你的孩儿，痛哭一场，说完了心事，然后赶到阴间，与你二人做伴便了。阿呀，我那公婆呵！〔哭介〕

〔前腔〕非是奴寻夫远游，只怕我公婆绝后。奴见夫便回，此行安敢久。路途中，奴怎走？望公婆，相保佑！拜完了，如今收拾起身。论起理来，该先别坟茔，然后去别张大公才是。只为要托他照管坟茔，须是先别了他，然后同至坟前，把公婆的骸骨，交付与他便了。〔锁门行介〕只怕奴去后，冷清清，有谁来祭扫？纵使遇春秋，一陌纸钱怎有？休，休，你生是受冻馁的公婆，死做个绝祭祀的姑舅！来此已是，大公在家么？〔丑上〕收拾草鞋行远路，安排包裹送娇娘。呀！五娘子来了。老员外有请！〔末上〕衰柳寒蝉不可闻，金风败叶正纷纷；长安古道休回首，西出阳关无故人。呀！五娘子，我正要过来送你，你却来了。〔旦〕因有远行，特来拜别。大公请端坐，受奴家几拜。〔末〕来到就是了，不劳拜罢。〔旦拜，末同拜介〕〔旦〕高厚恩难报，临岐泪满巾。〔末〕从今无别事，拭目待归人。〔末起，旦不起介〕〔末〕五娘子请起。呀！五娘子，你为何跪在地下不肯起来？〔旦〕奴家有两件大事奉求，要大公亲口许下，方敢起来。〔末〕孝妇所求，一定是纲常伦理之事，老夫一力担当，快些请起！〔旦起介〕〔末〕叫小二看椅子过来，与五娘子坐了讲话。〔旦〕告坐了。〔末〕五娘子，你方才说的，是那两件事？〔旦〕第一件，是怕奴家去后，公婆的坟茔没人照管，求大公不时看顾。每逢令节，代烧一陌纸钱。〔末〕这是我分内之事，自然照管，何须你嘱付。第二件呢？〔旦〕第二件，因奴家是个少年女子，远出寻夫，没人作伴，路上怕有嫌疑，求公公大发婆心，把小二借与奴家作伴，到京之日，即便遣人送还。这一件事，关系奴家的名节，断求慨允。〔末〕五娘子，这件事情，比照管坟茔还大，莫说待你拜求，方才肯许，不是个仗义之人；就是听你讲到此处，方才思念起来，把小二送你，也就不成个张广才了。我昨日思想，不但你只身行走，路上嫌疑；就是到了京中，与你丈夫相见，他问你在途路之中如何宿歇，你把甚么言语答应他？万一男子汉的心肠多疑少信，将你埋葬公婆的大事且不提起，反把形迹二字与你讲论起来，如何了得！这也还是小事。他三载不归，未必不在京中别有所娶。我想那房家小，看见前妻走到，还要无中生有，别寻说话，离间你的夫妻，何况是远远寻夫，没人作伴？若把几句恶言加你，岂不是有口难分？还有一说：你丈夫临行之日，把家中事情拜托于我，我若容你独自寻夫，有碍他终身名节，日后把甚么颜面见他？就是死到九泉，也难与你公婆相会。这个主意，我先定下多时了，已曾分付小二，着他伴你同行，不劳分付，放心前去便了。〔旦起拜介〕这等多谢公公！奴家告别了。〔末〕且慢些，再请坐下。我且问你：你既要寻夫，那路上的盘费，已曾备下了么？〔旦〕并不曾有。〔末〕既然没有，如何去得？〔旦指背上琵琶介〕这就是奴家的盘费。不瞒公公说，已曾编下一套凄凉北调，谱入丝弦，一路弹唱而行，讨些钱米度日。〔丑〕这等说来，竟是叫化了。这样生意，我做不惯。不要总承，快寻别个去罢！〔末〕我自有主意，不消多嘴！五娘子，你前日剪发葬亲，往街坊货卖，倒不曾问得你卖了几贯钱财，可勾用么？〔旦〕并无人买，全亏大公周济。〔末〕却又来！头发可以作髲，尚且卖不出钱财，何况是空空弹唱？万一没人与钱，你还是去的好？转来的好？流落在他乡，不来不去的好？那些长途资斧，我也曾与你备下，不劳费心。也罢，你既费精神，编成一套词曲，不可不使老朽闻之。你就唱来，待我与你发个利市。〔旦〕这等待奴家献丑。若有不到之处，求大公改正一二。〔末〕你且唱来。〔旦理弦弹唱，末不住掩泪，丑不住哭介〕

〔北越调斗鹌鹑〕静理冰弦，凝神息喘，待诉衷肠，将眉略展。怕的是听者愁听，闻声去远。虽不比杞梁妻，善哭天，也去那哭倒长城的孟姜不远。

〔紫花儿序〕俺不是好云游，闲离闺阃，也不是背人伦，强抱琵琶，都则为远寻夫，苦历山川。说甚么金莲窄小，道路迍邅，鞋穿，便做到骨葬沟渠首向天，保得过面无惭腆。好追随，地下姑嫜，得全名，死也无冤。

〔天净沙〕当初始配良缘，备饔飧，尚有余钱。只为儿夫去远，遇荒罹变，为妻庸，祸及椿萱。

〔金蕉叶〕他望赈济，心穿眼穿；俺遭抢夺，粮悬命悬。若不是遇高邻，分粮助饘，怎能勾慰亲心，将灰复燃？

〔小桃红〕可怜他游丝一缕命空牵，要续愁无线。俺也曾自餍糟糠备亲膳，要救余年，又谁料攀辕卧辙翻成劝？因来灶边，窥奴私咽，一声儿哭倒便归泉。

〔调笑令〕可怜，葬无钱！亏的是一位恩人，竟做了两次天。他助丧非强由情愿。实指望吉回凶转，因灾致祥无他变，又谁知，后运同前！

〔秃厮儿〕俺虽是厚面皮，无羞不腆，怎忍得累高邻，鬻产输田？只得把香云剪下自卖钱，到街坊，哭声喧，谁怜？

〔圣药王〕俺待要图卸肩，赴九泉，怎忍得亲骸朽露饱飞鸢？欲待把命苟延，较后先，算来无幸可徼天，哭倒在街前。

〔麻郎儿〕感义士施恩不倦，二天外，又复加天。则为这好仗义的高邻忒煞贤，越显得受恩的浅深无辨。

〔么篇〕徒跣，把罗裙自捻，裹黄泥，去筑坟圈。感山灵，神通昼显，又指去路，劝人赴远。

〔络丝娘〕因此上，顾不的鞋弓袜浅，讲不起抛头露面。手拨琵琶，原非自遣，要诉出衷肠一片。

〔东原乐〕暂把丧衣覆，乔将道服穿。为缺资财致使得身容变。休怪俺孝妇啼痕学杜鹃，只为多愁怨，渍染得缞麻如茜。

〔拙鲁速〕可怜俺日不停，夜不眠，饥不餐，冷不燃。当日呵，辨不出桃花人面，分不开藕瓣金莲；到如今藕丝花片，落在谁边？自对菱花，错认椿萱，止为忧煎。才信道家宽出少年。

〔尾〕千愁万绪提难遍，只好绾绦中一线。听不出眼泪的休解囊，但有酸鼻的仁人，请将钞袋儿展。〔末〕做也做得好，弹也弹得好，唱也唱得好，可称三绝。〔出银介〕这一封银子，就当润喉润笔之资，你请收下。〔旦谢介〕〔末〕小二过来。他方才弹唱的时节，我便为他声音凄楚，情节可怜，故此掉泪。你知道些甚么，也号号咷咷，哭个不了？〔丑〕不知甚么原故，听到其间，就不知不觉哭将起来，连我也不明白。〔末〕这等我且问你：方才送他的银子，万一途中不勾，依旧要叫化起来，你还是情愿不情愿？〔丑〕情愿！情愿！〔末〕为甚么以前不情愿，如今忽然情愿起来？〔丑想介〕正是，为甚么原故，忽然改变起来？连我也不明白。〔末〕好，这叫做：孝心所感，铁人流泪；高僧说法，顽石点头。五娘子，你一片孝心，就从今日效验起了，此去定然遂意。我且问你：你公婆的坟茔，曾去拜别了么？〔旦〕还不曾去。要屈太公同行，好对着公婆当面拜托。〔末〕一发见得到！就请同行。叫小二，与五娘子背了琵琶。〔丑〕自然。莫说琵琶，就是要带马桶，我也情愿挑着走了。〔末〕五娘子，我还有几句药石之言，要分付你，和你一面行走，一面讲罢。〔旦〕既有法言，便求赐教。〔行介〕

〔斗黑〕〔末〕伊夫婿，多应是贵官显爵。伊家去，须当审个好恶。只怕你这般乔打扮，他怎知觉？一贵一贫，怕他将错就错。〔合〕孤坟寂寞，路途滋味恶。两处堪悲，万愁怎摸！〔末〕已到坟前了。蔡大哥！蔡大嫂！你这个孝顺媳妇，待你二人，可谓生事以礼，死葬以礼，祭之以礼，无一事不全的了！如今远出寻夫，特来拜别，将坟墓交托于我。从今以后，我就当你媳妇，逢时化纸，遇节烧钱，你不消虑得。只是保佑他一路平安，早与丈夫相会。他一生行孝的事情，只有你夫妻两口，与我张广才三人知道。你夫妻死了，止剩得我一个在此，万一不能勾见他，这孝妇一片苦心，谁人替他表白？趁我张广才未死，速速保佑他回来。待我见他一面，把你媳妇的好处，细细对他讲一遍，我张广才这个老头儿，就死也瞑目了。唉，我那老友呵！〔旦〕我那公婆呵！〔同放声大哭、丑亦哭介〕〔末〕五娘子！

〔忆多娇〕我承委托当领诺。这孤坟，我自看守，决不爽约。但愿你途中身安乐。〔合〕举目萧索，满眼盈盈泪落。〔旦〕公婆，你媳妇如今去了！大公，奴家去了！〔末〕五娘子，你途间保重，早去早回！小二，你好生伏侍五娘子，不要叫他费心。〔丑〕晓得！〔旦〕为寻夫婿别孤坟，〔末〕只怕儿夫不认真。〔合〕流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人。〔旦掩泪同丑先下〕〔末目送，作哽咽不能出声介〕嗳，我、我、我明日死了，那有这等一个孝顺媳妇！可怜！可怜！〔掩泪下〕《明珠记·煎茶》改本第一折

〔卜算子〕〔生冠带上〕未遇费长房，已缩相思地。咫尺有佳音，可惜人难寄。下官王仙客，叨授富平县尹。又为长乐驿缺了驿官，上司命我带管三月。近日朝廷差几员内官，带领三十名宫女，去备皇陵打扫之用，今日申牌时分，已到驿中。我想宫女三十名，焉知无双小姐不在其内？要托人探个消息，百计不能。喜得里面要取人伏侍，我把塞鸿扮做煎茶童子，送进去承值，万一遇见小姐，也好传个信儿。塞鸿那里？〔丑上〕蓝桥今夜好风光，天上群仙降下方。只恐云英难见面，裴航空自捣玄霜。塞鸿伺候。〔生〕今日送你进去煎茶，专为打探无双小姐的消息，你须要用心体访。〔丑〕小人理会得。〔生〕随着我来。〔行介〕你若见了小姐呵！

〔玉交枝〕道我因他憔悴，虽则是断机缘，心儿未灰，痴情还想成婚配。便今世，不共鸳帏，私心愿将来世期，倒不如将生换死求连理。〔合〕料伊行，冰心未移，料伊行，柔肠更痴。说话之间，已到馆驿前了。〔丑〕管门的公公在么？〔净上〕走马近来辞帝阙，奉差前去扫皇陵。甚么人？到此何干？〔生〕带管驿事富平县尹，送煎茶人役伺候。〔净〕着他进来。〔丑进见介〕〔净看怒介〕这是个男子，你为甚么送他进来呢？〔生〕是个幼年童子。〔净〕看他这个模样，也不是个幼年童子了。好个不通道理的县官！就是上司官员，带着家眷从此经过，也没有取男子服事之理，何况是皇宫内院的嫔妃，肯容男子见面？叫孩子们，快打出去，着他换妇人进来。这样不通道理，还叫他做官！〔骂下〕〔生〕这怎么处？

〔前腔〕精神徒费。不收留，翻加峻威，道是男儿怎入裙钗队。叹宾鸿，有翼难飞！〔丑〕老爷，你偌大一位县官，怕差遣妇人不动？拨几个民间妇女进去就是了，愁他怎的！〔生〕塞鸿，你那里知道。民间妇人尽有，只是我做官的人，怎好把心事托他。幽情怎教民妇知，说来徒使旁人议。〔合前〕且自回衙，少时再作道理。正是：

不如意事常八九，可与人言无二三。第二折

〔破阵子〕〔小旦上〕故主恩情难背，思之夜夜魂飞。奴家采苹，自从抛离故主，寄养侯门，王将军待若亲生，王解元纳为侧室，唱随之礼不缺，伉俪之情颇谐，只是思忆旧恩，放心不下。闻得朝廷拨出宫女三十名，去备皇陵打扫，如今现在驿中。万一小姐也在数内，我和他咫尺之间，不能见面，令人何以为情。仔细想来，好凄惨人也！〔泪介〕

〔黄莺儿〕从小便相依。弃中途，履祸危，经年没个音书寄。到如今呵，又不是他东我西，山遥路迷。宫门一入深无底，止不过隔层帏。身儿不近，怎免泪珠垂。〔生上〕枉作千般计，空回九转肠；姻缘生割断，最狠是穹苍。〔见介〕〔小旦〕相公回来了。你着塞鸿去探消息，端的何如？为甚么面带愁容，不言不语？〔生〕不要说起！那守门的太监，不收男子，只要妇人。妇人尽有，都是民间之女，怎好托他代传心事，岂不闷杀我也！

〔前腔〕无计可施为，眼巴巴看落晖。只今宵一过，便无机会。娘子，我便为此烦恼。你为何也带愁容？看你无端皱眉，无因泪垂，莫不是愁他夺取中宫位？那里知道这婚姻事呵！绝端倪。便图来世，那好事也难期。〔小旦〕奴家不为别事，只因小姐在咫尺之间，不能见面，故主之情，难于割舍，所以在此伤心。〔生〕原来如此，这也是人之常情。〔小旦〕相公，你要传消递息，既苦无人；我要见面谈心，又愁无计。我如今有个两全之法，和你商量。〔生〕甚么两全之法？快些讲来。〔小旦〕他要取妇人承值，何不把奴家送去？只说民间之妇。若还见了小姐，妇人与妇人讲话，没有甚么嫌疑，岂不比塞鸿更强十倍？〔生〕如此甚妙！只是把个官人娘子扮作民间之妇，未免屈了你些。〔小旦〕我原以侍妾起家，何屈之有。〔生〕这等分付门上，唤一乘小轿进来，傍晚出去，黎明进来便了。

羡卿多智更多情，一计能收两泪零。〔小旦〕鸡犬尚能怀故主，为人岂可负生成。第三折 此折改白不改曲。曲照原本，不更一字。

〔长相思〕〔旦上〕念奴娇，归国遥，为忆王孙心转焦，楚江秋色饶。月儿高，烛影摇，为忆秦娥梦转迢。苦呵！汉宫春信消。街鼓冬冬动戍楼，倚床无寐数更筹；可怜今夜中庭月，一样清光两地愁。奴家自到驿内，看看天色晚来。〔内打二鼓介〕呀，谯楼上面，已打二鼓了。独眠孤馆，展转凄其，待与姊妹们闲活消遣，怎奈他们心上无事，一个个都去睡了。教奴家独守残灯，怎生睡得去！

〔二郎神〕良宵杳，为愁多，睡来还觉。手揽寒衾风料峭。也罢，待我剔起银灯，到阶除下闲步一回，以消长夜。徘徊灯侧，下阶闲步无聊。只见惨淡中庭新月小。画屏间，余香犹袅。漏声高，正三更，驿庭人静寥寥。那帘儿外面，就是煎茶之所，不免去就着茶炉，饮一杯苦茗则个。正是：有水难浇心火热，无风可解泪冰寒。〔暂下〕〔小旦持扇上〕已入重围里，还愁见面遥；故人相对处，打点泪痕抛。奴家自进驿来，办眼偷瞧，不见我家小姐。〔内作长叹介〕〔小旦〕呀，如今夜深人静，为何有沉吟叹息之声？不免揭起帘儿，觑他一眼。

〔前腔〕偷瞧，把朱帘轻揭，金铃声小。呀！那阶除之下，缓步行来的，好似我家小姐。欲待唤他，又恐不是。我且只当不知，坐在这里煎茶，看他出来，有何话说。〔旦上〕看，一缕茶烟香缭绕。呀！那个煎茶女子，好生面善。青衣执爨，分明旧识风标。悄语低声问分晓。那煎茶女子，快取茶来！〔小旦〕娘娘请坐，待我取来。〔送茶，各看，背惊介〕〔旦〕呀！分明是采苹的模样，他为何来在这里？〔小旦〕竟是我家小姐！待他唤我，我才好认他。〔旦〕那女子走近前来！你莫非就是采苹么？〔小旦〕小姐在上，妾身就是。〔跪介〕〔旦抱哭介〕〔合〕天那！何幸得萍水相遭！〔旦〕你为何来在这里？〔小旦〕说起话长。今夜之来，是采苹一点孝心，费尽机谋，特地来寻故主。请问小姐，老夫人好么？〔旦〕还喜得康健。采苹，你晓得王官人的消息么？郎年少，自分离，孤身何处飘飖？〔小旦〕他自分散之后，贼平到京。正要来图婚配，不想我家遭此横祸，他就落魄天涯。近得金吾将军题请得官，现做富平县尹，权知此驿。

〔啭林莺〕他宦中薄禄权倚靠，知他未遂云霄。〔旦〕这等说来，他也就在此处了。既然如此，你的近况何如？随着谁人？作何勾当？〔小旦〕采苹自别夫人小姐，蒙金吾将军收为义女，就嫁与王官人，目今现在一起。〔旦〕哦，你和他现在一起么？〔小旦〕是。〔旦作醋容介〕这等讲来，我倒不如你了！鹪鹩已占枝头早，孤鸾拘锁，何日得归巢？〔小旦〕小姐不要多心。奴家虽嫁王郎，议定权为侧室，虚却正夫人的座位，还待着小姐哩！〔旦〕这等才是。我且问你，檀郎安否？怕相思，瘦损潘安貌。〔小旦〕他虽受折磨，却还志气不衰，容颜如旧。志气好，千般折挫，风月未全消。他一片苦情，恐怕小姐不知，现付明珠一颗，是小姐赠与他的，他时时藏在身旁，不敢遗失。〔付珠介〕

〔前腔〕〔旦〕双珠依旧成对好，我两人还是蓬飘。采苹，我今夜要约他一会，你可唤得进来么？〔小旦〕这个使不得。老公公在外监守，又有军士巡更，那里唤得进来！〔旦〕莫非是你……〔小旦〕是我怎么样？哦，采苹知道了，莫非疑我吃醋么？若有此心，天不覆，地不载！小姐，利害所关，他委实进来不得。〔旦泪介〕嗳！眼前欲见无由到，驿庭咫尺，翻做楚天遥。〔小旦〕楚天犹小，着不得一腔烦恼。小姐有何心事，只消对采苹说知，待采苹转对他说，也与见面一般。〔旦〕枉心焦，我芳情自解，怎说与伊曹！待我修书一封，与你带去便了。〔小旦〕说得有理，快写起来，一霎时天就明了。〔旦写介〕

〔啄木公子〕舒残茧，展兔毫，蚊脚蝇头随意扫。只怕我有万恨千愁，假饶会面难消。我有满腔愁怨，写向鸾笺怎得了？总有丹青别样巧，毕竟衷肠事怎描？只落得泪痕交。

〔前腔〕书才写，灯再挑，锦袋重封花押巧。书写完了，采苹，你与我传示他，好自支持，休为我长皱眉梢。〔小旦〕小姐，你与他的姻缘，毕竟如何？可有出宫相会的日子？〔旦〕为说汉宫人未老，怨粉愁香憔悴倒；寂寞园陵岁月遥，云雨隔蓝桥。明珠封在书中，叫他依旧收好。〔小旦〕天色已明，采苹出去了。小姐，你千万保重！若有便信，替我致意老夫人。〔各哭介〕〔小旦〕小姐保重，采苹去了。〔掩泪下〕〔旦〕呀，采苹，你竟去了！〔顿足哭介〕

〔哭相思尾〕从此两下分离音信杳，无由再见亲人了。〔哭倒介〕〔末上〕自不整衣毛，何须夜夜号。咱家一路辛苦，正要睡觉，不知那个宫人啾啾唧唧，一夜哭到天明，不免到里面去看来。呀！为何哭倒在地下？〔看介〕原来是刘宫人。刘宫人起来！〔摸介〕呀，不好了！浑身冰冷，只有心口还热。列位宫人快来！〔四宫女上〕并无奇祸至，何事疾声呼？呀！这是刘家姐姐，为何倒在地下？〔末〕列位宫人看好，待我去取姜汤上来。〔下〕〔二宫女〕刘家姐姐，快些苏醒！〔末取姜汤上〕姜汤在此，快灌下去。〔灌醒介〕〔宫女〕刘家姐姐，你为甚么事情，哭得这般狼狈？

〔黄莺儿〕〔旦〕只为连日受劬劳，怯风霜，心胆遥，昨宵不睡挨到晓。〔末〕为甚么不睡呢？〔旦〕思家路遥，思亲寿高，因此蓦然愁绝昏沉倒。谢多娇，相将救取，免死向荒郊。〔末〕好不小心！万一有些差池，都是咱家的干系哩！

〔前腔〕〔众〕人世水中泡。受皇恩，福怎消，何须苦忆家乡好。慈帏暂抛，相逢不遥，宽心莫把闲愁恼。〔内〕面汤热了，请列位宫人梳妆上轿。〔合〕曙光高，马嘶人起，梳洗上星轺。〔宫女〕姊妹人人笑语阗，娘行何事独忧煎？〔旦〕只因命带凄惶煞，心上无愁也泪涟。

授曲第三 计六款

声音之道，幽渺难知。予作一生柳七，交无数周郎，虽未能如曲子相公身都通显，然论其生平制作，塞满人间，亦类此君之不可收拾。然究竟于声音之道未尝尽解，所能解者，不过词学之章句，音理之皮毛，比之观场矮人，略高寸许，人赞美而我先之，我憎丑而人和之，举世不察，遂群然许为知音。噫，音岂易知者哉？人问：既不知音，何以制曲？予曰：酿酒之家，不必尽知酒味，然秫多水少则醇醲，曲好糵精则香冽，此理则易谙也；此理既谙，则杜康不难为矣。造弓造矢之人，未必尽娴决拾，然曲而劲者利于矢，直而锐者宜于鹄，此道则易明也；既明此道，即世为弓人矢人可矣。虽然，山民善跋，水民善涉，术疏则巧者亦拙，业久则粗者亦精；填过数十种新词，悉付优人，听其歌演，近朱者赤，近墨者黑，况为朱墨所从出者乎？粗者自然拂耳，精者自能娱神，是其中菽麦亦稍辨矣。语云：“耕当问奴，织当访婢。”予虽不敏，亦曲中之老奴，歌中之黠婢也。请述所知，以备裁择。【译文】声音之中的道理，幽渺而难以知晓。我作了一生词坛柳七，结交无数顾曲周郎，虽然未能如五代曲子相公和凝那样一生通达显贵，但是论我的生平制作，充满人间，也类似此君之不可收拾。然而，我究竟对于声音之道未曾全部解透，所能理解的，不过是词学的章句，音理的皮毛，比起观场矮人，略微高上寸许，人所赞扬美的东西而我比他们占先，我所憎恶丑的东西而别人与我应和，举世之人没有明察，于是大家都推许我为知音。唉，“音”难道是易“知”的吗？有人问：既然不能知音，怎样填词制曲？我说：酿酒之家，不必尽知酒味，然而，秫多水少那酒就会醇醲，曲好糵精那酒就会香冽，这个道理容易明白；这个理既然明白，那么造酒的杜康就不难作了。造弓造矢的人，未必都熟练射箭，然而箭弓曲而劲者利于放矢，箭矢直而锐者宜于中靶，这个道理则是容易明白的；既然明白这个道理，那么一辈子做弓人矢人就够格了。虽然如此，山民善于跋攀，水民善于涉渡，技术粗疏则巧者也拙，业务经久则粗者也精；填过数十种新词，都付诸优人演出，听他们的歌演，近朱者赤，近墨者黑，何况从朱墨当中出来的呢？粗疏的听起来自然逆耳，精熟的听起来自能娱神，这就是说其中不辨菽麦的愚笨无知者也能稍懂个中底里了。俗话说：“耕当问奴，织当访婢。”我虽然不聪明，也是曲中一个老奴，歌中一个侍婢。请让我述其所知，以备人们裁择。解明曲意【题解】“解明曲意”的主旨是要求演员在学唱一支曲子时，必须首先理解曲意，如此，才能“唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容”。因为表演是艺术，而艺术是要逼真地传达情感，而不是如木偶般机械地发声吐字。此款中令人最感兴趣的是李渔关于“死音”、“活曲”的见解。他认为那种不解曲意，“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此之谓无情之曲”，也即“死音”；只有解明曲意，全身心地、全神贯注地演唱，才是“活曲”。这里的“死”、“活”二字，道出了艺术的真谛。在我看来，艺术（审美）本来就是一种生命活动。它是人类生命的一种存在方式，是人类生命的一种活动形式。“活”是生命的显著标志，“死”则意味着生命的消失。“死音”，犹如行尸走肉，无生命可言，无美可言，自然也即无艺术可言；只有“活曲”，有生命流注其中，才美，才是真正的艺术。真正的艺术家，是把自己的生命投入艺术之中的，他的艺术就是他的生命的一部分。据古德济《托尔斯泰评传》记述，俄国大作家列夫·托尔斯泰说过：“只有当你每次浸下了笔，就像把一块肉浸到墨水瓶里的时候，你才应该写作。”演员的表演亦如是。清代著名小生演员徐小香有“活公瑾”之称，为什么？因为他用自己的生命去演周瑜，因而把人物演活了；就连“冠上雉尾”，也流注着生命，“观者咸觉其栩栩欲活”。现代著名武生演员盖叫天有“活武松”之称，也是因为他把自己的生命化为角色（武松）的生命。

唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。至于讲解二字，非特废而不行，亦且从无此例。有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义。师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱。唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情，较之时优，自然迥别。变死音为活曲，化歌者为文人，只在能解二字，解之时义大矣哉！【译文】唱曲的时候应该有曲情，所谓曲情，就是曲中的情节。明了情节，知道它的意思所在，那么唱出口来的时候，俨然是这种神情，问者是问，答者是答，悲痛时黯然魂销而不致反而面有喜色，欢快时怡然自得而不会现出些许悲瘁之容。而且演员的声音口齿面颊之间，各种情形都有分别，这就是所谓曲情。我看现在学曲的人，开始时诵读，接着就是歌咏，歌咏完了而事情也就完了。至于曲情的讲解两个字，不但废弃而不实行，而且从来没有这个惯例。有的人一天到晚唱这个曲子，一年到头唱这个曲子，甚至一生一世唱这个曲子，却不知道这个曲子所说的是什么事，所指的是什么人。口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，这就是所谓无情之曲，这与蒙童背书，同是一种勉强做作的机械行为而不是自然而然的心灵活动。虽然发声腔板极正，喉舌齿牙极为清明，终究是第二、第三等词曲，不是登峰造极的技能。要想唱好曲的人，必须先求明师讲明曲义。老师或许有不解之处，不妨转而请教文人，明白了它的意思然后再唱。唱的时候要全神贯串其中，务必求得酷肖。若是这样，那么同是一唱，同是一曲，它的转腔换字之间，就会别有一种声口，举目回头之际，就会另是一副神情，与时俗优人比起来，自会判然两样。变死音为活曲，化歌者为文人，只在能够理解几个字，理解的意义真是太大了！调熟字音【题解】“调熟字音”和下一款“字忌模糊”是专讲演员表演时的发声吐字的技巧的。李渔摸透了汉字的发声规律，并且非常贴切地运用于戏曲演员的演唱之中。当然，李渔之前也有人对此提出过很好的见解，明代沈宠绥《度曲须知》就谈到字的发音可以有“头、腹、尾”三个成分，例如“箫”字的“头”是“西”，“腹”是“鏖”，“尾”是“呜”。唱“箫”字时，要把上述三个成分唱出来，不过，“尾音十居五、六，腹音十有二、三，若字头之音，则十且不能及一”。李渔吸收、继承了沈氏的思想，提出曲文每个字的演唱要注意“出口”（“字头”）、“收音”（“字尾”）、“余音”（“尾后”）。如唱“箫”字时，“出口”（“字头”）是“西”，“收音”（“字尾”）是“夭”，“余音”（“尾后”）是“乌”。熟悉演唱的人一比较就会知道，李渔所提出的“出口”、“收音”、“余音”的演唱发声方法，比沈宠绥的方法，观众听起来更清晰。因为，沈氏的“尾”、“腹”、“头”的时间比例不尽合理。

调平仄，别阴阳，学歌之首务也。然世上歌童解此二事者，百不得一。不过口传心授，依样葫芦，求其师不甚谬，则习而不察，亦可以混过一生。独有必不可少之一事，较阴阳平仄为稍难，又不得因其难而忽视者，则为“出口”、“收音”二诀窍。世间有一字，即有一字之头，所谓出口者是也；有一字，即有一字之尾，所谓收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。譬如吹箫、姓萧诸“箫”字，本音为箫，其出口之字头与收音之字尾，并不是“箫”。若出口作“箫”，收音作“箫”，其中间一段正音并不是“箫”，而反为别一字之音矣。且出口作“箫”，其音一泄而尽，曲之缓者，如何接得下板？故必有一字为之头，以备出口之用，有一字为之尾，以备收音之用，又有一字为余音，以备煞板之用。字头为何？“西”字是也。字尾为何？“夭”字是也。尾后余音为何？“乌”字是也。字字皆然，不能枚纪。《弦索辨讹》等书载此颇详，阅之自得。要知此等字头、字尾及余音，乃天造地设，自然而然，非后人扭捏而成者也，但观切字之法，即知之矣。《篇海》、《字汇》等书，逐字载有注脚，以两字切成一字。其两字者，上一字即为字头，出口者也；下一字即为字尾，收音者也；但不及余音之一字耳。无此上下二字，切不出中间一字，其为天造地设可知。此理不明，如何唱曲？出口一错，即差谬到底，唱此字而讹为彼字，可使知音者听乎？故教曲必先审音。即使不能尽解，亦须讲明此义，使知字有头尾以及余音，则不敢轻易开口，每字必询，久之自能惯熟。“曲有误，周郎顾。”苟明此道，即遇最刻之周郎，亦不能拂情而左顾矣。字头、字尾及余音，皆为慢曲而设，一字一板或一字数板者，皆不可无。其快板曲，止有正音，不及头尾。缓音长曲之字，若无头尾，非止不合韵，唱者亦大费精神，但看青衿赞礼之法，即知之矣。“拜”、“兴”二字皆属长音。“拜”字出口以至收音，必俟其人揖毕而跪，跪毕而拜，为时甚久。若止唱一“拜”字到底，则其音一泄而尽，不当歇而不得不歇，失傧相之体矣。得其窍者，以“不”“爱”二字代之。“不”乃“拜”之头，“爱”乃“拜”之尾，中间恰好是一“拜”字。以一字而延数晷，则气力不足；分为三字，即有余矣。“兴”字亦然，以“希”、“因”二字代之。赞礼且然，况于唱曲？婉譬曲喻，以至于此，总出一片苦心。审乐诸公，定须怜我。字头、字尾及余音，皆须隐而不现，使听者闻之，但有其音，并无其字，始称善用头尾者；一有字迹，则沾泥带水，有不如无矣。【译文】学歌首先要致力于调协平仄、区别阴阳。然而世上歌童了解这两件事情的，一百人里面不一定有一个。不过是口传心授，依样画葫芦，求其老师没有什么大错，则习而不察，也可以混过一生。只有必不可少的一件事，比起阴阳平仄来稍微难一些，又不能因其难而忽视的，就是“出口”、“收音”二个诀窍。世间有一个字，就有一个字的字头，即所谓出口；有一个字，就有一个字的字尾，即所谓收音。字尾之后又有余音，收煞这个字，才能了局。譬如吹箫、姓萧的诸“箫”字，它的本音是箫，它的出口的字头与收音的字尾，并不是“箫”。如果出口作“箫”，收音作“箫”，其中间一段正音并不是“箫”，反而是别的一个字的字音。而且出口作“箫”，它的音一泄而尽，词曲里面舒缓的曲子，如何能够接得下板？所以必须有一个字作为它的头，以备出口之用，有一字作为它的尾，以备收音之用，又有一个字作为它的余音，以备煞板之用。它的字头是什么？就是“西”字。字尾是什么？就是“夭”字。尾后余音是什么？就是“乌”字。字字都是如此，不能一一记述。《弦索辨讹》等书对此记载颇为详细，阅读之后自然就会明白。要知道这种字头、字尾及余音，乃是天造地设，自然而然，并非后人扭捏而成的，只要看一看切字之法，就知道了。《篇海》、《字汇》等书，逐字载有注脚，以两个字切成一个字。所谓两个字，上一个字就是字头，即出口；下一个字就是字尾，即收音；但没有说到余音这个字。没有这上下两个字，切不出中间一个字，可知其为天造地设。不明白这个道理，如何唱曲？出口一错，就会错到底，唱这个字而错讹为那个字，还能使知音者听吗？所以教授歌曲必先审音。即使不能完全理解，也须讲明这个意思，使演员知道字有头尾以及余音，那就不敢轻易开口，每字必要查询，时间久了自然能够惯熟。“曲有误，周郎顾。”如果明白这个道理，即使遇到最苛刻的周郎，也不能违背情理而被小看了。字头、字尾及余音，都是为慢曲而设，一字一板或一字数板的，都不能没有。那快板的曲子，只有正音，没有头尾。缓音长曲的字，假如没有头尾，不光不合韵，唱的人也大费精神，只要看一看典礼时司仪的发音方法，就明白了。“拜”、“兴”二个字都属于长音。“拜”字的出口以至收音，必须等到跪拜者揖毕而跪，跪毕而拜，为时很久。倘若只唱一个“拜”字到底，那么它的音一泄而尽，不应当歇而不得不歇，失掉傧相之体了。得到它窍门的人，以“不”“爱”二个字来代替它。“不”乃是“拜”之头，“爱”乃是“拜”之尾，中间恰好是一个“拜”字。以一个字而延续好长一段时光，则气力不足；分为三个字，就有余了。“兴”字也是如此，以“希”、“因”二个字代替它。赞礼尚且是这样，何况唱曲呢？婉譬曲喻，以至于这样，总是出于一片苦心。审度音乐的诸公，一定要怜惜我。字头、字尾及余音，都须要隐而不现，使观众听了，只听到它的那个音，却现不出那个字，这才称得上善用头尾者；一旦有了字的痕迹，就沾泥带水，有不如无了。字忌模糊【题解】“字忌模糊”一款，李渔提出“有口”、“无口”的问题，是说演员演唱时出口要分明，吐字要清楚，要字正腔圆。

学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？哑人亦能唱曲，听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。此非唱曲之料，选材者任其咎，非本优之罪也。舌本生成，似难强造，然于开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际，字字分明，然后使工腔板，此回天大力，无异点铁成金，然百中遇一，不能多也。【译文】学唱曲的人，勿论巧拙，只看他有口无口；听曲的人，慢讲精粗，先问他有字无字。字从口中发出，有字就是有口。如果出口不分明，有字如同无字，这就是说话有口，唱曲无口，与哑巴有什么区别？哑巴也能唱曲，听他呼号之声就可知道。常有唱完一个曲子，听的人只听见他的声，而辨不出一个字，令人闷杀。这不是唱曲的料，责任在选材者，而不是这个演员的罪过。舌头本是生成的，似乎难以强造，但是在开口学曲之初，先要净其齿颊，使他出口的时候，字字分明，然后使他在腔板上下功夫，这是回天大力，无异于点铁成金，然而一百人里面才可能遇见一个，多不了。曲严分合【题解】“曲严分合”说的是优师与导演在授曲的时候，一定要叫演员明了合唱的曲子与独唱的曲子的分别，明了它们都有各自的特点和寓意，才能在表演中准确表达其艺术内涵。舞台艺术作为综合性的艺术，其综合性的好坏就表现在舞台上的各个成分是否配合默契。李渔在以下三款中提到了合唱与独唱的“分合”，戏场锣鼓的协调，丝、竹、肉（演唱与伴奏）的一致等等。

同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。常有数人登场，每人一只之曲，而众口同声以出之者，在授曲之人，原有浅深二意：浅者虑其冷静，故以发越见长；深者示不参差，欲以翕如见好。尝见《琵琶·赏月》一折，自“长空万里”以至“几处寒衣织未成”，俱作合唱之曲，谛听其声，如出一口，无高低断续之痕者，虽曰良工心苦，然作者深心，于兹埋没。此折之妙，全在共对月光，各谈心事，曲既分唱，身段即可分做，是清淡之内原有波澜。若混作同场，则无所见其情，亦无可施其态矣。惟“峭寒生”二曲可以同唱，首四曲定该分唱，况有“合前”数句振起神情，原不虑其太冷。他剧类此者甚多，举一可以概百。戏场之曲，虽属一人而可以同唱者，惟《行路》、《出师》等剧，不问词理异同，皆可使众声合一。场面似闹，曲声亦宜闹，静之则相反矣。【译文】合唱的曲子，一定要宜于合唱，独唱的曲子，还须要独唱，词意须要分明，不可违犯。常常有几个人登场，每人一支的曲子，而众口同声唱出来，在教授唱曲的人，原有浅深二个意思：浅者顾虑它冷静，因此以发声宏越见长；深者表示它不参差无序，想以声音柔顺见好。曾见演出《琵琶·赏月》这一折时，自“长空万里”以至“几处寒衣织未成”，都作合唱之曲，谛听它的声，如出一口，没有高低断续之痕，虽说是良工用心很苦，然而作者的深心，却在这里埋没了。此折之妙，全在共对月光，各人谈各人的心事，曲既然是分唱，身段就可以分做，在清淡之中又包含着波澜。若是混作合唱，就无所见其情，也无可施其态了。唯有“峭寒生”二支曲子可以合唱，开头的四支曲子一定要分唱，况且有“合前”几句振发起神情，原不该顾虑其太冷。其他剧类似的情况很多，举一可以概百。戏场的曲子，虽属一人之曲而可以同唱的，唯有《行路》、《出师》等剧，不问词理的异同，都可以使众声合一。场面似乎热闹，曲声也应热闹，使它安静则相反了。锣鼓忌杂【题解】这一款谈演出中锣鼓与其他关节的协调问题。李渔批评了戏场锣鼓“当敲不敲，不当敲而敲”，“宜重而轻，宜轻反重”，锣鼓“盖过声音”，“戏房吹合之声高于场上之曲”的毛病，说此中“亦具至理，非老于优孟者不知”，足见一场演出作为综合艺术，无论哪个环节都是重要的，都必须各尽其职，才能完美无缺。

戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。此中亦具至理，非老于优孟者不知。最忌在要紧关头，忽然打断。如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连，审音者未闻起调，不知以后所唱何曲。打断曲文，罪犹可恕，抹杀宾白，情理难容。予观场每见此等，故为揭出。又有一出戏文将了，止余数句宾白未完，而此未完之数句，又系关键所在，乃戏房锣鼓早已催促收场，使说与不说同者，殊可痛恨。故疾徐轻重之间，不可不急讲也。场上之人将要说白，见锣鼓未歇，宜少停以待之，不则过难专委，曲、白、锣鼓，均分其咎矣。【译文】戏场的锣鼓，关乎戏的筋节，该敲不敲，不该敲而敲，以及该重而轻，该轻反重，都足以令戏文降低其价值。这里面也有深刻的道理，非梨园老手不知。最忌讳的是在要紧关头，忽然打断。譬如，说白未了的当口，曲调初起的当口，横敲乱打，把声音全都盖住了，使得听白的人少听几句话，以致前后情事连贯不起来，欣赏音乐的人听不到起调，不知以后所唱的是什么曲子。打断曲文，罪过还可宽恕，抹杀宾白，情理实在难容。我看戏每每遇到这种情况，所以特地指出来。还有，一出戏文将完，只剩下几句宾白未说完，而这未说完的几句，又是关键所在，无奈戏房锣鼓早已催促收场，使得说与不说一个样，尤令人痛恨。所以疾徐轻重之间，不能不急忙讲出来。场上的演员将要说白的时候，看见锣鼓未歇，可以少停一时以待锣鼓歇下来，不然的话，这个过错难以只归咎于哪一个，曲、白、锣鼓，共同承担责任。吹合宜低【题解】李渔在“吹合宜低”中，着重说的是“丝、竹、肉”即弦乐、管乐、人唱三者如何配合。他提出的原则是：“须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙。”李渔还谈到优师教演员唱曲的方法。这里又使我想起李开先《词谑》中所写优师周全授徒的情形：徐州人周全，善唱南北词……曾授二徒：一徐锁，一王明，皆兖人也，亦能传其妙。人每有从之者，先令唱一两曲，其声属宫属商，则就其近似者而教之。教必以昏夜，师徒对坐，点一炷香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如是。盖唱词惟在抑扬中节，非香，则用口说，一心听说，一心唱词，未免相夺；若以目视香，词则心口相应也。在当时的条件下，周全可谓一个善于因材施教，而且方法巧妙的戏曲教师；即使在今天，亦可列入优秀。

丝、竹、肉三音，向皆孤行独立，未有合用之者，合之自近年始。三籁齐鸣，天人合一，亦金声玉振之遗意也，未尝不佳；但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙。迩来戏房吹合之声，皆高于场上之曲，反以丝竹为主，而曲声和之，是座客非为听歌而来，乃听鼓乐而至矣。从来名优教曲，总使声与乐齐，箫笛高一字，曲亦高一字，箫笛低一字，曲亦低一字。然相同之中，即有高低轻重之别，以其教曲之初，即以箫笛代口，引之使唱，原系声随箫笛，非以箫笛随声，习久成性，一到场上，不知不觉而以曲随箫笛矣。正之当用何法？曰：家常理曲，不用吹合，止于场上用之，则有吹合亦唱，无吹合亦唱，不靠吹合为主。譬之小儿学行，终日倚墙靠壁，舍此不能举步，一旦去其墙壁，偏使独行，行过一次两次，则虽见墙壁而不靠矣。以予见论之，和箫和笛之时，当比曲低一字，曲声高于吹合，则丝竹之声亦变为肉，寻其附和之痕而不得矣。正音之法，有过此者乎？然此法不宜概行，当视唱曲之人之本领。如一班之中，有一二喉音最亮者，以此法行之，其余中人以下之材，俱照常格。倘不分高下，一例举行，则良法不终，而怪予立言之误矣。【译文】丝、竹、肉即弦乐、管乐和人唱三种声音，一向都孤行独立，没有合在一起用的，合用，自近年开始。三籁齐鸣，天人合一，也是金声玉振的遗意，未尝不好；但是须要以人唱为主，而弦乐与管乐作为辅助，使得不乖离自然，而且渐近自然，这才有主行客随之妙。近来戏房的吹合伴奏之声，都高于场上演唱之曲，反而以丝竹为主，而唱曲之声附和它了，这就使观众觉得不是为听歌而来，乃是为听鼓乐而至了。从来有名的优师教授唱曲，总是使得唱曲之声与伴奏之乐齐一，箫笛高一字，曲也高一字，箫笛低一字，曲也低一字。然而相同之中，有高低轻重之别，因为在教授唱曲之初，就以箫笛代口，引领歌童学唱，原是唱声随附箫笛，不是箫笛随附唱声，时间久了养成习惯，一到场上，不知不觉而以唱曲之声随附箫笛了。纠正它应当用什么方法？回答是：家常唱曲时，不用吹合伴奏，只在戏场之上用它，这样，有吹合伴奏也唱，无吹合伴奏也唱，不以吹合为主。就像小孩子学走路，整天倚墙靠壁，离开它不能迈步，一旦离开墙壁，偏要叫他自己走，走过一次两次，则虽见墙壁也不去依靠了。在我看来，当用箫笛伴奏的时候，应当比唱曲低一字，唱曲之声高于伴奏，那就使得丝竹之声也融为肉声，再寻找它的附和之痕就找不到了。正音的方法，有比这更好的吗？然而这个方法不能一概而论，应当看唱曲者的本领随机而行。如一班之中，有一两个喉音最亮的，按这个方法来做，其余中等以下的人材，都要依照常格行事。倘若不分高下，一律实行，那么这个好方法最终得不到好效果，反而怪我立言有误了。

吹合之声，场上可少，教曲学唱之时，一定不可少，以其能代师口，而司熔铸变化之权也。何则？不用箫笛，止凭口授，则师唱一遍，徒亦唱一遍，师住口而徒亦住口，聪慧者数遍即熟，资质稍钝者，非数十百遍不能，以师徒之间无一转相授受之人也。自有此物，只须师教数遍，齿牙稍利，即有箫笛引之。随箫随笛之际，若曰无师，则轻重疾徐之间，原有法脉准绳，引人归于胜地；若曰有师，则师口并无一字，已将此曲交付其徒。先则人随箫笛，后则箫笛随人，是金蝉脱壳之法也。“庾公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我”。箫笛二物，即曲中之尹公他也。但庾公之斯与子濯孺子，昔未见面，而今同在一堂耳。若是，则吹合之力讵可少哉？予恐此书一出，好事者过听予言，谬视箫笛为可弃，故复补论及此。【译文】吹合伴奏之声，场上可少，而教曲学唱的时候，一定不可少，因为它能代替优师之口，而掌握熔铸变化之权啊。为什么？不用箫笛，只凭口授，那么优师唱一遍，徒弟也唱一遍，优师住口而徒弟也住口，聪慧的人几遍就熟了，资质稍嫌愚钝的人，非得数十百遍不行，这是因为师徒之间没有一个转相授受的人。自从有了箫笛吹合伴奏，只需优师教几遍，齿牙稍利的徒弟，就可由箫笛引领唱曲。随箫随笛的时候，看似没有优师，实则轻重疾徐之间，原有法脉准绳，引领徒弟达到理想之地；若说有优师在，而优师之口并没有一个字，就已将此曲交付他的徒弟了。起先是人随箫笛，后来则是箫笛随人，这是金蝉脱壳之法啊。“庾公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我。”箫笛这两件东西，就是曲中的尹公之他啊。但是庾公之斯与子濯孺子，过去未曾见面，而现在则同在一堂了。若是这样，那么吹合伴奏之力岂是可以缺少的？我怕此书一出，好事的人过分解读我的话，错以为箫笛为可弃之物，所以又补充论述了这些。

教白第四 计二款

教习歌舞之家，演习声容之辈，咸谓唱曲难，说白易。宾白熟念即是，曲文念熟而后唱，唱必数十遍而始熟，是唱曲与说白之工，难易判如霄壤。时论皆然，予独怪其非是。唱曲难而易，说白易而难，知其难者始易，视为易者必难。盖词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低抑扬，缓急顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，止靠曲师口授；而曲师入门之初，亦系暗中摸索，彼既无传于人，何从转授于我？讹以传讹，此说白之理，日晦一日而人不知。人既不知，无怪乎念熟即以为是，而且以为易也。吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三；工说白者，百中仅可一二。此一二人之工说白，若非本人自通文理，则其所传之师，乃一读书明理之人也。故曲师不可不择。教者通文识字，则学者之受益，东君之省力，非止一端。苟得其人，必破优伶之格以待之，不则鹤困鸡群，与侪众无异，孰肯抑而就之乎？然于此中索全人，颇不易得。不如仍苦立言者，再费几升心血，创为成格以示人。自制曲选词，以至登场演习，无一不作功臣，庶于为人为彻之义，无少缺陷。虽然，成格即设，亦止可为通文达理者道，不识字者闻之，未有不喷饭胡卢，而怪迂人之多事者也。【译文】教习歌舞的人家，演习声容的优伶，都说唱曲难，说白易。宾白熟念就可以了，曲文念熟而后歌唱，歌唱必得数十遍才能熟，这样，唱曲与说白的功夫，难易程度犹如天壤之别。时俗之论都是如此，而我偏认为不是这样。唱曲看似困难却容易，说白看似容易而困难，知道它困难才开始变得容易，把它看得容易者必会困难。原因在于词曲中的高低抑扬，缓急顿挫，都有一定不移之格，曲谱记载得明明白白，老师传授严切，养成习惯，自然不出范围。而宾白之中的高低抑扬，缓急顿挫，则没有腔板可按、谱籍可查，仅靠优师口授；而优师入门之初，也是暗中摸索，既然没有人传授给他，他又怎么样转授给我？以讹传讹，这样，说白之中的道理，一天比一天隐晦而人们并不察知。人们既然不能察知，无怪乎以为视宾白念熟就算完事，而且以为它容易。我看梨园之中，善于唱曲的，十人之中必有二三个；而说白功夫好的，百人之中只有一二个。这一二个人之工于说白，若不是本人自通文理，那就是教授他的优师，乃是一个读书明理之人。所以，优师不能不选择。教授的人通文识字，那么学戏的人之受益，戏班主人之省力，就不止一两点了。如果请到合适的人，必须要破优伶之格而对待他，不然，鹤困鸡群，与庸众没有差别，谁肯放下身价来应这个差事？但是要在其中索寻全才，很不容易得到。不如仍然辛苦创立理论的人，再费几升心血，树立成格以明白告诉人们。从制曲选词，以至登场演出，没有一件不作功臣，基于为人为彻之意，不要留下多少缺陷。即使这样，设立成格，也仅可以对那些通文达理的人说，若不识字的人听了，没有不喷饭讪笑，而责怪迂腐多事的。高低抑扬【题解】念白必须念出高低抑扬、缓急顿挫，要“高低相错，缓急得宜”。李渔在“高低抑扬”一款中，根据自己长期的实践经验，总结出念白的一些要领，譬如，一句念白，要分出“正”、“衬”，“主”、“客”，“主”高而扬，“客”低而抑。他说：“曲文之中，有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而疾忙带过。此分别主客之法也。说白之中，亦有正字，

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