影像化的现代——语言与影像的符号学(映像化する現代――言葉と映像の記号論)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：宇波彰（うなみ あきら）

出版社：四川大学出版社

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影像化的现代——语言与影像的符号学(映像化する現代――言葉と映像の記号論)试读：

我们在考虑现代思想的状况时，不免想到“思想之秋”方是最为贴切的表达。有时我宁可这样想：法国哲学家菲利克斯·加塔利曾在自己的一本著作中提及《冬之年》，如果追溯这个标题的意义，将之称为“思想之冬”或许亦不为过。可正是因为“冬”这一语汇包含春之将至的意味，故而还是“秋”更为妥当。本来，现代思想就应该是从对近代的批判发端的。对近代理性、进步、正义等被视为绝对的理念与价值标准进行批判，“现代”或许正是从失望当中应运而生的，比如考虑到在这之中暗流涌动的解构思想。但是在这种批判的过程中，现代思想不也是在渐渐失却自我吗？

曾几何时，无论发生何种政治性、社会性事件，那些被称作哲学家的人都会积极地对这些事件发表见解。然而在当今社会，这种现象几乎已不可见，甚至连能够对现实事件建言献策的“哲学家”都不复存在了。那些曾经热烈发言的“思想家”与“哲学家”都到哪儿去了呢？当有什么事件或者现象发生时，虽然有“专家”登场，但能做到瞭望信息全域的却寥寥无几。尽管求索哲学的人与日俱增，然而能够与之相称的哲学家却不复存在。我记得刘易斯·芒福德在他有关都市历史的著作中，称自己并不是“专家”，而是“通才”，我想真正的多面手大概没有了吧。针对美国电影世界中再无明星这一状况，埃德加·莫兰曾在《明星》《时代精神》（法政大学出版局）中做出分析，与此相同的状况也同样在思想的世界中出现了。这大概正是其中提到的“从明星的时代，向演员的时代转移”这种情况所能规定的。

但是为何会出现这种情况呢？其中的理由之一，我想是因为在思想的世界中缺乏名为“对立”之物。时至今日，所谓的“争论”几不可见。思想是对立关系、对话当中生成之物，这是自苏格拉底时代就保持不变的思想的根源性之存在样态。在丧失了这种对立关系、对话形态的当今，说来亦是失却了为思想而准备的“风土”。

再者，导致这种状况的另一个理由，我认为是语言力的衰退。罗兰·巴尔特曾界定现代不是影像的时代，而是语言的时代，对此论说至今仍争议不休。在这个被称作“现代”的时代，语言是如何从某种意义上失去意义，以及取而代之的屏幕影像又持有怎样的力量，我是抱着将之作为问题的意识来思考的。正如“黄昏降临后起飞的密涅瓦的猫头鹰”所启示的一般，要便于呈现现代的思想状况，我们在有可能将“现实”导入思想的同时，不得不将思想总是追随“现实”而创造作为对其前提的确认。言及此处，对于应当被追逐的现实如今正逐渐模糊不清的情况，以及有时被作为现实来思考之物至今仍处于彻底的变化过程之中的事实，我们不得不更加重视。再具体点来说，电视影像与新闻媒体、杂志上所刊登的照片正持续被作为现实的替代物，然而关于这种现象及其中所包含意义的考察，尚十分不足。

对于这种充溢着影像表现的倾向到底意味着什么，早在20世纪30年代，本雅明在《复制技术时代的艺术作品》等论文中就做出了先驱性的考察，本雅明的友人就曾拍摄过本雅明的肖像照片。吉塞尔·弗洛伊德的《照片与社会》（御茶水书房），则基于德国报道照片的诞生，详尽地论述了其与政治之间深厚的关联。然而，无论本雅明等人的分析是如何的尖锐，不能否认，现代这个影像泛滥的时代，已无法完全适恰地对应他们的理论。

最近，葡萄牙建筑家、建筑理论家比特瑞兹·科罗米娜在《私有物及公有物》（MIT印刷，1994）中对建筑做出了论述，他对“比起建筑这样具体的存在，它们的照片更受重视”这一现象给予了相当的注目。

我认为这是在充分意识到当今实在世界与其表象的关系日益激化，并且持续急剧变化的基础上做出的考察。而在当下，却开始演变为再也无法追及本雅明与弗洛伊德的分析之事态。我们应当从何处开始思考这种现象包含的意义？无论是海湾战争，还是1995年1月突然发生的阪神大地震，对比现实，影像扮演了更为重要的角色，这一倾向成为支配性的事实已重新得到了确认。更极端地说，事态已然演变为影像先于现实而存在。保罗·维希留分析道：在海湾战争中，“速度”是与当地战争同时的、最为重要的因素，而这在亚特兰大的电子战争中也同样发生过。亚特兰大在作为美国电子信息战争基地的同时，也曾作为CNN的根据地、大本营而存在。根据CNN创办人特德·特纳的报道，在海湾战争中扮演了非常重要的角色的，是“基于影像的信息”。我在1992年2月3日的《读卖新闻晚报》专栏《海外文化》以“驿站”为笔名，写到了特德·特纳关于海湾战争的相关著作，此处我稍加修正，引用其中一二：

关于海湾战争，法国文化人的反应之一，业已在日译鲍德里亚的著作《海湾战争未曾发生》（纪伊国屋书店）中有所记述。去年（1991年）年末，在法国出版的保罗·维希留的《沙漠的屏幕——战争编年史》则是维希留伴随着战争的进行，在一本书之内搜集了法国、德国、葡萄牙的报纸、杂志报道的著作。自《碉堡的考古学》以来，维希留对现代战争保持持续考察，还著有《后现代战争论》一书。对于比起现实中的战争来说，希特勒更将其作为一种被电影化叙述的战争来看待的这一点，维希留在其《战争与电影》中（日译UPU），从意味深厚的视点做出了论述。其新著《沙漠的屏幕》，则是维希留在延续了《战争与电影》的同时，关于海湾战争是在何种意义上展示出向“后现代战争”转向这一巨大变化的一部饱含热议的著作。维希留在这部著作当中，做出了海湾战争是“全面的电子战争”，是导弹与导弹之间战斗的“自动战争”这样的界定。虽然其未曾跟随沙漠的战场来到前线，但信息前线这种东西却是确实存在的。探测伊拉克飞毛腿导弹的发射，以及迎击美国制造的爱国者导弹所需的情报信息，全部是从亚特兰大发送的。维希留认为这是一场“绝对速度”的战争，并且还注目于CNN的本部也位于亚特兰大这一事实。维希留非常重视在海湾战争中CNN的新闻报道所扮演的角色，他曾说过这场战争背后真正的主角是CNN的创办人特德·特纳。这部著作本身不也是看着CNN的新闻报道写出来的吗？在这部著作中，几乎未曾论及海湾战争历史的、社会的侧面。然而，维希留却主张这场战争绝非仅仅是发生在中东一块地域的战争，而是一种世界战争。由于他的这一主张极具说服力，该书在法国至今仍保持着话题著作的地位。

基于篇幅的限制，在这一专栏中我无法做出详尽的叙述，所谓“沙漠的屏幕”，无非是指向被影像化了的沙漠中的战争这一意义。战争也好，被作为现实之物也罢，我至今仍坚持认为它们是作为影像而存在的。在这一点上，相比现实的战争，德国纳粹党的指挥者们更为重视影像化的战争这一现象，实在是意味深长，值得吟味。希特勒及戈培尔对于影像的欲望，在雷妮·瑞芬舒丹反映影像化的纳粹党大会的电影《意志的胜利》，以及被评价为“成功表现了对柏林奥林匹克运动会进行政治性冲击”的影像化叙述的《民族的祭典》等电影当中，就已经以各种各样的形式表现出来了，但表现得最为直接的是威特·哈兰导演的电影《科尔贝格》。该影片在纳粹德国快要战败之时拍摄制作。在电影院已所剩无几的1945年1月首映的这部电影当中，士兵们不是为了现实中的战争，而是为了影像化的战争而征战疆场。平井正氏就曾在《二十世纪的权利与媒介》（雄山阁）一书中，将这部电影界定为“戈培尔影像化的欲望有过之而无不及”，并且做出了如下评价：“为了制造出法军在被水漫过的原野中行进的场景，哈兰要求调集四千名水兵。这不仅仅只是巨大浪费的纪念碑。无论是希特勒还是戈培尔对于制作这样大场面的电影，都不过是坚信其能在对俄罗斯取得局部性胜利的基础之上有所助益吧。哈兰则表示，这是在现实世界中不可能取得胜利的同时，祈求得到一种‘梦工厂’制造的胜利。”然而，相比现实中的战争，戈培尔与希特勒更重视影像中的战争的意识和行为，这种“欲望的影像化”绝非他们独有。现代人，无论是谁都有“欲望的影像化”，或者说是“对于影像化的欲望”，并且都渴望能够催动存在于自身的“梦工厂”。

1944年年末，在法国南部的阿尔代什河谷，足以匹敌拉斯科和阿尔塔米拉的洞窟绘画被人发现，虽然在欧美的周刊上悉数刊登了发现的“舒贝洞窟”（舒贝是发现者的名字），并放了大量的照片加以详细报道，但这一例证表明，人类业已在初期阶段具有了将现实世界以各种各样的形式进行影像化的意志。而且，更加耐人寻味的是，法国的文化官员曾对此壁画做出了“希望公开多媒体操控的影像”的发言（《朝日新闻》晚报，1995年1月21日）。能够直接面对古代人所描绘的壁画的，毕竟被限定在极少数的专家之内。而对于普通人来说，渴求一睹人类在遥远的过去所制造出来的原初的影像，却只能在屏幕上看见被再度影像化之后的产物。如此这般反反复复地将影像进行影像化的操作，也可以说是影像的影像化，正是现代影像表现的特征之一。这其中又包含着何种意义呢？关于拉斯科的洞窟壁画，无论是乔治·巴代伊的“咒术艺术论”，还是对其进行批判的勒鲁瓦·古朗等人的“精神性操劳”，对于“实在的影像化”或者“欲望的影像化”，更进一步说就是“影像的影像化”，根本性、哲学性的考察远远不足。然而这笔陈年“旧账”，现在不也回到我们这里来了吗？

罗兰·巴尔特曾在具有当今影像符号学古典级教科书价值的《影像修辞学》（美铃书房，收录于《第三的意义》）一书中，将“基于图像信息之关联的语言信息的功能”，用“投锚”和“转播”这两个语汇来界定。“影像”这一语汇本来就具有多义性的意义旨归。对于语言是如何在众多充满可能性的意义当中固定所指的，巴尔特认为这一过程与锚固定船的过程极其相似，故而用“投锚”这一概念来进行说明。影像无须用语言来说明，并且其意义具有暧昧性与不安定性，如果经由语言来确定其意义，那么这便是“投锚”。举例来说，照片在说明性文字的阐释作用下，才终于具有了意义。作为巴尔特分析的对象，法国潘扎尼食品公司的广告影像同样也通过“潘扎尼”这样的文字暗示出意大利风味，而巴尔特也指出存在于此处的语言文字具有重大的意义。

如上所述，巴尔特认为现代是图像时代，同时也认定语言的力量具有优先地位。关于这种“语言”之于影像的优先权，菲利克斯·加塔利在其最后的著作《分裂分析的地图制作法》当中，将之批判为“语言帝国主义”。不得不承认，巴尔特这样的思考方式在今天仍然是十分有效的。也就是说，正是因为具有相当随意的意义阐释，影像在对其进行说明的语言的作用下，为了达到宣传的目的，进而产生歪曲照片、电影影像意义的现象，这才真正是语言常有的状态。

我们不得不承认语言这种力量的存在，但存在于当今这样影像泛滥时代的影像之物，反而将现实固定化了，使我们更体察到其“投锚”的功能。我认为清楚地认识到影像先于现实而存在这一事实是十分必要的。或许说那些未曾被影像化的现实，无法以现实的姿态存在亦不为过。诚然，现实或是实在，都是以其实体抑或是稳固的存在姿态而被人们视认的。然而，正如至今哲学及认识论所阐明的一样，这种以本体姿态存在的现实或是实在，实际上对我们来说是不可辨识的。人类往往会对对象产生曲折、歪曲的认识，而这也正是人类认知的宿命。虽然这一现象至今以来一直被哲学家和语言学家们反复思考，但说到底还是以基于语言的认识作为前提的。在现代这样一个影像扮演着重大角色的时代，无论是能够与之相对应的认识论，还是为其奠定基础的思想或是哲学，都还未完全成立。而我认为这些埋下的欠缺，正是从今往后对哲学以及符号学而言，皆需要面对的重要的问题点。鉴于鲍德里亚曾对作为与实在世界相对应的欠缺表象的“伪造物”做出的提示，不能否认这在某种程度上也同样是对这一问题所做出的思考。可是，就连在鲍德里亚这里，也不存在一种“影像认识论”的思考方式。再者，丸山圭三郎曾用文化符号学的思考方式，对人类文化的“伪造物”进行考量，其向这一方向工作所做出的努力至今仍可见一斑。故而不得不说，正如我之后所要谈到的，即便是丸山圭三郎，其关于影像语言的考察亦尚未充足。

于1995年1月发生的阪神大地震，我想正给予了我们对现实与影像之关系进行思考的机会。电视影像仅仅是反映出震灾的受害者们身体性的、物理性的状况，却无法反映精神性的乃至心理性的状况。无可厚非，就连我们都会理所当然地认为电视画面中的“影像”就是地震的“现实”。到达地震受灾严重现场的年轻记者们，大喊着“好像电影一样”之类的言辞，实在是极具象征性。也就是说，比起现实，发生的事件是作为影像而被观照的。不断变换言辞、飘忽不定地存在的现实，通过电视影像固定下来，从而实现投锚的过程。而这在当今含有政治意味的相关报道照片当中，仍旧被屡次指出。如此可见，我们可以重新认识到当今的电视影像，其实是发挥了从影像进行投锚的作用。

影像并非现实，但我们是将影像作为现实来接受的。将影像作为现实来接受，无非是从影像出发向现实投锚，有必要清楚地认识到这一状况。并且，无论是能够解读只能在电视屏幕上映射出现实的哲学尚存欠缺，抑或是能够对应影像向现实投锚这样的现代状况的哲学并不存在，都是我们当务之急应该仔细考虑的思想现状。

至于我们从现实当中误读影像的状况，或者说不得不误读的情况，这与同他者取得联系的愿望正逐渐减弱的状况有很深的关系。最近，“需要送货到家服务的各位，您不在家时请勿托付给邻居代为保管”这样的提示越来越常见。虽然说这当中也表现出了不想给邻居添麻烦的意思，但同时也表现出了想要隔绝与邻居交往的心情。在发出这种提示的人的意识中，这说不定是在对第二次世界大战中关于“居民小组”的束缚性的负面印象所做出的批判。然而，对于不知道战争的一代人来说，把拒绝与他人接触的意识作为这种公告的根源来考虑才应该是较为正确的方式吧。

曾几何时，信息是在人类相互之间直接的语言作用下传递的。然而在今天，信息在绝大多数场合下都无法避免依靠某种媒介来进行传播。

与邻居交谈的机会正在减少，对于连代为保管包裹这样的事情都会产生犹疑的邻居来说，信息的交换当然是无法实现的了。这样一来，信息的传达、交换，自然就变为主要依靠电脑、电视的屏幕来进行了（实际上，信息的“交换”在电视中几乎是不成立的）。个人为了隔断彼此，不得不依赖以电脑、电视为中心的新兴媒介。基于此点，影像的力量变得更为强大了。“谣言”这种东西之所以在阪神大地震当中不经常发生，我认为是因为信息通过大众媒介单方面从多个中心传送出来。

谣言是在个人与个人之间传递的信息逐渐变形、夸大的基础之上成立的，而基于诸如广播、电视此类的媒介而成立则不大可能（在持续以电脑通信、电子邮件等作为个人相互之间的新型交流手段的情况下，这些作为具有谣言可能性的媒体值得注目）。亦即支配大众媒介的应有形态，抑或是“影像帝国主义”，都与现代人的人际关系之存在样态环环相扣。影像的支配，更是与个人的孤立化有着深厚的关联。

诚然，在新兴媒介发达的基础之上，交流也格外地发展了。然而，所谓的交流，也不过是“信息”单方面地传达，而并未使人类之间的精神性联系得到强化。相对于直接面对面的交谈，时下的年轻人更热衷于使用电话进行对话，以及使用电脑进行通信。这是因为待在自己的房间里，他们才能获得安全感。汽车虽然是移动的道具，然而时至今日，仅仅是为了创造可以一个人待着或是两个人待着的空间而发挥作用。现在的年轻人当中，也不乏对交通阻塞并不感到头痛，反而乐在其中者。交通堵塞是一段独处的时间，或者说是延长了情侣们在一起的时间。孤立的人实际上都是脆弱的人，这一点，在像地震这样的灾害发生之时可以得到证实。阪神大地震之后，比起在大量的人共同生活的避难所，在孤立的单栋式安置住房中发现的老人们死亡事件更多，这件事是极具启示性的。

在20世纪40年代出版的《最低限度的道德》当中，这些问题都被西奥多·阿多尔诺详细地思考过。他曾指出沉浸于从共同体或是家庭逃脱出来的喜悦当中，从而获得自由的现代人，其实不过是与这份自由进行交换，丧失了力量而已。阿多尔诺做出了如下阐释：“在延续体制的同时，另一方面家庭也会被消灭。在此基础之上不仅仅是失去了对于中产阶级而言最为有效的驻外机构，更不必说个人自从出生以来就在不断的压迫和锻造之下失去了抵抗力。家庭的消亡，意味着连能对其进行反抗的这一股力量都被戕杀了。”不断寻思着从家庭的束缚之中挣脱，从而获取“自立”的现代人，实际上不过是与之相应地丧失了自我的力量，而这也正是作者意图进行深入挖掘的部分。之所以会生成这种状况，恐怕与取得“自立”的个人交换了语言从而失去对象关联甚为密切。然而，就算是阿多尔诺，也未曾对像这样弱体化的近代人到底应该怎么做才能恢复之前力量的状况给予提示。

作为法国人类学家列维·斯特劳斯的后继者，马克·奥热在《没有国家的极权主义》（劲草书房）一书中，曾提出与阿多尔诺相似的见解，这一点值得注目。这本著作对现代人蕴藏着向极权主义倾斜的这种倾向进行了分析。而在此之时，奥热作为前提而思考的是与阿多尔诺的考察相类似的，现代性的“孤独的个人”。虽然奥热曾对“孤独的个人”做出了如下界定：“并非没有家庭亦没有朋友的普通男女，并且也与包含抵抗性的权力之间未含有任何制度的关系，而是作为沉默的多数派而被定义的男男女女”，但同时也指出这样“孤独的个人”，是“生来就朝向压抑”的存在。在此处，奥热所指的“压抑”，是极权主义意义上的压抑，是“一切社会的、正确的、广义的政治秩序向极权主义的倾斜”。而正是因为这一倾向，才使个人的孤独变得理所当然，并且理应如此。当然，奥热对现代社会这一倾向进行的分析或是批判的工作，也并非是为了向其提供指示或是对策。

再者，现代思想也同样未曾对这些弱体化的人类不断加入新兴宗教提供任何防御力量。对于此种现象做出“分析”虽然是可能的，然而对于现实中的状况却几乎是无能为力的。德勒兹同加塔利的合著《千高原》（宇野邦一译，河出书房新社），恐怕就是以为这样的现代人的精神状况提供处方为目标而写作的。如莲花根茎的形象一般，概念化的再缩放及其同义词连锁（译为排列）等概念，将这些异质性的东西横列，用他们的话来说就是“横断的”，结合起来就产生了新的“集团”。而这些是在我国最初的建筑业，以及众多领域内都评价很高的概念。我认为，受到出生于保加利亚，并于1981年获得诺贝尔文学奖的犹太思想家埃利亚斯·卡内蒂的著作《群众与权力》巨大影响的《千高原》，将这种连锁的概念作为核心创造了一种集团理论。然而，为了令孤立性的异质的个人相互间呈现出再缩放状、连锁状而联结起来的“作用力”，现今又存在于何处呢？虽然《千高原》的确是一部给予我们勇气与信心的著作，但却不免让人感到其所开具的处方全都为时已晚。相对于他们那种乐观的论调，不是还有更多的读者会感到不安吗？

在这个“思想之秋”的时代，重新对影像与语言所发挥的作用进行思考，究竟是多么的行之有效尚且不能确定。然而，成败姑且不论，我仅仅是想要将这些工作推进下去罢了。第二节走向“文化”的新定义

以前，文化的问题往往是基于诸如“精英文化”与“大众文化”这样单纯的对立图式之上来进行考量的。然而，随着大众、文化等诸多概念逐渐变得暧昧不清，这两种文化的界线也随之变得模糊起来，至今行之有效的对立图式已然无法再继续发挥作用。在此之后，虽然可见“亚文化”这种说法，但也是为了解释作为界定正在逐渐变得不明确的，与“亚”（下级）相对立的“主流”文化而成立的，完全有效的概念仍旧不存在。再者，我想恐怕在精英文化与大众文化的这种对立图式缄默的内部，抑或是极少数的部分，是与依存于文字的文化以及依存于影像、声音的文化之间的对立关系相互对应的。这种对立关系，也可以说是对作为那些占有知识，并且将它作为特权的一部分人所存在的时代的一种留恋。而认为那些未持有文字的人的文化，比起基于文字的文化来说更为劣等的偏见仍旧根深蒂固。要更正这种情况，我想还是需要一定时间的。电影和照片、漫画这样的“影像文化”之所以还未得到充分的评价，正是因为重视文字文化的这种思考方式根深蒂固。

值得一提的是，曾经作为“大众”的“娱乐”的电影、照片甚至是漫画，不知何时已悄然晋升到了“文化”的地位，大众文化及精英文化这两种文化的差异正在消失。甚至电视、广告等也作为新兴“文化”粉墨登场。说这是文化价值的相对化亦不为过。针对这些新动向，最近将“文化”的问题从新的视角来进行考量的现象比比皆是。这不仅仅是对重视基于文字的表现从而发展至今的文化理论所进行的批判，同时也是对它的一种反省。劳特利奇（Routledge）出版社持续刊登的一连串文化理论，正反映了这一倾向。虽然在这当中特别值得注意的跨时代的文化理论尚未出现，但即便如此，仍然可以感知到追求与后现代的状况相对应的这种文化理论的方向。通过阅读上述著作，我所能感觉到的，是一种将现代的“文化”作为与至今完全相异的东西来理解，从而达到修正目的的倾向。并且作为方法论，本雅明在1936年出版的《复制技术时代的艺术作品》当中，无论是对继承还是批判的思考方式，都特地加以了注意。虽然这些已然变成了老生常谈，但本雅明思想中的“批判性继承”，也正是当今新兴文化理论的一般性特征之一。

举例来说，英国社会学家安吉拉·默克罗比在《后现代主义与大众文化》一书当中，就特别设置了“《通道论》与本雅明基于文化理论的位置”一章，并且对本雅明所做工作的意义再度进行了探讨。默克罗比虽然也同后世为我们所接触到的同时代的其他理论家一样，持续对都市的郊外环境，以及消费者文化这样的日常世界范畴的文化进行考察，并且将之扩大，向着文化理论的方向转移，但在这种倾向当中，他同时也写到，对时至今日业已被遗忘的本雅明的关心，在这数年之间又急速地复活了。当然，默克罗比是以本雅明的“通道论”为中心来进行论述的，但最近对本雅明的这种关心之中，存在诸如《单行道》《柏林的幼年时代》等自传性因素极强的作品。诚然，这与女性主义批评，或是将传记、自传纳入文化理论的范畴之内来考量是相互关联的。默克罗比对本雅明生活本身的关心，就如她自己曾就本雅明的照片发表过自身的见解一般。我想这大概也可以被作为重视影像表现作用的当今文化理论的特色来加以思考论证。然而，由于本雅明是活跃于20世纪30年代的思想家，我们不得不更加充分地意识到当时的时代性制约。

在对本雅明关心的同时，现代文化理论的另一个特征，是十分重视让·鲍德里亚的思想。加里·格诺斯科的《鲍德里亚与符号》，是对被远远晚于法国的英国、美国、澳大利亚评价为“伪造”的思想家的鲍德里亚的正面性考察。鲍德里亚的影响力，还在意料之外的地方显现了出来。彼得·哈雷等现代美术家，也对为何鲍德里亚的思想会成为自己艺术活动的理论根据这一现象再三思索。

与格诺斯科相似，英语圈的研究者们是将鲍德里亚与法兰克福学派联结在一起来考虑的。实际上，我自己以前也是沿着从本雅明到鲍德里亚这一方向来思考的，而在前面论及的多本文化理论著作当中，本雅明也是常常被提及的思想家。并且在本雅明的著作中，毋庸讳言，重复参照《复制技术时代的艺术作品》的论文也有很多。

鲍德里亚之所以会对盎格鲁-撒克逊体系下的文化理论给予很高的评价，无非是因为他预见到了马克思主义在西方的衰落。鲍德里亚终究还是“伪造”的思想家，他将在符号的相互作用之下所创造的世界作为现代来考量的这种思想，我认为在今天是格外行之有效的。事实上，格诺斯科的鲍德里亚论，在《鲍德里亚与符号》成书之时，是饱含深意的。也就是说，如同表象概念的崩溃一样，对当今这个世纪的思想、艺术而言，在可以发挥决定性作用的东西之后，取而代之的是作为理论性概念的“伪造物”，以及除此概念之外无甚可见的状况。作为未具有表象化的对象的伪造物，对它的思考正与巴尔特所言的“漂浮的能指”相对应，是为了对现代纷至沓来的诸般现象进行阐释，并作为极其有效的概念而存在的。

写出像《作为文化形式的百货商店》此类独特论文的英国社会学家戴维·钱尼就曾在其著作《文化转向》当中，强调现代文化早已超出至今所奠定的文化概念的框架之外，诸如体育、旅行、主题公园之类，皆被其作为文化的考察对象来进行探讨。诚然，钱尼自身并不是以田野调查的方式来进行考察的，而是以有关现代文化的众多文献作为参考书来书写的。对于从来都不曾被当作“文化”来处理，却被有闲阶层置于中心地位的体育、旅行，甚至是主题公园，作者都将其作为“文化”来思索，而这也清晰地传达了当今社会学的动向。正如我在文章开头所阐述的一样，精英文化与大众文化之间的区别逐渐消弭，日常性与非日常性的区别亦是变得暧昧模糊。为了处理这些问题，时至今日将文化置于非日常性的领域来考量的思维方式，不仅会变得无法理解，就连日常生活本身也会逐渐占据作为“文化”而存在的位置。

虽然钱尼也曾提及1993年出版发行的英国社会学家克里斯·罗杰克的著作《逃遁的方法——休闲与旅行的现代性变化》，但他认为这是为了将文化的概念扩大甚至转换，从而扮演了重要角色并发挥了巨大作用的著作。在罗杰克看来，对于逐渐惯例化的现代人的日常生活来说，休闲和旅行正是为了从这之中逃走，并且也有力地证明了这种以新的形式出现的文化现象。例如当今那种单纯地为了朝向某块远方的土地而出发的旅行：现代的旅行者们，在出行之前就先将自己当作演员，而与此同时也作为看客，将之作为一种演剧来加以享受，并且乐此不疲。关于休闲的问题，早在凡勃伦之前，作为“有闲阶级”来进行讨论的，就已不是今天所说的休闲了（罗杰克当然也曾提及凡勃伦的主要著作《有闲阶级论》）。休闲并非为有闲阶级所独占，而是获得了作为“文化”而存在的地位。罗杰克在将休闲与旅行的问题进行历史性阐明的同时，也是在将现代或者说后现代的问题进行重新思考与界定。因此，钱尼在他的著作中高度评价罗杰克的工作是理所当然的。并且罗杰克还将墓地、宾馆、国立公园等所有现代人的休闲造访地纳入了考察对象的视野。诚然，罗杰克并非对所有这些现象都持有肯定的态度，与其这样，倒不如说，我们对其结论能感觉到的是一种悲观主义态度。然而，这种长期以来一直被现代文化理论所忽视的走向，对它的认识却是谁都无法否认的。总而言之，罗杰克正是一位一直凝视着其动向的理论家。

当今的文化理论认为文化与人类的日常生活密不可分，并且认同将生活本身作为文化来捕捉的这种倾向。也就是说，曾经分离的生活与文化，业已被当作同一个对象来思考。此处的“生活”，是包含都市郊外生活的日常性生活，同时也意味着从这之中“逃遁”的休闲与旅行。从某种程度上说，这大概已经不能称之为逃遁，而是日常性与非日常性之间的区别渐渐趋于暧昧不清也说不定。用钱尼的话来说，就是“我们一生中的大半部分时间，都在无数的舞台之上不断进行着表演、操劳”。也就是说，我们早已不是在将文化作为对象化的存在而“享受”，但也并非作为文化客观性的看客、消费者而立足，而是作为自己行动、消费、娱乐等行为的主体存在的，是在一个这些东西自身变成文化的时代语境之下出生的。“艺术与日常生活边界的消弭”已是随处可见的现象，而至于文化理论，则不得不准备能够与这种新的状况相对应的理论。并且，在这种“边界”消失之处所显现出来的是一个超现实的虚构世界，而这无非是对我们存在的世界的第一印象。

从钱尼的这一立场出发，所生成的是如下见解：“文化已经不是由下层结构所支撑的上层结构，它已成为由话语及意义作用的体制的海洋所给予的一般性名词。我们正试图通过这片海域，汲取生存经验。”此处所使用的“话语与意义作用的体制”这样的表现方式虽看似费解，但若换一种表达方式，便是由符号所支配的世界。具体而言，就如主题公园或者购物中心一样。进一步言之，这就是一个超现实的虚拟现实的世界。我们对于电视画面的影像，及其如此这般慢慢变为现实世界的现象，不得不更加有所意识。鲍德里亚之所以一度被视为这种文化理论的鼻祖，也正是因为对于这种超现实的虚构世界，他早就提出过诸如“伪造”之类的概念。

我想，在从著有《彷徨——后现代的非/神学》（岩波书店）等著作的鲍德里亚那里接受了巨大影响的美国哲学家马克·泰勒及芬兰哲学家埃萨·沙里宁的合著《形象学》当中，之所以会附加上“媒介的哲学”这样的副标题，是因为这意味着他们正试图求索“影像的哲学”之结构。“现代是一个影像与幻影交叠的时代，而哲学不得不准备好在影像的领域之内工作。”这正是《形象学》的作者们所极力主张的。至此，我不禁想到，参与创设了伦敦设计博物馆的英国设计批评家史蒂夫·贝利，就业已在1989年出版发行的《性·酒精·高速飙车》的著作中将“形象的生产与消费”作为副标题列出。正如安伯托·艾柯所言，所谓超现实的虚构世界，是一个“绝对的伪造物”。而我们在面对这样一个伪造的世界时，已经不得不将之作为一种“伪造物”来加以理解。只有“伪造”的世界，方为真正的现实的世界。我们不仅投生在了这样一个世界里，并且还逐次参与到了人工地制造这个世界的过程当中，因而这也正是使用符号的人类所无法避免的宿命。而如我之后所要谈到的一样，这种情况对于丸山圭三郎来说，亦是基本性的命题之所在。现代的文化理论，也可以说是将这种重新开启了新形式之后的“文化”作为考察的对象来探讨的，而这正说明了其自体亦是现代文化的特征之一。参考文献：

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Angela McRobbie, Postmodernism and popular cultural, Routledge,1994.

Gary Genesco, Baudrillard and signs, Routledge,1994.

Chris Rojek, Ways of escape, modern transformationsin leisure and travel, Routledge,1993.第二章影像的解读第一节关于皮尔斯的符号学

符号学是为了考察诸如包含影像表现等一切符号表现的理论。特别是在影像发挥巨大作用的今天，作为对其进行分析的工具，影像符号学的工作还存在无限的空间。然而，在现实中，符号学的工作尚未充分展开。此处，我仅想就有关对于当今的符号学来说，被认为保持着先驱性地位的美国哲学家、符号学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯工作的意义来进行思考。

就一般性而言，我认为符号学是以瑞士语言学家索绪尔在其语言学理论当中所使用的概念为出发点，并且除此之外，不断地吸收至今所建构起来的各种各样理论成果的基础上展开的。然而，如果我们对符号学简短的历史再度进行研究探讨，就能明白这种情况下，皮尔斯的工作获得了高于索绪尔的评价。举例来说，就连认为符号学的理论性根据大半部分是出自于索绪尔语言学的罗兰·巴尔特的著作，在至今逐渐成为符号学经典的同时，巴尔特即已在《符号学原理》（美铃书房）的“能指·所指”一章，片段性地提及有关皮尔斯的符号概念。再者，安伯托·艾柯在《不存在的结构》（未译）一书中虽提及过皮尔斯的符号学，进而在其《符号学》（岩波书库）的绪论“探寻文化理论”当中，将符号现象解释为“在符号与其对象，以及被召唤的解释项这三个要素的共同作用下，包含这些过程的是一种行为或是一种影响关系”，他也认为皮尔斯的符号概念之于索绪尔的符号概念，远远超出了“包括性”的范围，是作为“比起符号学更为成果丰硕的理论”而存在的。艾柯的这一见解，以及其十分重视皮尔斯的符号学所包含的“三要素的共同作用”这一点，值得我们注目。然而艾柯对皮尔斯的符号概念，亦不过是将其“意图性的发送，人工性的做成”作为符号定义的一部分来评价罢了。发送者并非人类的这种符号，比如说像风暴或是风雨这样的“气象学征候”，对于可以将这些东西作为符号来考量这一点，我认为正是皮尔斯符号概念的特征。虽说到底是否能够将自然现象作为符号来审视，是符号学考虑的问题之一，但在美国沿岸测量部持续工作且未被学院至上主义所埋没的皮尔斯，却从与解释者的关系当中所生成的符号这一立场出发，将这种“气象学征候”作为符号来认知。这可以说是饶有兴味的。

像这样在现代符号学历史的初级阶段之中，对皮尔斯所做的工作给予相当评价的倾向在最近相继出现，并且蔚然成风。我想这意味着皮尔斯的思想中至今仍潜在的资源，在现代思想的展开过程当中能够被清楚地看到。举例来说，菲利克斯·加塔利就曾在《分裂分析的地图制作法》中写道：“在这里被作为问题的符号学，无疑是在索绪尔的传统中成型的，而并非存在于那些对语言学来说的广袤场域之中。倒不如说，这是在符号学的创始人查尔斯·桑德斯·皮尔斯的立场之下，将各种表现作为百科辞典式的理论来加以考察的。”在此处，加塔利将符号学作为能够对应各种各样的事项进行解释的百科辞典式理论，虽然说是极具启示性的，但实际上，却也同时启示了比这更为重要的东西。

在此基础之上，加塔利虽然进而对耶尔姆斯列夫的语言理论进行了再度评价，然而比起索绪尔的“能指·所指”这一对立概念，我认为耶尔姆斯列夫的“表现·内容”这一对立概念，是基于对其相互之间的渗透性进行认知这一点才能够做出相应评价的。加塔利针对耶尔姆斯列夫与索绪尔的“能指·所指”相对应的“表现·内容”这组概念进行了阐释，且拒绝将这两组机能概念决然对立，并对其做出了很高的评价。此时加塔利引用了皮尔斯的如下言论：“纯粹的东西无论如何都绝不可能被现实化。”皮尔斯此言，我们虽然无法知晓其是在何种语境之下所说的，但至少在此处，确实是在对笛卡尔严密的二元论进行否定的意义上加以引用的。加塔利正是在皮尔斯的思考之中，取出这种相互渗透性的部分来进行评价与思考的。因此，我们不得不将之作为针对皮尔斯所产生的新的评价来进行考量。与索绪尔的批判紧密相连，对皮尔斯进行再发现的这种动向，或许也可以说是出于现代思想的反笛卡尔主义倾向与其相关部分的作用。

正因如此，为了符号学的开展，对皮尔斯、耶尔姆斯列夫等人的工作再度进行探讨、评价就变得十分必要，而这种状况的持续则是有目共睹的。著有《奎因》《怀疑主义》等著作的伯明翰大学教授克里斯托弗·胡克韦曾写道：“所谓初期皮尔斯与后期皮尔斯的区别，即在于为了理解皮尔斯的思想最为重要的时代划分。”而这篇小论文，特别是针对皮尔斯直至19世纪70年代的工作再度进行研究探讨，基于此处，是以明示符号学的新生意义这一端为目标的。从1982年开始，印第安纳大学出版社就开始逐年编辑并出版发行皮尔斯的著作集（直至1995年8月刊行到第五卷），在这个共三十卷的庞大著作集第一卷的序言当中，作为编辑之一的查尔斯·卡尔文·摩尔曾这样写道：如果将网罗皮尔斯所有著作的作品全集出版发行，就会有400卷将近500页的著作集，故而不得不说皮尔斯的著作集必然只是“选集”。事实上，同样由印第安纳大学出版社出版，1992年《皮尔斯哲学论文集》也问世了。我想巴尔特所使用的应该是1940年在美国出版发行的皮尔斯论文集，加塔利则是从1978年在法国出版发行的《皮尔斯符号学集》当中引用的。在美国的皮尔斯研究者之中，虽然也不乏渴求一睹被微胶卷化后的皮尔斯草稿之士，但我想这对于所有皮尔斯的研究者们来说都是不可能的。这也就是说，我们不可能对皮尔斯的所有著作进行研究探讨。在论及皮尔斯的场合，这种制约即成为前提性的存在。而在胡克韦那里，皮尔斯符号学本质性的东西，业已在18世纪60年代进行过构思，而这也成为贯穿其生涯所展开的过程。随着这种趋势的发展，对于通常所说的初期阶段皮尔斯的思想的探讨，则被认为是具有极其重要意义的。正如胡克韦所引用的一般，皮尔斯思想的90%都是与符号学相关的内容。至于这个数字是否准确我们暂且存而不论，但应当说在皮尔斯的思想当中，符号学仍然占据了极其重要的地位。

胡克韦曾论述道，作为初期皮尔斯思想的中心之一，存在“没有符号我们就无法进行思考”这样的思维方式。这一论述同样也启示了在皮尔斯的思想当中，逻辑学与符号学是深深联结在一起的。安伯托·艾柯就曾在《不存在的结构》当中指出，皮尔斯将“关于可能符号过程（semiosis）的本质性质及其基本变化形式的理论”作为符号学来进行规定，并写道“在其他的场合，皮尔斯也将此处的符号学称之为逻辑学”。艾柯在此处指出，皮尔斯将符号学与逻辑学视为同一物。正如文章的后面所述，虽然自不必说，实际情况下这两门理论是有差别的，但在皮尔斯看来，逻辑学与符号学确实是极其密切地关联在一起的。1865年，皮尔斯在哈佛大学的讲义中，做了如下论述：“无论是拉姆斯的改革，抑或是康德的改革，还是科学的所有变革，无论哪个都是逻辑学的改革。”对于皮尔斯的这一见解，我们应当认识到，其指出了在人类思考的历史中逻辑学展开的重要性。虽然有关语言与逻辑学之间关系的问题屡屡被论及，但对于符号与思考的关系的考察，却很难说已经做得十分完善了。在这一意义上，对皮尔斯所做的工作再度进行研究探讨，不正是相当重要的吗？

也就是说，关于逻辑学，皮尔斯思考方式的特征之一，是基于时常将逻辑学置于其与表象、象征的关系当中来进行考量这一点上的。与奥古斯丁的学说相关联，皮尔斯曾表示出“逻辑学并不是要对对象或是观念做出怎样的提示（present），而是在考虑其是如何被表象（re-present）的”这样的思考方式。然而，逻辑学不仅将表象本身，还将持有命题、判断的有限的形式作为考察的对象来处理。皮尔斯关于诸如表象、象征之类场合的概念界定，如后所述，在此处所展示出来的是与其“逻辑学之所以适用于思考，是因为阐明了思考基于象征的局限性而存在”这样的见解相结合的观点。亦即逻辑学作为包含着复制、符号、象征的表象理论，与符号学密切相连。相对于皮尔斯而言，针对对象世界的认知只有在将表象媒介化的基础之上，才有可能实现。正是由于“命题抑或是判断方为对象表象的本质性部分”，故而当我们将表象以命题或是判断的形式来把握之时，它就成了逻辑学研究的对象。

正如此处所述，逻辑学是一门处理关于命题、判断的真伪的理论，而符号学则不正是将这种真伪作为直接的问题来加以讨论的吗？胡克韦也曾写道：“皮尔斯在其全部著作当中，强调我们的探究目标，并不是单纯地限定在‘真理’之上的。”正如皮尔斯所言：“肖像画之所以会和它里面的人物像似，并不属于逻辑性真理的范畴。”而这正说明了表象与实在之间关系的问题，是属于符号学领域的问题。皮尔斯写道：“从狭义上来看，逻辑学是无法处理符号的，因为逻辑学只负责处理那些一般性的术语。”在其他的地方，皮尔斯还阐述说，逻辑学仅仅只是将作为表象之一的象征（在此阶段皮尔斯的思考方式中的表象除了象征之外，还包含了复制与符号）作为考察的对象来处理。并且他还认为“逻辑学对象征进行了分类”,“逻辑学是分类的理论”。而这种关系的设定，是以分类作为前提条件的。最近，作为分类学家的林奈的工作一再被进行探讨，这也许是因为人们意识到了逻辑学与分类相关的问题之间的不可分割性的缘故也说不定。所谓的关系，是在将相关事物的分类作为前提的条件下才因此能成立的。

综上所述，在皮尔斯看来，表象包含了复制、符号、象征，而逻辑学只是将象征作为对象来处理的理论。针对这种情况，符号学一般而言都是将“表象”作为考察的对象来处理的。不得不说明的是，基于皮尔斯学说的“表象”定义其实相当复杂。皮尔斯曾这样写道，成为媒介的参照物在德语“Vorstellung”一词中并不存在，然而在英语“Representation”中却是存在的。所谓“成为媒介的参照物”，应当理解为具有语言、形象等多种表现形式的东西。这正是表象赖以存在的方式。然而更为重要的是，皮尔斯是将“我们世界的全域，以及我们得以理解的世界，都不过是表象的世界”作为前提而成立的。这是受到德国唯心主义深远影响的思考方式，也是由语言、影像等多种多样符号构成的现实世界这样的现代语言学、符号学的世界镜像之先驱作用下所成立的思考方式。反过来说，也正是由于这些表象化之物的存在，世界才终于作为“世界”而成立了。对象（物）虽然与表象不尽相同，但我们如果不将表象作为媒介来把握，就根本无法认知事物。世界不仅仅来源于表象化的事物，而且第一次作为对我们而言的世界开始存在。在此意义之上，如果符号学是将表象作为考察对象的理论的话，那么这就应当是一门涵盖了极其宽泛性领域的理论。

如前所述，皮尔斯现在正逐步成为国际性的被予以再度评价的对象。现代德国具有代表性的哲学家卡尔-奥托·阿佩尔，从很早以前就注意到了皮尔斯的工作，并于1960年发表了以“从实用主义到实用主义哲学”为副标题的皮尔斯论。而在法国，克洛迪娜·蒂耶瑟兰作为将皮尔斯的研究向前推进的人之一，在这本皮尔斯论《思考-符号》（法国杰奎琳·尚邦出版社）当中，关于皮尔斯对符号的思考方式，她认为是这样展开的：“符号真正的目的（这也是思考真正的目的）是导向对真实的表现。”她对皮尔斯将符号与思考作为同一物来处理的这种解释的执行十分关注。皮尔斯通过长期的研究及著作活动，将事物用通常所说的三分法来加以分析考量。像指示符号、像似符号、规约符号这样的符号三分法，在他的思想当中是最为著名的。为了这些概念能够顺利地操作，皮尔斯还对将学问的体系，抑或是物作为研究对象的实证科学，处理表象的符号学，以及处理形式（form）的逻辑（我想即指逻辑学）进行了分类。这样一来，如果遵从这一分类的话，符号学既然已成为将表象作为对象来处理的理论，那么相对于皮尔斯而言，世界就是表象的世界。然而也正是因为“所有存在的事物都只是表象”这样的思考方式一贯被人们所主张，故而皮尔斯的符号学才能够成为一门将表象的世界作为对象来加以考察的理论。而加塔利之所以会将皮尔斯的符号学界定为“表现现象的百科全书式理论”，恐怕也是基于此点意义之上所形成的吧。

如果符号学成为将表象化的世界、存在作为对象来处理的一门理论，那么我想知道皮尔斯的存在本身又该作为何种东西来加以考虑，而这种思考方式又是以怎样的方式与表象概念连接起来的，而我们不得不对上述这些问题进行考察。皮尔斯曾于1865年，对存在也做出了三种分类的思考。第一阶段的思考是“存在着的事物是固有的”，第二阶段的思考则是“在存在着的事物当中，不会没有其存在的根据”，第三阶段的思考是“存在着的事物，不仅只是为了其存在的根据而出现，同时也不得不持有其对象”，而这第三阶段的思考则是作为“关系的概念”被界定的。皮尔斯随后所展开的重要概念之一，加塔利也在其《分裂分析的地图制作法》当中言及一二。至于广为人知的“一次性、二次性、三次性”，在此处关于存在而被加以论述，则可以说是对这一重要概念所做出的预告。并且，对这种“关系的概念”当中所包含的动量因素的再度评价也是十分有必要的。

所谓关系，抑或是联结，当我们从抽象的、理论的维度对其进行论述之时，通常会和英国经验理论、心理学所使用的观念联合在一起，进而采用诸如因果性等概念。就连皮尔斯，也未曾忘记基于关系的观念之间相互联合的重要性。在收录于按照编年顺序出版的著作集第三卷的草稿《关于表象》当中，皮尔斯认为表象与这种观念的联合也是衔接在一起的，并且明示了“所谓表象，是关于同一对象生产出另一个表象的某种事物”这样的见解。再者，针对基于表象的观念联合所承担的角色，皮尔斯写道：“对于进行表象关照之物的观念，之所以能在心念中唤起被表象化之物的观念，这是出于作为心理习惯业已被创造出来的观念联合之间的某种原理在发生作用之故。”此处，我们虽然可以认定作为能指的“表象物”，与作为所指的“被表象物”之间是相互对应的，皮尔斯随后也将这一对立概念相继展开，然而，此处所显示出来的皮尔斯的见解，也不能说是作为表象论，特别是新的理论而成立的。

莫如现代的我们，应当从皮尔斯符号学的概念当中所学到的事情之一，就是皮尔斯将“关系的概念”以极其积极的意义来加以考量。在这里皮尔斯对于“关系”作了如下论述：“被客观性地加以思考的关系是一种事实。客观性、肯定性的关系是能动（action）的，而客观性、否定性的关系则是被动（passion）的，受难的。”这是相当重要的一个环节。因为在此处，皮尔斯将关系作为主动、被动的相互作用来加以理解的这种思维方式，极其清晰地显现了出来。主动诱发被动，反过来被动又触发主动，正如斯宾诺莎的思考方式一般，不禁令人想起相互作用的重要性。此处皮尔斯所说的“关系”，是表象之间甚至说是符号之间的关系，而在皮尔斯的符号学当中，这种将关系视为主动、被动的相互作用来加以把握的思考则是作为原动力而存在的。言至此处，我们是否可以这样想，从斯宾诺莎一直到德勒兹所传承下来的思想当中，存在一种与诸如主动、被动的相互关系之类的动态性关系理论相对应的东西。

收录于逐年出版的皮尔斯著作集第三卷当中的《作为符号研究的逻辑学》，并不仅仅说明了逻辑学与符号学之间存在深厚的关联。而皮尔斯在其中阐明了保证符号之所以能够作为符号而存在的三个条件，我认为这揭示了皮尔斯思想当中最为根本的东西。所谓保证符号之所以能够作为符号而存在的条件，是以下这三点：（1）符号与其他的符号甚至于物是截然不同的；（2）符号必然与其所意指之物之间存在某种关联；（3）符号是与精神相对应而操作运行的。在这三个条件当中，特别是对第三条加以重视是非常有必要的。皮尔斯进而对这第三个条件的说明做了如下论述：“精神并非只是单纯地与对象保持关系，将这个对象作为与其自身关系密切之物来看待甚为必要。”而这也正是保证符号作为“符号”而成立的最为重要的条件。皮尔斯符号学的本质，可以说是在承认了符号之中有这样积极的作用这一点的基础上所成立的。

从给予了符号这样的意义的结果来看，作为符号理论的符号学会发挥巨大的作用是理所当然的。虽然皮尔斯这样写道：“在理智性的意义上来说，思考的理论与符号法则的理论是同一的”，然而这无非是对符号学作为涵盖一切存在、表象的理论的一种宣言。再者，符号亦不仅仅是作为其自体而存在，而是在与其他符号甚至是人类之间的相互作用、相互渗透的运动过程之中成立的。正是因为明确了这一点，我想皮尔斯的符号学思想才具有了最为深远的意义。现代的符号学，对于皮尔斯这一思想源流的支流之一进行回溯，并且再度进行研究探讨，或许应该是当务之急。第二节基于影像表现画面之外的问题

影像符号学，是将影像表现作为符号来捕捉，从而讨论其意义的一门理论，它是一般符号学分支中的一部分。与一般符号学的情形相同，这是一门尚未完成的理论，是在不断地导入语言学、意义论、精神分析、哲学、图像学等学术成果的基础之上，从今往后更应当加强建构的理论。虽然影像符号学的主要对象是电影、照片、电视、广告等媒介的影像，但这些媒介的影像也并非保持了漫长的历史，甚至说这些也只是现代性的影像表现，故而称将这些影像作为对象来探讨的理论尚处于未开拓的处女地上。如此一来，我认为对于影像符号学来说非常重要的是，在使用至今所积淀下来的理论之时，我们不得不对其加以必要的变形。

比如，对于影像符号学来说，在这些并不是十分行之有效的理论当中，图像学就可视为其中特别重要的理论之一。这是因为它正是关于影像的理论。正如图像学的原文（iconography）所示，这原本是为了对基督教的圣像（icon）进行阐释而使用的理论。由此看来，图像学就应该说是宗教性的影像符号学。而在这里，因为它是把影像表现与宗教物之间的对应作为前提的，故而就这样将之作为现代的影像表现来加以使用是行不通的。基于圣像而被表现出来的，是预先被赐予的圣经故事及圣人的传记。举例来说，法国的中世纪史研究专家马塞尔·帕科就在其著作《基督教图像学》（白水社）的绪论当中，将基督教图像学界定为：“关于基督教各种各样的要素：典礼、教义、历史等如何在艺术作品中被进行表现的研究。”将圣像中被表现之物与“基督教各种各样的要素”之间的对应关系作为前提，基督教图像学才能成立。这样一来，作为基督教图像学传统的基础之一，关于通常所说的美术作品的图像学才被纳入思考范畴。

然而，至于像电影、电视、照片这样的现代性影像表现，仅仅依靠忠实再现了事先被给予之物的古典图像学来解决问题确实是无济于事的。并且，因为现代影像表现正逐渐向多样化发展，故而针对不同文类的影像，理论也不得不与其对应。例如电影与照片，虽然它们之间也有共通之处，但完全从属于不同的范畴。诺埃尔·卡洛尔就曾在《神秘化的电影》当中写道：“照片的影像，是基于现实的再现性表象，而将电影的影像认为是实在的自动化表象则是困难的。”此处，照片的影像被作为“实在的自动化表象”来加以认知，并且对其思考方式本身还不得不另当别论。总而言之，就是说明了电影的影像同照片的影像是有差异的。

再者，作为电影剧作家、摄影家而被世人所知的维姆·文德斯在一次访谈中曾这样说道：“我不知道是否能说电影和照片是同样的东西。从电影的角度看来，虽然也有无法在画面上表现之物，但因为影像是连续的，所以也有在下一个场景或镜头现身的可能性，或许可以说是一种潜在性的存在吧。然而在照片上，画框之外的东西却被彻底地排除了。无论在何种界限范围之内，无法在画面上存在之物都是绝无可见的”（SWITCH, 1988年8月号）。在此处，文德斯虽然论及有关照片影像与电影影像的基础性差异之一，但他在这里所要论述的中心性问题是“画面之外”。所谓的画面之外，被设定为存在于作为被画框封闭之物的影像画面的外侧，进而对这种影像表现附加上意义，才能真正发挥作用。文德斯既然能够识别作为连续性影像的电影画面的外侧之物，那么就应该认识到，照片的影像中并不存在这种画面之外的东西。画面之外这样的问题，虽然对影像表现来说有极其重要的意义，但为何至今几乎仍无人论及？实际上是因为，这在影像表现的画框之中并不存在，而是在其外侧，作为可能性、潜在性之物而存在。作为电影问题的“画面之外”，德勒兹曾在其著作《电影》的第一卷第二章当中有所论述。而他在这里论及，做成画面之外与画面之内新的集合的过程，是与柏格森的思想相重合的。

德勒兹提及有关画面之外问题的文献之一，是作为日本电影研究专家也非常有名的诺尔·巴奇的《电影实践理论》。巴奇在这本书中，将让·雷诺阿的电影作品《娜娜》作为研究材料，对画面之外的问题进行了考量。关于这一点，巴奇在这部著作的第二章《〈娜娜〉或是两种空间》当中，主张电影存在画面之内与画面之外这样的两个空间。巴奇还写道，基于此种意义，虽然我们要对画面之外进行界定是极为容易的，但仍不能简单地去定义画面之外的问题。而这是画面之外混入了极其纷杂的要素所致。

巴奇关于《娜娜》曾这样写道：“这部电影的整个过程，都被给予了人物登场和退场的节奏与秩序。”巴奇认为，正是因为画面之外与画面之内关系的存在，才可以界定这部电影本身。巴奇将电影的登场人物作为中心来考虑，故而电影的画面之内主要是基于人物的登场而成立的，至于人物登场以前或是退场以后的状态，就成为画面之外所成立之物了。这种重视电影当中戏剧性要素的看法，和文德斯的思考方式是基本相同的。然而若是我们遵从这种思考方式的话，那么画面之外与画面之内这组对立概念，就变成是仅仅基于具有时间性要素的电影，甚至是戏剧性的表现形式而存在的东西了。

巴奇进而论述说，画面之外的空间，是和具体的事物抑或是想象的事物所分割开来的。即使是在一组镜头当中，想象的事物也会在镜头的转换之下成为具体的事物。诚然，没有在这之后的场面中出现，而是就这样作为想象物结束的事物也是确实存在的。在这种思考方式当中，画面之外常常是被当作“潜在性存在之物”来看待的。基于此点认识，如果没有镜头转换的话，那么无论何时，这种潜在物都无法被看到。巴奇所写的“从定义上来说，我们是无法看到画面之外的事物的”，就是指这种情况。

然而，即便是不可见的事物，其中也不乏可以进行阅读之物，这就是现代符号学的基本立场之所在。正是因为不可见事物的存在，我们才更加能够对可见事物的潜在性存在进行推断，从而发现其意义所在。“可见的事物”及“可读的事物”这组对立概念，在哲学领域也会使用到。并且，“可读的事物”还和可想象的事物紧密相连。正如我之后所要提及的一样，可读的事物，甚至是可想象的事物，都不是

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