写作的零度(当代世界学术名著)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：（法）罗兰·巴尔特

出版社：中国人民大学出版社

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写作的零度(当代世界学术名著)试读：

译者前言

三部作品中，第一部《写作的零度》，实际上是若干文学批评论文的集成，其中最早一篇发表于1947年。关于作者的文学观，译者已在附论中有所论述。此书思想形成和表达的时代背景是：战后法国左翼思想界和文学界旷日持久的文坛论战环境。巴尔特那时30出头，刚从疗养院世外桃源进入巴黎“抵抗运动”一代正活跃于其中的法国文坛。战后15年来法国和意大利文坛和影坛均由左翼文化人主导，而他们彼此一直争论不休，所涉及的问题既包含理论立场方面，也包含政治实践方面。在此由萨特、梅罗-庞蒂、加缪等主导的存在主义文学思潮中，今日看来其实充斥着理论概念及其应用方面的混乱。巴尔特作为当时这些新锐“思想大师”的早年崇拜者，却同时也发现了他们争论中的许多认识误区。思考重于行动的巴尔特，从不介入导致上述三人之间尖锐冲突和最后彼此分裂的政治实践选择，而是专注于文学认识论和美学方法论问题，从而使其文学批评论述具有着更为经久的理论价值。《写作的零度》这本书最初曾被法国Gallimard出版社拒绝出版。后来注意和批评本书者多来自法共和萨特阵营，因为巴尔特的文学“中立主义”似乎是直接针对着萨特和左翼文学的“介入道德”观的，虽然他并未在文中点名批评他内心尊敬而理论上不赞成的萨特。结果，本书成为对萨特《文学是什么》（1947）中有关文学应干预社会、生活、政治等主张的质疑。从而开启了日后法国文学批评领域内存在主义和结构主义的长期对立。巴尔特在整个20世纪50年代与左翼文学艺术家来往（包括当时从民主德国来法表演的布莱希特剧团）最密切的时期，始终对法国左翼亲苏联文艺路线的作为不表认同。（同样的，六七十年代他在法国社会文化大动荡时期也绝不参与任何政治性活动，虽然他并不放弃观察和分析各种左派文化和社会活动的机会，包括1974年随法国左翼代表团参访中国的“文化大革命”）。

本书用语和行文比较抽象，往往比有规范可循的哲学话语更难理解。其实问题并非在于所用名词的抽象性，而在于其将普通的名词作为“抽象”名词使用时所产生的意义含混性，特别是作为本书中心主题、也是作者毕生思想主题的“写作”（ecriture）概念本身。作者力图摆脱思想和形式关系的传统含混性分析，而倾向于直接观察剖析文本的意义构成方式和条件，其结论遂具有特殊的理论启示价值。

以“书写”或“写作”作为符号学或文学理论中的一个基本范畴，是当代法国思想界特有的现象。虽然作为理论性概念，前有较少理论性意涵的巴太依和萨特的使用法，后有德里达和拉康的过度理论化的使用法，但只是从《写作的零度》开始，“写作”才正式确立其文学理论基本范畴的地位。写作避开现实，朝向语言和形式、朝向写作行为本身。以至于当结构主义和符号学自20世纪60年代末起在美国渐渐被接受的三四十年后，在记号、文本、话语、陈述等符号学概念均已通行无碍之后，“写作”作为一个文学理论或美学的基本概念，其含义和功用在美国人文学术理论界仍然未获得普遍重视。而罗兰·巴尔特的理论天才，一开始就与他对文学话语之意义构成中此一兼具最普通意思和最复杂意思的“写作”概念联系在一起的。他说，“在语言结构和风格之间存在着表示另一种形式性现实的空间：这就是写作”。于是写作就成为了巴尔特的文学理论设问中心，并被他看作是一种所谓“形式的伦理”，以及看作是一种有关“社会场景”（写作方式）的选择。写作实践的内在含混性则在于：写作始于作家和社会的接触，却通过“悲剧性的逆转”，“使作家从这种社会目的性返回到他创作行为的工具性根源”。

但是，从此书被不断读解的50年后，我们仍须承认作者的这些批评性话语的表达内容过度压缩，似乎他更在乎的是如何迅速、顺利地完成自己在具体和抽象两轴间快速跳动中的思想记录，而较少关注于如何通过较多例证使其说明更为详尽易懂。作者首先区分了结构和风格这两个概念：“语言结构在文学之内，而风格则几乎在文学之外”，“语言结构的水平性与风格的垂直性共同构成了作家的一种天性。”语言结构是否定性的，风格是必然性的，“它使作家的性情同其语言结合起来”。语言结构和写作风格的突出导致对思想内容的淡化，因此必然反对政治性写作和思想性写作的文学介入观。巴尔特说，古典写作是偏于内容的，其语言是关系性的。“在其中字词会尽可能地具有抽象性，以有利于关系的表现。”“在古典语言中，字词不会因其自身之故而有内涵，它几乎不是一件事物的记号，而宁肯说是一种进行联系的渠道。字词绝不是沉入一种与其外形同质的内在现实中去，而是在刚一发出后即延伸向其他字词，以便由此形成一个表层的意图链。”“在古典语言中，正是关系引领着字词前进……在现代诗中，关系仅仅是字词的一种延伸，字词变成了‘家宅’……字词有如某种真理的突然启示。”这样，巴尔特说，巴尔扎克和福楼拜的写作之间就存在着对立，彼此之间发生了“本质性的断裂”。巴尔扎克是纯然古典的，福楼拜则正从古典有力地迈进现代。“资产阶级的写作”既是工具性的（形式为内容服务）又是修饰性的（以功能以外之事进行修饰），修辞学因之而复兴。巴尔特说1848使此“资产阶级的写作”发生了断裂。这种现实主义小说只能够表现一种“惰性的现实”，所谓表现现实的“最佳形式选择”，不过是出于“表现性之惯习”。他说，“在现代主义中不存在诗的人本主义……这些直立性的话语……不使人和其他人发生联系，而是使人和自然中最非人性的意象发生联系：天空、地狱、神圣……”。表面上巴尔特的批评论文是针对当时法国战后文学争论的特殊现象而发，实际上他已触及一个有关西方文学理论内更普遍、更根本的问题。“写作”，与记号和文本相比，实际上是一个“二级”概念，它是一种有关文学写作实践的综合机制，涉及各种不同层面上的相关因素，让我试将其列举如下，供读者参考：

◎语言结构：人类思想形成和表达的一般框架和条件；

◎言语表达：思想内容的语言实现结果；

◎个人风格：与作者个人身心气质倾向相关的特殊修辞学倾向；

◎历史时代：社会时空环境内的人际支配关系，它影响着作者思想的形成；

◎认知方式：叙事表达和因果关系格式的时代特殊性；

◎价值语言：价值偏见和客观再现的混淆；

◎主体自由：作者在诸多主客观因素互动关系中的方向选择；

◎写作立场：作者在写作实践中最终的方向和策略的决定；

◎写作对象：实用目的和表现欲望的区别；

◎读者身份：被动消费和积极参与的区别。

以上各项有关写作的主层面，反映了各种外在的制约因素和内在的自由因素及其相互关系。而所谓自由仍然是高度受决定的；主体选择逻辑理由的欠缺，导致主体自由的运用成为无根据的了。为了达至合理的选择，首先应该摆脱各种意识形态的偏见。而其结果却是，以摆脱意识形态偏见本身当成了伦理性选择的标准。

巴尔特始终一贯的研究对象即叙事体文本，也就是小说和历史。小说和历史，表面上一者是虚构，另一者是叙实，但二者均以“故事”编织为目的。从起源上说，小说（其原型是某种故事）和历史极为相似，因为古代之所谓历史类记叙文字，实际上包含着大量想象和虚构内容，特别是在若干记录之间的时空“联系”方面，均依靠于想象的“填充”。而最后的书写成品的历史类“叙实”文本，其形式和特征与虚构体小说完全一样。巴尔特即从此处切入，同时考察小说和历史所共同具有的叙实文本的结构和功能，包括表现现实过程（因果性叙实）的话语之“真实性”问题。表面上，巴尔特重视的是文学话语的形式分析问题，实际上相关于文学话语的真实性问题。正是在这方面，巴尔特和战后法国之“文学—政治—道德”意识形态运动发生了关联；也同样地与现代派文学和现实主义文学的关系问题发生了关联。《写作的零度》于是以间接的方式涉及一般文学理论的问题核心，关系到历史话语和小说话语之中的两种真实性问题。怀疑主义者巴尔特的写作学，向这两种叙事真实性均提出了质疑。一方面存在着一个叙事过程能否真实反映生活现实的问题，另一方面此过程显露出叙事文本始终难逃被各种功用主义控制的命运。

巴尔特主张的零度的写作或中性的写作，“存在于各种呼声和判决的环境里而又毫不介入其中”，如加缪的《局外人》。“文学应当成为语言的乌托邦。”纯文学或高级文学为思想类文学，其最高发展为19世纪小说。小说成为表达现实和真理的幻想工具。但是由于前述各种主客观制约因素，20世纪以来，小说的功能成为高度可疑的，作家的自我真理意识和小说话语的表达现实的能力相互对立。但是19世纪现实主义小说发挥了时代认知目标：作家企图以综合的、整体的方式来表现社会历史现实画面。20世纪以来，知识和社会环境的根本变化，使得19世纪的小说话语渐渐失去了其表达现实幻想的功能。现实主义小说的目的有二：表现现实和评价现实（等于表达理想和评价标准）。20世纪小说本来已经将对象全面地从社会转向主体，文学思想的作用（以现代诗为典型）局限于主体领域。法国战时及战后特殊的历史格局导致对古典小说功能的回归：作家重新采取社会道德性的写作目标。但是由于知识环境的改变，存在主义的虚无主义本体论与文学的社会道德论的实用主义混合，产生了一种准逻辑性关联——文学的“介入”道德观。与此相反，巴尔特写作学策略是否定性的。中性的、白色的、零度的写作，即回避或摆脱社会性价值判断和实践介入，以维持一种文学认识论和实践论的一致性。《写作的零度》作为一部战后文学理论和批评的经典，对于长期隔膜于文学形式和机制研究的中国文学理论研究者，具有直接的启示性意义。我们不仅应该研究文学思想的“内容面”，也应该研究文学思想的“表达面”，后者的构成分析相关于文学思想表达的背景、能力和目的等方面。这会有助于作家和文学研究者更深入地把握文学思想产生和运作的整体过程。从20世纪70年代末译者发现巴尔特理论起，逐渐认识到传统哲学对形式与内容关系的分析，必须从符号学角度来重新思考。大约1984年返国不久，我就认为《写作的零度》一书对于中国的文艺理论研究者将会十分有用，它应该和《符号学原理》同时尽早译介给中国读者。结果两书均于1985年译出，并终于在1988年于三联书店出版。此次再版时，译者对全文进行了比较详细的核校和改正。《新文学批评论文集》这部小书为作者所写8篇文学作品评论文的汇集。在这些有关古典作品的分析中，我们看到一位更易理解、更接近于传统文学批评的论述风格，其中涉及“内容”之处比比皆是，特别是有关揭示思想和人性负面价值方面。例如作者说，“道德秩序仅是一种偶然性的无秩序的假面”，但它“比最终坚持一种貌似而怪诞的秩序的说法更具有安心的作用”。（《罗什富科》）“价值归根结蒂只是自我欺瞒。”“不可能存在有关于品德的系统……人之真实的无秩序性……赋予人以一种统一性。”“格言是沙龙的直接产物……格言不断地质疑世俗世界……罗什富科的争议方式既是辛辣的又是不充分的，它巧妙地为一个阶级必须赋予它自己的质询规定了限度，如果它希望该质询既有净化功效又无危险的话。”而在《夏多布里昂：朗瑟的生平》文中我们读到：“回忆是写作的开始，反过来，写作是死亡的开始。”在《富洛敏丁：多米尼克》中读到：“资产阶级意识形态的基本价值……被包裹在一种主体的唯心主义心理学中……小说从主体取得其统一性、内容和揭示过程。”最后，甚至于可以读到一些今日人云亦云的理论根据：“‘理性是美的敌人，因为正义和真理是不可分开的朋友’……在阅读了马克思、弗洛伊德、尼采、马拉美之后，谁还会理解这种说法呢？”但是，和传统式文学批评不同处在于，我们随时可以发现，虽然作者的批评针对着思想内容，而其观察和分析角度始终也是朝向着形式和内容的关系的，从而暗示着作家写作背后的某种结构性制约的存在。《法兰西学院就职讲演》是巴尔特进入这座法兰西学院最高学府时的新文学观（一种文本享乐主义）“宣言书”，其语气恬淡与19世纪五六十年代锐利文风已大为不同。70年代初始发布的《文本的欢娱》虽然是沿着作者一向关注的写作学路线的自然发展，但早期论述中显露的积极怀疑和探索的特点，自60年代末起已进一步朝向一种消极虚无主义文学实践观。也就是，怀疑主义的运作从文本分析风格转移到虚无主义价值主张上来，“欢娱”或“快乐”成为一种空灵的“能指”、成为无目的的目的；其所谓快乐实际上是内心极度颓丧的一种映像。巴尔特进入一所同样不须授予学位、即无教学责任约束的高等学府。这篇宣言书，不是有关本人教学计划的，而是有关本人文学实践自由观的。

让我们来看这篇讲演中的如下语句：

◎“我们真正的战斗……是对抗各种权势。”

◎“所有的分类都是压制性的：秩序既意味着分配又意味着威胁。”

◎“全部语言结构是一种被普遍化了的支配力量。”

◎“一切学科都出现在文学珍品之中……文学使这些知识发生了变化，它既未专注于某一门知识，又未使其偶像化；它赋予知识以间接的地位，而这种间接性正是文学珍贵性之所在……文学所聚集的知识既不是完全的，也不是最终的，它不说它知道什么，而是说它听说过什么……即它知道许多有关人的一切。”

◎“就知识而言，文学是绝对现实主义的，因为只有现实才是文学中欲望的对象……文学也是……非现实主义的……文学认为对不可能事物之欲望是合理的。”

◎“马拉美说的‘改变语言’和马克思说的‘改变世界’是同时出现的。”

从这些引句中可以看出，巴尔特的“文学权势观”已从社会和历史层面“升华”或“虚化”至语言和写作层面，从而预示了其后课程内容将会朝着唯美主义“升华”的方向发展。

关于作为讲座名称的“文学符号学”，巴尔特解释说：

◎“文本似乎成为去权势化的编织本身。”

◎“文本（分析）……揭掉了那个沉甸甸地压在我们集体性话语上面的普遍性、道德性、非区别性的盖子。”

◎“文学与符号学就结合了起来，彼此纠正对方。一方面，不断回到古代和现代的文本中去，经常浸入意指性实践的最复杂的活动——写作中去，这就迫使符号学研究区别性，使其避免独断性、避免执著、即避免把自己看做是本来并非所是的普遍性话语。”

◎“文学符号学……使我们踏上一处由于无人继承而成为自由的土地。”

◎（在法兰西学院）“除了听众的忠实以外不再期待任何其他认可。”《法兰西学院就职讲演》是巴尔特对其所言一生全新阶段开始的自白。从后来作者遗著中知悉，作者其实是怀着人生最后的孤独和忧郁跨进这所最高学术殿堂的，并固执而近乎任性地宣称自己有向学生随意表白文学思想的自由和责任，以抵制任何限制性的思想规范。可以说，本文预示了其后三年间讲演课程的意旨，而所讲授的内容将不会是有关文学史的客观知识，而是讲演者对文学话语中有关“幻想”和“想象”等概念的体验和分析，以及有关其中性文学观的系统阐释。

本文也是根据1988年出版的译者旧译重新核校润色而成，不妥之处，敬请读者不吝指正。李幼蒸写作的零度导言

埃贝尔在开始编写每一期《迪谢纳神父》的时候总要用一些“见鬼！”和“妈的！”字眼。这类粗俗字眼并不意指着（signifiaient）什么，但却指示着（signalaient）什么。为什么呢？这是当时整个革命情势的需要。因此我们看到了这样一种写作的例证，其作用不再只是去传达或表达，而是将一种语言外之物强加与读者，这种语言外之物既是历史又是人们在历史中所起的作用。

世界上并不存在无标记的书写语言，《迪谢纳神父》的情况也同样适用于文学。文学也应指示某种不同于其内容和不同于其个别化形式的东西，文学也有自身的界域，正因如此，文学才被人们称之为文学。文学中一组记号的表达与思想无关，语言也与风格无关，它们都注定了要在一切可能的表达方式的内涵里，去规定一种惯例式语言的孤单性。书写记号的这种神圣秩序，使文学呈现为一种制度，并显然使其朝向着历史的抽象领域，因为任何界域都有待于一种永恒观念才能形成。但正是在历史被排斥之处，文学的表现才最为明显。因此有可能追溯一种文学语言的历史，这既不是语言的历史，也不是风格的历史，而只是文学记号的历史。我们只能推测，这样一种表层形式的历史，十分清晰地表现出了它与深层历史的联系。

当然，这一联系的形式会随历史本身而改变。没有必要依赖一种直接决定论去理解写作流变中呈现的历史：这一功能性特点使事件、情境和观念沿着历史的时间流动，在这里它所提出的与其说是效果，不如说是一种选择的界限。于是对作家来说，历史像是在若干种语言伦理中所面临着的一种必要选择。历史迫使作家按照他无法掌握的诸可能性因素来意指文学。例如我们看到，资产阶级意识形态的统一性产生了一种独特的写作，而且在资产阶级的（也就是古典的和浪漫主义的）时代，形式不可能分裂，因为人的意识尚未分裂。反之，当作家不再是一种不幸意识普遍性之证明时（大约在1850年左右），他的最初姿态就表现在其形式的选择方面，或继承或拒绝其过去时代的写作。因此古典时代的写作破裂了，从福楼拜到我们所处的时代，整个文学都变成了一种语言的问题。

此时文学（这个词不久以前才产生）被明确地看成一种对象。古典艺术不可能被理解作一种语言，它就是语言，即透明性、无沉积的流通性，以及一种普遍精神和一种无深度、无责任的装饰性记号等在观念上的汇聚。这种语言的界域是社会性的，而非天然的。我们知道，大约在18世纪末，这种语言的透明性被发现了。文学形式发展了一种独立于其机制和其委婉修辞学的第二种可能性；它使人入迷、困惑、陶醉，它有了一种“重量”。人们不再把文学看成一种具有优先性的社会流通方式，而看做一种自身一致、深刻和充满隐秘的语言，它既被看做梦幻又被看做威胁。

结果，文学的形式自此以后就可激发那些和一切对象之孔隙（creux）相联系的存在性情感，如异常感、熟悉、厌恶、满足、惯习和谋杀等。因此，百年以来，一切写作都是对这种“形式—对象”加以掌握或排斥的运作，对于这种“形式—对象”，作家在前进的道路上必然与其交遇，他必须正视、面对或接受它，他绝不可能将其破坏而不同时使作家本人毁灭。形式在目光面前摇晃，成为一个对象。虽然人们掌握形式，但它仍然是争议的话题；尽管它多彩多姿，却似乎已经过时；虽然是混乱无序式的，但也是非社会性的；对于不同的时代和个人来说，它总是特殊的，无论表现方式如何，它总是孤独的。

在整个19世纪，这种戏剧性的聚结现象取得了进展。对夏多布里昂而言，它还只是一种微弱的沉积，一种轻微的语言欣快感，一种自恋现象，在其中写作几乎与其工具性功能分离，写作仅被看成是其本身。福楼拜（在这里只指出这一过程的一些典型因素）根据一种劳动价值观的出现，明确地使文学成为对象，使形式成为一种“制作”的项目，犹如一件陶器或一件珠宝一样（应当说，制作即“所指”，它首先被表现为景象，被强加于读者）。最后，马拉美通过一切客观化的最终行为——谋杀（meurtre），完成了“文学对象”的构造：我们知道，马拉美的全部努力都针对着语言的破坏，因此文学在某种意义上变成了僵尸。

思想似乎在一片虚空中愉快地升起于装饰性字词之上，于是写作从这片虚空出发，越过了整个逐渐凝固的状态：首先是一种目光的对象，然后是一种劳作的对象，最终是一种“谋杀”的对象，今日它达到了其最后的变体——“不在”：在我们于本书中称作“写作的零度”之中性写作中，不难发现一种否定的运动和在时延过程中无力将其完成的状况，似乎文学在一个世纪以后越来越在一种无传统的形式中改变其外表，除了在一切记号之不在中，再也看不到纯粹性了，于是文学最终完成了俄耳菲式的如下梦想：一位无须文学的作家。白色的文学、加缪的文学、布朗绍的文学或凯洛尔（Cayrol）的文学，或凯诺（Queneau）的口头语言写作；这也就是一种写作热情的最后残余，它一步步地追随着资产阶级意识的解体。

我们在本书中企图对写作和历史的这种联系加以描述，这就是肯定一种形式性现实的存在，它独立于语言和风格；也就是企图指出，形式的这个第三维面，并非不附加一种悲剧性色彩地使作家与其所处的社会产生了联系；最后还要说明，任何文学都具有一种语言的伦理。本书使用材料的有限性（其中有几部分曾发表于1947年和1950年的《战斗》杂志上）足以表明，它仅是一部可能的写作史之导论而已。第一部分（一）什么是写作？

我们知道，语言结构是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯。这就是说，语言结构像是一种“自然”，它全面贯穿于作家的言语表达之中，然而却并不赋予后者以任何形式，甚至也不对其加以支持：语言结构像是一种抽象的真实领域，只是在它之外个别性语言的厚质（densité）才开始沉积下来。语言结构含括着全部文学创作，差不多就像天空、大地、天地交接线为人类构成了一个熟悉的生态环境一样。与其说它像是一种材料的储存所，不如说像是一条地平线，换言之，既是一条界限又是一块栖止地，或某一机制中的可靠地段。作家实际上不从语言结构之中汲取任何东西：对他来说，语言结构相当于一条界限，越过了这条界限或许就进入了语言的一个超自然领域。语言结构是一种行为的场所，是一种可能性的确定和期待。它不是一种社会性承诺的场所，而只是一种无选择余地的反射，是人类的而非作家的“未分财产”（propriété indivise）。它存在于文学的惯习（rituel）之外，它是按其本性而非由于选择而成为社会性对象的。没有任何人可以自自然然地将作家的自由插入不透明的（opacité）语言结构中去，因为穿过语言结构的乃是整个历史，其完整性和统一性犹如自然本身。因此对作家来说，语言结构仅只是人类的一条地平线，它从远处形成了某种熟悉性（familiarité），而其性质则是否定性的。当我们说加缪和凯诺说着同一种语言时，只是按照一种不同的程序去假定，他们都不说古代的或未来派的语言。作家的语言结构摇摆在废弃的形式与未知的形式之间，与其说它是一种基础，不如说它是一种极限；语言结构是作家不可能在将其说出后而不像俄尔菲（Orphé）回头时那样失去其方法之稳定意指作用及其社交性之基本姿态的全部几何轨迹。

因此，语言结构在文学之内，而风格则几乎在文学之外：形象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生的，并逐渐成为其艺术规律机制（automatismes）的组成部分。于是在风格的名义下形成了一种自足性的语言，它只浸入作者个人的和隐私的神话学中，浸入这样一种言语的形而下学（hypophysique）中，在这里形成语言与事物的最初对偶关系，在这里一劳永逸地形成着其生存中主要的语言主题。风格不管多么精致，它总含有某种粗糙的东西，它是一种无目的地的形式，是一种冲动性的而非一种意图性的产物；它很像是思想之垂直的和单一的维面。风格的所指物（références）存在于一种生物学的或一种个人经历的水平上，而不是存在于历史的水平上，它是作家的“事物”、光彩和牢房；它是他的孤独自我。风格和社会无涉，却向社会显现，它是一种个人的、封闭的过程，绝非进行选择和对文学进行反省的结果。它是文学惯习的私人性部分，产生于作家神秘的内心深处，却延伸到他的控制之外。它是一个未知而又隐秘的、本能的装饰性声音；它的风格就像是在某种花蕾生长过程中按必然规律发挥着作用似的，它仅仅是一种盲目的和固执的变化之结果，一个从本能与世界交界处滋生的“亚语言”的部分。风格其实是一种发生学的现象，是一种性情（Humeur）的蜕变。因此风格的泛音回荡于心灵深处；而言语却有一个水平的结构，它的奥秘和字词存于同一水平上，言语所隐藏的东西为言语流的绵延本身所揭示。在言语中一切都被呈现，都注定要立即加以耗用，而语词、沉默的间隙以及二者的运动，都被抛向一种废弃的意义之中：后者则是一种不落痕迹、从不迟误的转换过程。反之，风格只有一个垂直面，它浸入个人的封闭的回忆之中，它从某种对事物的经验中积成了自己的不透明性。风格永远只是隐喻，即作者的文学意向和躯体性（charnelle）结构之间的一种等价关系（应当记住，结构是一种时延的沉积）。于是风格就永远是一种秘密了，但是它的所指物的沉默部分不具有语言的运动的和不断迁延的性质。它的秘密是一种闭锁于作家躯体内的记忆。风格的暗示性功效并非像在言语中似的是一种速度现象，在言语中未说出的部分仍然属于语言内的间隙部分；风格的暗示性功效却是一种密度现象，因为在风格之下牢固存在的、在其修辞法内直接和间接聚集着的东西，是绝对属于语言之外的现实之片段的。这种蜕变的奇迹使风格成为一种超文学的运作，它把人们带到了力量和魔术之前。按其生物学的起源来说，风格位于艺术之外，即位于把作家和社会联系在一起的那种契约关系之外。于是我们可以想象那样一些作者，他们喜爱艺术的安全性甚于风格的孤独性。纪德就属于那种无风格的作家之列，他以自己的技巧方式探讨了从某种古典精神气质中引发的现代性愉悦，正像圣·桑按照巴赫的音乐或普朗克按照舒伯特的音乐所进行的再创造一样。与此相反，现代诗歌（如雨果、兰波或沙尔的诗歌）是饱含着风格的，它只是由于一种诗歌创作的意图才成为艺术的。支配着作家的正是风格的“权威性”，此即语言和其躯体内对应物之间绝对自由的联系，有如将一种“新颖性”（Fraîcheur）加于历史传统之上。

因此，语言结构的水平性与风格的垂直性共同构成了作家的一种天性，因为他并不偏选任何一方。语言结构起着一种否定性作用，即作为可能性的最初限制，而风格则是一种“必然性”，它使作家的性情同其语言结合了起来。在语言结构中他发现了历史的熟悉性，在风格中则发现了本人经历的熟悉性。在两种情况下都与一种天性、即与一种熟悉的姿态有关，在其中耗费的能量只表现在运用程序方面，它有时被用于列举，有时被用于转换，但既不相当于识别，也不会表示一种选择。

但是一切“形式”也都是一种“价值”，所以在语言结构和风格之间存在着表示另一种形式性现实（réalitéformelle）的空间：这就是写作。在任何文学形式中都涉及有关格调、气质等因素的一般选择，如果我们可以这样说的话，正是在这里，作家才明显地将其个性显示出来，因为他正是在这里介入文学的。语言结构和风格是先于一切与语言有关的设问的，语言结构和风格是“时代”和生物性个人的自然产物；但是作家的形式同一性，只有在语法规范和风格稳恒因素的确立之外才能真正形成，在那里写作的连续流被聚集起来，并首先在非常纯粹的语言学性质之内被封闭起来，然后进而变为一套完整的记号，一种人的行为的选择，以及对某种“善”（Bien）的肯定，由此而使作家介入一种幸福或不幸的表现和交流之中，并使其言语的既规范又特殊的形式和他者广泛的历史联系起来。语言结构与风格都是盲目的力量，写作则是一种历史性的协同行为。语言结构与风格都是对象，写作则是一种功能；写作是存于创造性与社会之间的那种关系；写作是被其社会性目标所转变了的文学语言，它是束缚于人的意图中的形式，从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式。例如，梅里美和费奈隆（Fénelon）两人被语言结构现象和风格的偶然特点所分离，然而他们都运用着一种具有相同意图性的语言：他们都表示相同的形式与内容的观念，都接受相同的惯习秩序，都是相同的技术性反思考（réflexes techniques）之发生场所，虽然他们相距一个半世纪之遥，却以相同的姿态运用着同一种工具，当然在表面上多少会有所不同，但在运用的方式和场合方面彼此根本没有差别：一句话，他们具有同样的写作方式。与此相反，在梅里美和洛特雷阿蒙（Lautréamont）、马拉美和塞利娜、纪德和凯诺、克洛代尔（Claudel）和加缪这些一对一对几乎同时代的人之间，尽管他们运用着相同历史阶段的语言，却彼此有着根本不同的写作方式。他们在以下各种因素之间简直格格不入：格调、叙述法、目的、寓意、言语的自然性等，结果共同的时代和语言结构反而显得无关紧要，因为他们彼此的写作方式如此对立，并以这种对立本身作为区分彼此的明确根据。

这些写作虽然彼此不同，但却可以比较，因为它们都是一种相同运动的产物，这个运动就是作家对其形式的社会性惯用法（usage）和对他所承担的选择的思考。于是写作被置于仅在它之后才产生的文学设问的中心，从本质上说它成了形式的伦理（la morale），也即社会性场景（aire sociale）的选择，作家就是在这个场景内来决定如何确立他的语言之“自然”的。但是这个社会性场景绝不是一个实际消费的场所。问题并不在于由作家去选择他为其而写作的社会集团：他很清楚，除了发生革命以外，写作永远只可能是针对同一个社会的。他的选择是一种意识的选择，而不是功效的选择。他的写作是思考“文学”的一种方式，而不是扩展“文学”的一种方式。或者可以更明确地说，因为作家不可能对文学消费的客观材料做任何改变（这些纯历史性的材料是他所无法控制的，尽管他意识到这些材料），所以他才想在言语的根源处，而不是根据其消费状况，来要求一种自由的语言。这样，写作就成了一种含混的现实：一方面毫无疑问，它产生于作家和其社会的接触；另一方面，写作又通过一种悲剧性的逆转，使作家从这种社会目的性返回到他创作行为的工具性根源。历史未能向他提供一种被自由消费的语言，而是促使他要求一种被自由生产的语言。

因此，一种写作的选择及其责任表示着一种“自由”，但是这种自由在不同的历史时期并不具有相同的限制。作家并未被赋予在一种非时间性的文学形式储备中去进行选择的自由。一位作家的各种可能的写作是在“历史”和“传统”的压力下被确立的：因此存在着一种写作史。但是这样一种历史有其双重性：当一般历史提出（或强加）一种新的文学语言设问时，写作中却仍然充满着对其先前惯用法的记忆，因为语言从来也不是纯净的，字词具有一种神秘地延伸到新意指作用（significa-tions）环境中去的第二记忆。写作正是一种自由和一种记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即只是在选择的姿态中才是自由的，而在其延续过程中已经不再是自由的了。今天我当然可以为自己选择某一种写作，并在此姿态中肯定我的自由，希图获得一种新颖性或一种传统。我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒。一种来自一切先前写作以及甚至来自我自己写作历史的顽固的沉积，捂盖住了我的语词的当前声音。所有的写作痕迹，像一种最初作为透明、单纯和中性的化学成分似的突然显现，在这种成分中，简单的延续性逐渐使处于中止状态的全部过去和越来越浓密的全部密码（cryptographie）显现出来。

于是写作像“自由”一样仅只是一种契机（moment）。但此契机是“历史”的比较明显的契机之一，因为历史，永远是并首先是，一种选择以及对该选择的限制。正因为写作来自作家的一种意指性姿态（geste significa-tif），它才比文学中任何其他剖面（coupe）更显著地被汇入历史之中。古典写作的统一性几个世纪以来未曾改变；而现代写作的多样性百年以来已达到文学活动本身的限度。法文写作的这种分裂现象，明显地与全部历史的一种重大危机相伴而生，这一危机在文学本身的历史中也可看到，只不过表现形式比较混杂而已。区别巴尔扎克“思想”和福楼拜“思想”的是流派的差异性，而使他们的写作彼此对立的则是一种本质性的断裂，它正好发生于两种经济结构相互连接从而引起心理和意识产生决定性变化之时。（二）政治的写作

一切写作都呈现出被言说语言之外的封闭性。写作绝不是交流的工具，它也不是一条只有语言的意图性在其上来去的敞开道路。穿流过言语的完全是一片混沌，它赋予言语以被消耗的动势，后者则使混沌处于永远的迟延状态。反之，写作是一种轮廓分明的语言，它独立自足，从未想赋予它自己的延存以一系列变动的近似态（approximations），而是相反地通过其记号的统一性和阴影部分，强行加予一种在被说出以前已被构成的言语形象。使写作与言语相互对立的原因是，前者永远显得是象征性的、内向化的、显然发自语言的隐秘方面的；而后者仅只是一种空的记号之流，只有其运动才具有意指性。一切言语都体现于字词的这种使用中，体现于永远向前流溢的泡沫（écume）里，而且言语（pa-role）只存在于语言（langage）显然起着一种吞没作用之处，这种吞没作用只卷去了字词的变动性前端。反之，写作永远根植于语言之外，它像一粒种子似的发展，而不像是一条直线，它表现出一种本质和一种隐秘性之威胁，它是一种反交流，它使人们不知所措。因此在一切写作中我们都发现一种对象的含混性，它既是语言又是强制作用：在写作深处存在有一种语言之外的“环境”，似乎存在有一种意图的目光，后者已不再是语言的目光了。这种目光可能十分明显地是一种语言的激情，如在文学写作中表现出来的那样；也可能是一种惩罚的威胁，像在政治写作中表现出来的那样：于是写作的任务在于一下子把行为的现实性和目的的理想性结合起来。因此权势或权势的阴影永远以一种价值学的写作为终结，在这种写作中通常把事实与价值区分开来的距离在字词空间内被取消了，字词于是既呈现为描述，又呈现为判断。字词变成了一种假托（也就是一种“另有他义”和一种借口）。在文学写作中是如此，在这里记号的统一性不断地被语言内的与语言外的因素所影响，在政治写作中更是如此，在这里语言的假托既是一种威胁又是一种颂扬：正是权势或斗争产生出那些最纯粹的写作类型。

稍后我们将看到，古典的写作正正经经地表现出作家是深植于某一个别政治社会中的，而且，如沃热拉（Vaugelas）所说，这首先是与权势的运用联系在一起的。如果说革命没有改变这种写作的规范，这是因为思想的个人归根结蒂始终是同一的，而且只是从思想的权势变为政治的权势，那么斗争的特殊条件在主要古典形式的内部就产生了一种真正革命式的写作，但不是由于其变得越来越刻板化的结构本身，而是由于它的闭锁性和它的双重性，于是语言的运用就与鲜血横流联系起来了，这种情况在历史中屡见不鲜。革命者没有任何理由想去改变古典写作，他们从来未曾想到去质问人的性质，更少想到去质询人的语言，从伏尔泰、卢梭或沃韦纳格（Vauvenargues）继承来的“工具”，在他们看来是不可加以削弱的。构成革命写作之身份的正是历史情境的这种特殊性。波德莱尔在什么地方说过：“在生命的重要情境中姿态含有夸张的真实性。”革命就是这样一种典型的重要情境，在这里真理由于自己所付出的流血代价而变得如此沉重，以至于它为了表现自己而需要戏剧性夸张形式本身。革命式写作就是这样一种夸张的姿态，它本身就足以延续日常生活的框架（échafaud）。今日显得浮夸不实的东西当时却被看成实实在在。具有通货膨胀一切迹象的这种写作，是一种名副其实的写作：它的语言不会更难以令人置信了，但也更加不像是虚假之物了。这种夸张不只是以戏剧为模型的形式，它也是对这种形式的一种意识。没有这种适用于一切大革命家的夸张姿态，革命就不可能成为这样一种神秘的壮举，它不仅丰富了历史，而且滋养了一切未来的革命思想。正是这种夸张的姿态使吉伦特派的加代在于圣·爱米伦宫被逮捕时作了如下并不显得滑稽的声明，因为他的死期此时已近。他这样说：“是的，我就是加代。刽子手，执行主子的命令吧！把我的头颅带给国家的暴君们吧，它将永远使他们面无人色：砍下的头颅会让他们的面色变得更加惨白。”革命的写作就像是革命传说的隐得来希，它使人民震怖，并强制推行着公民的流血祭礼。

马克思主义式写作完全是另一回事。对这种写作来说，形式的封闭既非来自一种修辞学夸张，也非来自某种叙述技巧，而是来自一种像技术词汇一样专门的和功能性的词汇。在这里甚至连隐喻本身也是被严格编码的。法国的革命式写作永远以流血的权利或一种道德辩护为基础；而马克思主义式写作从根源上说，表现为一种知识的语言，它的写作是单义性的，因为它注定要维持一种“自然”之内在一致性。正是这种写作的词汇身份使它能强加于自身一种说明的稳定性和一种方法的永恒性。只是由于其语言，马克思主义才与纯政治活动联系起来。正如法国大革命的写作是夸张性的一样，马克思主义的写作是间接断定性的（li-totique），因为每个字词只不过是紧紧指示着一组原则，后者以一种隐晦的方式支托着字词。例如在马克思写作中常见的“意味着”（impliqu-er）这个词，并不具有字典里的中性意义，它始终暗示着一种准确的历史过程，就像是一个代数符号似的表示着被置入括号内的一整套先前假定。

马克思主义式写作和一种行为结合起来后，实际上立刻就变成了一种价值语言。在马克思本人写作中（但他的写作一般来说还只是说明性的）已可看到的这一特性，彻底浸透了斯大林时期的独断性写作。某些形式上相同的概念尽管在中性的词汇中不用两个词来表示，却被其价值作用加以分隔，结果每一个都具有了一个不同的名字。例如，“世界主义”就是（马克思已使用过的）“国际主义”的否定的名字。在斯大林世界中，区分善与恶的定义一直支配着一切语言，没有任何字词是不具有价值性的，写作最终具有着缩减某一过程的功能：在命名与判断之间不再有任何耽搁，于是语言的封闭性趋于极端，最终一种价值被表达出来以作为另一种价值的说明。例如人们将说，某一罪犯从事了有损国家利益的活动，这就等于说，一个罪犯就是一个犯了罪的人。我们看到，这是一种不折不扣的同语反复，是斯大林式写作中常用的方法。实际上这种写作不再着眼于提出一种马克思主义的事实说明或一种革命的行为理由，而是以其被判决的形式来表达一种事实，这就是强加于读者一种谴责性的直接读解：于是“异己分子”这个词的客观内容就从属于刑法领域了。如果两个异己分子结合在一起，他们就变成了“宗派主义者”，这个词并不对应着一种客观上不同的错误，而只对应着一种刑罚的加重。我们可以列举出一种真正马克思主义式（即马克思和列宁式的）写作，一种独断性的斯大林主义式（即人民民主派的）写作；肯定还有一种托洛茨基式的写作和一种策略性写作，例如法共式的写作（用“工人阶级”一词先是替换了“人民”一词，然后又用它替换了“正直的人们”一词，以及“民主”、“自由”、“和平”这些词中包含的故意的含混性）。

毫无疑问，每一个政权都有自己的写作，其历史还有待于撰写。写作是言语所体现出来的丰富多彩的形式，由于其可贵的含混性，它既包含着权势的存在又包含着权势的显现，也就是既包含着所是者又包含着希望人们相信者：于是一种政治式写作的历史就构成了社会现象学的最重要部分。例如，法国王朝复辟时期发展了一种阶级式的写作，由于这种写作，压制就直接表现为从古典“自然”中自发涌出的谴责。这样，请愿工人永远被称作“家伙”，破坏罢工者则是“温良的工人”，法官的奴颜婢膝则成了“法官慈爱的警觉性”（在我们的时代，戴高乐派用同样的方法把共产主义者称作“分裂主义者”）。我们看到，在这里写作起着一种良心的作用，而且它的使命是，使事实的根源同其最遥远的变形体，虚假地相符，方法是通过论证后者的实在性来为行为辩解。此外，写作的这种事实为一切专制政权所有，因此我们不妨称其为警察化的写作：例如我们知道，“秩序”这个词永远包含着压制性的内容。

当政治的和社会的现象伸展入文学意识领域后，就产生了一种介于战斗者和作家之间的新型作者，他从前者取得了道义承担者的理想形象，从后者取得了这样的认识，即写出的作品就是一种行动。于是当知识分子取代了“作家”以后，在杂志和文章中出现了一种完全摆脱了风格的战斗式写作，这种写作像是一种意指着“现存”（présence）世界的专业语言，真是多彩多姿，没有人否认，譬如说，存在有一种《精神》期刊式的写作或一种《现代》期刊式的写作。这类思想式写作的共同特性是，在其中语言不占据主导地位，却倾向于成为道义承担的充分记号。在那些不说一种封闭性言语的人的推动下去采用该封闭性言语，就是去夸耀一种选择的运动，如果说不是去支持这种选择的话。在这种情况下，写作变得像是一份集体声明书下角的签字（这份声明并非他自己撰写的）。于是采取一种写作（或者更明确地说，承担一种写作），即为自己省却了选择的一切前提，并把该选择的理由视作理所当然。因此任何思想式写作都是“理智飞跃”的第一步。虽然一种理想上自由的语言永远不能指示我这个人，而且完全忽略了我的历史和我的自由，我所信任的写作却已经俨然成为一个完整的“机构”（institution）了。它发现了我的过去和我的选择，它赋予我一种历史，它显示了我的处境，它使我从道义上卷入生活而无须我将其说出。因此形式比以前任何时候都更加是一种自足的对象，它企图要意指一种集体的和被维护的性质；而且这个对象具有一种节约的价值，它起着一种经济性信号的作用，由于这种信号，写作者不断强行转换，而又永远无须追溯转换的历史。

今日思想式写作的这种二重性由于如下事实而更形突出，这就是，尽管我们的时代做出了努力，文学并不能完全被取消。它形成了一条永远奇妙的语言地平线。一个知识分子还只是一个改变甚少的作家，而且除非他自行中辍并变成一位不再写作的永远的战斗者（某些人是这样做的，结果被人们忘却了），他就只能重新为以前的写作之魅力所吸引，这些写作是从作为一种完整而过时之工具的文学中传承下来的。因此这些思想式的写作是不稳定的，它们仍然是文学的，就其具有软弱无力特征而言；而只有迷恋于道义承担时它们才是政治性的。简言之，问题仍然和伦理式的写作有关，在伦理式写作中，写作者（我们不再敢称其为作家）的意识发现了一种集体救赎中稳固人心的形象。

但是在当前历史时期，正如一切政治式写作只能是去肯定一种警察世界一样，思想式写作也只能形成一种“类文学”（para-littérature），后者不再敢于说出自己的名字了。因此这两种写作都毫无出路，它们只可能意指着一种共谋关系或意指着一种软弱无力，也就是说不管怎样都意味着一种异化。（三）小说的写作

小说和历史，在目睹它们取得最大成功的19世纪中，彼此具有紧密的关系。二者之间的深刻联系应当使我们既能理解巴尔扎克又能理解米什莱，在这两个人的作品中都建立了一个自足的世界，每个世界都产生了自己的幅员和界限，并在其中安排了自己的时间、空间、人物以及种种物件和神话。

19世纪伟大作品组成的这个球形世界，是通过小说和历史的长篇叙事作品来表现的，小说和历史似乎是一个弯曲的和有机的世界之平面投射图，当时产生的长篇连载体小说，以十分复杂曲折的形式呈现了一种被贬低的形象。但是叙事并不一定是一种样式法则。例如一个时代可以把小说当作文学，而另一个时代又可以把历史看做一种分析研究。因此，作为小说和历史同时具有的这种叙事形式，一般来说仍然是一种历史契机的选择或表达。

作为叙事体标志的简单过去时已从法语口语中消失，叙事体永远标志着一种艺术；它是纯文学形式的组成部分。它不再有表现一种时态的作用了。它的功用是使现实归结为某一时刻点，并从被体验和被叠合的时间多样性中抽象出一种纯动词行为，这种行为摆脱了经验性的存在根源而指向一种与另一种行为、另一种过程，即世界的一般运动相关的逻辑联系：它的目的是在事实的王国中维持一种等级秩序。动词由于其简单过去时态而暗中成为一个因果链的组成部分，它参与了一个互有联系的，及有方向的行为组合，其作用像是一种意图性代数之符号。动词在时间性和因果性之间维持着一种含混性，它引出一种进程（déroulement）观，也就是一种叙事的可理解性。因此它是一切世界构造的理想工具，它是有关宇宙演化、神话、历史和小说的虚构时间。作为其前提的这个世界是被构造的、被制作的、独立自足的、被归结为直线性意指序列的，而不是被抛入的、被展现的或被给予的世界。在简单过去时背后永远隐藏着一个造物主、上帝或叙事者。当人们在叙述一个世界时，它就不是不可说明的，它的每一事件都只是相关于情境的（circonstanciel），而过去时态正是这样一种运作性记号，叙事者按照它把现实的迸裂（éclatement）归结为一个细簿而单纯的动词，没有浓密度、没有大小、没有展开，其唯一作用在于尽可能快速地把一种原因和一种目的结合起来。当历史学家断言，吉斯公爵死于1588年12月23日时，或当小说家叙述说，侯爵夫人在5点钟离开了时，这些行为都产生于一个无深度的世界，摆脱了生存中的不稳定性，而具有了一种代数的稳定性和图式，它们是一种回忆，而且是一种有用的回忆，对这种回忆的兴趣比时延本身重要得多。

因此，简单过去时最终就是一种秩序的表现，因而也就是一种欣快感（euphorie）的表现。由于这种欣快感，现实既不是神秘的，也不是荒谬的，而是明朗的，一清二楚的，它时时刻刻被聚集和保持在一位创造者的手中。它经受着创造者之自由的巧妙压力。对于所有19世纪伟大的故事能手来说，世界可能是令人悲伤的，但它并未被抛弃，因为世界是一个彼此协调的诸关系的整体，因为在各书写事实之间不存在交叉重叠，因为讲述故事的人有力量去拒绝组成故事中各存在物的不可穿透性与孤立性，因为他能在每一个句子中证实各行为之间的联系和等级关系，最后还因为，无论如何这些行为本身可以被归结为各种记号。

因而叙事体的过去是纯文学的一个安全系统的组成部分。作为一种秩序的形象，它构成了在作家与社会之间形成的众多的形式契约（pactes formels）之一，以便证实作家的正确和社会的公正。简单过去时意指着一种创造性：这就是说它使读者注意到创造性，并将此创造性强加于人。甚至在卷入最暗淡的现实主义时，它也可以使人安心，因为正由于它之故，动词可以表示一种完成的、限定的和名词化的行为。故事有一个名字，它逃脱了一种无限的言语暴力：现实因而贫乏化和熟悉化了，它被纳入了一种风格，它没有越出语言；文学仍然只是某一社会的使用价值，此社会是由其所消费的字词和意义的形式本身所表达的。反之，当人们拒绝了故事而选择其他文学样式时，或者当在叙事行为内部简单过去时被较少装饰性的、更新鲜、更浓密、更接近言语的形式（如现在时或复合过去时）所取代时，文学就成为存在深度的贮积所，而不再是其意义的贮积所了。行为一旦与历史分离，就不再是人物的历史了。

于是我们了解，小说中的简单过去时，既有用途又令人不能容忍：它是一种明显的谎言。它描绘了一种似真性的领域，这种似真性，在它把可能性显示为虚假性的时间中，揭示了这种可能性。小说和被叙事的历史所共同具有的这种目的性，使事实离异了：于是简单过去时成了社会对其过去和其可能性之拥有行为本身；它建立了一种可信的连续内容，但其虚幻性暴露无遗；它是一种形式辩证法的最终项，既遮掩着有关真理的连续性衣衫之非实在事实（fait irréel），又遮掩着被谴责的谎言的非实在事实。它必须和某种适用于资产阶级社会的普遍性神话有关，这个社会的小说是它的特定产物：小说赋予想象物一种真实性的形式保证，但却在这个记号上留下了一种双重性对象的含混性，这个对象既是似真的又是虚假的，这是在所有西方艺术中一种始终存在的程序，按照这种程序，虚假等同于真实了。这并非由于认识论或诗意的双重性，而是因为真实被看做包含有一种普遍性的种子，或者可以说，包含有一种由于简单的再生作用而能增加具有不同远近性或虚构性的秩序。正是由于这种方法，20世纪取得胜利的资产阶级，才能把它本身的价值看作具有普遍性，并将其道德的各种名字（Noms）推广到该社会内彼此性质迥异的各个部分上去。这正是神话机制之所在，而且小说以及在小说中的简单过去时就是神话学的对象，它们在其直接的意图性之上又添加上另一种教义，或最好说，添加上另一种教育性内容，因为问题在于要赋予某些人的创造品以其本质。为了理解简单过去时的意指作用，只要比较一下西方小说艺术和某种中国传统即可，例如在中国传统中艺术仅只是对现实的完善模仿。但在这种艺术传统中绝对不需要有任何记号把自然对象与人工对象分开：例如，不管是一个木制的胡桃还是一个胡桃的形象，都无意向我显示产生这个胡桃形象的艺术过程。而这正好是完成小说写作所必需的，其任务既在于运用面具，又在于将其指示出来。

我们在另一种写作现象中也可看到简单过去时的这种含混功能：这就是写作中的第三人称。我们或许记得阿加莎·克里斯蒂的一部小说，在这部小说中一切新颖之处在于通过小说的第一人称来掩饰谋杀者。读者试图在情节中的一切“他”出现的地方追索谋杀者：而谋杀者“他”却隐藏在“我”之中。阿加莎·克里斯蒂清楚地知道，在小说中一般来说“我”是旁观者，而“他”是演员。为什么？因为“他”是小说的一种惯习形式。正像叙事时间一样，它指示着和完成着小说的事实。如果没有第三人称就不可能产生小说或将其摧毁的意愿。“他”在形式上表示着神话，而且我们刚刚看到，至少在西方没有任何艺术不显示它自己的面具。因此第三人称正像简单过去时一样专供小说艺术调遣，并为其消费者提供一种可信的、却又不断显示其虚假性的“虚构保证”。“我”较少具有含混性，因此也较少具有小说性，于是它既是最直接的解决，当故事在惯习之内时（例如普鲁斯特的作品仅意味着文学的一部导论）；又是最完善的解决，当“我”被置于惯习之外、并企图通过赋予叙事一种引起信任的虚假自然性以摧毁这种惯习时（某些纪德的小说就具有这种欺人的圈套）。同时，在小说中使用“他”引出了两种对立的伦理观：因为小说的第三人称表示一种无须争辩的惯习，它既引出那类最刻板的和比较规则性的惯习，又引出其他一些最终可据以判断作品新颖性的惯习。无论如何，第三人称是一种在社会与作者之间的可理解的契约记号；但对后者来说，它也是以作家喜欢的方式去建立世界的最主要手段。因此它不仅是一种文学经验，也是一种人类行为，这种行为把创造历史与创造存在联系了起来。

例如对巴尔扎克来说，多种多样的“他”所组成的这个广大的人物网络，由于他们身体的容积不免变得单薄，但却由于他们行为的延续性而成为首尾相贯了，这个人物网络揭示了一个世界的存在，其历史成为主要的所与对象。巴尔扎克的“他”不是由一种在被变形的和被一般化的“我”之中产生的词项。它是小说的原始的和未修饰的成分，是创作的材料而非成果：在巴尔扎克小说中，每个第三人称人物的历史之前并不存在一种巴尔扎克的历史。巴尔扎克的“他”类似于恺撒大帝的“他”，第三人称在此实现着一种行为代数学，在其中存在对于它和人类关系的一种联系、一种阐明或一种悲剧，只起最少可能的作用。反之，无论如何仅就以前而言，小说中“他”的作用可以表现一种存在性经验。对于许多近代小说家来说，人的历史和动词变位的过程混合在一起：“我”仍然是匿名者的最忠实的形式，从“我”开始，作者其人逐渐赢得了第三人称的权利，而且存在逐渐变成为命运，独白则变成为小说。在这里“他”的出现并非是历史的出发点，而是这样一种努力的终结，由于存在着第三人称的充分合乎惯

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