罗念生全集（增订典藏版）(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：罗念生

出版社：上海人民出版社

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罗念生全集（增订典藏版）试读：

我看到了《全集》十卷的详细目录。很清楚，《全集》的主要内容是古希腊文学——文论、悲剧、喜剧、诗歌、散文等的翻译和研究，在十卷中占有六卷（包括少量古罗马文学作品的译介和其他译文）。最后两卷则是罗老自己创作的散文、诗歌以及书信、年谱、传记等等。而在古希腊文学的翻译和研究中，重点又是古希腊文论、悲剧、喜剧等。《全集》共有三百五十万言，真是洋洋大观。

我想到古希腊文学在现代中国的命运。

早在上世纪20年代初，随着五四新文化运动兴起，古希腊文学开始进入中国。罗老曾说：“五四运动后不久，我们就读到杨晦翻译的埃斯库罗斯的悲剧《被幽囚的普罗米修斯》。”（按：本剧1922年出版）周作人曾说他1908年就开始学古希腊语，30年代初他译出了一本《希腊拟曲》（罗老后来把“拟曲”译为“摹拟剧”，显然更易懂些）。那一阵出版过好几种古希腊悲剧的译本。一扇窗户打开了，知识分子们忽然得知，远在三千年前的西周时期，希腊就出现了荷马史诗。大致与孔老夫子同时，希腊的酒神节上就有了悲剧演出，第一位大悲剧家埃斯库罗斯比孔子只小二十六岁，可说是“同时代人”。

人们发现，我们自称文明古国，固然不错，但远在明丽的爱琴海畔，神奇的奥林波斯山下，竟还有比我们更古老、丰富而灿烂的文化。那么多神话传说，那么多英雄人物，诗歌、散文、戏剧、雕塑、绘画、哲学、文论，无不闪烁着智慧的光辉，引人入胜。在相当一部分文化人中，古希腊成为热门话题。虽然引进的古希腊作品、古籍其实很少，还谈不上什么深入研究，但终是在“五四”开放精神下，有了一个开端。然而我们国家不幸，列强环伺，日寇肆虐，国家民族的命运危如累卵。在30年代，救亡图存成为压倒一切的任务。在抗战烽火中，古希腊离我们太远了，“言必称希腊”成为被挖苦甚至是被批判的话语。新中国建立以来，局面当然大为改观，有了可以开展学术研究的条件，书店里又见到几本古希腊论著、作品的译本。但是另一面，“洋名古”、“厚外轻中”、“厚古薄今”种种棍帽依然笼罩在文化上空。翘首西望，奥林波斯山还是云遮雾绕，莫明究竟。除了极少数人还在默默耕耘外，古希腊在中国文化界还是一个模糊的存在。

这是不正常的。任何社会的文化艺术，主体当然是自身的创造，同时必须一手伸向古代，一手伸向外国。中国有自己光彩夺目的古老文化传统，是对世界的巨大贡献，必须继承，必须弘扬，但不能因此忽视和拒绝外来的健康营养。中国古代文化从来就含有丰富的外来因素，我们今天应该做得比汉唐更好。古希腊的文化艺术是人类的共同财富，它开放进取的精神风貌，它宏伟的英雄气概，它深邃多样的文化思想和方法，它的瑰丽想象，它的热烈感情，滋润和影响了欧洲自文艺复兴以来所有的时代，所有的国家，所有的文艺样式，并且通过欧洲影响了世界。即以戏剧领域而论，我曾说过，当代中国话剧以及戏曲应该继承两个传统，一个是中国话剧自身百年来的进步传统，另一个是欧洲古希腊戏剧开始的进步传统。从古希腊的大悲剧家、喜剧家们到文艺复兴时期的莎士比亚、莫里哀，到近代的易卜生、萧伯纳、契诃夫，一直到我们的曹禺，正是一脉相承的光辉传统。古希腊戏剧的作品和理论，不仅对欧美，对我们同样应当是用之不竭的源头活水。但是由于过去的闭塞，懂得太少太浮浅，甚至道听途说，以讹传讹。比如有些人一谈到三整一律，往往以为那是亚理斯多德提出的理论，其实其中有很多的误解。不仅亚理斯多德没有提出过地点整一和时间整一，希腊悲剧喜剧中也从无这样的限制。对古希腊文化的隔膜、少知、无兴趣，不仅是我们在文化教养上的重大欠缺，而且必将影响我们对欧洲文化的吸收和借鉴。中国文艺界当前在考虑中外文化交流时，常是只抓些现代流行的，甚至是西方已在走下坡路的东西，而很少对那些真正经典的、基础性的宝库下苦功。其损失是不言而喻的。举一个具体例证：在20世纪近百年中，中国几百个话剧院团，没有演出过一台古希腊戏剧；直到1986年中央戏剧学院在改革开放的氛围中首演了《俄狄浦斯王》，获得巨大成功，才有了突破。从那时到现在，全国已有六个话剧和戏曲院团演出了希腊悲剧，其中五个团都曾被邀去希腊及欧洲其他国家、拉丁美洲演出。剧目增加了，品味提高了，眼界开阔了，群众文化生活丰富了，文化交流显示出新的活力。事实证明，有这个借鉴和没有这个借鉴是很不一样的。

我们还可以看到马列主义经典作家们是如何对待古希腊文化的。马克思和恩格斯熟读、热爱和研究荷马史诗和希腊悲剧，他们认为古希腊文艺“对我们显示着不朽的魅力”，给予高度评价，而且由此归纳出艺术的“某些繁荣时代，并不是与社会的一般发展相适应”的深刻见解。在他们的著作中多次引用古希腊文艺作品的内容和语句，把它们当作古代希腊社会生活有价值的真实写照。对比我们的忽视，他们的重视应该引起我们的反思。世界文化艺术无论如何发展，像古中国、古希腊乃至古埃及、古印度的文明、文化、文艺都是地层深处的根，都是人类幼年天真而健康的奇思妙想。在人类走向成年的今天，我们第一决不能忘怀和轻视过去，第二必定要努力学习、理解、交流、借鉴。正是在这一意义上，《罗念生全集》的出版，自然是一件文化大事。虽然《全集》所收各书过去都有过单行本，但是分散在六十多年里，印数又极少，根本不可能搜罗汇集。现在把罗老所有最重要的译作、创作归为一个整体大块，使读者检索方便，可以对古希腊文艺有一个基本的全面理解，还可以看到我们尊敬的这位老学者的研究、创作业绩，怎能不令人高兴而感动。

罗老于上世纪30年代初就投身于翻译介绍和研究古希腊文艺（首先是悲剧）的事业之中。这是一条冷僻而崎岖的盘山小路。青年罗念生不会不知道等待他的只会是艰辛、孤独和冷漠，但他以极其严肃认真的态度，以铁杵磨针的毅力一步一步往前走。他的第一部译作攸立匹得斯的《依斐格纳亚》是1933年在美国留学时译完，1936年3月由商务印书馆出版的。他后来曾说他的出发点是对古希腊文学发生兴趣，但我想他当然也明白他感兴趣的对象在中国还是一大片白地，有待有志者去开发。虽然一时间许多人言必称希腊，但是有的人只是兼顾，有的人半途而废，真正下功夫把希腊当作终身恋人追求的其实不多。罗老却是无怨无悔，不声不响，锲而不舍。人人谈希腊时他如此，别人不谈或不敢谈时依然如此。我想，这大约是他越深入研究古希腊文艺，兴趣越深厚，也越感悟到他的工作是建设中国文化大厦所应尽的一种历史责任。像罗老这一生的文化旅程，我们或许可以联想一下唐玄奘天竺取经的故事，其中蕴涵着一种中华学人具有的深沉气魄。

抗战之初，我开始学习戏剧，最早获得的戏剧书籍中就有两种罗老青年时所译的希腊悲剧。一是上述的《依斐格纳亚》，另一是嗳斯苦罗斯的《波斯人》，1936年10月出版。这两种商务印书馆（他们那时似乎不怕赔钱，愿出这种冷书）出的古希腊悲剧，我保存了六十余年，历劫未毁，已成为我的珍贵“古籍”。1947年仍由商务出版的埃斯库罗斯《普罗密修斯》以及建国后罗老有关古希腊戏剧的著译，我也藏有几种。为写此序，我又翻检了一遍。我没有能力对罗老的著译作学术的探讨，只是觉得罗老翻译的剧本，译文口语化，流畅自然，不用现代词汇，完全没有翻译古代语言时常见的那种诘屈聱牙现象。在论著方面，一个特点是，尽量用普通语言说出深刻的道理，没有拒人千里之外的“学术面孔”。比如在《古希腊悲剧》一文中有这么一句话：“‘悲剧’这个词应用到古希腊戏剧上，可能引人误解，因为古希腊悲剧着意在‘严肃’，而不着意在‘悲’。”这是十分重要的对希腊悲剧的理解，罗老这么说表明他是注意到某些中国读者不求甚解望文生义的习惯。使我深深感动的，还有他那为帮助中国读者理解希腊戏剧而做的大量辅助工作。以《普罗密修斯》（商务1947年版）为例，剧本正文40页，而译序、原编者的引言、注解以及四种附录却共有95页。特别是译者编写的注解有334条之多，本身就带有浓厚的学术研究意义。这是何等繁重的工作，何等认真的态度。我们老一辈学者的这种治学精神，值得我们后学者永远学习。这同样是他留给我们的宝贵遗产。

探寻罗老足迹，我们还应该看到，他是在什么景况境遇下从事他的翻译、研究和创作的。他在美国读书时开始第一本悲剧《依斐格纳亚》的翻译，正值美国经济大危机之后，百业萧条，他留学原就靠亲友接济，这时更不得不一边读书，一边到餐馆端盘洗碗。译书不仅在课余，更要在业余挤时间。1934年回国，找不到学用一致的工作，只好改行教书，甚至到考古队打工维持生计。他却不忘在“深夜灯光如豆”的艰难环境中苦苦翻译《俄狄浦斯王》。抗战爆发，他只身逃离北平，所带的重要东西就是两本希腊悲剧。抗战中他在四川各地漂泊，用了几年时间才译出攸里辟得斯的《美狄亚》等。一本《普罗密修斯》译稿在香港又毁于日寇炮火，要花很多时间重校重抄。可以说，从30年代初到40年代末，他都是在穷困、战争、改行、流动的纷乱生活中业余地从事他心爱的事业的。即使是建国以后，生活条件改善了，工作受到重视，但由于无休止的政治运动的干扰，依然时时有窒息之感。“文革”十年更不必说。等到他赶上改革开放盛世，已经年逾古稀。他珍惜余年，不顾体衰多病，拼命赶译荷马史诗，未完而逝……

我每一想到罗老在古希腊文艺道路上的长途跋涉，脑海中总会出现一位孤身青年形象，背着一个装满古希腊文字珍宝的沉重背篓，像一个苦行僧踽踽独行，在中国希腊之间来回走着，走着，眼近视了，头白了，人老了，终于昂起头，微笑着走到了终点。他走过无数次的这条路也就化成一座联系两个文明古国的金桥。

罗老一生的业绩主要是古希腊文艺，但不止于此。他对古罗马文艺，对英国、德国文学都有深刻研究。特别是诗歌、散文的创作，是他青年时的爱好，他的作品也显示了他蕴蓄的才华。由于他转向古希腊文艺，未能专注于自己的文学创作，很可能使得中国文坛失去了一位散文大家和优秀诗人。从这里更可以体会，他在古希腊文艺的翻译和研究上取得的高度成就，是以创作方面的牺牲作为代价的。才能是多方面的，但是在那样艰难险恶的生活环境中，不能不有所侧重，一个生命只能当半个生命用。很明显，罗老如果生活在一个比较顺当的环境中，他的成就会比现在更为深广，他的全集会是十六卷。因此，我想罗老决不会承认他已做完了他想做、应做并且有能力做好的工作，他是非常遗憾他没有把《伊利亚特》译完就离开这个世界的。他当然愿意有更多的青年学者踩着他的肩膀继续攀登。

罗老哲嗣锦鳞先生命我为《全集》写序。我直接的反应是，最恰当的写序者应是锦鳞自己。因为他不仅是罗老的亲属，而且还是罗老事业的特殊发扬者。锦鳞先生是中央戏剧学院老教授，是他，首先创议并且导演了由学院演出的第一个搬上中国舞台的希腊悲剧《俄狄浦斯王》。后又多次为各地剧院团（包括河北梆子剧院）导演希腊悲剧。这部《全集》也是由他推动、主持才有成的。但是他还是要我执笔。我深感荣幸也极为惶惑。不久前我曾写过一篇短文《清华园出来的戏剧家》，文中列举了十几位清华出身的戏剧大家、学者。早于罗老的有洪深等，晚的有张骏祥、曹禺等。罗老于1922年即进入清华，当然是我以师礼相敬的老前辈。抗战初期我读他的译剧，就知其盛名，极为景仰，但从来不曾见过面。直到上世纪80年代初因参加《中国大百科全书·戏剧卷》的编辑工作，罗老是编委会顾问，才得到机缘拜识并稍有接触。我去向他请教时总是带着一种仰望的心情，但这位前辈学者给我的印象则是朴实而淡泊，宁静又热心，精通那么难懂的古希腊文却平易近人，完全是中国式的恂恂君子。我知道应该多向他学习，又怕打扰他宝贵的时间。我只是想到，我所有的一些可怜的古希腊文艺知识，几乎全是从罗老的著译中学来，现在年老记忆衰退，又已忘掉许多；如果结合写序，借此重温旧课，从罗老著译中再感受些亚理斯多德和大悲剧家们的意趣，再想象些古希腊露天万人大剧场上的欢乐气氛，再领会些罗老的高见卓识，岂不很好。于是不揣冒昧，不论如何浅薄，还是啰唆地写了以上的话，只能算是为《罗念生全集》出版敲锣打鼓、欢呼呐喊而已。2002年6月注：文中有些译名前后不同，如嗳斯苦罗斯、埃斯库罗斯等，都是按照先后出版的译作原译。编者说明

本卷收集的是罗念生先生翻译的亚理斯多德的文艺理论著作《诗学》和《修辞学》以及一篇古希腊佚名者的《喜剧论纲》。

亚理斯多德是希腊著名的哲学家、文艺理论家。他在哲学方面多方面批判了他的导师柏拉图的客观唯心主义观点，在肯定客观物质世界的作用等方面作出了许多重要的建树。他在文艺理论方面利用他丰富的哲学知识和自然科学知识，对古希腊文学的发展进行总结，对文艺理论方面的一些重要问题作出了深刻的解答。他的文艺理论观点集中体现在他的《诗学》和《修辞学》这两部传世的理论著作里。《诗学》可能是亚理斯多德于公元前335年重返雅典之后在吕刻翁学院讲学时的讲稿片断，论述诗歌创作。有人认为，原稿可能分两部分，即现传的论悲剧、史诗部分和论喜剧部分，后一部分失传了；也有人认为，原稿可能只有现传的这一部分。罗念生先生的《诗学》译文由人民文学出版社于1962年初版，收入《外国文艺理论丛书》，1984年重印。这次采用的即是这一版本。罗念生先生为该译本撰写的“译后记”对亚理斯多德的生平、《诗学》内容和亚理斯多德的文艺观点均作了相当详细的说明和分析，是一篇很好的导读，因此这次采用时把它作为“译者导言”，放在正文前面。《修辞学》可能与《诗学》成书于同一时期，或在《诗学》之后。古希腊的修辞学主要谈论演说艺术，但由于演说在古希腊散文中的地位和修辞学本身对词语理论的重视，因此古希腊的修辞理论实际上是散文理论。从这一角度讲，亚理斯多德的《修辞学》正好涉及了文体论的另一个方面，并且涉及了《诗学》中未涉及的一些文艺理论问题。罗念生先生于1960年代前期译出《修辞学》（节译情况见“译后记”），后进行修订，译稿附记称“1987年4月修订完”。该译本由生活·读书·新知三联书店于1991年出版，这是我国第一个由古希腊文翻译的《修辞学》译本。这次采用的就是这个译本。《喜剧论纲》是罗念生先生翻译的另一篇古希腊文论作品。该文作者佚名，有人认为可能是亚理斯多德的著作，但从文章的内容和观点看，可能是在亚理斯多德之后属于亚理斯多德学派的某位作者的作品。这篇论文扼要、全面地谈到喜剧问题，是现传最早的一篇论述古希腊喜剧的文章，在内容方面正好弥补了《诗学》和《修辞学》的不足。这也许正是罗念生先生重视和翻译这篇论文的原因。译文发表于人民文学出版社1964年出版的《古典文艺理论译丛》第七集，今据此整理。

本书所有专名保持罗念生先生的译法。《罗念生全集》编辑委员会诗学译者导言《诗学》著者亚理斯多德，于公元前384年生在马其顿的斯塔革拉城。公元前367年，他赴雅典，在柏拉图门下求学，后来兼任讲学任务。这时期他写的有关文艺理论的著述，有《诗人篇》和《修辞学篇》两篇对话，均已失传。公元前347年，柏拉图死后，亚理斯多德离开雅典。公元前342年，他接受马其顿王腓力的邀请，作亚历山大的师傅。公元前335年，他重赴雅典，在吕刻翁学院讲学，《修辞学》和《诗学》大概是这时期写成的。这时期他还写了《论荷马史诗中的疑难》一文，已失传，并与别人合作，写了一本《戏剧录》，记载剧名、作者名字、演出年代和演出比赛的成败，原著已失传，但曾被许多人引用，现存的古希腊剧本中的“说明”，便是根据这些材料而写成的。马其顿王亚历山大死后，由于亚理斯多德有亲马其顿之嫌，环境于他不利，他因此于公元前322年再度离开雅典，于同年死在优卑亚岛。《诗学》原名《论诗的》，意即“论诗的艺术”，应译为《论诗艺》。亚理斯多德根据人类活动的区别，把科学划分为三类：第一类为理论性科学，包括数学、物理学、形而上学等；第二类为实践性科学，包括政治学、伦理学等；第三类为创造性科学，包括诗学和修辞学。他认为理论性科学是为知识而知识，只有其他两门科学才有外在的目的，实践性科学指导行动，创造性科学指导创作活动。亚理斯多德因此把诗学和修辞学作为门徒于学业将完成时才学习的功课，这两门功课的目的在于训练门徒成为诗人和演说家。他的门徒中只有忒俄得克忒斯一人成了悲剧诗人。《诗学》是亚理斯多德的美学著作，是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，并且是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。阿里斯托芬和柏拉图的文艺理论不成系统；亚理斯多德才是第一个用科学的观点、方法来阐明美学概念，研究文艺问题的人。在《诗学》中，他先确定研究的对象是诗，指出诗和其他艺术的异同，然后把诗分类，分析各种诗的成分和各成分的性质，逐步找规律，探索各种诗的创作原则。当时古希腊文艺已经历过一段黄金时期，成就已很可观，因此他有可能根据已发展的科学和哲学理论，对古希腊的文艺实践和成就作出精细的分析和扼要的总结，提出一套有系统的美学理论。《诗学》现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗。据3世纪人狄俄革涅斯·拉厄耳提俄斯所说，《诗学》共两卷。第二卷已失传，该卷可能论及喜剧1。一说并无第二卷。至于抒情诗，古希腊人认为属于音乐；大概因为其中没有布局，所以亚理斯多德在《诗学》中没有论及抒情诗。

现存《诗学》分五部分。第一部分为序论，包括第一到五章。亚理斯多德先分析各种艺术所摹仿的对象（在行动中的人）、摹仿所采用的媒介和方式；由于对象不同（好人或坏人），媒介不同（颜色、声音、节奏、语言或音调），方式不同（叙述方式或表演方式），各种艺术之间就有了差别。亚理斯多德进而指出诗的起源。他随即追溯悲剧与喜剧的历史发展。

第二部分包括第六到二十二章。这部分讨论悲剧，亚理斯多德先给悲剧下个定义，然后分析它的成分，特别讨论情节和“性格”，最后讨论悲剧的写作，特别讨论词汇和风格。

第三部分包括第二十三到二十四章。这部分讨论史诗。

第四部分，即第二十五章，讨论批评家对诗人的指责，并提出反驳这些指责的原则与方法。

第五部分，即第二十六章，比较史诗与悲剧的高低，结论是：悲剧能在较短的时间内产生艺术的效果，达到摹仿的目的，因此比史诗高。《诗学》针对柏拉图的哲学思想和美学思想，就文艺理论上两个根本问题，作了深刻的论述。第一个问题是文艺对现实的关系问题。柏拉图认为物质世界的事物（例如木匠制造的特殊的床）只是理念世界的事物（例如床之所以为床的那个床）的摹本，而艺术作品（例如画家所画的床）则是理念世界的事物的摹本的摹本。床之所以为床的那个床的理念，即床之所以为床的道理，不倚赖于物质世界的事物而存在，它是永恒不变的，唯有它才是真实的。木匠根据床的理念所制造的特殊的床，只摹仿到理念的床的某些方面，这个床没有普遍性（床与床不同），而且转瞬即逝，所以不是真实的。至于画家临摹木匠制造的特殊的床而画出来的床，则只是那个床的外形，不是实质，所以更不真实，只能算“摹本的摹本”，“和真理隔着三层”（用我们的话来说，是隔着两层）。2柏拉图这样否定了物质世界的真实性，否定了艺术作品的真实性，而文艺的认识作用则更无从谈起了。

亚理斯多德抛弃了柏拉图的唯心主义观点，而采取唯物主义观点，尽管他是个不彻底的唯物主义者。在他看来，脱离特殊并先于特殊而独立存在的普遍（即所谓“理念”）是没有的，也是不可能的，实际存在着的是木匠制造的特殊的床；不能设想，在看得见的床之外，还存在着普遍的床。这个原则推翻了柏拉图的理念论的唯心主义哲学的基础。亚理斯多德肯定了现实世界是真正的存在，因此摹仿现实世界的文艺也是真实的，这就肯定了文艺的认识作用，肯定了文艺能教导人了解生活。《诗学》第四章中“他们（指人们——笔者注）最初的知识就是从摹仿得来的”一语，可作为文艺的认识作用的论证。

摹仿说把现实世界看作文艺的蓝本，认为文艺是摹仿现实世界的。这是古希腊的传统说法，赫拉克利特就曾说艺术摹仿自然，德谟克里特也曾说人由于摹仿鸟类的歌唱而学会了唱歌3。柏拉图采取了这个说法，但改变了它原来的朴素的唯物主义的涵义。他认为艺术所摹仿的只是虚幻的现象世界的事物某些方面的外形，而现象世界的事物又不是真实的。亚理斯多德则认为艺术也反映现实世界事物所具有的必然性（或可然性）和普遍性，即它们的内在本质和规律。他把艺术的创作过程当作摹仿，认为摹仿的对象是事件、行动、生活。4他所说的摹仿是再现和创造的意思。亚理斯多德认为艺术家赋予形式于材料，他的摹仿活动就是创造活动。他认为诗人应创造合乎必然律或可然律的情节5，反映现实中的本质的、普遍的东西。在亚理斯多德看来，摹仿不是抄袭，不仅反映现实世界的个别表面现象，而且揭示事物的内在本质和规律，因此艺术有认识作用。这个看法是亚理斯多德对美学思想最有价值的贡献之一。

亚理斯多德并且认为艺术比普通的现实更高。他在第九章说：

诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事……。

历史叙述已发生的事，其中一些出于偶然，不合乎可然律或必然律，彼此间没有内在的联系。诗描述可能发生的事，这些事合乎可然律或必然律，也就是合乎事物发展的规律。诗要在特殊人物的事迹中显出普遍性，因此诗比历史更高。这个原理接触到普遍性与特殊性的辩证关系，并且包含着典型性的萌芽思想。古希腊的历史大都是编年纪事（例如修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》按冬夏编排），其中的内在联系和因果关系不甚显著，因此亚理斯多德没有看出历史也应揭示事物发展的规律。

此外，亚理斯多德还认为艺术可使事物比原来的更美。他在第十五章说：

既然悲剧是对于比一般人好的人的摹仿，诗人就应该向优秀的肖像画家学习；他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美；诗人摹仿易怒的或不易怒的或具有诸如此类的气质的人〔就他们的“性格”而论〕，也必须求其相似而又善良。

所谓人物“必须求其善良”，就是说人物必须理想化，比一般人更善良。亚理斯多德认为诗应按照人应当有的样子来描写。这是艺术来源于现实而又高于普通的现实的美学原则，亚理斯多德已接触到这个原则，虽然没有作深刻的论述。

第二个问题是文艺的社会功用问题。柏拉图在《理想国》第十卷把情感当作人性中“卑劣的部分”、“无理性的部分”。他攻击诗人“逢迎人性中卑劣的部分”，“逢迎人心的无理性的部分”，“摧残理性”，使它失去控制情感的作用。他攻击诗人想餍足听众的快感——“哀怜癖”；他指出“如果我们拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖，等到亲临灾祸时，这种哀怜癖就不容易控制了”。根据上述理由，柏拉图对诗人下了一道逐客令，但准许诗的卫护者，就是自己不作诗而爱好诗的人们，用散文替诗作一篇辩护，证明诗不但能引起快感，而且对于城邦和人生都有效用。

亚理斯多德接受了这个挑战。他对情感提出不同的看法。第一，他认为情感是人应当有的，他曾在《尼科马科斯伦理学》头几卷一再说明，一个人不可无所畏惧。第二，他认为情感是受理性指导的6，他曾在《诗学》第十三章第一段指出，怜悯与恐惧之情是受理性指导的，它使观众怜悯某些人物，不怜悯某些人物。第三，他肯定情感是对人有益的。

亚理斯多德在《诗学》第六章提起悲剧的功用。他说：

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。“陶冶”，原文是“卡塔西斯”（katharsis），作宗教术语是“净化”（“净罪”）的意思；作医学术语过去一直认为只是“宣泄”的意思。自从文艺复兴以来，许多学者对卡塔西斯提出了各种不同的解释，这些解释可分为两大类。第一类是净化说，持此说的人大致可分为三派。第一派认为悲剧的卡塔西斯作用在于净化怜悯与恐惧中的痛苦的坏因素，好像把怜悯与恐惧洗涤干净，使心理恢复健康。持此说的人很多，但所谓“痛苦的坏因素”，究竟是指什么，他们始终没有讲清楚。亚理斯多德在《修辞学》第二卷第五章把怜悯界定为“一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应遭受的人头上”。他并且在同一章把恐惧界定为“一种痛苦的或恐慌的感觉，其原因是由于人想像有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生”。可见亚理斯多德并不是认为怜悯与恐惧中有痛苦的坏因素，而是认为这两种情感本身就是痛苦。如果要净化它们，就得把它们整个化掉，这就等于把亚理斯多德的学说抛掉。

第二派认为悲剧的卡塔西斯作用，在于净化怜悯与恐惧中的利己的因素，使它们成为纯粹利他的情感，换句话说，在于使观众忘掉自我，对全人类的共同命运发生怜悯与恐惧之情。第三派认为悲剧的卡塔西斯作用在于净化剧中人物的凶杀行为的罪孽，例如凶杀行为出于无心，因此凶手可告无罪。

第二类是宣泄说，持此说的人也大致可分为三派。第一派认为悲剧的卡塔西斯作用在于以毒攻毒，认为怜悯与恐惧是病态的情感，需要采用“致病医病疗法”来医治，例如宗教狂可用狂热的宗教音乐来医治。这一派以亚理斯多德的《政治学》第八卷第七章中的一段话为根据。亚理斯多德在该处主要谈音乐的卡塔西斯作用。他说：“有些人容易受宗教狂支配，我们可以看见他们听了那种使灵魂激动的音调，在神圣的乐调的影响之下恢复正常状态，仿佛受到了一种医疗，即卡塔西斯作用。至于那些易受怜悯、恐惧及其他情感支配的人也应当受到类似的医疗。”持以毒攻毒说的人把这个理论原封不动的运用到悲剧上面，这是一个错误；因为亚理斯多德只是说受怜悯与恐惧支配的人应当受到“类似的医疗”，也就是说，受怜悯与恐惧支配的人所受的卡塔西斯作用与受宗教狂支配的人所受的卡塔西斯作用只是类似，而不是完全相同。因此悲剧的卡塔西斯作用不可能等于以毒攻毒。

第二派认为人们有要求满足他们的强烈的怜悯与恐惧之情的欲望，人们在看悲剧时，这些欲望便得到满足，他们发生这两种情感，把它们发泄，在发泄的过程中感到快感，人们心理上的要求得到满足之后，情感便趋于平静。第三派认为重复激发怜悯与恐惧之情，可以减轻这两种情感的力量，从而导致心理的平静。

以上六派的说法都没有足够的说服力，都没有能从亚理斯多德的思想得到圆满的说明7。

卡塔西斯在《诗学》第六章无疑是借用医学术语；亚理斯多德曾在《政治学》第八卷第七章把这个词作为“医疗”的同义语。但悲剧的医疗作用应从亚理斯多德的伦理思想中去求得解释。亚理斯多德的伦理学的中心思想是“中庸之道”。他认为美德须求适中，情感须求适度。他在《尼科马科斯伦理学》第二卷第六章说：

如果每一种技艺之所以能作好它的工作，乃由于求适度，并以适度为标准来衡量它的作品（因此我们在谈论某些好作品的时候，常说它们是不能增减的，意即过多和过少都有损于完美，而适度则可以保持完美）；如果，像我们所说，优秀的艺术家在创作的时候总是求适度，如果美德比任何技艺更精确更好，正如自然比任何技艺更精确更好一样，那么美德也必善于求适中。我所指的是道德上的美德；因为这种美德与情感及行动有关，而情感有过强、过弱与适度之分。例如恐惧、勇敢、欲望、忿怒、怜悯以及快感、痛苦，有太强太弱之分，而太强太弱都不好；只有在适当的时候、对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下、在适当的方式下所发生的情感，才是适度的最好的情感，这种情感即是美德。

这段话可帮助我们正确的理解悲剧的卡塔西斯作用。亚理斯多德在这段话里指出，恐惧与怜悯太强太弱都不好，须求其适度。亚理斯多德认为悲剧的卡塔西斯作用就是使它们成为适度的情感。他并且认为情感的强弱不是天生的，而是由习惯养成的。他在《尼科马科斯伦理学》第二卷第一章说：“道德上的美德没有一种是天生的；因为没有一种天性能被习惯所改变。”但什么是“道德上的美德”呢？亚理斯多德在《尼科马科斯伦理学》第二卷第六章说，“美德乃善于求适中的中庸之道”。既然一切美德都是由习惯养成的，那么作为美德之一的适度的情感也必然是由习惯养成的。既然适度的情感是由习惯养成的，那么过强与过弱的情感也必然是由习惯养成的。要改变一种旧的习惯，最好的方法是养成一种新的习惯。亚理斯多德即根据这一原理，提出使太强或太弱的情感转变的方法，即多次使人“在适当的时候、对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下、在适当的方式下”，发生适度的情感。观众刚进入剧场时，他们的太强或太弱的情感尚处于潜伏状态中。但是随着剧情的发展，他们的情感就起了波动，他们对剧中人物正在遭受或即将遭受的苦难表示怜悯之情；因为剧中人物是与观众相似的善良的人，他们遭受了不应遭受的苦难。然而这种怜悯之情不是一发不可收拾的，而是有一定限度的；因为剧中人物之所以陷于厄运，不是由于他们为非作恶，而是由于他们看事不明，犯了错误（第十三章），因此他们对于他们所受的苦难，应负一部分责任。观众想起自身也可能遭受同样的苦难，因此发生恐惧之情，但这种情感也是有限度的，因为观众以为自己可以小心翼翼，把事情看清楚一些。至于那些过于幸福、无所畏惧而不易动怜悯之情的人以及那些自以为受尽人间苦难而不再有所畏惧，不能动怜悯之情的人，看了悲剧，也会由于剧中的情节而感觉自己的幸福并不稳定，或者看见人间还有比自己更痛苦的人，因而发生一点怜悯之情，同时也就发生一点恐惧之情。以上这几种人所发生的怜悯与恐惧之情都是受理性指导的，都是比较适度的。观众看一次悲剧，他们的感情受一次锻炼；经过多次锻炼，即能养成一种新的习惯。每次看戏之后，他们的怜悯与恐惧之情恢复潜伏状态；等到他们在实际生活中看见别人遭受苦难或自身遭受苦难时，他们就能有很大的忍耐力，能控制自己的情感，使它们发生得恰如其分，或者能激发自己的情感，使它们达到应有的适当的强度。这就是悲剧的卡塔西斯作用。因此这个医学术语，在这里是指悲剧引起怜悯与恐惧之情，使它们经过锻炼，达到适度的意思8，而不是把怜悯与恐惧之情加以净化或宣泄。我们姑且按照这里的解释，把《诗学》第六章中的“卡塔西斯”一词译为“陶冶”。

要之，亚理斯多德认为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理的健康，可见悲剧（也就是文艺）对社会道德有良好影响。在这一点上，亚理斯多德的学说，作为对柏拉图的否定文艺的社会功用的学说的批判，是很有功劳的。

亚理斯多德认为悲剧能给我们以快感（第十四章第一段）。他认为“人对于摹仿的作品总是感到快感”（第四章第一段），由于我们欣赏艺术作品时，一方面是在求知（这就是文艺的认识作用）。此外，他还认为情节的安排、文字、颜色与音乐的美等等也能给我们以快感。他这样肯定文艺的审美价值，也就是对柏拉图否定文艺的快感，贬低文艺的价值的一个有力的答复。

还有，柏拉图认为诗人凭灵感而创作。他所说的灵感是由神凭附在诗人身上而引起的，神使诗人处于迷狂状态中，暗中操纵他去创作，使他成为自己的代言人。因此诗人对于现实世界的事物只知其然而不知其所以然。柏拉图并且认为灵感是不朽的灵魂从前生带来的回忆9。亚理斯多德却认为诗要靠天才，不靠灵感或疯狂。“灵感”一词在《诗学》中一次也没有出现过10。亚理斯多德在第十七章说：

诗人在安排情节、用言词把它写出来的时候……还应竭力用各种语言方式把它传达出来。被情感支配的人最能使人们相信他们的情感是真实的，因为人们都具有同样的天然倾向，唯有最真实的生气或忧愁的人，才能激起人们的忿怒和忧郁。（因此诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。）

亚理斯多德认为文艺作品的创造过程是理性的活动，他所要求于诗人的是清醒的理智。他并且在同一章说：

诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能作出适当的处理，决不至于疏忽其中的矛盾。

亚理斯多德认为诗的起源有两个原因，都本于人的天性。第一个原因是摹仿的本能，第二个原因是音调感和节奏感11。他说，“起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”（第四章）可见诗有其自然产生的原因，而不是由于灵感的作用。这又是对柏拉图的一个有力的答复。

此外亚理斯多德谈悲剧时不谈命运，不谈人对神的关系（他谈伦理学或政治学时也是如此）。他认为悲剧中英雄人物遭受的苦难，一方面不完全由于自取，另一方面又有几分由于自取，由于他看事不明，犯了错误，而不是由于命运。事之成败，取决于人的行为；英雄作事，自己担当，而不应归咎于命运。命运不过是一种外在的力量，把它引入悲剧，会削弱布局的内在联系。

有人认为古希腊悲剧多半是命运悲剧，这个看法不很正确。由于在氏族社会时期，人们相信神的力量，认为神主掌一切，因此产生了命运观。其实所谓命运，用我们的话来说，乃实际生活中的社会关系的必然性，但这种必然性是古希腊人所不能理解的，他们把它幻想为神或命运。到了公元前6世纪末至公元前5世纪期间，古希腊的氏族制度已经完全解体，城邦制度已经建成，当日的希腊人对社会关系的必然性有了初步的理解，认识到个人的幸福与不幸是由于自己的行为，而不完全是由于神或命运，因此他们便不大相信命运了，但命运观仍存在于哲学思想和少数文学作品中。在现存的古希腊悲剧中，只有埃斯库罗斯的《普罗米修斯》、《七将攻忒拜》，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、《特剌喀斯少女》等几个悲剧，才是命运悲剧。因此亚理斯多德谈悲剧时不谈命运。西方资产阶级学者责备亚理斯多德没有谈命运问题，并认为这是《诗学》的一个缺点，这个责备是不公平的。

亚理斯多德认为悲剧着意在严肃，不着意在悲。他在第六章把悲剧界定为“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。我们知道，有一些古希腊悲剧以大团圆收场，例如欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》的主人公俄瑞斯忒斯终于得救而逃走，但整出剧的气氛是严肃的。罗马悲剧着意在痛哭流涕、杀人流血，这不合希腊悲剧的精神。

亚理斯多德从生物学中带来有机整体的观念，把它运用到文艺创作中。他在第七章说：

各成分既已界定清楚，现在讨论事件应如何安排，因为这是悲剧艺术中的第一事，而且是最重要的事。

按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。

在悲剧的六个成分（即“形象”、“性格”、情节、言词、歌曲、“思想”）中，亚理斯多德特别强调情节。他在第六章说：

如果有人能把一些表现“性格”的话以及巧妙的言词和“思想”连串起来，他的作品还不能产生悲剧的效果；一出悲剧，尽管不善于使用这些成分，只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧的效果。……因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。

情节要有一定的安排，要有内在的密切联系，而且要完整。亚理斯多德在第八章说：

在诗里，正如在别的摹仿艺术里一样，一件作品只摹仿一个对象；情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。

除了安排而外，亚理斯多德还重视大小的比例。他在第七章说：

一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限），正如身体，亦即活东西，须有长度（以易于观察者为限）一样。

亚理斯多德的有机整体的概念成为后来的“三整一律”（一译“三一律”）中“情节整一律”的根据。

意大利学者琴提奥约于1545年讲授喜剧和悲剧时，根据《诗学》第五章中的一句话制定“三整一律”中的“时间整一律”。那句话的意思本来是：“就长短而论，悲剧力图存在于太阳的一周之内，或者不起什么变化。”“太阳的一周”指“白天”。古雅典悲剧于一二月之间或三四月之间上演，所以此处是指十至十一二小时。古雅典的戏剧节演三天戏，有三个悲剧诗人参加戏剧比赛，每人上演三出悲剧和一出“萨堤洛斯剧”（笑剧），每人占一天时间。下午大概还要演一出喜剧，此外，宗教仪式（例如杀羊祭酒神）还须占去一些时间，剩下的时间约只有六至七八小时，这段时间决定悲剧的长度，三出悲剧和一出“萨堤洛斯剧”共约五六千行（每出悲剧平均约一千四百行）。“不起什么变化”一语是对史诗的长度而言。史诗短的只有三四千行，长的在一万行以上，荷马史诗《伊利亚特》长达到15693行，《奥德赛》也约有12105行，因此亚理斯多德在第五章跟着又说：“史诗则不受时间的限制；这也是两者的差别，虽然悲剧原来也和史诗一样不受时间的限制。”史诗在一个白天朗诵不完，第二天还可继续朗诵。亚理斯多德在第七章对“不起什么变化”有所解释。他说：“另一方面，长度（‘长度’一词是补充的——笔者注）是由戏剧的性质而决定的。就长度而论，情节只要有条不紊，则越长越美；一般的说，长度的限制只要能容许事件相继出现，按照可然律或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境，就算适当了。”换句话说，悲剧的本质规定它应有一定的长度。

但是，琴提奥和后来的许多学者，都把第五章中的话解作：“就长度而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者超过一点。”他们认为“长度”是指剧中的时间的长短，指一昼夜或十二小时。

由于歌队经常在场以及换景困难，古希腊戏剧中的时间受到限制，不容易拖得很长，但也有少数古希腊戏剧，其中的情节占很长的时间，例如在埃斯库罗斯的悲剧《报仇神》中，俄瑞斯忒斯由得尔福（特尔斐）逃往雅典，这两个城市相距百余公里，要走两三天；过了若干年月，他才在雅典受审判。

意大利学者卡斯忒尔维特洛于1570年，在他校勘的《诗学》中提出“三整一律”中的“地点整一律”（意即整出戏中的事件须发生在同一个地点上）。这条规则在《诗学》中是找不到根据的。12

由于上述的同样原因，古希腊戏剧中的地点也受到限制，不容易变换，但也有少数古希腊戏剧，其中的地点起了变化。《报仇神》开场时，剧景设在得尔福，剧中人物俄瑞斯忒斯后来逃往雅典，组成歌队的报仇神们于苏醒后前去追赶俄瑞斯忒斯。下一场开始时，地点换成了雅典，剧景设在雅典守护神雅典娜的庙地上，后来又换成了审判俄瑞斯忒斯的战神山法庭。索福克勒斯的悲剧《埃阿斯》开场时，剧景设在埃阿斯的营帐前。后来，埃阿斯假意说他和元帅弟兄和好了，然后到海边去把剑埋藏起来。组成歌队的水手们得知他们的统帅埃阿斯有自杀的意图，因此前去追寻。下一场开始时，地点换成了海滩。

地点、时间整一律在文艺复兴时期有一定的意义，因为当日的戏剧结构松散，地点更换过于频繁，时间拖得过长，舞台上往往标明在下一幕开始之前，时间已过了好几十年。到了古典主义时期，一些剧作家，例如高乃依和拉辛，把时间、地点整一律奉为金科玉律，严格遵守，使他们的创作受到了一定的限制。可见“地点整一律”与“时间整一律”并非完全无意义，但限制太甚，等于作茧自缚，况且实际上也并不是如提倡者所称，在亚理斯多德的《诗学》中有什么确实的根据。

综上所述，可以看出亚理斯多德的美学观点带有唯物主义倾向。亚理斯多德肯定文艺的真实性和认识作用，肯定文艺的社会功用，提出摹仿须揭示事物的内在本质和规律，强调有机整体的概念，指出文艺创作的心理根据和理智过程，破除神秘的命运观。这些原则和论点都是正确而具有深刻意义的。

但须指出，亚理斯多德在《诗学》中的论点也显然表现着历史的和思想的限制性，例如他认为只有上层贵族阶级的人才能作悲剧的主角，“这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。……现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”（第十三章）。《诗学》大概是亚理斯多德的讲稿，没有经过整理，有些论点彼此矛盾，有些论点阐述不清。《诗学》风格简洁，论证谨严，但有时流于晦涩，其中许多词句只有亚理斯多德本人和他的门徒懂得，后世的人难以猜测。

亚理斯多德死后，他的遗著传给他的门徒忒俄佛剌斯托斯，忒俄佛剌斯托斯临死时，把它们传给涅琉斯。涅琉斯的后人害怕拍加曼的国王要求馈赠或廉价收买这些珍贵著作，便把它们埋藏在地窖里。百余年后，约在公元前100年，一个名叫阿珀利孔的非洲富人高价把它们收买下来，带到雅典，并请人把它们抄录，凭猜测补回一些水污虫蛀的章节。阿珀利孔的藏书于公元前84年，被萨拉运到罗马。希腊学者忒兰尼奥从萨拉的图书室中发现亚理斯多德的著作，写了几份书目提要，分赠给西塞罗、安德洛尼科斯等人。安德洛尼科斯把他获得的书目提要加以整理，并校订原文，于是亚理斯多德的著作才得以流传于学者们中间。这部著作约于6世纪译成叙利亚文，10世纪由叙利亚文译成阿拉伯文，此译本至今尚存。现存最早的《诗学》抄本为拜占庭人于11世纪所抄，此外还有几种15世纪抄本。瓦拉的拉丁文译本成于1498年。

由于《诗学》在古代一度被埋没，因此这部著作对古希腊晚期和罗马时期的文学和文艺理论没有发生影响。西塞罗没有读过《诗学》原著。贺拉斯的《诗艺》中的一些文艺理论和亚理斯多德的见解有相合之处，贺拉斯大概从亚历山大里亚时期的著作中得知《诗学》的一些内容。《诗学》对欧洲文学的影响约开始于15世纪末叶。16世纪的意大利学者对《诗学》颇感兴趣，当日的作家按照《诗学》中的规则写悲剧，但他们所受的影响并不大。17、18世纪一些法国作家和英国作家深受《诗学》的影响。但这部著作曾长期被误解和歪曲，直到19世纪才大致恢复它的本来面目。

译文根据拜瓦忒（I.Bywater）校订的《亚理斯多德的诗学》（Aristotelis De Arte Poetica，牛津本，1955年）原文译出，并参考了拜瓦忒的详注本《亚理斯多德的诗学》（牛津本，1909年）、布乞尔（S.H.Butcher）的《亚理斯多德的诗与艺术的理论》（MacMillan，1920年）、毫斯（H.House）的《亚理斯多德的诗学》（Rupert Hart-Davis，1956年）和厄尔斯（G.F.Else）的《亚理斯多德的诗学：论证》（E.G.Brill与衣阿华州立大学联合出版，1957年）13。前五章借用缪灵珠同志的译稿，经过一些修订，文责由笔者担负。朱光潜、杨绛、钱锺书三同志曾对大部分译文提出许多宝贵的修改意见，特此向他们致谢。1962年8月第一章

关于诗的艺术本身14、它的种类、各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质，诗要写得好，情节应如何安排，以及这门研究所有的其他问题，我们都要讨论，现在就依自然的顺序，先从首要的原理开头15。

史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿16，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。

有一些人（或凭艺术，或靠经验），用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物17，而另一些人18则用声音来摹仿；同样，像前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种19，例如双管箫乐、竖琴乐以及其他具有同样功能的艺术（例如排箫乐），只用音调和节奏（舞蹈者的摹仿则只用节奏，无需音调，他们借姿态的节奏来摹仿各种“性格”、感受和行动），而另一种艺术20则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的“韵文”21，若用“韵文”，或兼用数种，或单用一种，这种艺术至今〈没有名称〉22。我们甚至没有一个共同的名称来称呼索福戎和塞那耳科斯的拟剧与苏格拉底对话23；假使诗人用三双音步短长格或箫歌格或同类的格律24来摹仿，这种作品也没有共同的名称——除非人们把“诗人”一词附在这种格律之后，而称作者为“箫歌诗人”

或“史诗诗人”；其所以称他们为“诗人”不是因为他们会摹仿，而一概是因为他们采用某种格律25；即便是医学或自然哲学的论著，如果用“韵文”写成，习惯也称这种论著的作者为“诗人”，但是荷马与恩拍多克利除所用格律之外26，并无共同之处，称前者为“诗人”是合适的，至于后者，与其称为“诗人”，毋宁称为“自然科学家”；同样，假使有人兼用各种格律来摹仿，像开瑞蒙那样兼用各种格律来写《马人》[混合体史诗]，这种作品也没有共同的名称。27）[也应称为诗人。]28这些艺术在这方面的差别，就是这样的。

有些艺术，例如酒神颂和日神颂29、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和“韵文”；差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用。30

这就是各种艺术进行摹仿时所使用的种差31。第二章

摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人——只有这种人才具有品格32，〔一切人的品格都只有善与恶的差别〕——因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏〔或是跟一般人一样〕，恰像画家描绘的人物，波吕格诺托斯笔下的肖像比一般人好33，泡宋笔下的肖像比一般人坏34，〔狄俄倪西俄斯笔下的肖像则恰如一般人〕35，显然，上述各种摹仿艺术也会有这种差别，因为摹仿的对象不同而有差别。甚至在舞蹈、双管箫乐、竖琴乐里，以及在散文和不入乐的“韵文”里，也都有这种差别，〔例如荷马写的人物比一般人好36，克勒俄丰写的人物则恰如一般人37〕，首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙38和《得利阿斯》的作者尼科卡瑞斯39写的人物却比一般人坏。酒神颂和日神颂也有这种差别；诗人可以像提摩忒俄斯和菲罗克塞诺斯摹仿圆目巨人那样摹仿不同的人物40。悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。第三章

这些艺术的第三点差别，是摹仿这些对象时所采的方式不同。假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场41，〔或化身为人物〕42，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者43用动作来摹仿。（（正如开头时所说，摹仿须采用这三种种差，即媒介、对象和方式44。因此，索福克勒斯在某一点上是和荷马同类的摹仿者，因为都摹仿好人45；而在另一点上却和阿里斯托芬属于同类，因为都借人物的动作来摹仿46。有人说，这些作品所以称为drama，就因为是借人物的动作来摹仿47。多里斯人48凭这点自称首创悲剧和喜剧（希腊本部的墨加拉人自称首创喜剧，说喜剧起源于墨加拉民主政体建立时代49，西西里的墨加拉人50也自称首创喜剧，〔因为诗人厄庇卡耳摩斯是他们那里的人，他的时代比喀俄尼得斯和马格涅斯早得多〕51；而伯罗奔尼撒的一些多里斯人52则自称首创悲剧），他们的证据是两个名词：他们说他们称郊区乡村为komai（雅典人称为demoi）53，而komoidoi之所以得名字，并不是由于komazein54一词，而是由于他们不受尊重，被赶出城市而流浪于komai，又说他们称“动作”为dran55，而雅典人则称为prattein56。））

关于摹仿的种差、它们的种类和性质，就讲到这里为止。第四章

一般说来，诗的起源仿佛有两个原因57，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。（其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力58比较薄弱罢了。我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，“这就是那个事物”。假如我们从来没有见过所摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品59，而是由于技巧或着色或类似的原因。）摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）60也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。

诗由于固有的性质不同而分为两种61：比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动，他们最初写的是讽刺诗，正如前一种人最初写的是颂神诗和赞美诗；在这些诗里，出现了与它们相适合的“韵文”62（“讽刺格”一词现今所以被采用，就是因为人们曾用来彼此“讽刺”）；古代诗人有的写英雄格63的诗，有的写讽刺格的诗。荷马以前，讽刺诗人大概很多，我们却举不出讽刺诗来；但是从荷马起，就有这种诗了，例如荷马的《马耳癸忒斯》和同类的作品64。荷马从他的严肃的诗说来，是个真正的诗人，因为唯有他的摹仿既尽善尽美，又有戏剧性，并且因为他最先勾勒出喜剧的形式，写出戏剧化的滑稽诗，不是讽刺诗；他的《马耳癸忒斯》跟我们的喜剧的关系65，有如《伊利亚特》和《奥德赛》跟我们的悲剧的关系。

自从喜剧和悲剧66偶尔露头角，那些从事于这种诗或那种诗的写作的人们，67由于诗固有的性质不同68，有的由讽刺诗人变成喜剧诗人，有的由史诗诗人变成悲剧诗人，因为这两种体裁比其他两种69更高，也更受重视。

悲剧的形式，就悲剧形式本身和悲剧形式跟观众的关系来考察，是否已趋于完美，乃另一问题。70总之，悲剧是从临时口占发展出来的（悲剧如此，喜剧亦然，前者是从酒神颂的临时口占71发展出来的，后者是从低级表演72的临时口占发展出来的，这种表演至今仍在许多城市流行），后来逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进；经过许多演变，悲剧才具有了它自身的性质73，此后就不再发展了。埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个，并减

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