作者：苏珊·桑塔格
出版社：上海译文出版社
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反对阐释(2018年版)试读：
译者卷首语
在一九六七年左右，即批评文集《反对阐释》（Against Interpretaion and Other Essays，初版于一九六六年，美国版）的英国版出版之时，尽管苏珊·桑塔格（Susan Sontag）女士才发表了一部长篇小说以及若干短篇小说，但她无疑更看重自己作为小说家的才能，因此才会在文集的《自序》中说，这些文章是“从小说创作中漫溢出来而进入批评的那种能量，那种焦虑”。但可能出乎她当初的意料，正是这些在小说创作的间隙写下的批评文字，尤其是收入本文集中的《反对阐释》（一九六四）、《关于“坎普”的札记》（一九六四）、《一种文化与新感受力》（一九六五）等文章，使她在以小说家的身份蜚声文坛前，先以文化批评家的身份广为人知，以致后来任何一个试图写作美国后现代文化史的历史家都不能回避这几篇论文，甚至仅凭这几篇文字，她就可以被《伊甸园之门》（无疑，这是关于六十年代美国文化史的经典之作）的作者莫里斯·狄克斯坦称为与左派批评家欧文·豪齐名的两个“我国现有的目光最敏锐的论文家”。她的名字已与“反对阐释”和“新感受力”这些具有反文化色彩的激进口号或者概念联系在了一起。她此后所写的一系列文化批评文字，尤其是分别发表于一九七八年和一九八九年的长篇论文《疾病的隐喻》和《艾滋病及其隐喻》，更证实了她作为一个文化批评家的犀利眼光。
乔·戴维·贝拉米在一九六五年曾与桑塔格有过一面之交。我之所以特别提到一九六五年的桑塔格，是因为这个时候的桑塔格正是完成了《反对阐释》中所有那些文章的桑塔格。我们可以从她这时的个人风貌，约略看出这些文章的风格。她那时三十四岁，寓居纽约，出入纽约的反文化圈子和前卫艺术家圈子，合力与以莱昂内尔·特里林夫妇为核心的学院派“高级文化”唱对台戏（尽管她的一些文章就发表在特里林小圈子所控制的《党派评论》上），但她几乎——至少在《反对阐释》的那些文章中——从不提及这些暗中的对手的名字，也很少提及那些名声显赫的理论上的盟友的名字（金斯堡根本没被提及，而米勒、梅勒、马尔库塞等人也差不多一笔带过），似乎更乐于谈论纽约的那些不甚知名甚至不为人知的先锋派艺术圈子中人及其创造活动。因此，从这些文章中，几乎看不到特里林、欧文·豪、金斯堡这些名重一时的人物的影子，也难以看到以纽约为背景、发生在高级文化与反文化之间的那场持久而深刻的冲突的全貌。就桑塔格而言，这是一种不指名道姓的文化反叛。这倒不是说桑塔格有意在文章中回避这些人，回避纽约的文化冲突，而是她的注意力主要投向了大西洋彼岸的那些先锋派艺术家和思想家身上。当她偶尔回过头来观察纽约的场景时，也几乎只注意到那些发生在前卫艺术家小圈子里因而当时鲜为人知的艺术实验，如“外外百老汇戏剧”、“地下电影”。在《反对阐释》一书所收录的二十六篇文章中，直接以美国艺术家或思想家为话题的，只有三篇（杰克·史密斯的地下电影，诺曼·O·布朗的著作《生与死的对抗》和阿伦·卡普罗等人的“事件剧”），而直接以欧洲艺术家和思想家为话题的，则多达十三篇。
然而，这个如此轻慢美国本土智力的批评家，却敏感地把握了美国智力的一种变化，这种变化先是悄悄地发生在纽约先锋派艺术家圈子里，后来便大张旗鼓，成了“一九六八年那一代人”的集体追求，并且转化成了一场声势浩大的社会—政治运动，试图以激进政治运动来实现激进文化的目标。这是后话。对一九六五年的桑塔格，贝拉米的描绘如下：“她抽着烟，正在讲解她的‘新感受力’，把大口大口的烟雾喷到头顶上方。对当时的美国小说，她一律嗤之以鼻，这样一位显然很有声望的作家，发表这样一番让人听了颇不自在的评论，这使我大感意外。”这幅波希米亚艺术家式的肖像，在七年后贝拉米作为采访记者第二次见到桑塔格时（那时，“六十年代”已经偃旗息鼓，美国正在进入一个被称为“新保守主义”的时代，仿佛“五十年代”借尸还魂），仍然清晰入目：“她刚下飞机，围着羊皮领，身着仿麂皮短裙，足蹬靴子。她摘下蓝镜片的墨镜，站在出口处的门廊下，十分引人注目。她神态率直，毫不做作。中午用餐时，我发现她爱笑，显得十分顽皮，像个孩子。”但数年后，癌症却侵袭了这个爱笑的桑塔格。于是，在后来几年里，作为癌症患者的桑塔格在大西洋两岸的数家肿瘤医院之间来回奔波，身影渐渐在文学界和批评界消失，直到治愈，才又带着墨迹未干的著作《疾病的隐喻》重返人们的视野，而这时，她的写作已深深地渗透了她个人的体验。她至今仍在写作，话题越来越广，而她的声音也为越来越多的人所听到，她的每一篇作品和每一次演讲，都包含着某种启示。《反对阐释》这部文集的重要性，不在于它对具体的艺术家和艺术作品的分析和评判（实际上，桑塔格后来修正了她当初作出的一些具体判断，如提到自己对萨洛特的小说的评价“未免过于苛刻”），而在于它分析和评判的方式。换言之，它体现了六十年代开始出现的一种“新感受力”。尽管桑塔格肯定不是这种“新感受力”最理论化的阐释者，却是其最初的命名者。这显示出她的眼光的敏锐。左派批评家欧文·豪曾在一篇文章中把五十年代称为“这个顺从的五十年代”，这不仅是因为五十年代的麦卡锡主义对一切政治异己进行政治高压造成了公共言论方面的趋同、伪善或谨小慎微，还因为老左派政治力量在自身的理论困境中日渐枯竭。所以，欧文·豪在一九五四年创办《异议》杂志时说：“当知识分子不能从事别的事情时，就转而办杂志。”（这一年美国通过了《共产党控制法案》，为取缔共产党提供了法律依据）这意味着整个左派革命能量从现实政治领域向文化象征领域的转移。无疑，作为一个老左派，欧文·豪会把这种转移看作是左派革命失败的标志，因为他主要是从马克思主义的政治—经济基础的革命模式来理解左派社会革命的。这使他在理论上和情感上留在了老左派的行列，而以赫伯特·马尔库塞为代表的新左派理论家却从弗洛伊德主义化的马克思主义角度出发，把左派从街头向书斋或者从政治领域向象征领域的这种转移视为从“基础”向“基础之下的那个基础，即本能”的暂时战略后撤，试图为未来的社会主义革命奠定生物学的基础（所谓“新人”），因此他们强调的是感性革命，希望藉此塑造人们新的感知习惯。马尔库塞在发表于一九六九年的小册子《论解放》的第二章《新感受力》中称：“新感受力已经成为一个政治因素。”换言之，不是美学体现了政治，而是美学本身就是政治。在马尔库塞和桑塔格身上，更能体现六十年代的反文化精神，尽管桑塔格比马尔库塞走得更远，也更坚定，而另一方面，欧文·豪这个老激进派则成了——按狄克斯坦的说法——“新感受力的最尖锐的批评者”。狄克斯坦大惑不解地问：“新感受力中到底有什么东西，能把一个老激进派赶入教会的怀抱呢？”
是某种后来被欧文·豪自己称作“新原始主义”的东西，或特里林圈子里某个爱说尖刻话的人称作“无知的波希米亚人”（knowing-nothing Bohemians）的东西。毫无疑问，欧文·豪是一个激进派，在政治旨趣上与以特里林为核心的保守文人圈子可能大相径庭，但问题在于，一个政治激进派可能同时也是一个文化保守派，正是在这一点上，欧文·豪与特里林小圈子其实又是同路人，都是“高级文化”的守护者（人格各个层面之间的非同一性，在当初同为纽约文人圈子中人的丹尼尔·贝尔后来的自我描绘中，最典型地表现出来，他说：“在经济上我是一个社会主义者，在政治上我是一个自由主义者，在文化上我是一个保守主义者。”这正如马克思主义理论家卢卡奇的情形，他评价最高的仍是他在政治上反对的那个阶级的文学，即十九世纪资产阶级的现实主义小说）。甚至，连一度在文化上激进的马尔库塞在六十年代运动偃旗息鼓之后，也放弃了更有弗洛伊德主义生物学色彩的“新感受力”，而走向更有席勒古典主义色彩的“美感”，即重新回到了“高级文化”。
老左派的革命通常是一种不涉及文化和生活方式的政治-经济革命，所以欧文·豪那一代老左派与他同时代的文化保守派特里林小圈子一样，继承了资产阶级的文化遗产（特里林本人就以马修·阿诺德遗产的美国传人自居），而资产阶级当初并没有创造出真正属于自己的文化，不过继承了贵族时代的高级文化。与贵族时代的社会等级制一样，这种文化也是等级制的，不仅与大众文化和先锋派艺术格格不入，而且排斥和贬低大众文化和先锋派艺术，因为它建立在好与坏、高级与低级、崇高与庸俗等一系列二元对立的价值评判基础上，而在六十年代反文化激进派看来，这一基础本身就成问题。“新感受力”的颇具颠覆意义的重大发现之一，是这种二元对立的价值评判的内在的意识形态性，即它实质上不过是某一特定的社会阶层的文化理想，表达的是这个阶级特定的伦理模式、审美旨趣和权力意志，却偏偏要以普世主义的神话出现。当特里林小圈子以“无知”来奚落波希米亚人时，波希米亚人大可把这一恶名抛回给他们，因为他们的确对“高级文化”之外的其他文化（大众文化、先锋派等等）更加无知，仿佛“文化”指的就是“任何一个学习人为学科和当代文明专业的大学生在第一学年就能接触到的那种‘高雅’文化”（狄克斯坦语），而狄克斯坦则尖锐地指出：“但是，所谓高雅文化者，不就是经过规整的先前的犯上作乱的记录，是那些获得成功的先锋们的历史，是那些被供奉进了万神殿并一直受人膜拜的丑闻集吗？可五十年代的最大特点却是偏爱一成不变地在文化上——在诗与非诗之间，在大众文化与中产文化之间，在高级文化、中级文化与低级文化之间，在诗与宣传品之间，在文化与野蛮之间——作出区分、排斥异己、设置等级。”
从这种意义上说，“新感受力”的提出，意味着大众文化和先锋派艺术开始明确地与高级文化争夺文化领导权的斗争。它所采取的策略不再是对既定的二元对立价值评判标准的逆转（如以大众文化取代高级文化），而是“反对阐释”，即搁置一切价值评判，或者说保持“价值中立”。而实质上，搁置一切价值评判，就意味着对一切价值评判同等对待。先锋派艺术、同性恋以及其他种种不见容于高级文化和传统生活方式的价值和行为，就这样合法地进入了文化和生活方式领域，并从最深处瓦解了等级秩序所依赖的基础。
激进立场当初之所以被文化保守派看作是“新原始主义”或“反智主义”的，是因为它以一种率直的鄙夷态度对待被传统主义者奉为圭臬的那种以“一个国家、一种文化、一种生活方式”为标志的一元论传统（“神圣传统”），在激进派看来，这种传统不外乎是政治压迫的一种象征化形式。我们可能注意到《反对阐释》一文的标题中的“阐释”是一个单数名词，这就意味着，桑塔格并不反对阐释本身，而是反对惟一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为。换言之，她希望以对世界的多元化的复制，来瓦解对世界的单一化的复制。她对“形式”、“表面”或者“身体”的看重，是对这个影子世界作出的一个叛逆的姿态。正因为是一个姿态，所以就具有夸张和故意走极端的色彩，很容易被人误解为“原始主义”或“反智主义”，甚至连一向持论公允的狄克斯坦都遗憾地说桑塔格在这些文章中犯了她“日后机智地加以回避的那种强词夺理和简单化的错误”。
果真如此吗？或许我们应该区分一个人的姿态与他的真实思想。这并不是说姿态与实质之间发生了分裂（桑塔格自己就曾说过，一个人的姿态就是其实质），而是说，一种复杂的思想因为受到了外在的阻力，可能会以一种简单化的偏激姿态来显示自身，这便是任何社会运动之所以采取口号这种形式的原因。而就这种新思想本身来说，它可能比其出于政治策略而外显的那种姿态要复杂得多，也比它所反对的那些思想要复杂得多。狄克斯坦（他并不是惟一一个持这种看法的人）说桑塔格的文章失之于“简单化”，但这些文章恰恰源自“复杂化”思维，因为这是一种怀疑的智慧，一种不相信神话的智慧，一种她后来所说的“非隐喻性的思维”，同时也是一种精细的思维。如果一个人的思维足够精细，那这种思维就势必成为一种怀疑的智慧，因为，唉，关于我们这个世界的知识（所谓“价值”、“意义”等等），很大一部分都是由精心编制的神话和人云亦云的陈词滥调构成的，而既定的权力秩序为了维护自身，必然强化这种作为权力秩序合法性来源的象征秩序，并使人们的意识处于一种自动接受的无意识状态。当现代为权力所操纵的大众传媒越来越成为大众的政治无意识的催眠术的时候，怀疑的智慧就越来越显示出其在政治上的重要性和迫切性。“新感受力”不是别的，它是一种怀疑的智慧。同时，它也是一种带来愉悦的智慧，因为它不想对思维强加一种秩序。
米歇尔·福柯在《何谓启蒙》一文里，对康德一七八四年的《何谓启蒙：一个回答》作了一番读解，认为“启蒙”不是指一个可以在历史中完成的过程（如现代性），一种封闭的理论，一种教条化的学说。既然“启蒙”意味着从“未成年状态”进入“成年状态”，那就意味着它不是一个可以完成的过程，而是个人应该永远保持的一种批评的态度，一种怀疑的“气质”。或许，我们可以从这种意义上来理解《反对阐释》这部文集所显示的那种怀疑和批评的智慧。
桑塔格一直不曾放弃她在《反对阐释》和《一种文化与新感受力》这些早期文章中的激进立场，因为她当初反对的那些东西还在那儿，只是更隐蔽一些罢了，变换成层出不穷的神话或者隐喻。换言之，从文化的意义上说，“五十年代”并未终结。阿尔贝·加缪早在一九五七年的一篇演讲中发出的那声感叹——“多么多的教堂，怎样的孤独啊！”——依然回荡不止。另一方面，六十年代的那种批评智力并没有散尽，批评的勇气也一如既往，只是它不再以特里林讥讽地称作“街头现代主义”的那种形式出现，它变得与它的敌人一样耐心、隐蔽、狡黠，潜入到“文化”的形成史中，试图从文化地层的最深处进行挖掘、爆破。特雷·伊格尔顿曾把进入剑桥英语系任教的雷蒙德·威廉斯描绘成“一个打入看守所内部的内奸”。内奸的形象，也是伊格尔顿本人、福柯、巴特、赛义德、桑塔格这些人的形象。另一方面，既然这是一种怀疑的智慧，那它在走向文化地层的深处的同时，也势必走向怀疑者自身内部的深处，在那儿发现文化的一种个体无意识再生产过程——发现似乎耸立在外部的教堂，原来也牢固地耸立在自身的内部。
虽然是“我国现有的目光最敏锐的论文家”之一，但桑塔格从欧洲作家那儿获取的智力资源，远远多于她从本国作家那儿获取的智力资源。读者可以看到，她很少谈到美国作家，即便谈到，也大多带着轻蔑的口吻，除非是那些先锋派艺术家。这并不奇怪，因为美国的批评智慧一直都有一个半公开、半隐蔽的来源，那就是欧洲智慧，例如二十年代美国“迷惘的一代人”自我流放于欧洲，再如三四十年代移居美国的法兰克福学派带来的那种批判理论。批评始于距离。外来的一种智慧，正因为是外来的，在一定距离之外，才会成为本土智慧的一面透视镜。文化保守主义最常采用的一种策略，是文化排外主义，因为外来文化不仅仅是一种异国情调，还是一种不同的价值，会危及本土文化价值的绝对性和惟一性。换句话说，它唤醒一种批判意识，而保守主义却致力于创造一种无意识。
此外，桑塔格的文体也令人联想到罗兰·巴特那一类以明晰和简洁见长的欧洲文体家。她把这一文体传统追溯到《多情客游记》的作者劳伦斯·斯特恩以及德国浪漫派作家那儿，说他们发明了一种反线性叙事的形式，在小说中取消“情节”，在非小说类写作中放弃线性论述，而其理由建立在“任何连续的系统论述之不可能性”这个假定上。桑塔格对巴特的文体特点的描述（见桑塔格《写作本身》），用在她本人身上，也非常合适：“他特别喜欢极短的形式，像日本俳句和语录体；而且正像一切真正的作家一样，使他入迷的正是‘细节’（他的用语）——经验的简短形式。甚至作为一名随笔家，巴特大多数情况下也只写简短的文章，他所写的书籍往往是短文的合集，而不是‘真正的’书，是一个个问题的记叙而不是统一的论证……用片断或‘短文’的形式写作，产生了一种新的连载式（而非直线式）的文章布局。这些片断可以任意加以呈现。例如，可以给各片断加上序号。”这种简短的片断写作方法，可能会被当作一种形式主义的怪诞风格，但对桑塔格来说，这种意义上的形式主义恰好体现了那种新的感受力，即对任何建立体系的企图保持充分的警觉。桑塔格谈到巴特偏爱使用类似“Notes on...”打头的题目，因为他无意去写通常意义上那种规范化的论文，而是呈现一系列以非直线形式甚至任意排列的片断。
无疑，桑塔格本人也是这么一位偏爱片断、简短的文体家。或许，收在《反对阐释》这本文集中的所有文章，其标题都以一个或显或隐的“Notes on...”打头，是一则则以序号、星号或者空白彼此分隔的松散的札记片断，而不是一篇篇以章节形式连续排列的高堂讲义，如她在《关于“坎普”的札记》中所说：“札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当一些。以一本正经和专题论文似的方式对待坎普，只会使人不知所措。”这些札记以空间上的并置来抵制时间上的连续。打个比喻，这部文集如同一幅大型的拼贴画。如果说一种传统得以维系的纽带是连续性，那么，突出空间的并置性就能有效地使这种基于线性时间观念的传统发生断裂。从这种意义上说，“新感受力”与其说是一种关注“深度”的时间感受力，还不如说是一种关注“表面”的空间感受力，它类似博物学家的客厅摆设，来自各地的奇珍异玩、动植物标本和人工器皿被随意地摆放在一起，不存在那种习见于宫廷的谨严的秩序感，因为无法以惟一一种价值标准来评判这些来自不同意义系统的东西。如果说“新感受力”意味着一种民主精神的话（这毋庸置疑），那对一个激进主义者来说，它所获得的东西恰恰是民主制所欲获得的那种东西，而对一个传统主义者来说，它所损失的东西也恰恰是民主制所会损失的那种东西：贵族出身却又向往民主的托克维尔早在一八三五年就以一种喜忧参半的复杂心情，用一个中性词预示了它，这个词是——“削平”。献给保罗·特克
英国版自序
收入本文集的这些文章和评论，是我一九六二年到一九六五年间写下的批评文字的大部分，在我的生活中，这是一个界线十分明确的时期。在一九六二年初，我完成了我的第一部小说《恩人》。在一九六五年末，我开始创作我的第二部小说。因而，从小说创作中漫溢出来而进入批评的那种能量，那种焦虑，既有一个起点，又有一个终点。当美国版的《反对阐释》出版之时，这一探索、反思和发现的时期对我来说就已经似乎有些遥远了，而一年后的现在，当这本文集即将在英国出版之际，就显得更是如此。
尽管在这些文章中我的确谈及了一些具体的艺术作品，也委婉地谈及了批评家的责任，但我意识到，本文集所收录的文章都不能算作地道的批评。除少数几篇报刊文章外，本文集的大部分文章或许可被称为元批评——如果这个名称不显得过于自负的话。我带着强烈的偏爱，就某些艺术作品向我提出的一些问题进行写作，这些作品大多是当代作品，而且属于不同的体裁：我试图揭示和澄清隐含在种种特定的评判和趣味之下的那些理论假定。尽管我并不打算就艺术或现代性虚设某种“立场”，但某种一般的立场似乎还是显露出来了，而且以越来越迫切的声音表达自身，不管我谈到的是哪一部具体的作品。
对这些过去所写的文字，其中一部分，我现在的看法并不相同。但这种不相同，并不意味着我对以前的看法做了某些适当的部分更改或者修正。尽管我认为我对若干我所讨论的作品的价值做了过高或过低的评价，但我现在的不同看法，并不归因于我在某些特定的判断上发生了转变。不管这些文章具有怎样的价值，就它们并非仅是我自己逐步演变的感受力的个案研究而言，它们所拥有的价值并不依赖于我在其中所做的那些特定的估价，而依赖于所提出的那些问题的兴味。我对给艺术作品评定等级，终归不感兴趣（这就是我为什么尽量避免谈及我不欣赏的作品的原因）。我以一个爱好者兼某个派别的支持者的身份——此外，在我现在看来，还带着某种程度的天真——进行写作。我那时还不明白，就艺术中某些新出现的或鲜为人知的创造活动写些东西，在一个即时“传播”的时代，居然会产生巨大的影响。我那时还不知道——费劲的是，我又得去弄清楚——《党派评论》上一篇长篇累牍的论文居然会迅速成为《时代杂志》上的一则热门消息。即便我的语调有劝诫的色彩，我也无意引领任何人进入这片福地，除了我自己。
对我来说，这些论文已经起到它们的作用。我由此以更新的眼光、不同的方式看待这个世界；对自己作为一个小说家的职责所持的观念，也发生了重大变化。我可以这样来描述这一过程：在我写作这些论文前，我并不相信这些论文中谈到的许多思想；当我写作这些论文时，我相信我所写下的东西；随后，我又开始怀疑其中同一些思想——不过，是从一个新的角度，一个融合了在这些论文的探讨中出现的真实见解并受了此类见解的启发的角度。批评的写作，业已证明是一个摆脱智力重荷的过程，也同样是一个智力自我表达的过程。我有这么一种感觉，与其说我解决了一定数量的引人入胜而又颇为棘手的问题，还不如说穷尽了这些问题。然而，这无疑是一个幻觉。那些问题仍然存在；它们有待其他一些好奇而又习于思考的人作进一步的探讨；而这本辑录了我最近对艺术的思考的集子或许对此具有某种抛砖引玉的作用。苏珊·桑塔格
致谢
对下列刊物的编辑，本作者谨致谢意，承蒙他们慨允，使我最初发表于这些刊物的文章得以重新结集出版：《书评周刊》：《乔治·卢卡奇的文学批评》、《论〈代表〉》《评论》：《对灾难的想象》《常青评论》：《反对阐释》《女士》：《一种文化与新感受力》（节选）《影迷》：《戈达尔的〈随心所欲〉》《国家》：《杰克·史密斯的〈淫奴〉》《纽约书评》：《西蒙娜·韦伊》、《加缪的〈日记〉》、《米歇尔·莱里斯的〈男子气概〉》、《作为英雄的人类学家》、《尤内斯库》《党派评论》：《萨特的〈圣热内〉》、《悲剧的消亡》、《纳塔丽·萨洛特与小说》、《剧场纪事》、《关于“坎普”的札记》、《马拉/萨德/阿尔托》、《论风格》《基督复临》：《没有内容的虔诚》、《作为受难者之典范的艺术家》、《事件剧：一种极端并置的艺术》《第七艺》：《罗贝尔·布勒松电影中的宗教风格》《增刊》（《哥伦比亚旁观者报》）：《关于小说和电影的一则札记》、《精神分析与诺曼·O·布朗的〈生与死的对抗〉》反对阐释内容是对某物之一瞥，如刹那间之一遇。它微乎其微——微乎其微，内容。威廉·德·库宁，采访惟浅薄之人才不以外表来判断。世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。奥斯卡·王尔德，书信1
最早的艺术体验想必是巫术的，魔法的；艺术是仪式的工具（请参照拉斯柯、阿尔塔米拉、尼奥、拉帕西伽等地的洞窟绘画）。最早的艺术理论，即古希腊哲人们的艺术理论，提出艺术是模仿，是对现实的摹仿。
正是在这一点上，艺术价值的独特问题出现了。这是因为，模仿说，就其术语本身来说，要求艺术证明自己有正当的理由。
提出这一理论的柏拉图似乎就已经这么做了，为的是判定艺术的价值不可靠。由于他认为平常诸物自身就为模仿物，是对超验的形式或结构的模仿，因此即便是对床的最出色的摹画，亦不过是“模仿的模仿”罢了。对柏拉图来说，艺术既无特别之用（画出来的床并不能用来睡觉），在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感方面有医疗作用。
就柏拉图和亚里士多德而言，艺术模仿论是与艺术总不外乎是具象艺术这一假定相辅相成的。不过，模仿论的拥护者们却不必无视装饰艺术和抽象艺术的存在。但用不着超出模仿论所划定的那些问题，就能修正或抛弃艺术必定是“现实主义”这一谬见。
事实上，西方对艺术的全部意识和思考，都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。正是因为这一理论，艺术本身——而不是既定的艺术作品——才成了问题，需要辩护。也正是对艺术的这种辩护，才导致那种奇怪的观点，据此我们称为“形式”的东西被从我们称为“内容”的东西分离开来，也才导致那种用意良苦的把内容当作本质、把形式当作附属的转变。
即便是在现代，在大多数艺术家和批评家业已放弃艺术是外部现实之再现这一理论而赞同艺术是主观之表现的理论时，模仿说的主要特征依然挥之不去。无论我们是基于图像（作为现实之图像的艺术）的模式来思考艺术作品，或是基于声明（作为艺术家之表达的艺术）的模式来思考艺术作品，头一个想到的仍是内容。内容可能已发生变化。它现在或许不那么有具象性，不那么有明显的现实色彩。然而人们依然断定，所谓艺术作品就是其内容。或者，正如现今人们通常表述的那样，艺术品原本就是说什么的（“X说的是……”，“X想说的是……”，“X说过……”，等等，等等）。2
我们谁都无法回归到当初在理论面前的那种天真状态，那时，艺术并未感到需要去证明自己的正当性，人们也不去探问艺术作品在说什么，因为人们知道（或自认为知道）艺术作品在做什么。从现在起，一直到我们意识的终结，我们都无法摆脱为艺术辩护的责任。我们顶多是不赞成这种或那种辩护的手段而已。确实，我们有义务去推翻一切对当代的需要和实践来说已经变得特别愚钝、烦琐或者迟钝的为艺术辩护或证明艺术正当的手段。
内容说本身在今天就是这种情形。无论内容说以前是怎样的，它在当今看来主要是一种妨碍，一种累赘，是一种精致的或不那么精致的庸论。
尽管众多艺术门类中已发生的那些切切实实的变化似乎已使我们远离了那种认为艺术作品首要地是其内容的观点，但该观点仍在起着非同小可的支配作用。我要指出，之所以这样，是因为该观点现已伪装成一种接触艺术作品的方式而被永恒化了，根深蒂固于大多数以严肃的态度来看待一切艺术的人们之中。对内容说的这种过分强调带来了一个后果，即对阐释的持续不断、永无止境的投入。反之，也正是那种以阐释艺术作品为目的而接触艺术作品的习惯，才使以下这种幻觉保持不坠之势，即一定存在着艺术作品的内容这种东西。3
当然，我不是指最广泛意义上的阐释，不是尼采所说的（他这么说是正确的）“没有事实，只有阐释”意义上的阐释。我这里所说的阐释，是指一种阐明某种阐释符码、某些“规则”的有意的心理行为。
谈到艺术，阐释指的是从作品整体中抽取一系列的因素（X，Y，Z，等等）。阐释的工作实际成了转换的工作。阐释者说，瞧，你没看见X其实是——或其实意味着——A？Y其实是B？Z其实是C？
是什么样的状况能激发起这种对文本转换的好奇的投入？历史为这一答案提供了一些材料。阐释最先出现于古典古代晚期的文化中，那时，神话的影响力和可信度已被科学启蒙所带来的“现实主义的”世界观所瓦解。一旦那个困扰后神话意识的问题——即宗教象征的适宜性问题——被提出来，原初形式的古代文本就不再能被人接受。于是，阐释应召前来，以使古代文本适宜于“现代”的要求。因而，斯多葛派把荷马史诗中所描绘的宙斯及其性情狂暴的一族的粗野特征以寓言化的方式予以消除，以符合他们原初的观点，即诸神一定是有道德的。他们解释道，荷马描写宙斯与勒托的通奸，其真实用意是寓示力量与智慧的结合。以同一种腔调，亚里山大城的斐洛把希伯来语《圣经》的那些如实的历史叙述阐释为灵魂的种种范式。斐洛说，出埃及、在沙漠流浪四十年、进入迦南这个应许之地的故事，其实是个人灵魂解放、受难以及最终获救的寓言。阐释于是就在文本清晰明了的原意与（后来的）读者的要求之间预先假定了某种不一致。而阐释试图去解决这种不一致。情形因而成了这样，即因某种原因，文本已变得不能为人所接受；但它还不能被抛弃。阐释是以修补翻新的方式保留那些被认为太珍贵以至不可否弃的古老文本的极端策略。阐释者并没有真的去涂掉或重写文本，而是在改动它。但他不能承认自己在这么做。他宣称自己通过揭示文本的真实含义，只不过使文本变得可以理解罢了。不论阐释者对文本的改动有多大（另一个出名的例子是拉比和基督徒对具有明显色情色彩的《众歌之歌》的“精神”阐释），他们都必定声称自己只是读出了本来就存在于文本中的那种意义。
然而，在我们这个时代，阐释甚至变得更为复杂。这是因为，当代对于阐释行为的热情常常是由对表面之物的公开的敌意或明显的鄙视所激发的，而不是由对陷入棘手状态的文本的虔敬之情（这或许掩盖了冒犯）所激发的。传统风格的阐释是固执的，但也充满敬意；它在字面意义之上建立起了另外一层意义。现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏；它在文本“后面”挖掘，以发现作为真实文本的潜文本。最著名、最有影响的现代学说，即马克思和弗洛伊德的学说，实际上不外乎是精心谋划的阐释学体系，是侵犯性的、不虔敬的阐释理论。用弗洛伊德的话说，所有能被观察到的现象都被当作表面内容而括入括号。这些表面内容必须被深究，必须被推到一边，以求发现表面之下的真正的意义——潜在的意义。对马克思来说诸如革命和战争这样的社会事件，对弗洛伊德来说个人生活中的事件（如神经官能症症状和失言）以及文本（如梦或者艺术作品）——所有这些，都被当作阐释的契机。根据马克思和弗洛伊德的看法，这些事件只不过看起来可以理解罢了。实际上，若不对它们进行阐释，它们就没有意义。去理解就是去阐释。去阐释就是去对现象进行重新陈述，实际上是去为其找到一个对等物。
因而，阐释不是（如许多人所设想的那样）一种绝对的价值，不是内在于潜能这个没有时间概念的领域的一种心理表意行为。阐释本身必须在人类意识的一种历史观中来加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放的行为。它是改写和重估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。在另一些文化语境中，它是反动的、荒谬的、懦怯的和僵化的。4
当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入以丧失活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。
不惟如此。阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个“意义”的影子世界。阐释是把世界转换成这个世界（“这个世界”！倒好像还有另一个世界）。
世界，我们的世界，已足够贫瘠了，足够枯竭了。要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。5
在现代大多数情形中，阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。
阐释的这种平庸作风在文学中比在任何其他艺术门类中更为流行。几十年来，文学批评家们一直在把诗歌、戏剧、小说或故事的成分转换成别的什么东西，视之为己任。有时，作家面对自己的艺术显露出来的力量太感不安，以至在作品本身之中塞进一段关于作品的清晰明确的阐释——尽管这么做时，他显得有点迟疑，显出一丝得体的反讽。托马斯·曼是这种过度合作型的作者的例子。对那些更固执一些的作者来说，批评家倒是非常乐于代劳这项工作。
例如，卡夫卡的作品一直经受着不下于三拨的阐释者的大规模劫掠。那些把卡夫卡的作品当作社会寓言来读的批评家从中发现了卡夫卡对现代官僚体制的层层阻挠、疯狂及其最终沦为极权国家的案例研究。那些把卡夫卡的作品当作心理分析寓言来读的批评家从中发现了卡夫卡对父亲的恐惧、他的阉割焦虑、他对自己性无能的感觉以及对梦的沉湎的种种绝望的显露。那些把卡夫卡的作品当作宗教寓言来读的批评家则解释说，《城堡》中的K试图获得天国的恩宠，而《审判》中的约瑟夫·K经受着上帝严厉而神秘的法庭的审判……萨缪尔·贝克特的作品也吸引着吸血鬼般的阐释者。贝克特描绘孤立意识——被减缩成彼此分离的一些要素，常以身体呆滞表现出来——的那些细腻的剧本，经常被读解为有关现代人疏离于意义或上帝的表达，或被读解为精神机能障碍的寓言。
普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、里尔克、劳伦斯、纪德……人们可以一个作者接一个作者地列举下去；这些被厚厚的阐释硬壳所包裹的人的名单无穷无尽。不过，应当指出，阐释并不仅是庸人献给天才的恭维之辞。它实际是理解事物的那种现代方式，被运用于一切品位的作品。因此，在伊利亚·卡赞发表的《欲望号街车》的演出说明中，显然，为执导这个剧本，他得让人们明白，斯坦利·柯瓦尔斯基代表着吞食我们文化的那种感官的、寻衅报复的野蛮主义，而布兰奇·杜·波瓦则代表着西方文明、诗、精致的外表、朦胧的光线、高雅的情感以及诸如此类的一切，尽管她的确显得有点萎靡不振。田纳西·威廉斯的那部具有感染力的心理情节剧如今也变得可以理解了：它另有所指，有关西方文明的衰落。显然，假若卡赞的那个剧本仍是一出有关一个名叫斯坦利·柯瓦尔斯基的英俊野蛮小子和一个名叫布兰奇·杜·波瓦的憔悴而低贱的可人儿的剧本，那它就不好驾驭了。6
对那些将被阐释的作品而言，艺术家本人的意图无关紧要。或许田纳西·威廉斯认为《欲望号街车》所要表达的东西正是卡赞认为该作所要表达的东西。或许柯克托在《诗人之血》和《奥菲斯号》中原本就要求人们从弗洛伊德象征主义和社会批评的角度给予这些电影作品那种细致入微的解读。然而，这些作品的价值肯定存在于别处，而不是在其“意义”中。的确，正因为威廉斯的剧作和柯克托的电影暗示了这些自命不凡的意义，这些作品才显得有缺陷、不真实、不自然、缺乏说服力。
从采访得知，雷乃和罗伯-格里耶似乎对《去年在马里安巴德》作了有意的谋划，使其适合一种阐释的多重性，即种种阐释都具有同等的可信性。但必须抵抗对《去年在马里安巴德》进行阐释的诱惑。《去年在马里安巴德》之关键所在，是其中一些意象的那种纯粹的、不可替换的、感性的直接性以及它对戏剧形式的一些问题提供的生动的即便失之狭隘的解决方式。
此外，英格玛·伯格曼或许是在以《沉默》中沿空空荡荡的夜晚街道隆隆行驶的坦克来意指阳具象征。但如果他果真这样的话，那将是愚蠢的想法（“永远不要相信讲故事的人，要相信故事。”劳伦斯如是说）。作为一个粗野之物，作为旅馆内正在发生的神秘、鲁莽、隐蔽之事当下的感性对应物，坦克的连续镜头是该片中最惹人注目的段落。那些想从坦克意象中获得一种弗洛伊德主义阐释的人，只不过显露出他们对银幕上的东西缺乏反应。
情形往往是，这种方式的阐释暴露出阐释者对作品的不满（有意或无意的不满），希望以别的东西取代它。
建立在艺术作品是由诸项内容构成的这种极不可靠的理论基础上的阐释，是对艺术的冒犯。它把艺术变成了一个可用的、可被纳于心理范畴模式的物品。7
当然，阐释并不总是奏效。实际上，今天众多的艺术被认为是受了逃避阐释的鼓动。为逃避阐释，艺术可变成戏仿。或者可变成抽象艺术。或者可变成（“仅是”）装饰性艺术。或者可变成非艺术。
逃避阐释似乎尤其是现代绘画的一个特征。抽象绘画试图避免通常所谓的内容；因为没有内容，就无所谓阐释。在这一点上，波普艺术以相反的方式达到了相同的结果；它使用如此明显、如此“本来就是这样”的内容，以至到头来也不可被阐释。
从法国伟大的实验诗（包括“象征主义”这个容易引起误会的名称所指的那场运动）开始，通过将沉默置于诗歌中和恢复词语的魅力，大量的现代诗也从阐释的粗野控制中逃脱出来。当代诗歌趣味中最近的那场革命——那场贬黜了艾略特、抬举了庞德的革命——代表着诗歌对传统意义上的诗歌内容的偏离，代表着对使现代诗歌深受阐释家热情之害的那些东西的厌烦。
当然，我主要谈及美国的情形。在美国，在那些只具有微不足道、可忽略不计的先锋派色彩的艺术门类（小说和戏剧）中，阐释到处滋生蔓延。大多数美国小说家和剧作家其实要么是记者，要么是业余的社会学家和心理学家。他们在创作标题音乐的文学对等物。与小说和戏剧中的形式有关的那种意识一直如此发育不全、缺乏创见、死气沉沉，以至甚至当内容不只是信息、消息时，这一点仍然表现得特别明显，而且更为顺手，更为露骨。与诗歌、绘画和音乐不同，（美国的）小说和戏剧并没有显示出任何对自身的形式变化的令人感兴趣的关切，因而容易遭到阐释的侵袭。
不过，标题音乐式的先锋主义——这主要是指以内容为代价的形式实验——并不是抵御艺术受阐释之骚扰的惟一的一道防线。至少，我不希望是这样。因为这会使艺术永远处在疲于奔命的状态（也将使形式与内容之间那种终归是虚幻的区分永久化）。原则上，可以通过另一种方式，即创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直截了当以至只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。现在有这个可能吗？我相信，在电影中这种情形已经发生。这正是电影之所以是当今最活跃、最激动人、最重要的艺术形式的原因。也许人们说某种特别的艺术形式如何生动，是就该艺术形式容许有瑕疵却仍不失为一种好的艺术形式而言。例如，伯格曼的若干影片——尽管充斥着有关现代精神的蹩脚之辞，因而容易招徕阐释——就超越了其导演自命不凡的意图。在《冬日之光》和《沉默》中，意象的美及其视觉复杂性颠覆了情节以及某些对话的那种幼稚的伪智性（显示出这种不一致的特征的最突出的例子，是D·W·格里菲斯的作品）。在好电影中，经常有一种直率性，使我们从阐释的欲望中全然摆脱出来。许多好莱坞老影片，如库柯、瓦尔希、霍克斯以及其他不胜枚举的导演的作品，就具有这种自由的、反象征的性质，无逊于欧洲新导演的最佳之作，如特吕弗的《枪击钢琴师》和《朱尔与吉姆》、戈达尔的《精疲力尽》和《随心所欲》、安东尼奥尼的《奇遇》以及奥米尔的《新婚夫妇》。
电影之所以尚未被阐释者所侵占，其部分原因，仅仅是因为电影作为一门艺术还是新鲜事。也多亏这么一个幸运的巧合，即这么长一段时间以来，电影只不过是一些影片；换句话说，电影被认为是与高级文化格格不入的大众文化的一部分，被大多数才智之士所忽视。此外，对那些想分析电影的人来说，电影中也常常存在某种需要加以把握的内容之外的东西。因为电影不像小说，它拥有一套形式词汇——即电影制作过程中有关摄影机的运动、剪辑和画面的构成那一套详尽、复杂并且大可商榷的技术。8
当今，哪一种批评、哪一种艺术评论是可取的呢？我并没有说艺术作品不可言说，不能被描述或诠释。它们可以被描述或诠释。问题是怎样来描述或诠释。批评要成为一个什么样子，才会服务于艺术作品，而不是僭取其位置？
首先，需要更多地关注艺术中的形式。如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大。其次，需要一套为形式配备的词汇——一套描述性的词汇，而不是规范性的词汇。最好的批评，而且是不落常套的批评，便是这一类把对内容的关注转化为对形式的关注的批评。分别就电影、戏剧和绘画而言，我能想到的最好的批评是厄文·帕诺夫斯基的论文《电影的风格和媒介》、诺思罗普·弗莱的论文《戏剧体裁概述》和皮埃尔·弗兰卡斯特尔的论文《造型空间的毁灭》。罗兰·巴特的著作《论拉辛》和他有关罗伯-格里耶的两篇论文是把形式分析运用于单个作者的作品的分析的范例（艾里克·奥尔巴赫《模仿论》中最好的一些章节，如《奥德修斯之伤痕》，也属此类）。把形式分析同时运用于体裁和作者的分析的范例是瓦尔特·本雅明的论文《故事讲述者：论尼古拉·列斯科夫之作品》。
同样有价值的是那些提供了对艺术作品外表的一种真正精确、犀利、细致周到的描述的批评论文。这似乎甚至比形式分析更难。马里·伐勃的一些电影批评，多萝西·凡·根特的论文《托杰斯眼中的狄更斯的世界》，兰德尔·雅热尔关于瓦尔特·惠特曼的论文，属于我所说的这种批评的为数不多的范例。这些论文揭示了艺术的感性表面，而不是对其敷衍了事。9
如今，透明是艺术——也是批评——中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰。这正是诸如布勒松、小津安二郎的电影和雷诺阿的《游戏规则》一类的艺术作品的伟大之处。
曾几何时（例如，对但丁来说），为使艺术作品能够在不同层面上被体验而对艺术作品进行谋篇布局，想必是一种革命性、创造性的举措。现在它不再是革命性和创造性的了。它只不过强化了作为现代生活主要苦恼的那种冗余原则。
曾几何时（高级艺术稀缺的时代），阐释艺术作品，想必是一个革命性、创造性的举措。现在不是这样了。我们现在需要的绝不是进一步将艺术同化于思想，或者（更糟）将艺术同化于文化。
阐释视艺术作品的感性体验为理所当然之物而不予重视，并从这一点出发。现在，这种体验不能被视为理所当然的了。想一想我们每个人都耳闻目睹的艺术作品的纯粹复制吧，我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况——其物质的丰饶、其拥挤不堪——纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力（而不是另一个时代的感觉和感知力）的状况。
现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。
我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。
现今所有艺术评论的目标，是应该使艺术作品——以及，依此类推，我们自身的体验——对我们来说更真实，而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。10
为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。［一九六四］论风格
如今，难得找到这么一位名声卓著的文学批评家，他会乐意被人发觉是在为作为一种思想的风格与内容的古老对立进行辩护。在这一问题上，流行着一种可贵的共识。每个人都迫不及待地公开表示，风格与内容密不可分，每个重要作家的鲜明的个人风格是其作品的有机部分，而从来不只是“装饰性的”东西。
尽管如此，在批评实践中，这一古老的对立依然我行我素，差不多未受攻击。那些随口否认风格是内容的附加物这一观点的同一些批评家，每当他们专注于特定的文学作品时，大多仍保留了这种双重性。毕竟，要摆脱这种区分，并非如此轻而易举，因为它实际上拢合着批评话语的经纬，有助于使某些本身未受挑战而且如果没有获得一种足够明确、有效的替代物便难以割舍的智力目标和既得利益永久化。
事实上，把某一特定的小说或诗歌的风格只当作一种“风格”来谈，而不暗示——无论出自有意，还是无意——该风格仅仅是装饰性的、附加性的，极不容易做到。一个人只要采用这一观念，就几乎一定会乞灵于（即便表现得委婉含蓄）风格与其他什么东西之间的对立。许多批评家似乎没有意识到这一点。他们认为自己既已从理论上否定了从内容中滤除风格的那种粗野做法，也就完全可以免蹈故辙，然而他们对具体作品的判断仍在继续强化他们在理论上恰恰渴望否定的那种东西。√ √
在批评实践中，在具体的评判中，这种古老的两重性之得以苟延残喘，是因为人们频频地为一些相当令人钦佩的艺术作品辩解，说它们是上乘之作，尽管承认它们的那种被误称为风格的东西是粗糙的或马虎的。另一个原因是，人们频频地以一种几乎不加掩饰的矛盾态度来看待一种非常复杂的风格。具有一种复杂、深奥、紧凑——不用说还有“美”——的风格的当代作家和其他艺术家获得了他们应得的慷慨的赞美。然而，显而易见的是，这种风格又常常令人感到不真诚：它是艺术家侵扰其素材的证据，而他们本该听凭这些素材自己以一种纯粹的状态传达出来。
惠特曼在《草叶集》一八五五年版的序言中，表达了对“风格”的否定态度，认为自十八世纪末以来的大多数艺术中，风格是引入一套新的文体词汇的一个标准伎俩。“最伟大的诗人具有一种不那么明显的风格，他更是他本人的一个自由的传达渠道。”这位伟大的、趣味高雅的诗人争辩道，“他对自己的艺术说，我可不想没事找事，我可不想在我的写作中把典雅、效果或原创性像帷幕一样挡在我与其他事物之间。我不想让任何东西挡在这之间，更别提那些最华丽的帷幕了。我只按照事物的本来面目来表述它。”
当然，正如每个人都知道的，或声称自己知道的，并不存在中性的、绝对透明的风格。萨特在他对《局外人》的出色评论中曾表明，加缪小说的那种著名的“白色风格”——不动声色、简洁、明晰、平实——本身是默尔索眼中的世界意象（由荒诞、偶然的瞬间组成）的表达手段。罗兰·巴特称为“写作零度”的东西，正因为是反隐喻的和非人化的，所以与任何传统写作风格一样具有选择性和人为性。然而，那种有关一种无风格、透明的艺术的观念，是现代文化的最顽固的幻象之一。艺术家和批评家假装相信，不可能把技巧从艺术中分离出去，正如一个人不可能丢掉他的个性一样。然而这种强烈的愿望却挥之不去——与风格变化快得令人眼花缭乱的现代艺术始终格格不入。√ √
谈论风格，是谈论艺术作品的总体性的一种方式。正如一切有关总体性的话语一样，谈论风格，也必须有赖于隐喻。而隐喻却使人误入歧途。
举惠特曼的那个非常具有物质色彩的隐喻为例。他将风格比作帷幕，当然就把风格与装饰混为一谈，也会因此立刻受到大多数批评家的怪罪。把风格想象为一种覆盖在作品实体之上的装饰性累赘物，这就是在暗示，帷幕可以被拉开，实体可以被显露出来；或者，若把该隐喻略作改变，帷幕可被处理得透明。不过，这并不是这个隐喻的惟一歧义。这个隐喻还暗示，风格是一个具有或多或少（之数量）、或厚或薄（之密度）的实体。尽管这一点不那么明显，但它和那种认为艺术家有真正的自由去选择拥有一种风格或不拥有一种风格的幻觉在荒谬程度上不相上下。风格既不是数量的，也不是附加的。说一件艺术作品拥有一种更复杂的风格惯例——如剔除日常用语中的用词和节奏中的平淡之处的惯例——并不意味着该作品具有“更多”的风格。
的确，一切有关风格的隐喻都实际等同于把实体置于内部，风格置于外部。把这个隐喻倒转过来，或许更得要领：实体或题材在外，风格在内。如柯克托所言：“装饰性风格从未存在过。风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现为身体的形式。”即便有人把风格定义为我们的外表风度，这也决不必然地在一个人所表现出来的风格与他的“真实”存在之间产生对立。实际上，这种分裂是极为罕见的。在几乎任何一种情形中，我们的外表的风度就是我们的本质的风度。面具就是脸。
不过，我应说明，以上我就那些令人误入歧途的隐喻所说的话，并不排除使用一些限定的、具体的隐喻来描绘某种特别的风格的影响。取用那些用来传达身体感觉的粗词俗语，如“光鲜”、“够味”、“没劲儿”或“无味”，或采用情节的意象，如“不连贯”，以此来谈论风格，似乎有益无害。√ √
对“风格”的反感，常常是对某种既定风格的反感。不存在一种没有风格的艺术作品，只有属于不同的、或复杂或简单的风格传统和惯例的艺术作品。
这意味着，一般来看，风格观念具有某种特定的、历史的含义。这不仅因为风格属于某个时间、某个地点，而我们对某个既定的艺术作品的风格的感知总是充满了对该作品的历史性及其在编年史中的位置的意识。还因为，风格的可辨性本身就是历史意识的产物。如果不是因为与我们所知的那些先前的艺术规范发生了背离，或是对这些规范进行了革新实验，那我们永远也辨认不出一种新风格的轮廓。再者，“风格”这个观念本身也需要历史地加以理解。只有在某些特定的历史时刻，艺术欣赏者中间才会出现这种意识，即风格在艺术作品中成了一个有问题的、可孤立开来的因素——它成了一个表征，在它后面，隐藏着这个时代正在争论的其他诸种问题，最终是伦理的或政治的问题。“有风格”这种观念，是自文艺复兴以来屡屡出现的用来解释那些危及古老的真理观、道德操行观和自然观的危机的方式之一。√ √
但是，即便假设所有这一切都为人们所承认，即一切再现都体现了某种既定的风格（说起来容易），并因此，严格地说，不存在现实主义这种东西，除非它自身作为一种特殊的风格惯例（说起来更难），即便如此，风格仍然层出不穷。谁都熟知艺术中的那些运动——举两个例子，其一是十六世纪晚期和十七世纪早期的风格主义绘画，其一是绘画、建筑、家具和室内物品中的新艺术——它们所做的并不仅仅是拥有了“一种风格”。诸如帕米吉阿尼罗、庞托莫、罗梭、布朗契罗以及高迪、吉玛尔、比尔兹莱、蒂凡尼这样的艺术家，以某种明显的方式发展了风格。他们似乎为风格问题迷住了，更多地关注说的方式，而不是说什么。
为处理这一类似乎要求那种我一直主张予以废止的区分方式的艺术，需要一个类似“风格化”这样的术语或近似的术语。“风格化”是当艺术家在题材与方式、主题与形式中间作出决非不可避免的区分时，艺术作品中所显露出来的那种东西。只有当发生这种情形时，只有当风格与题材被如此区分开来，也就是说被彼此对立起来时，人们才能合乎逻辑地谈到题材被以某种风格加以对待（或虐待）。创造性的虐待更成了规则。这是因为，当艺术的素材被设想为“题材”时，它同样被感到是能够被耗竭的。既然题材被认为在这一耗竭过程中相对比较持久，它们可被用于进一步的风格化。
例如，比较一下斯登堡的某些默片（《救世猎人》、《地下世界》、《纽约码头》）和他在二十世纪三十年代与马尔琳·蒂特里奇合作的那六部电影。斯登堡早期最出色的电影宣称自己具有风格特征，一种非常复杂的美学外表。不过，比起蒂特里奇在《金发维纳斯》或《红色快车》中扮演的人物的冒险经历来，我们并没有在《纽约码头》的水手和妓女的叙述中感觉到风格的运用。贯穿于斯登堡后期电影中的特征，是对题材的一种反讽态度（浪漫之爱，夺魂美妇），认定题材只有在被夸张所转化（一言以蔽之，即风格化）时才有趣……立体主义绘画，或齐亚柯莫蒂的雕刻，并不是与艺术中的“风格”迥然有别的那种风格化的一个例子；不论人的面孔和形体扭曲得如何厉害，这种扭曲都不是为了使面孔和形体有趣。但克里维里和乔治·德·拉·图尔的绘画则是我所说的那种风格化的例子。
艺术作品中的“风格化”与风格不同，反映出对题材的一种矛盾态度（爱慕与鄙视、着迷与反讽的对立）。处理这种矛盾的方式，是通过风格化这个修辞外饰来与题材保持某种特定的距离。但通常的后
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