条条大路通书法(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：寇克让

出版社：中信出版集团股份有限公司

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条条大路通书法试读：

我希望读者朋友能够阅读这本小书，更希望你从此开始习字，或者继续习字。

对书法而言，最为重要的实践活动无疑是书写。所以，带着书写的体验去读这本小书，你可能会感同身受，心有戚戚，或者以为其中所说，仍有未安，乃至大谬不然。但无论臧否，无关褒贬，我们都会因此获得进步的契机，因为，真诚的阅读一定会启迪思维。

此书文鄙理俗，却积以年祀；深思熟虑，却难免挂一漏万；出于实践，却未必真知。因此，我决不敢自诩这是一部书法的理论，我只能说它是我多年书法活动诚恳思考的集结，是我临池学书的真实感受。至于它是否具备了理论的深度与系统，那是需要读者朋友读完以后各抒己见的。

书法事小，但它可以砥砺品质，明心见性；书坛“水深”，所以它可以折射家国情怀，社会担当；书道鸿大，凡生命之奇，自然之迹，宇宙洪荒都可以表现为黑白二界所构成的书法意象。因为我们心怀敬意，积极思考。

至于书名《条条大路通书法》，当然是“仿词”的结果。这个名字虽然“通俗”，却不一定“易懂”，因为误会无处不在。条条大路皆可通，并不是说学习书法可以肆意妄为，而是说当你诚心敬意的时候，不管你是谁，你都获得了通向书法世界的可能。诚如此，则你的学识、修养自然会在你的字迹中外化为赏心悦目的品相，天生的禀赋与艺术灵感也会在你的字迹中体现出打动人心的纯粹与真实不虚，甚至功侔造化。从这个意义而言，书法是一种最为真实的阐释！任何造作、掩饰和虚假都会在挥运的一瞬间暴露无遗！所以，《书谱》说：“波澜之际，已浚发于灵台。”

当然，在你没有行动起来之前，这一切都只是可能。就像“条条大路”虽然“通罗马”，前提是你必须行动起来。所以，《条条大路通书法》不仅对一些问题试做略近乎哲学的思考，也同样不乏对习字过程的技术、方法乃至工具等等琐碎，给予力所能及的朴素的叙述。

2012年8月，拙著《书法没有秘密》出版，至今三版，传播越广，我越诚惶诚恐。赖读者不弃，多所指正。为图回报，自上次写作以来七八年，所有的思考与困惑，借此小书，和盘托出。《礼记》说：“毋不敬”，正因为心存敬意，才使我不揆庸昧，蹩躠匍匐，以至今日。至于这个新集，我当然希望能赓续前修，有所超越。海内方家，不吝赐教！2018年5月28日 第一章书法之法1 怎样执笔——问题还是写字我曾经把执笔和拿筷子类比，那是出于无数次面对这个问题的无奈。“德不孤，必有邻”，后来发现这样比方的不止我一人。看来，执笔还真是个令许多人迷茫的问题。我们不约而同的比喻其实可以说明执笔与操箸同样简单，但玄虚的书法语境使它变得很不简单。如果说擫、压、钩、格、抵五字执笔法外加后来的“导”与“送”这样的古老理论，还可以云里雾里地揣摩的话，前几天微信中看到的一篇关于执笔的奇文真让人唯有惊愕不已。此文说，王羲之是用拇指和食指执笔的，至于其他的三个手指，文章还特意予以撇清。这个所谓“二指法”沾书圣的光被捧得很高。写字的朋友们却郁闷了，这个“二指禅”着实不舒服呀，但王羲之都那样写了，能不照办？

牵一发动全身是许多情形下的自然规律，写字中的五个手指头大抵属于此类。若是依“二指禅”的高论，另外三个手指虽说闲着却也不能脱身，不仅出工不出力，还将闲得别扭。

另一位先生也有“重大发现”：古人写字只动手腕而手指不动。学生不解，将此询问我的意见，我当时能想起来的只是成公绥《隶书体》中说过“动纤指，举弱腕”，但我并不能肯定西晋人成公绥是否算得那位先生心目中的古人。

微信中那篇骇人的奇文举到了一些古代的所谓执笔图，其中一张汉代石画像，图中仓颉以“满把攥”的方式拿着一支毛笔，文章据此推断汉代执笔就是这样“满把攥”，恰如武夫持械。照此逻辑，我们必须同时发布：21世纪重大发现——仓颉写字是个左撇子，因为图中持笔之手分明是左手。

我不明白，出土的汉代简牍有宽度仅五六毫米的，上面字迹依旧灵巧飞动（图一），满把攥的握笔运动起来与挥拳无异，如何做到细致入微？写字是细活，膂力方面需要的只是灵巧，所以成公绥不仅说到手指，更明言纤指。

像仓颉这样的图，固然涉及持笔，但未必都可以视为执笔，往往可能只是手拿毛笔的一个“pose”（姿势）。这让我想起大学毕业前夕，教我美术的老师给我画了一个速写的肖像，就是满把攥式地持毛笔，笔上滴滴答答的墨在下落，而我写字是否满把攥自己最清楚了。图画并非一律写实，这应当成为常识。即使写实，其“实”未必就是工作进行时！画中的道具对于人物的职业具有提示作用自不必说，但不能一概视为人物的“工作照”。图一 汉居延木简上肆意飞动的字迹

席地而坐的上古时期，握笔据文献图示确实有“单包”的手法，但那是写小字。成公绥说的其实也是写小字的手法，何以见得？因为紧承“动纤指，举弱腕”这句话，他的下文是“握纨素，染玄翰”这六个字。握纨素就是手持卷，这一点也是有古代图示可以印证的。既是手持书写，想必字也大不了。

当然，我们不能认为古时候就只是这一种姿势写字，古人有没有写大字的需求？有。蔡中郎见工人垩墙创飞白，王献之在雪地上书径丈大字，卫恒说师宜官“大则一字径丈，小则方寸千言”，又说“其大径寻”。展臂为寻，那么寻大约是一米七的样子。

只要字大到一定程度，动作就和写小字不一样，否则就用不上劲。我们大概都见过喘着粗气，用着力气，拖着巨帚满场跑的“大师”，他们怎样执笔？这不在我们讨论之列，这是研究怎样运锹挥帚的文字需要讨论的问题。我们关注的还是书法，书法主要是论字迹，即使再进一步如成公绥之说，也不过涉及指和腕。所以，手几乎是书法这个话题所能漫延的上限，至于粗鲁的脚以及无关紧要的屁股，都不在论述范围。

尽管手具写字之雅，颇负吃饭之责，但偶然竟也有令人作呕之举。我看过一段关于书法的视频，任何关于书法的东西从未如此令我如痤疥在身。问题会这么严重吗？慢慢说来。视频中的主角是个剪影，身材高挑，弯腰佝背，左手背向身后做潇洒轻松状，右手做“兰花指”高执笔，高到什么程度？还好，没掉了。最令人反感的是他那身体前后大幅度地晃动，笔猥琐地扭动着，笔跳跃在空中的时间远超在纸上的时间。我不明白，写巴掌大的字需要身体前后晃荡吗？写字的手怎么比拨弄琵琶还忙乎！在裸体上写字固然不雅，用手以外的其他身体器官“握”笔也的确歪门邪道，但这都是明摆着的恶劣，而这段视频完全是以高雅且自我欣赏的姿态出现的！这个时候，我连批判的兴趣都没有了，我深刻地意识到，不怕狼，就怕披着羊皮的狼。

执笔真那么难吗？其实不是，是被玄虚笼罩着，自古已然。比如传为卫铄的《笔阵图》说到执笔要领，“若真书，去笔头二寸一分”，“若行草书，去笔头三寸一分”。卫铄是王羲之的老师，大家不敢怀疑书圣之师，只好怀疑这篇文献不是卫夫人所作。之所以被怀疑，就是一些说法虽然玄之又玄，却是仅凭常识就可以辨其真伪的。比如这里的“二寸”“三寸”都好理解，偏偏各自多出个“一分”，简直有点“精确到小数点后几位”的“严谨”了，这当然是万难照办的。其他的因素且不说，仅是手掌的肥厚这一点，就会让这种矫情的算术变为徒劳。

实际上执笔在书法各环节最为简单，如果说我们以拿筷子作比近于实用主义的话，那么，考察文献就会发现，执笔的确是古人最少涉及的话题。而且，唐以前这根本不是个问题，几乎没有人谈到。唐代开始关注执笔之法，为什么？因为到唐代书写方式发生了一次巨变，由席地而坐，单钩持卷书写，改为伏案竖掌书写，所以张怀瓘《书诀》说“心圆管直”，笔管垂直，就是由于高桌案的使用而引起的变化。

这种颠覆性的新执笔方式需要权威人物予以解释，所以，除了理论家张怀瓘，真正的大腕级人物如欧阳询、虞世南、张旭都发表了意见，但他们几乎是一语带过。为何不肯详尽其理？因为这个问题简单易晓，没有必要。

欧阳询说“每秉笔必在圆正”，虞世南说“指实掌虚”。有人问张旭，书法怎样才可以达到古人的水平？张旭回答的第一条就是“妙在执笔”，而所谓“妙”，在张旭看来不过是“令其圆畅，勿使拘挛”，并非“妙”就玄不可言。一句话，轻松点，别紧捏着，死攥着。这是唐人三家一致的意见。

当然，一味强调虚而灵，多少会妨碍指实掌虚之“实”的贯彻，草书字体的特殊性尤其会对执笔略有要求，所以，虞世南《笔髓论》说过“行草稍助指端钩距转腕之状”，这话听起来复杂，意思其实简单，就是在行草书执笔更需要灵活的前提下，还需要注意握笔稳定，别掉了。距，古汉语中通拒，往外推的意思；钩，是往回带，下文的“进退钩距”可以印证这一点。钩距分别是向前后两个方向的力量，既然要钩，则手指适当包裹笔管，用中指，辅以食指，既然要距，则无名指之后小指辅助未尝不可。这就是草书执笔的全部要点。

关于执笔的文字，非常有限，且执笔本身是无须过多解释的。而今一些看似详尽的分析，往往是偏离主题的颟顸之词，由字而笔管，由笔管而手，进而上升到对于胳膊乃至大腿的研究，真可谓“离愁渐远渐无穷”，愈说愈晦了。2015年1月26日草稿，2016年5月17日改定2 选帖——经典适于任何人

选帖是学习书法必然要面对的问题。选帖恰当，则能事半功倍。

选帖是规范而系统地学习书法的开始。选帖应当基于整个书法史的通盘考虑，而不能拘于一时之好恶。“取法乎上”是选帖的一般原则。但实际中，选帖从来都不是比帖之高低，而是看哪家更适合。

不同阶段选不同帖。入门阶段需要训练笔力扎实，养成下笔不虚发、不妄动的良好习惯，由此对选帖提出一定要求。比如，褚遂良、颜真卿都是经典范畴的楷书代表，但是用于入门，颜体明显更受欢迎。为何更多的人选择了颜体？前人有一个经验：褚河南离纸一寸，颜鲁公入木三分（图二、图三）。这是两家艺术风格的显著差异，也是颜体更适合入门选帖的原因。即颜体质实，褚体飘逸，甚至可以说褚、颜两家的区别在虚、实二字。入门阶段务在求稳求实，以颜体更为适合。图二 唐 褚遂良《雁塔圣教序》图三 唐 颜真卿《颜家庙碑》

入门阶段选帖的另一个原则是必须着眼于基本规范。所谓基本的规范，就是一件作品必须具备的字体特征。刚才所说的颜体诸碑，就包含楷书的基本规范。《礼器》《曹全》《张迁》《乙瑛》诸碑是汉隶基本规范的代表，是隶书入门的传统法门（图四、图五、图六、图七）。而《莱子侯刻石》（图八）《麃孝禹刻石》（图九）等虽然弥足珍贵，但用于入门选帖则显然不妥，一个重要的原因是它们八分法度尚未健全，规范不足。图四 《汉礼器碑》图五 《汉曹全碑》图六 《汉张迁碑》图七 《汉乙瑛碑》图八 《汉莱子侯刻石》图九 《汉麃孝禹刻石》

到了高级阶段，选帖可以主观挹取，自由采择，除此之外，大多数情况下选帖都不能风格过于强烈。如前文所说，颜体是楷书入门不二之选，但行书选帖，鲁公三稿则不如《集王圣教序》更为恰当（图十）。更多的人学习行书从《圣教序》入手而非颜书三稿，这是不争的事实，我以为其中深层次的原因是颜体行书对选帖而言风格过于强烈。所谓过于强烈，并非颜字本身有何弊端，还是就选帖取法来说，尤其中低阶段，它的个性很难把握。个性十分强烈的作品有时甚至可以反其道而用，颠覆常识，这当然会妨碍基本规范的掌握。图十 《唐释怀仁集王羲之书圣教序记》

我们说《圣教序》更适合入门选帖，也并非王羲之行书风格不具有独特性，而是在确立行书规范方面，它几乎应有尽有。也就是说，王羲之行书不仅具有自家面貌，又最大限度地确立了行书的一般规范和时代特征。在《淳化》《大观》诸丛帖之中，王洽、王珉、郗愔等人的字和王羲之并无原则差异，就可以看出王字对于那个时代的深刻反映，至少在刻帖所表现出来的范围内是这个样子（图十一、图十二、图十三）。他是精研行书并使之成熟，定于一尊的书之圣者。

选帖的原则，除了书法本身的因素之外，帖的客观状况也是选帖必须考虑的重要方面。这些状况之中，以版本问题最为突出。同一碑帖不同的刊刻，以及同一刊刻先后不同的摹拓都会产生版本差异。在选帖时，必须对版本问题具体审查。例如，《十七帖》《张猛龙碑》《九成宫》都有各自优劣悬殊的版本，详加对比，优劣即显。图十一 晋 王洽书图十二 晋 王珉书图十三 晋 郗愔书

近几年来，不断有人询问颜体入门的选帖问题，我推荐更多的是《元次山碑》（图十四），其中几乎不涉及最负盛名的《颜勤礼碑》和同样赫赫有名的《多宝塔》，至于我自己当初蒙学的《麻姑山仙坛记》，也多限于和及门晚辈之间的讨论。《颜勤礼碑》的确是大名鼎鼎的经典之作，但恕我局狭，至今未见真气弥漫的好本子。因为洗碑的缘故（图十五），所谓善本也是剜剔过甚，完全失真，神情僵硬。《麻姑山》版本问题简单，但前半段没有活跃起来，一般人忍受不了它的“枯燥”，等不到享受后半部分的洒脱（图十六）。《多宝塔》信为名作，但其中写经意味的残存，一般人保持不了它的高度，会流为俗不可耐，何况《多宝塔》的茂密与一丝不苟容易让现代人喘不过气来，临摹不过一通便失去信心（图十七）。图十四 唐 颜真卿《元次山碑》图十五 唐 颜真卿《颜勤礼碑》

在我近年所见的颜体诸碑中，《元次山碑》可以说是不可多得的好本子。篆籀气、书卷气兼有，自始至终在庄严凝重之中透露着书写的自如与洒脱不羁，笔画肥瘦恰到好处，真正传达着“真颜不肥”的古训。

除了版本问题，篇幅也是选帖需要考虑的因素。比如《苦笋贴》《蒙诏帖》等论艺术水准、规范、版本都没有问题，但它们始终只是书法史上的一道风景，几乎没有被纳入选帖的范畴，余且不论，仅篇幅短暂这一条，就足以让人无奈地放弃（图十八、图十九）。图十六 唐 颜真卿《麻姑山仙坛记》图十七 唐 颜真卿《多宝塔感应碑》

当然，关于选帖，人们关心最多的问题还是：“你看什么帖子比较适合我？”这个问题当然是诚挚而值得尊重的，但我以为启蒙阶段，还是从众比较好。开始不必过分强调自己，要有吃大锅菜的雅量，而不是开小灶。

针对个人性情的学习路线是在较长的学习过程中摸索、量身定做的，而不是可以预设、可以安排的。怎样量身定做？无非是扬长与避短，舍此二者，别无良方。扬长是在学习过程中发现性之所长，情之所感，加强联系，使之更加突出。避短，就常理看似有藏拙的意思，但这毕竟是消极的回避，积极的避短之道是对症下药，有所克服。孟武伯、子游、子夏三人问孝于孔子，孔子回答各不相同，这种基于各人不同情况的因材施教，与学习书法的选帖原则如出一辙。比如有人写草书总是笔画连不起来，那么就可以针对性地临摹怀素的《自叙帖》、黄庭坚的《诸上座》《廉颇蔺相如列传》等等（图二十、图二十一、图二十二），这种情况学习《十七帖》恐怕就不太合适。反之，用笔习惯缠绕不休者则可以多学《十七帖》《书谱》诸帖（图二十三、图二十四）。图十八 唐 怀素《苦笋帖》图十九 唐 柳公权《蒙诏帖》

从根本上说，选帖是一种将禀赋外化的手段，选择恰当，帖对于临习者不仅有规范之功，更有激发宣扬之用。也就是说，恰当的帖可以激发性情，最终形成风格。

一次和几位学生陪同业师闲聊，其间某年轻后进请先生给他开出一些书目，我正暗自揣摩，不料他推荐的是《聊斋志异》和《红楼梦》。回想我当初刚考上古文献专业，也问过同样的问题，先生当时的回答是《论语》和《史记》。这两次回答，是对我们两人此前学习的总结，也提出了以后的努力方向。

选帖也是如此，初学选帖必然预示方向，而中段以后，则兼具总结与指向双重作用。学习书法到一定时候，谁都不能替你选帖，因为不知你学过什么，学到了什么程度。尤其是，谁都不是你肚子里的蛔虫。2016年12月13日① 图二十 唐 怀素《自叙帖》② 图二十一 宋 黄庭坚 《诸上座帖》③ 图二十二 宋 黄庭坚 《廉颇蔺相如列传》④ 图二十三 晋 王羲之《十七帖》⑤ 图二十四 唐 孙过庭《书谱》3 怎样落款——书家必须撰写的文字

大多数时候书家似乎只是个抄书家，只有落款才必然会考验书家的文字功夫。

书法落款包含书法的考虑和文字的斟酌两方面，恰当的落款自然应当两者兼顾，珠联璧合，非要判以轻重缓急，我宁可认为措辞成句更为迫切，这也是当代书法的软肋。

落款文字细说颇为复杂，但一些基本原则还是可以把握。

落款一般涉及事件、时间、地点、署名，这些内容未必俱全，所以款有长短之别，短之又短者称为穷款，乃至有仅署一字之穷款，如清人傅山往往在巨幅立轴之下署一“山”字（图二十五）。

穷款是极致情形，其实落款无论长短，务必措辞简洁。如“甲午年冬”，这个年字就多余。不仅多余，反受其恙，这一点详见下文。又如“某某书于京华”，对于一辈子生活在京城的书家，这京华二字也可以免了，除非确是客居。总之，落款属文，力求一字不可删减。图二十五 清 傅山的单字落款

较长的落款一般用于记录事件。如专为雅集、宴会、庆典等活动作书，可能需要用落款说明梗概；又如为某件古物、书画、书籍等珍玩作书纪念，正文的形式或诗词，或联句，落款文字为说明原委，往往略同跋语，凡此虽都属于长款，也须力求简洁（图二十六）。

当然，简洁应不至于妨害文意，事情总得说明白，不能让人感到突兀。曾见某人题写自己的书法展，大字一行之外小字仅落“自署”二字，连名字都承上文省却了。简则简矣，一下子还真有点摸不着头脑，因为这不合古汉语行文习惯。

文字简洁是极高的要求，实际作文中往往会流于对啰唆程度的适当控制，而文字出错、闹笑话则是要严格避免的。

如刚才谈到干支纪年，以古汉语习惯，年、岁、载其实有别，干支纪落款宜称岁，如甲午岁、岁次甲午。“甲午年”虽然屡见不鲜，严格说则不伦不类。古人在书画题跋中以干支纪者确实常见，但落款则罕用干支，而是以当时年号纪，如元祐元年、庆历四年、太平兴国元年等（图二十七）。十年前我曾见到一件“宋画”，落款即有“乙酉年”字，这倒实在，分明说的是2005年啊！图二十六 清 王铎的长款图二十七 宋 蔡襄的年号落款

2012年，友人送来其师精装书画集，画确实喜欢，字也不错，只是几件作品款中有“壬辰岁抄”字样，令人不解。2012年岁次壬辰没有问题，但当时才九月！我很惊讶，问这些作品怎么预支年末时间，岂非欺骗读者？朋友也莫名其妙。其实是“抄”字作祟，误导了我。我们现在说抄写，古作钞。而古书、手稿、书画中“木”和“扌”两个偏旁常常混用，且“岁杪”又是古人习语，所以，壬辰岁“抄”这个落款在我看来就是当年十二月的意思了。

又某家书宋人诗“春阴垂野草青青”，落款“苏钦舜《淮中晚泊犊头》”。苏舜钦误作苏钦舜，这可是展览上为数不多的“精品”，恐怕不是偶误解释得了的。纵然对宋代文学史不了解，作为书法家，应该了解一点宋代书法史。姑且不论政治上的作为，苏舜钦可是宋代文学与书法的双栖人物。再退一步说，即使对宋代书法史也不甚了了，总应该知道唐释怀素的《自叙帖》吧！而这个帖的前六行就是苏舜钦补写的（图二十八）。一句话，书法家有无数个熟知苏舜钦的理由。

从书法方面讲，落款是正文的补充，是补充，却并非次要，巧妙的落款甚至可以活跃章法，具有点睛之效。20世纪80年代末，观某名宿遗作展，其中有当代某名公题字，四尺整张竖写，两行半行草书正文，后半行末几乎同正文大小作“书为”二字，然后提行字体略小作“张某某同志雅嘱”。款字“书为”大写，人名提行以示尊敬，且用提行便利缩小落款余字，使不干扰正文，一举两得，无懈可击。

至于长款，难免多行书写。多行落款，行之多寡与每行字数大有讲究。曾见一巨大笔会，主办方领导为公共事业邀请某书法家当场挥毫，题材指定，措辞则请便。这种“命题作文”当然是最见功夫的，你必须信手拈来，援笔立就。当时书家铺四尺整纸，写四个大字，虽然扣题，但恕我浅见，从未见这种形式能够安排协调的，我甚至谬以为四尺整纸书四个大字就是书法大忌，这并非危言耸听。如此误入章法“禁区”，接踵而来便是“情怠手阑”。当时出此下策，书家自己也颇手足无措，他显然对落款位置举棋不定，犹豫片刻，他选择了在大字正文下方落款，而不是左方（后面），这是他再次出错！我以为他那天宁可在后方落简短款署，即使上下裁纸。选择下方，他显然意识到狭长的空白处落款不宜太短，因此努力为文，三两行之后便无法自如收放，硬是将自己逼到了三字一行难以打破的僵局。更为尴尬的是，最后署名，已经没有勇气破除一行三字的魔咒，竟将自己名字的两个字分别置于两行的首末！顺便建议，逢此情形，非要下方落款，我倒以为款字自右及左单行排列，占了空间藏了拙，有何不可！单行横排向左读，是殷商甲骨文就有的传统（图二十九）。图二十八 苏舜钦补怀素《自叙帖》前六行

四字横幅下方落款，这样的布局天天上演，据说这是“行货”与“江湖”的招牌章法，话虽尖刻，不过书法落款确是陷阱重重，死局活局只在一瞬之间。2015年3月3日起草，2015年6月25日改定图二十九 横排左读的殷墟甲骨文4 一天写多长时间——量力而行

每天写字，是一种好习惯，若能坚持每天长时间写字，那就是一件了不起的事情。

大凡习字者都把每日临池不辍视为学书的最佳状态，而实际上，写字固然需要多年不懈的努力，但既不必，也不可能执行为一天也不中断，谁没个头疼脑热身体小恙！偶尔间断甚至月数的荒疏对于二三十年的习字历程几乎毫发无损。至于每天多少时辰更不必强求，尽力而为，如此而已。

曾经和几位同道闲聊，有后进青年请教一位长辈是否天天写字，一天写多长时间，长者略假思索，答曰天天写，每天五小时。我当即暗自吃惊。平心而论，我多年无所事事，唯以读书写字为日常事务，尚不能保证每天五小时，而此公身居冲要，庶务缠身，每天会议，舟车劳顿，岂能做到每天五小时写字？这类故事励志，但更多只是误导青年。

有志于此者必须要经历数十年日复一日地磨炼，不积年累岁，一切无从谈起。但时间的使用却可以因人而异，因阶段而异，没有定式。初级阶段可以每天用时稍长，持之以恒。到了高级阶段，时间分配就自由得多，例如，即使忙里偷闲的十分钟临摹，也可以有所体悟。但不论什么人什么阶段，都必须有深层次的临写，深层次临写必须花费时间。那么如果能力所限，与其每天写字半小时，不如每周只写两次，而每次两小时。因为一般人写一刻钟乃至半小时才会进入状态，如果每次只写半小时，那永远难见高潮时的心手双畅。

长期坚持习字，不仅书写长进，更可以培养心性，有益健康。即使批评家们以为这是一个浮躁的时代，仍有许多热爱书法的人每天耽于笔墨，身心颇多受益。

当然，热情很高，技艺不能精进者，更为普遍，我以为这与写字时间的分配也有一定关系。每天固定时间写字，会成为习惯，而书法的精进在任何一个阶段都需要不断出新，固定的习惯，于变化出新有诸多不利。这不仅体现在工具、技术等层面，更会成为心理习惯，养成思维惰性。比如欣赏习惯一旦形成，很难接受不同风格，工具习惯一旦形成，容易丧失意趣，读帖习惯一旦形成，易于偏执一端，这些都是妨碍书艺精进的痼疾。所以，十数年而不能入于阃阈者尽管千差万别，但匠气、死板、抱残守缺则如出一辙。

有人学习欧阳询以三十年计，知命之年已然功成名就却时时惶恐，因为他在收获肯定的同时也备受“馆阁体”“匠气”“死板”等讥贬。但他并未意识到自己的任何问题，他深信欧书凌驾于其他各门各派之上，不容置喙。与此不同，黄山谷自述学周越也是三十年，但他毕竟是一代文豪、“江西诗派”领袖、“苏门四学士”，他自知难以脱俗，毅然尽弃前学而学它，终于自成一家。同样三十年，可以使人深陷其中不能自拔，也可以使人穷途思变，锐意革新，成一代书风。

所以，时间可以养成习气，也可以积淀为深厚的功力，集腋成裘的前提是方法的正确。写字的方法涉及方方面面，如文具的使用、帖子的选择、各种变换的临摹等，这些都可以因人而异，但有一点是肯定的，即必须着意于对实效的探索，而不是计较每天花费多少时间。怎样探索实效？对自己日课每次做一番总结，仔细分析结构的把握是不是更加精准，整体性是不是更强，墨色的使用是不是更加自然，最好还要时刻关注自己的笔墨习惯是不是有不同于他人的特色等等，如此每天一段时间，多年下来，可谓小成。总之，每天临习诚然可嘉，但务必是出于对技艺的探索，对问题的不断思考，切忌将天天写字不知不觉地演变为消磨时间。规定日课时间，只是形式，写字要以收效与感受计，而不是时间。至于熔铸百家，自出机杼，卓然形成自我风格，那是大成，大成的境地绝非时间可以丈量。

关心甚至焦灼于日课时间，是由于对成效无法自我评价。初学的疑惑在于他们似懂非懂，不能自明，便勤于自律。老手的误会不在于每天多少时间这个问题，而在于需要用成效说明问题的时候他们不知不觉地替换为时间。最近盛传关于丑书的争端，一方指斥某家为丑书魁首，另一方则于俗书充斥当世义愤填膺，遂有不平则鸣者，举证某家几十年前便对历代经典临摹肖似，以证丑书不丑。实则所谓丑书，历来出现都平地惊雷，晴空霹雳，堪称主流诤友，书法功臣。丑书之不丑，其根本不在于它需要几十年传统功力的磨炼，因为磨炼传统有传承与决裂两个截然不同的方向，而丑书的魅力恰在于革新乃至反叛。欲以用功持久来说明丑书不丑，是丑书捍卫者逻辑不清，立场不明，没有底气。几十年的时间跨度，逼似经典的临摹功夫与丑书究竟何干？诚若因果相连，则具眼者众，大可不必理会外行的喧嚣，如果已经从传统破茧化蝶，那就拿出勇气，宣布与传统彻底决裂，唯以丑书为务！至于一再强调其中涉及的时间问题，无论是三十年还是几十年，都只是拆自己的台。何况，以临摹经典为丑书背书，本身就是不明丑书的意义，而且将丑书与经典对立，殊不知真正的丑书，自是经典之一部分，它完全可以自证不俗，不必外援任何一种端庄之美，妩媚之美。

我不主张一个行外人对当今这个固然浅薄可笑的书界指手画脚，我无意文其过且饰其非，而是说行外的批评往往不中鹄的，这种所诋非所过的积累最终将导致是非混淆。一些批评家对当代书坛爱深责切，往往说古人天天用毛笔而我们用键盘，以此为今不逮古的深刻理由。殊不知古优今劣诚然事实，写得少却未必是真正的理由。今人一般比古人写得少，但就书家而言则未必，须知当代许多书家也是焚膏继晷，数量惊人。我们有一些条件古人并不具备，如有许多职业书家，写字便是生活的主要内容，我们的纸张供应古人不敢想象，古人写两个时辰可能有半个时辰在研墨，而我们可以一直在写。从实物遗存看，古代留下了数量可观的成品书作，而练习纸却很少见，这当然有古人使用纸张以外的材料练字的原因，但纸上真刀真枪的练习量相对少，恐怕也是实情。练习少怎样取得成就？靠效率。比如意临在古代是一个罕见的练习方法，而当今比比皆是，但意临究竟收效如何呢？主观上就已经放弃了许多。即使对临，司空见惯的上手即放大，以后也很少回归原帖，这些都耗费时日却事倍功半。一味地放大临及意临，反复弱化着我们的书写感，强化着我们的心浮气躁。

几乎没有人的书法无所建树是被时间耽误的，王献之活了四十二岁，他的成就一般人活一百四十二也不成，陆机也才活了四十几岁，手迹成了法书（图三十），孙过庭蒙学晚且死得早，学王羲之草书即使在唐代也是第一人。

一天写多长时间？这个问题不具有任何理论价值，它只是普遍的疑惑与误会。每天坚持写字一两个小时，可以怡情养性，但是写十个八个小时呢？当然是劳神损目，贻害身心。一个人学习书法成效甚微，原因种种，但不必动辄归咎于量的不足。“池水尽墨”“退笔冢”，既是励志的故事，也是人人信奉的实践论，这当然不错，但切忌将活跃有趣的习字，演变为每天必须完成的负担。2015年10月9日起草，2016年1月9日改定图三十 晋 陆机《平复帖》5 淡墨——将偶然变为风格

近几年写字多用淡墨。时间长了，免不了有热心朋友提醒—墨淡伤神。是的，“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫”，这样的古训我也是了然于心的。但是，让淡墨字迹神采奕奕有没有可能？

写字太多了，研墨就成了一件苦差事。不记得从什么时候开始，往往深夜墨将用尽而书兴犹酣，我便随手将一些水加进砚台，稍事调和继续挥毫。“夜不观宝”，须至次日阳光洒在书案，才懒散地收拾、审视一夜的字纸。加水之后所作字迹墨色虽淡，却是心手双畅之时所作，自然不以色淡而弃之，渐渐地就积攒下一些水墨氤氲之作。等过些日子反观这些作品，不由得重新思索那老生常谈的用墨问题。东西就在眼前，不得不承认，大多数墨淡之作并不伤神。笔画边界准确，并不胡乱地渗开，晕散之处水墨分明。

2011年写作《书法没有秘密》，我在书稿中写下这样一段话：“墨的浓淡与枯润是两回事，浓淡是写字前的准备工作，枯润是书写过程的技术运用。浓墨可润，淡墨可枯。”这个认识，就是近几年在书法实践中探索墨色而得出的。我们毋庸拿出古人的理论为自己壮胆，也无须遍检古代的名迹印证我的正确，时代变了，我们可以有自己的口味。

淡墨之淡，不同作品程度千差万别，即使一件作品之中墨色变化也可以跨度很大。何况书写中途欠墨也是常事，那么便要重新调墨，或加水，或加水过多再次研磨。这样一篇之中墨色当然不能划一，若能控制得当，非但不为窘境所困，反而因此增色，逸趣横生。

重新调墨，不论是否亲自动手，书写必然中断，而一气呵成几乎是书法常识，这个问题怎样看待？所谓“一气呵成”，只是作品的观感，并非书写过程之实。一切观感都不完全等同于其形成过程，这是自然规律，也是艺术定律。比如，笔势的急速，有时候是运用对比的手段营造出来的效果，真正行笔的速度未必多么快。同样，说一气呵成，中途不见得不能停歇，何况一口气是呵不成一件大尺幅作品的。就像所谓“一手遮天”，谁也不至于有一只比天还大的手。所以不能把书法欣赏的观感与书写的过程混同。

书法没有一口气的神功，但可以练就持续挥运的能力。这里面心态很重要，情愈急愈能悠然淡然者必是高手。高手心态是长期的技术、学识及生活经验综合积淀而成的。黄庭坚说“心闲手硬”，他是草书高手，我想他有这样的体会——闲。这个闲，不是无所事事，是不为外物役使，不为庶务烦扰，未必迫不及待，绝非忙忙叨叨，而是情绪斯在，呼之即来，手虽暂停，兴致犹存，稍事研墨，再次奋发。一句话，闲是内心的无比强大；硬是风雨不动，磐石其坚。因为闲，所以硬，以至不为既成的几行字迹驱使，而是自如驾驭情景，甚至因势利导，调整为更加丰富多彩的胜境。

两年前，我应邀书写一位前辈的诗作，七言绝句，四尺整张。为表敬意，深夜再三书写。其中有一张纸只写了一行便因故弃之一旁，次日审视，却以为别有趣味，便重新研墨补做完成，最后落款：“字只三行，写以兼日。取长补短，谁曰不然。”这当然是极端的例子。但停歇之后继续完成的所谓作品，并不少见。2012年冬天，夜抄《老子》，有一页纸写到一行半处没有墨了，中途研墨之后继续书写。当时感觉无法衔接上文，便提行再书，结果不仅全篇救活，提行造成中部的大量留白反觉浑然天成。

这次换行，提醒我留意篇中空白。闲来读帖，才发现中段留白，早已是古人惯用伎俩（图三十一），只是以往熟视无睹，若非突发事件，我是多年徒为观止，不得其门而入的。自此以后，主动提行成为我布局屡试不爽的手段，对淡墨的追求也变为主动探索，长期尝试淡墨枯写。日久发现，将淡墨写枯，一样可以有枯藤老树的苍劲，一样可以力透纸背。图三十一 晋 王羲之帖提行留白

当然，淡墨或润或枯，自如运用，除了技术、心境，尚需笔纸特性的配合方能相得益彰。淡墨写蜡笺可能更加惨淡，若是写纤维粗糙颜色深暗的纸，难免寒碜，即使写熟宣纸也显见得纸墨貌合神离。我的体会是写厚实的生宣，则水墨分层明显，水洇墨止，水软墨硬，明灭恍惚，笔迹止处余韵不歇。如果纸稍蓬松则效果更佳。至于笔的要求不便说羊毫还是狼毫了，只是蓄墨充足则好，出墨缠绵不断则好。2014年12月18日6 涂改往往佳作——书写过程的真实再现

小时候在老家，写字的人中流行一句俗语：“字是鬼神仙，越描越难看。”是说书法不能涂不能改，须下笔成形，一旦落纸，便不可移易。

后来见的帖子多了，才知道经典名作往往有涂改之迹。典型者如鲁公三稿，涂抹之甚，必须仔细按验原文方能疏通（图三十二）。不过，我长期以来对此并未予以思考，直至自己的书写也越来越多地出现下意识的涂改，名帖涂改这个司空见惯的事情才引起我格外的关注。

佳作涂改之处是否可以视为作品的积极因素？如果是，那么下一个问题便要回答为什么。适当、合理地涂改，可以使读者想象书写情景，助益赏析。书法不同于舞蹈、歌唱，欣赏书法何以也要还原过程？应当说，鉴赏书法原本无须复盘，看结果就可以了。但问题是任何人面对一件字迹，对其技术风格、功力修养、格调意境的把握都存在适度的出入，所谓见仁见智。为求理解的深入、准确，字迹而外，往往考虑其余因素。诸多因素之中，涂改之处不容忽视。

我们不必多情如翁方纲，赏帖有佞宋痼癖，我们大可以坦率承认，未必所有涂改之迹都别具欣赏价值。但也应当注意，它能揭示书写过程，佐证未改之处的书法价值。大凡契合正文、与全篇水乳交融的删改涂抹都可以印证过程的不可遏止，再现作者信手拈来的自如情景。情景之下、过程之中的未改之迹当然可以直观，但通过印证与再现，更可以坚信它的自然天成。图三十二 唐 颜真卿《祭侄文稿》的涂改

初学书法的人，为使一件作品称意，往往不吝纸张，一遍又一遍书写，直至“满意”。这种表面上“无可挑剔”的作品最终很难成为佳作，而真正的传世之作往往是一蹴而就，不可更改，包括其中的涂涂改改。这样的佳作，涂改本身也成为不可避免、不可或缺的构成。

数十遍书写同一内容无缘佳作，只是低层次的重复。走出这种困境的好办法是临摹经典不厌其烦，自己创写只限一次。即使不如意也不去理会，转而写新的内容。长期坚持抄书，这种重复与困惑会不知不觉地消失。近几年的冬天我除了临摹就是抄写经典诗词、美文，抄写多了，涂改之迹不时出现。开始遇此情况一律废弃，后来不忍，再后来敝帚自珍。渐渐地涂改添加日益大胆，以致一旁研墨的“书童”开玩笑说“写得一般，改得天衣无缝”。2014年初有一次抄唐人唐彦谦《蒲津河亭》诗句“烟横博望乘槎水，日上文王避雨陵”，连抄三次都误作“日上文王避风雨”，最后无奈落款：“末二字当为雨陵。”究其原因，《左传·僖公三十二年》崤之战有一段：“崤有二陵焉：其南陵，夏后皋之墓也；其北陵，文王之所辟风雨也。”当年学习古代汉语，诵读太熟悉了，所以一写就错。又一次抄韦处厚《盛山十二诗·梅溪》：“夹岸凝轻素，交枝漾浅沦。味调方荐实，腊近又先春。”荐字写错勉强修改，又落实字，所以文后注明“落实字”。

不忌讳涂改何以可成佳作？因为保持了当时的书写状态。对于书法的较高境地，人们往往会脱口而出，誉之一气呵成，这里我们却为涂改开脱，岂非意思相左？其实，涂改是就单字及文章的准确性而言，而盛赞一气呵成是肯定它作为书写过程的一种状态，两者非但不矛盾，甚至涂改本身就是一气呵成的过程中往往不可避免又无须忌讳的一个环节。一句话，涂改的是文章，一气呵成的是书法，斯为二事。

不断涂改而书兴甚浓，防止了思绪的中断、墨色的不适等等。应当承认，每一次舔笔都会带入新的因素，比如书写过程自然形成的破锋、绞锋、偏锋都会经再次舔笔而人为阻断，新的墨量也会摄入，难免影响作品墨色的自然过渡。所以，涂改之作、缺字之作往往是佳作。百般锤炼固然可以修正技术的差错，但会将灵感、奇趣、情景驱逐得无影无踪。所以妙手偶得是写字人渴望的境地。

古人以神、妙、能三品论书，其中最高明者当属神品，但又有在神品之上立逸品之目。逸品似乎是只可意会不可言传的一种境界，或者说逸品只有格调，无法以技术衡量。逸品是否允许修改呢？想必字迹可以修改，至于其过程，不可捉摸，遑论修改！所以，凡是佳作之涂改增删皆是皮相，鬼神使然的过程才是真谛。孔子所谓“大德不逾闲，小德出入可也”，既是论人，也可援以谈艺。豪迈的艺术过程原不必以涂改为瑕疵的。可以说，佳作涂改之处正是过程不可以修改的佐证。

名帖之涂改在当代书坛引起了思考与仿效。思考无疑是有益的，刻意模仿则是东施效颦，因为它往往为改而“错”，预先设计，并非出于书写过程的自然而然。名帖涂改之所以具有欣赏或者提示价值，其根本在当时势难遏，情难止，纯出无意，而简单的模仿则是依样画瓢，为改而错，事出于安排。进一步说，名帖之涂改，其过程是书写，刻意模仿之涂改，其过程属于制作。书写天真，制作世故，书写真实而动心，制作虚构以炫目。2014年12月20日7 变与不变——随机而变

近来（2014年）微信有王羲之《兰亭序》二十一个“之”字个个不同的短文，这本来是个老掉牙的逸事，但借助现代传媒，博取了更多的称奇与膜拜。友人推荐于我，希望得到阐发附和，并“切磋”王羲之当年何以做到字字不同。我告诉他那个时候没有电脑打字，能一样吗？也就是说，王羲之纵然书圣，二十一个之字也无法一模一样。

把寻常事，甚至必然事当作鬼斧神工，是当今艺术界的大毛病，《皇帝的新装》还得好好读！图三十三 晋 王羲之《十七帖》的不变与变化

稍微接触书法，则三尺孩童以至耄耋老者莫不津津乐道“变化”，而书法之不变乃至重复则几乎无人关心，遑论探究。但研究经典法帖我们发现，坚持不变，巧施重复，追求变化，在法帖都是家常事（图三十三），变与不变随时而动、因地制宜。

赵孟頫说过“结字因时相传，用笔千古不易”，有人批判他，有人笑话他。学术自由没有问题，问题是赵氏所谓“用笔”及“不易”其意义我们搞懂没有！我以为赵氏这里说的“用笔”不是风格，而是基本方法。有一些基本用笔确是千古不变的，王羲之等晋人行草书多用叠笔，甚至再推进一步出现后笔突过前笔的现象。例如“厂”字，撇直接从横的右端起笔的话，那么，撇的起笔一定是高过横的右端的（图三十四）。同样常见的“人”字，捺往往从撇的末端起笔，而起笔必定绕过撇的收笔，从其左上方开始（图三十五）。这些情况就形成了古法帖中常见的各式各样的叠笔。叠笔几乎上千年不曾改变。去年（2013年）一度引起轰动的王羲之《大报帖》，突过十分典型。其中的也、由、情、佳四字的竖笔五次出现突过。至今具有一定造诣的书家仍然注重叠笔、突过，我理解这就属于所谓千古不易之例。

书法何以要用叠笔？只有一个原因：为使字形紧凑有力。现在有些人认为书法的好坏没有标准，见仁见智，果真是这样，就会有许多野狐禅混迹于真书家群体装腔作势，“标凡砾于珠林”，“侪雅乐于郑声”，大言不惭。那么，叠笔就是一个标准，会不会使用叠笔就可以剖判一个人是否入行。当然这样的笔法标准还很多。图三十四 晋 王羲之“厂”字的向上突过图三十五 晋 王羲之“人”字的突过

几乎所有的书法理论，都是讲变化乃至无穷之变，除了用一些文学词汇千方百计地比况，就是热烈地呼唤，从未见具体讲到如何变化。因为变化是不可预设的，是因人而异，因时而异的。

例如，所谓“燕不双飞”，主要是说隶楷中的磔笔在一个字内不能多次出现。这当然要求的是变，但就是有古典名作犯此“大忌”的，似乎是明知故犯的。例如，隋朝名碑《龙藏寺碑》，其中“逾”等字上下两个捺笔都是放开的，清清楚楚的燕双飞啊（图三十六）！不仅如此，汉隶亦有此大悖常识的双飞之磔笔（图三十七）。

变与不变，在墨色也是一大问题。墨色为什么要变化？就是要显示书写过程的复杂，展示书写技术的精湛。为什么要不变？就是要维护书写活动的纯粹，使之不至沦为怪异的杂耍。书法所追求的墨色变化来自书写过程，也就是说，这种变化主要属于技术范畴，而不是依赖用具。用具如笔、墨、纸固然会对此有所影响，但它是十分有限的。有学习书法多年的一位老者，拿一个所谓“用墨”的问题前来请教，说是他们书画班的一位先生披露给学员一个用墨“秘笈”，用毛笔蘸墨后再伸进笔洗中蘸一点水再写，那样变化就很丰富。我以为这种伎俩偶尔玩一下未尝不可，但不是什么高明之举，更不应作为书法学习的常规技术。水墨混蘸，其实也没什么丰富可言，不就是浓淡互相洇渗的样子吗？如果要通过对器用做手脚获得所谓“奇效”，那我建议学书法的人直接将毛笔伸进画家的调色盘中去。何况水墨混蘸不是什么新玩意，至少民国时期就有此浮薄举动，当时某文化名流于书法不甚了了，便为此闹剧，欺世盗名。学习书法还是要往远里看，高瞻远瞩，向真正的书法大家学习。图三十六 隋 《龙藏寺碑》的“逾”字图三十七 汉隶中的燕双飞

唐人孙过庭《书谱》说“好异尚奇”，揭露的是一种变化现象，当然不是合理的变化，而是猎奇式的别出心裁，孙氏自然是批评的口吻。

合理的变化使作品常写常新，而不变则是书法表现出风格的必要保证，二者不可偏废。比如一群人为什么是一群人，而不是别的动物？最明显的原因是他们都站着。这丝毫不影响他们都有各自的面目，没有一个人需要趴下以示与众不同。同样，字的面目完全可以在字的范围内显示差异，行草书也够丰富了，不必夹杂个篆法什么的，那不是异趣的正途，那叫作怪。我在《书法没有秘密》中早就说过，才高八斗的蔡中郎失在一个古今杂糅上面，心高气傲的陆柬之失在一个牵强混合上面（图三十八），“殷鉴不远”，学者珍重！2014年12月21日图三十八 唐 陆谏之书陆机《文赋》8 换帖——是调整而非见异思迁

临帖到一定时候，必须换帖，几十年不换一帖，是为抱残守缺，其必死路一条。

自幼抱一艺，皓首而能言，古人读书确实有如此者，那是因为“经有家法”，早有学者指出，自经分今古文而利禄之途启。因此，传统经学所谓家法，从一定程度看即是今日之学阀，是门户之见。当然，汉儒恪守家法，自有存亡救失的积极意义。而写字临摹，其目的几乎无关保留旧章，延续文献，从这一面来看，临摹贵在得法，而不必酷似，至于专守一帖若干年不思易替，不仅不能酷似，更是井底之见，故步自封。

换帖是一种主动的选择，不是见异思迁。学书之初尤需专注，不能浅尝辄止，任意变换，除非初次选帖失当被迫换帖，但这不是我们所说的换帖，这仍然属于选帖的问题。

我们所谓换帖，不是消极的改变，而是积极的调整，这与初学不知从何入手的各种尝试毫无关系。初学务必对一部碑帖坚守数年。在这个过程中，因不能精进而心生厌倦十分正常。临帖是一个循环往复的上升过程。选定一部碑帖勤奋临摹，如果方法得当，总有一段时间会有一日千里的愉悦。但随着临摹的继续，前进的势头会逐渐减弱，随之而来的更有止步不前的迷茫，这不是换帖的契机，这是下一次精进的前兆。

每个人对于临摹状态的自我感觉都是由手眼的关系引起的。初学时手眼功夫都十分有限，手上些微所得都会看在眼里，一觉似帖便生愉悦。但眼力长进总是先于手，眼力提高了而手头功夫暂时落后，就会感觉怎么写都不像，无所适从。这时只要再坚持一阵子，手就会很快跟上来，然后进入下一次循环。一句话，自我感觉临摹不像的时候，正是手眼悬殊的时候，等过了些时日回头再看，这个时候恰好是进一步提高的开始。

对于初学者而言，这样的循环提高不经历几十次不要轻言换帖。如此经过数年的磨炼。这个时候，毛笔的特性，书法基本的结构、笔法，甚至墨的运用算是基本掌握，这个时候可以考虑换帖。

为何不能数十年甚至穷其一生坚守一帖？因为如此坚守不能成其博大，致其精深。临摹是一个获取与遗弃并存的过程。因对碑帖之感知体悟而得以获取，因勤勉向学也得以获取；因心性颓靡、禀赋平庸而遗弃，因学有殆倦而遗弃。作为范本的历代名帖，都是经典，任何一家经典法书都具有各自独立的艺术风格，风格越是强烈，排他性就越强。可以说，艺术风格一旦形成，就会将笔墨技术简约到极致精练的状态，技术含量也就达到了合理的最低。所以，风格的形成，是一个艺术家的艺术含量最低的时候。但这种低，是对纷繁复杂的艺术内容与艺术语言长期熟练，最终选择的结果，所以，它的艺术含量最低，而艺术性却非常高。临摹，学到的主要是艺术语言，甚至只能是艺术语言，至于艺术性，需要用自己的艺术语言对艺术内容予以最贴切的表现。那么，一部经典碑帖即使它至高无上，给予临摹者的艺术语言也是有限的。所以，张融作伪张芝，张翼写效王羲之，蒋善进摹写智永，黄自元坚守欧阳询，都是成功的字匠，而不是书史的人物。

换帖既是必然，如何换帖？无非两途：相反或相成。相成为主，相反为辅。

先说相反，相反是大多数人最易想到的换帖原则。如长期临摹颜真卿楷书，可以转向学习北魏元氏墓志，以求开张灵动；长期临摹《十七帖》，可以转而学习怀素、黄庭坚草书，以求婉转通畅。这种救失补缺的原则是显而易见的。

相反的换帖原则，是针对明显的缺失而为，它大概有两种用途：一是解决基本层面的问题，我们姑且称为救弊；二是在形成个人风格的高级阶段偶尔为之，我们称为兼采。无论是救弊还是兼采，都是学习书法的辅助手段。

我以为更为重要的换帖原则是相成。相成就是在同一风格体系内换帖，如从《书谱》换到王羲之，或者从王羲之《十七帖》《集王圣教序》到《大观太清楼帖》中的王羲之诸帖。相成之所以更为重要，是因为风格确立的前提是相对稳定，风格形成以后的特征之一是比较纯粹。简单的杂糅与明显的拼凑都是风格之大忌。蔡邕善篆，杂糅古今，因此不以篆法名家；王献之创破体，成时精彩绝伦，但多败坏之作。

王铎勤于临摹，在换帖方面多遵循相成原则，堪称典范。王铎学习王羲之行书，早年是《圣教序》，流传至今的《为景圭先生临圣教序册》是其著名临作。而中晚年以后的临作多是立轴，范本也已经是《阁帖》了。与《圣教序》相比，《阁帖》中的王羲之诸帖，最显著优势在章法，实际上字法也更加变幻莫测（图三十九）。图三十九 宋 《大观太清楼帖》中王羲之字法的变化激烈

米芾对于颜真卿楷书的讥贬和对颜氏行书的厚爱，则事关换帖的相反相成两途。颜体楷书与行书当然是一个风格体系，但在米芾偏执的眼里显然是割裂的。米芾号“集古字”，其实尊晋，“宝晋斋”是其写照，但他还是接受了颜真卿行书，《湖州帖》是其力证（图四十）。相信这是米芾着意融会贯通时期的作品。

看来，相反相成的换帖原则，并非不可逾越，但只有天才高手才可以自由出入，一般人学书，不仅需要适当换帖，换帖也还是有其内在规律的。2015年8月6日起草，2016年12月28日改定图四十 宋 米芾《湖州帖》9 意临——一段对完整过程的人为截取

孟子说“以意逆志”，这是关于《诗经》解释的著名观点。它反对胶柱鼓瑟于文本，而是强调以自我之“意”，带着全部的经验圆通地解释经典。书法所谓的意临，与以意逆志十分相似，即富于个人理解的对法帖的阐释。意临的主旨应当是锤炼风格，而不是锻炼技术，不是锻炼技术，是说技术应当已经过硬，所以，这是高级阶段才可以问津的临习方法。

意临强调个人的意，是否就是完全自我的临摹？当然不是！别忘了还有个临字。也就是说，意临还是临。临，就要依傍法帖的风格，甚至一些具体的技术动作。

今天微信圈有人转发了某家意临的《十七帖》，并询问：临不像和意临怎么区别？的确，这是意临最重要，也是最蛊惑人心的地方。

什么是意？它和形必须对立吗？如果不是，为何看到宣称意临的《十七帖》并非形似于原作的临作？另外，意是原作的意还是临摹者的意？原作者的意一旦落实为作品，则意也就固定下来。按照逻辑常识，原作的意在临作中有表现，方可称其为临，否则，那就是挟天子以令诸侯，以位高势重而怀奸佞之心，或者是无德小贩挂羊头卖狗肉。

我们首先认定意临是一个主观取舍的过程，既然如此，无论是舍弃还是择取都是心中有数，心中有数的东西是可以重新拾起的，也就是说，意临应该是想似则似，不想像就不像。由此看来，意临的前提是形的临摹十分娴熟。

王铎有大量临摹阁帖的作品传世，把意临的跨度拉大到了极致。他的意临有的十分似帖，有的适当演绎，有的简直就是他自己。我们对于其中全篇弥漫着王孟津习惯的所谓意临之作所以能够认同，不能否认得益于他大量优秀的基础临摹的提示。那么，我们判断当代人的某件临摹是意临还是临不像，其实也可以按验他的基础临摹，虽然真正具眼的鉴赏者并不需要这种借助。而在作者，可以宣称自己的意临，但必须具备不怕查验的底气，否则很可能是“意而非临”。古人说“经有家法，《诗》无达诂”，同样，意临固然承认甚至倡导个性化的理解，但必须是成熟甚至系统的成一家之言的笔墨特色，相当于经学之“家法”，而不是信手涂抹。

以意逆志，是用读者的想法去揣摩经典之意、圣哲之心。它承认解释过程的主观因素，但落脚点究竟是志，即经典的本来意义，所以，以意逆志的实质还是解释。同样，意临也是一种解释，是对碑帖的解读。与忠实于原作的临摹相比，意临更强调临摹者主观的意，如经验、偏好、性情等，但落脚点究竟是临。所以，意临承认甚至追求个性差异，但这不是目的，目的是有个性地解读而非个性本身。

孟子之所以提出以意逆志，是反对将《诗经》的语言就字论字地进行字面解释，主张把握诗篇的宏观思想，这样不至于在具体字眼上陷入僵化的泥沼。书法的意临也需要宏观的把握，也就是要吃透作品的整体风貌，用笔、结字、布局等多方面特征，然后综合起来又不脱离原作进行较为活脱的处理。这中间主要强调的是对原作的合理理解，而非漫无边际的任意发挥。

意虽说是自己的，却必须是积极的。

宋人尚意。以宋四家来说，他们各自风格不同，但颇具文人情怀，笔墨隽永，抒情达性，逸气纵横则是一致的，这是他们那个时代的意。我谬以为，宋人得笔而不得形便是意临晋唐的结果，他们学到了晋人的笔墨韵致，至于晋人端庄稳健，开合肯定，收放自如的形，宋四家几乎都望尘莫及，蔡伤于板，苏讹为扁，黄流于缠，米东倒西歪失于颠。所以，宋人得意于内蕴而失于外在。当代书法对形式的膜拜趋之如鹜，失于内蕴而得于外在，然后变本加厉，其意丧失殆尽，其形张扬悖谬。

我不主张学字过程需要一个清晰的意临环节。第一，所有的临摹都无法排除意的先入为主，也就是说，临摹的“意”是不可以强分的。以临摹熟练为基础，加以良好的书兴，书写者的意是按捺不住的，无须呼唤就可以迸发的。那么，不论你是否承认，实际上你都意临了，一个哲学的命题是，思想思想的思想和思想是同一个思想，临摹始终是受意的支配的，在临摹之前没有一个独立于过程之外的意。我们对一种意的着意呼唤本身就是一种意，这二意无别。第二，从另一个角度看，意这个东西不是你强调它就有，不强调就无。事实上，就临摹而言，我们可以改变每一次明确的想法，却无法控制任何一次下意识，下意识往往更真实地表现一个人的秉性习惯。第三，我主张把对于帖的主动取舍置于创作的过程之中，而通常所说的意临只是把意识限制在临摹阶段。二者区别何在？过程中再行取舍则临摹与创作更加水乳交融，而所谓意临，则在临摹与创作之间人为增添了一道理论枷锁。我主张基础临摹熟练而直接创作，这是用帖来丰富改造自己，意临则是以先入为主的观念改造法帖。一得一失，悬隔天壤。

我接受意临这个概念只是因为习惯，严格地讲我不认同习字过程有这样一个环节。我以为意临是创作心理上不自立的表现，是“六经注我”。我更倾向从临摹到创作之间可以由“快速临摹”予以自然过渡。快速的前提是似帖，它不强调自我而并不失去自我，快是一种获得性，快而何以能似？因为熟练。2014年12月24日起草，2015年8月25日改定

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