作者：（美）大卫 · 福斯特 · 华莱士
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大卫·福斯特·华莱士：最后的访谈试读：
“真正的美国味”
采访者
劳拉·米勒
沙龙网 ( Salon )1996年3月9日
大卫·福斯特·华莱士低调、书生气的外表与他宣传照上胡子拉碴、头戴印花方巾的形象截然相反。但即使是一位以新潮著称的小说家也必须化身为训练有素的严肃作家，才能在三年内完成一部厚达一千零七十九页的作品。华莱士的第二部小说《无尽的玩笑》堪称鸿篇巨制。故事发生在不久的将来，美国、加拿大和墨西哥已实现合并，新英格兰北部则成为一个巨大的有毒垃圾排放场。小说讲述了发生在精英网球学院的故事以及附近感化院居民的困境与挣扎，在这里，广告已渗透到生活的方方面面，连私家车都不放过。《无尽的玩笑》雄心勃勃，充斥着大量俚语，读者不时会被作者惊人的创造力所倾倒。尽管如此，小说仍然拥有坚实的情感内涵以防止其被眼花缭乱的语言游戏所淹没。对于一个旨在捕捉时代精神的当代作家而言，小说中时而闪现出的某种智慧令人振奋。
现年三十四岁的华莱士任教于布卢明顿-诺默尔镇的伊利诺伊州立大学，为大一新生教授文学课程。此时的他收起原本的聪明善辩，表现出一个学者应有的谦虚谨慎。他在采访中谈论了千禧年来临之际美国人的生活，流行文化的普遍影响，在一个娱乐至上的社会中小说家的角色，以及他在最近一次小说巡展中所展现的令人惊叹的创作灵感。
米勒 当你开始写这本书的时候打算做什么？
华莱士 我想写点伤心的东西。我已经写过一些有趣的、沉重的、理性的东西，但我从来没有尝试过悲伤的题材。我希望小说中有不止一位主角。我想做的另外一件事就是老生常谈了：我想写一点真正美国的东西，记录千禧年前后在美国生活的真实感受。
米勒 那么这是一种什么样的生活呢？
华莱士 这种生活中有一些特别令人难过的东西，与物质环境、经济制度或新闻中谈论的东西都没有太大关系。这种悲伤更加深入直觉。我在自己和朋友身上都以不同的方式看见过。它表现为一种迷失感。这种感觉是否为我们这代人所独有，我真的不知道。
米勒 关于《无尽的玩笑》的报道中并没有过多提及“匿名戒毒会”在故事中所扮演的角色。这一角色与你的整体主题有何关联？
华莱士 这本书里所讲述的以及我亲身经历的悲伤，是一种真正的美国式的悲伤。我是白人，中上层阶级，受过良好的教育，事业上获得比预期更大的成功，生活中有点随波逐流。我的朋友大多如此。他们中的一些人吸毒成瘾，一些人是可怕的工作狂，还有一些每晚都泡在单身酒吧。你可以发现二十种表达悲伤的不同方式，但其实都是一回事。
我的一些朋友加入了匿名戒毒会。我一开始并没有想写太多关于匿名戒毒会的内容，但我知道我想写瘾君子，我知道我想写感化院。我和朋友去过几次戒毒会，发现它的作用真的非常强大。书中有关戒毒会的内容应该足以反映现实，但我还希望它能回应那种当事情并不能如你所愿时而带来的失落感。对毒瘾问题的彻底揭露以及对匿名戒毒会治愈作用的记录，是我能想到的反映主题的最直接的方式。
我的感觉是，当我们这些怀有优越感的美国人步入三十岁时，我们中的很多人不得不寻求某种方法来抛开那些孩子气的东西，去直接面对精神和价值观的问题。匿名戒毒会的模式也许不是唯一的方法，但在我看来它不失为一条相对有效的途径。
米勒 小说中的人物必须挣扎着面对一个事实，那就是匿名戒毒会试图通过那些看似简单的陈词滥调，向他们灌输一些相当深刻的道理。
华莱士 这对那些受过教育的人来说尤其难以接受，而这类人恰恰是本书的目标读者。我的意思是，这本书对于普通的文学爱好者来说也许就像一份鱼子酱。对我来说，小说一开始就要呈现出一种厌恶感。我心中想的是诺曼·李尔于1977年拍摄、由邦尼·富兰克林主演的著名情景剧《活在当下》，比如小说和剧作中都提到的那个针筒注射器。显然，上瘾的一部分原因是你太需要某种东西，当它被人夺走的时候，你甚至想死。糟糕的是，对付上瘾的唯一办法是在午夜建造一堵围墙，并且控制自己不要往墙的那边看。《活在当下》讲的故事虽然看似简单又乏味，却能帮助人们走出地狱。在我看来，戒毒最初六个月的感受就如同地狱一般，这让我感到震惊。
我认为，这个国家对原则和价值的智能化与审美化是摧毁我们这代人的力量之一。比如，我父母曾经教导我说，“不说谎真的非常重要”。好的，收到，明白了。我点头，但并不代表我认同。直到差不多三十岁的时候我才意识到，如果我骗了你，我也就无法再相信你。我感到很痛苦、紧张、孤独，但就是想不明白为什么。然后我突然意识到，“哦，也许解决这个问题的方法真的是不说谎。”这个想法如此简单并且毫无审美趣味，我曾经越过它去寻找更加有趣和复杂的素材，实际上，它在某种程度上比那些宏大、原始、讽刺、色情的东西更有营养。这一感受对我而言非常重要，我觉得有必要传递给我的同代人进行体会。
米勒 你是否试图在你所使用的流行文化素材中寻找类似的意义？这种事情可能会被视为小聪明或者肤浅。
华莱士 我一直认为自己是一个现实主义者。我还记得在读研究生时和教授们为此产生争论。在我的生活中，每天至少产生两百五十则广告以及难以计数的娱乐资讯，其中大部分的目的是向我推销东西。整个世界正在用那些肘部贴有皮革补丁的家伙认为流行、琐碎或短暂的东西侵犯着我的末梢神经。我在小说中使用了相当数量的流行元素，但我的用意其实与其他人描写树木、公园，或者一百年前人们到河边打水的意图没有什么不同，它们代表着我所生活的这个世界的肌理。
米勒 如今成为一名年轻的小说家，你在职业起步、建立事业等方面有什么感受？
华莱士 就我自己而言，我觉得那是一段非常美好的时光。有的朋友肯定会表示反对，他们认为小说和诗歌如今都被边缘化了。我的一些朋友有时会陷入一种误区，认为“读者是愚蠢的，读者只想了解这么多。我们太可怜了，被电视挤到边缘，电视太催眠了”等等。你们大可围坐在一起进行自我怜悯，但这些当然都是胡说八道。如果一种艺术形式被边缘化，那有可能是因为它没有深入人心，也有可能是它的目标群体变得太愚蠢而无法欣赏。这对我来说似乎不难做到。
如果你—— 一名作家——执念于“读者太过愚蠢”这个想法，那么可能会落入两种陷阱。第一种是前卫的陷阱，因为你认为自己是在为其他作家而写作，于是便不会考虑到作品是否通俗易懂以及是否有价值意义，而将重心放到作品在结构和技巧上的创新：比如用正确的方式将情节线索复杂化、制造适当的互文参考、让作品看上去机智和巧妙等。这时你并不关心是否与读者进行了交流，而读者阅读的原因恰恰是希望与作品产生共鸣。另一种陷阱是用程式化的方法生产那些粗制滥造、愤世嫉俗的商业化作品，这类作品简直是电视节目的纸质版本，它们以幼稚的方式制作出怪异并且简单的东西，以此吸引并操纵读者。
奇怪的是，我发现作家们往往挣扎于这两种做法之间，其根源实际上都出自同样的观念，那就是对读者的轻视，即认为文学目前的边缘化地位是读者的错。其实我们可以尝试一些在情感及智力上具有丰富性、挑战性以及困难性的先锋文学作品，这些作品会促使读者正视问题而不是忽视问题，不过这样做的同时必须使读者获得阅读的快感，让读者感觉到有人在与他们诚恳地交流，而不是装模作样地摆姿态。
造成这一状况一部分可能要归因于我们所处的这个充满娱乐的时代，真正意义上的娱乐，我们必须去想小说如何才能在这个时代脱颖而出，去夺取自己的领土。你可以试着思考那些使小说变得神奇、而其他艺术和娱乐形式都不具备的特质。你还要弄清楚小说是如何吸引读者的，要知道大部分读者的感知力都会受到流行文化的塑造，但你同时要避免被流行文化机器所操控。我知道这样做会非常困难、迷惑，甚至可怕，但它真的值得一试。
如今有这么庞大的商业娱乐体系，它们如此优秀，如此巧妙，我想任何其他年代的人都不曾经历。这就是现在作为一名作家的感受。我认为目前是最适合生活的美好时代，也许也会是成为作家的最佳时机。当然，我并不是说这是最轻松的时刻。
米勒 在你看来，小说独特的魔力体现在哪里？
华莱士 哦，天啊，这个话题可以说上一天了！我首先想说的是，现实世界中存在着一种永恒的孤独感。我不知道你在想什么或者你的内心是什么样的，你也不知道我的内心。但是在小说中我们可以通过某种方式翻越你我之间的那堵高墙。但这只是第一个层次，因为与人物角色建立精神或情感上的亲密关系是作家通过艺术手法造成的错觉或设计的策略。在另一个层次上，小说则试图建立起一种对话——即作者与读者之间的对话。实际上，作者与读者之间存在着一种关系，这种关系非常奇怪，非常复杂，并且难以言说。对我来说，一部非常伟大的小说可能会、也可能不会把我带走，让我忘记自己正坐在椅子上。真正商业化的东西可以做到这一点，或者一个引人入胜的情节也可以做到这一点，但它们都不会减轻我的孤独感。
有魔力的小说会给人一种恍然大悟的感觉，让人至少在一段时间内感同身受。这种情况不会一直发生，它们只是短暂的闪光或火焰。我有时候便会获得这种体会，让我在智力上、情感上和精神上都不再感到孤独。我感到充实，仿佛获得重生，与小说或诗歌中的另一种意识进行了一场深刻而有意义的对话，这种体会是我在其他艺术形式中无法得到的。
米勒 哪些作家给你带来过这种感受呢？
华莱士 这个问题很难回答，我要提到的大多是人们可能会绕开的作家。当然我并不是说我的作品能与他们媲美。
米勒 我明白。
华莱士 好吧。历史上那些让我的心为之震撼的作家和作品有：苏格拉底在葬礼上的演说、约翰·邓恩的诗歌、理查德·克拉肖的诗歌，我时不时读读莎士比亚（虽然不是那么经常），济慈的短篇作品、叔本华、笛卡尔的《第一哲学沉思录》和《谈谈方法》、康德的《未来形而上学导论》（虽然它的所有翻译版本都糟透了）、威廉·詹姆斯的《宗教经验之种种》、维特根斯坦的《逻辑哲学论》、乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》、海明威——尤其是他在《在我们的时代里》中所讲的意大利的故事，真让我着迷！弗兰纳里·奥康纳、科马克·麦卡锡、唐·德里罗、拜厄特、辛西娅·奥齐克——她的短篇作品，尤其是那部《升空》，带有浓厚的品钦色彩。唐纳德·巴塞尔姆，尤其是他那篇题为《气球》的作品，正是这个故事激发了我想要成为作家的念头。托拜厄斯·沃尔夫、雷蒙德·卡佛最好的作品——我是说真正著名的作品。斯坦贝克没开始打鼓之前写的东西、斯蒂芬·克莱恩百分之三十五的作品、《白鲸》、《了不起的盖茨比》。
我的天啊，还有那些诗歌。也许我热爱菲利普·拉金胜过其他所有人，还有露易丝·格丽克、W. H. 奥登。
米勒 那你同时代的作家呢？
华莱士 我们这个群体有一个标签叫“伟大的白人男性”，我想我们中间有五个人的年纪都在四十岁以下，白人，一米八以上的个子，并且戴眼镜。理查德·鲍尔斯，他的住处距我只有四十五分钟路程，我们却只见过一次。威廉·沃尔曼、乔纳森·弗兰岑、唐纳德·安特里姆、杰弗里·尤金尼德斯、里克·穆迪。目前正让我着迷的是乔治·桑德斯，他的新作《衰退时期的内战疆土》刚刚出版，非常值得关注。A·M·霍姆斯的长篇作品我认为不够完美，但每隔几页总有一些东西让你折服。凯瑟琳·哈里森、玛丽·卡尔——她最出名的作品是《骗子俱乐部》，但她同时还是一位诗人，并且我认为她是五十岁以下最棒的女诗人。另外几位女作家是克丽丝·马扎、利琪·杜克奈特和卡罗尔·马索。我的一个朋友读过马索的《阿瓦》之后说，这部作品让他的心脏都勃起了。
米勒 跟我讲讲你的教学生涯吧。
华莱士 我被大学聘请教授创意写作，我其实不喜欢教书。刚开始的两个星期，我要去教那些还没有写过五十篇文章并且还在学习中的人。接下来我的任务更多地变成去教大部分人如何讲真话以及消除某些人的自我意识。
我喜欢教一年级新生的文学课，因为伊利诺伊州立大学有很多来自乡村的学生，他们没有受过良好的教育，并且不喜欢阅读。他们在成长过程中一直认为文学意味着枯燥乏味的东西，与他们的生活毫不相干，就像鱼肝油一样可有可无。于是我会更多地教他们一些当代的东西。比如我总是会在第二个星期让他们学习A·M·霍姆斯《安全对象》作品集中的《一个真正的娃娃》，讲述了一个男孩与芭比娃娃之间发生的事情。这是一个非常巧妙的故事，但表面上看却非常地扭曲和病态，对那些十八岁的学生尤其具有吸引力，因为他们五六年前要么还在玩洋娃娃，要么正受到姐妹们的虐待。这些孩子们意识到阅读文学作品有时会非常困难，但有时又会有所收获，阅读文学作品可以给他们带来在别处得不到的东西。看着学生们逐渐醒悟令我非常有成就感。
米勒 你如何看待读者对你作品篇幅的反应？是你写着写着它们就那么长了，还是你想以此达到某种特殊的效果，或者说明某个特别的问题？
华莱士 我知道这样做有些冒险。因为一方面它对读者提出要求，首先是买书的费用增加了；另一方面出版社也不乐意，因为他们赚的钱变少了——现在的纸张太贵了。如果对长度不加限制，那么就会像《纽约时报》那位优雅的日本女士那样引起公愤。我清楚这一点。我最初提交的手稿有一千七百页，后来被删去了将近五百页。所以我的这位编辑不仅仔细阅读了我的手稿，而且逐字逐句地对全书进行了两次修订，我为此还特意飞到纽约与他商谈。如果我的书看起来混乱无序，那么你怎样编辑都没问题，问题是我书里所有内容的存在都有其特定的意义和目的。我非常看重作品的长度，因为如果读者认为这个长度是不必要的，那么就可以宣布这本书失败了。但是我的这部小说的长度绝对是有必要的，不需要再对它进行任何编辑或删减。
这是一本奇怪的书，它不遵循普通作品的那种情节发展模式，并且有一大堆各色各样的人物。我想这样做至少表示我真诚地希望书中的每一页都能吸引读者，让他们感到有趣。我不希望用棒槌敲打着读者，告诉他们，“嘿，这是一本充满智慧并且非常难读的书。随便你吧，看你能不能读得懂。”我知道那种书是什么样子，并且往往对它们避之不及。
米勒 你在小说中为什么选择网球学院作为故事背景，并将它与感化院进行对比？
华莱士 我一直想写一些有关运动的故事，我认为体育运动中体现出的执着追求的精神有点像某种形式的上瘾。
米勒 书中一些人物会发出这样的思考，也就是这种对竞争的执念是否有意义？
华莱士 我个人经常思考这个问题，也曾经和我的学生讨论过。你是一个年轻作家，你仰慕那些年长的作家，并希望有一天能取得像他们一样的成就。但你如果把所有的精力都放在羡慕和嫉妒上就不好了，这件事具有两面性，被人妒忌是一种很不错的感觉，但妒忌本身却是一种负面的情绪。你会发现怀有这种想法的人往往想取得一定的声望，他们对某种虚幻目标的渴望远远超过追求的过程本身。这是一种真正美国式的病态现象，美国人倾向于为了成功一心投入工作，从而完全放弃了自我，而且非常在乎他人对自己的看法。我想说的是，大家想知道为什么我们总是感觉到疏远、孤独、紧张和疲惫吗？
网球是我比较了解的一种运动，对我来说它充满魅力和价值。《网球》杂志曾经想写一篇关于我的文章，我个人觉得这是个好主意，也许有一天我还能借此认识一些网球明星呢，这是个不错的机会。
我不是一个伟大的记者，我无法采访任何人，但我能做的是把自己的内心打开并呈现在你面前，让你看到我也是一个普通人，有着跟普通人一样的思考内容与方式。“THERE CAN BE NO SPOKESMAN”
“没有代言人”
采访者
汤姆·斯科卡《波士顿凤凰报》( Boston Phoenix )1998年2月20日
斯科卡 首先向读者说明一下，你是在布卢明顿接受的这次访问吗？
华莱士 跟你谈话吗？是的，先生。
斯科卡 你使用的是什么样的电话？
华莱士 什么样的电话？这是哪种电话？这是一个松下牌EASA系列的电话，E-A-S-A，连字符，P-H-O-H-E（电话）。我不知道是什么型号。电话上连接了一个小型的答录机，虽然这答录机的工作情况估计达不到消费者的预期。
斯科卡 好的，让我们拭目以待。
华莱士 你向读者介绍得可真详细，不是吗？
斯科卡 是啊，必须想办法把读者带入我们的对话情境。
华莱士 嗯哼。
斯科卡 你现在有没有留胡子、戴头巾或者戴眼镜呢？你好像时不时会改变装扮。
华莱士 这有什么关系吗？我们不是在假装……假装我们坐在同一个房间里进行访谈吗？
斯科卡 有关系。
华莱士 我从来没有留过络腮胡子。偶尔我会试着让胡子长出一点，但你知道这就像一个十五岁的女孩没有剃腋毛一样，我忍受不了，最后还是把胡子剃了。此时此刻我头上没有戴方巾，不过不久之前我还戴着，因为我刚从郊外遛狗回来。
斯科卡 好的。你养了多少条狗？
华莱士 这可是所谓的“软新闻”，不是吗？
斯科卡 是的。所以，你有多少条狗？
华莱士 我有两条狗，它们需要进行大量的运动，才能避免对家里造成破坏。
斯科卡 它们是边境牧羊犬还是什么品种？
华莱士 它们——，嗯，它们都是普通的杂交狗，但主要血统是黑色的拉布拉多。体型都很大，并且非常爱捣蛋。白天必须让它们筋疲力尽，否则就会把墙都啃烂。有人告诉我，这样会损害房产的价值。
斯科卡 你期待来到波士顿吗？
华莱士 是的，我曾经来过这里。我什么时候来的呢？应该是两年前吧，不，其实是去年，我当时在布拉特尔剧院举办读书会，我想应该是去年的事。实际上，我昨天刚从波士顿回来，我去观看了《心灵捕手》这部电影。放电影的地方距离我上次住的地方很近，所以勾起我不少怀旧之情。
斯科卡 据你所知，非虚构作品是否吸引了不同的读者，还是说它得到了与虚构作品不同的读者反应？
华莱士 哇，这个问题问得好。我想人们一般对于非虚构作品的兴趣不太大，所以我的这本书引起的反响比其他作品要小得多。书中收录的文章都是我在过去六七年内陆续完成的，最后统一进行了重新修订。但是，你要知道，我并没有在其中投入太多感情。所以这本书，至少对我而言，是一部比较轻松的作品。至于读者方面，我真是一点概念都没有，我一般都不太关注这个问题。
斯科卡 对你来说，不同类型的写作有什么区别呢，比如虚构和非虚构作品？
华莱士 哦，天哪。这算是一个美学问题，还是一个技术问题呢？
斯科卡 美学、技术、智力问题。
华莱士 天呐。你知道，关于非虚构作品有一点很奇怪……我真不知道，我意思是说，我不是记者，也不准备假装自己是记者。其实这本书中的很多内容是《哈泼斯杂志》指派给我的，他们给我下达了许多疯狂的指令，类似于让你到某个地方，嗯……旋转三百五十度，重复这样的动作，然后告诉大家你看到了什么，等等。
所以说，杂志社的指令有些模糊不清，让人感到有些……我说不太清楚这种感觉。说实话，我一直认为自己是一位小说作家。我对小说以及小说相关的所有元素都非常感兴趣。小说对我而言更加重要。所以我想我对虚构作品会更加重视和紧张，担心我所写的东西，担心我写得好不好，或者思路对不对。另一方面，很多非虚构作品也很有趣。你知道吗，并不是说我不在乎，而是它们对我更像……好吧，我试试这样说，我对此不是专家。我不想不懂装懂，因此杂志社是否采纳我的作品对我来说不是特别重要。所以我想，非虚构作品更像是一个游戏吧，对我而言。
奇怪的是，当我的个别非虚构作品引起关注后，其他杂志社也开始找我约稿，接下来我理所当然地认为自己可以继续创作这类作品，然后自信心越来越膨胀，最后和写小说一样，我也开始为我所写的东西担惊受怕。就是这样。
我这样说算不算回答了你的问题呢？
斯科卡 是的，我的问题有了答案。你在书中收录的一系列文章，涵盖的领域比较广泛。鉴于现在找你约稿的人越来越多，有没有什么内容是你不想触及的？
华莱士 嗯，我已经决定暂时不再写这类非虚构的作品了，主要是我会以此为借口，反而耽误了虚构作品的创作。所以，是的，有很多主题我不想写。可笑的是，我觉得杂志社之间的竞争太大了，他们都极度追捧那种题材……我的那篇文章在哪里呢？实际上，那是一篇关于“名人游轮”公司的很长的文章，其中一个版本就收录在《哈泼斯杂志》中。当时有一些编辑很喜欢这篇文章，你知道，我曾经在杂志圈中炙手可热。
于是，我经常会接到一些约稿，比如，我试着回忆一下……好吧，我不会告诉你杂志社的名称，但有一次一家杂志社让我去参加一个裸体主义者集会，并写文章把这一过程记录下来。还有一次，一家杂志社让我写一篇关于伊丽莎白·泰勒的文章，她当时正在出席某个新香水品牌的产品发布会，更离奇的是这场发布会竟然在一个空军基地举行。我还曾经被杂志社要求去采访大卫·鲍伊。采访什么内容呢，我完全不知道，我对大卫·鲍伊一无所知。
诸如此类。令人难以置信的是，有一段时间我接到了大量的这类约稿，于是我不得不接受了其中的几个邀请。我选择了几个可能会有兴趣或者稍微熟悉点的主题去写，但对于大部分约稿，我只能一笑了之，然后跟他们说声谢谢。
因此，对于你的这个问题，我想我的答案是，我的文章涉及的广泛主题只是因为杂志社给我打电话，然后说“你想写这个吗？”或者“你想写那个吗？”，而我就这样答应了。我并不是坐下来，经过深思熟虑说，“好的，我想就这个主题写两篇文章”，或者“就那个主题写四篇文章”。
斯科卡 你给《网球》写的文章也是杂志社的约稿吗？
华莱士 是的。我曾经给《网球》杂志写过一篇关于美国网球公开赛的文章，还给《时尚先生》杂志写过一篇关于职业模特的文章。不，《网球》里的那篇文章没有收录在这本书里。
斯科卡 好的。
华莱士 因为这本书的编辑不想把那两篇文章都收录进来。但是，是的，《网球》杂志找到我并向我约稿。我当时真是激动极了，因为我小时候就喜欢读《网球》，还曾经尝试过杂志中介绍的消防演习程序，甚至把我们当地的法院大楼都用胶带隔离起来。所以，当这么大牌的杂志社打来电话，我毫不犹豫地一口答应，准备奔赴美网公开赛现场进行跟踪报道。
斯科卡 那么当《网球》的编辑收到你的稿件后，他们对于你的文体风格是什么样的反应呢？
华莱士 我不认为他们对我的风格有任何意见。但我对杂志社最大的意见是……嗯，是他们对文章长度的限制。我真的非常努力地遵守他们的要求，然而却在不知不觉中超出了他们规定的字数，接着便开始了可怕的编辑和删减过程。《网球》对文章的删减尤其苛刻，我记得有一次甚至为此跟主编争执起来，这位主编可是当时康涅狄格州声誉卓著的名人。我们争执的内容是关于——你知道，美国网球协会当时做出一些荒唐可笑的事情，我的文章中提到一些这方面的内容，那位主编却要求将这部分内容删除，因为美国网球协会是这本杂志的大赞助商。这时候我当然站上了小小的道德高地，还援引了《第一修正案》来为自己争辩。
最后问题当然是解决了。我还记得那位可怜的小编辑——那家伙叫什么名字来着？詹宁斯，杰伊·詹宁斯——他真是太可怜了。我和主编就像两只正在打架的猫，而他正好夹在我们这场战争中间。他当然不想丢了工作，于是便觉得有义务告诉我应该怎样处理等等。无论如何，整件事情的结局还算圆满吧。
斯科卡 我注意到书中有不少地方，你似乎是在向编辑发起挑战。你会说“他们也许不会喜欢这个”，或者“他们会把这里删掉”。
华莱士 （轻声笑）是的。
斯科卡 那么书中有没有哪些内容没有逃过审查，而被删掉了呢？
华莱士 没有。当时做这本书的真正原因——除了布朗先生说他们有出版意愿，以及我自己是个混蛋之外——是我认为这是一个很好的机会，把那些被不同杂志裁剪得支离破碎的文章的本来面目呈现在读者眼前。所以，让人又气又乐的是，这本书里收录的文章保留了原稿99%的内容，其中就包括了我说“估计这部分会被编辑删掉”这样的话。因为我知道，这本书的编辑裁剪文章所用的剪刀不像其他杂志社那么锋利。于是我——
斯科卡 你预计“这部分会被删除”的这类话语有没有收录到《哈泼斯杂志》中呢？
华莱士 《哈泼斯杂志》……《哈泼斯》做了三件事，他们的确做了一些删减工作。但我认为他们删减得比较巧妙，而且他们会更多地与作家进行沟通和协商。有时候，出于娱乐的效果，他们还会特意保留几句我的那种言论。但是，绝大部分，绝大部分都被删掉了。编辑们会提出非常具有说服力的理由，告诉我他们需要删掉三千字，然后问我某处脚注是否跟其他内容一样重要？我会告诉他们不那么重要，然后问题就解决了。
斯科卡 你在文章中写道，安德烈·阿加西看上去就像港务局的妓女……
华莱士 我不知道……
斯科卡 这部分内容也是原稿里的吧？
华莱士 我想《时尚先生》……《时尚先生》的确保留了那方面的某些内容。我记得我的母亲读过之后，再见到我时眼睛都快瞪出来了。我在写波姬·小丝的时候还说，“你会对着她的照片手淫，但不会跟她发生性关系”——这种话其实都是我在凌晨四点，喝过十五杯咖啡之后的混乱状态下随手写出的句子。如果我稍微神志清醒一点，都不会把它们放到定稿中去，但我还是放进去了。然后我记得，《时尚先生》保留了这些言论。这就是《时尚先生》。你知道，他们就是想尽可能地制造一些不和谐音符。于是—— 但不管怎么说，我想，我应该在这里说明一下，我之所以创作这本书真的有一个原因，这个原因说出来可能会有些幼稚，那就是我费尽心力写出的这些文字，最后却被杂志社大卸八块，弄得支离破碎，现在我终于有机会呈现出一个所谓的“导演剪辑版”。
我说自己是混蛋这句话你不用登出来。（笑）我只是想说，有出版社愿意出版我的书是一件令我兴奋的事情。现在我的麻烦更多了。
斯科卡 你这篇写“名人游轮”公司文章的原版手稿大约有多少字？为此你花费了多长时间呢？我是说实际写作的时间。
华莱士 我不知道具体有多少字。我是说，我记得我总是想办法糊弄杂志的编辑，给他们寄的手稿都是用单倍行距和八磅字体。
斯科卡 你知道无论用什么格式，电脑都能计算出实际字数的吧。
华莱士 是啊，所以编辑们觉得受到了侮辱，他们心里想，搞什么鬼，把我们当笨蛋吗？以为我们认不出字体变化吗？所以我经常碰到这种情况，他们给我打电话，非常生气，然后我不得不改用十二磅字体、双倍行距修改手稿，再重新寄给他们。
我记得这篇“名人游轮”的文章原本大概有一百一十页，后来被删掉了将近一半。然而每次我向《哈泼斯杂志》抱怨的时候，他们都会敷衍我说，你看，这已经是我们《哈泼斯》有史以来出版的最长的稿子了。每当这个时候，我都只能闭上嘴，勉强做出一副无所谓的样子。
话说回来，这篇游轮文章花了我……我想想，我是三月份完成的，嗯，这篇文章大约花了我三个月的时间。然后我又花了将近两周时间修改，我是说专门飞到纽约，与编辑坐在一起讨论稿子。我们就像带孤儿的寡妇那样斤斤计较，逐字逐句地进行调整和删减，好让文章达到出版社的要求。这个过程其实挺刺激的，我们在向杂志社交稿的前一小时又重新写了结尾的部分。当时的情况是，排字工人一边在他们的夸克系统中进行排版，我和编辑还在紧急重写最后一部分内容。
当时简直就像新闻里播出的那样，我不知道你还记得那个情景吗，就是当琼·库萨克不得不奔跑着穿越整个走廊，把播出带及时送给主播杰克·尼科尔森。这可以算得上我在杂志行业的巅峰时刻了。我会永远记着那一刻。
斯科卡 那你们是重写了一个完全不同的结尾，还是只修改了部分内容？
华莱士 其实对于《哈泼斯杂志》的编辑来说没什么大不了的，这就是他们的日常工作。我喜欢《哈泼斯》的编辑，我认为他们都非常厉害。当时那位编辑对我说，“我觉得这个结尾不好。”我当然跟他争论起来，不过最后还是不得不屈服，并且当场写了个新的结尾。那个结尾，那个结尾……他是对的，新写的结尾比之前的要好很多。
于是，这个全新的、更好的结尾就出现在这本书里。《哈泼斯》的编辑对一些文字进行了修饰，使它们看上去不那么笨重和冗长，所以我之前说这本书完全呈现出原稿的样子也许不太准确。我想应该说这本书是原版与编辑剪辑版的最佳组合。
很抱歉，我觉得我说得不是特别清楚。我尽力而为吧。
斯科卡 你说的很有道理。我想问一下，对于这本上万字的书稿，出版商也是按照字数的标准来付费吗？
华莱士 我想杂志社应该不是按照字数计费，好像《纽约客》是按字数付钱的，但我从来没有给《纽约客》写过稿件。不过，《哈泼斯杂志》的报酬……我记得《哈泼斯》好像是按两千五或三千的标准付费。你瞧，《哈泼斯》付的钱相对少些，但他们给你找的麻烦也会少一些。这算是跟他们做的交易吧。
就拿虚构作品来讲，你也要和出版商做交易。比如你在文学刊物上发表一篇文章，他们并没有付给你任何报酬，但他们也不会破坏你的故事。但如果你把文章发表在一个看似光鲜亮丽的杂志上，你会得到更多的报酬，我想这会让你觉得很兴奋，但同时你非得不厌其烦地跟审核员和编辑等人交手四到五个回合不可。
跟《大西洋月刊》和《纽约客》这种著名杂志相比，《哈泼斯》付的钱不如它们多，但是《哈泼斯》会跟你商量着办事，而不是硬把东西塞进你的喉咙。嗯，我这么说并不是要诽谤其他杂志，我只是觉得，《哈泼斯》可能没有其他杂志那么有钱，它大概处于高档杂志和文学期刊之间的某个位置吧。
其他杂志社嘛，嗯……每次投稿你大概会获得上千元的报酬，但这其实也没多少钱。我想，除非你每两周投一次稿，而且要选择类似《体育画报》那种杂志。
斯科卡 你在小说之后又来写非虚构作品，如何处理忠于事实这个问题呢？因为在非虚构这一领域，你所说的话必须在某种程度上具有真实性对吧？
华莱士 这是个好问题。按照顺序来讲，我写的第一篇非虚构类的文章是关于一个中西部的居民打网球的故事。这篇文章我写得很随意，有点印象派那种风格，我当时不知道，也从来没有跟“事实核查员”打过交道。后来他们告诉我，“我们的事实核查员经过调查发现，你文章中所写的伊利诺伊州的奥罗拉市，根本就没有游轮和网球俱乐部，我们该怎么办？”我当时的反应是：哦，天呐。
所以，经过那次之后，我写文章时开始注意做笔记，并且注重事实依据。实际上，真正的问题在于——这话我只对你以及《波士顿凤凰报》善解人意的读者们说——你雇用一个小说作家来写非虚构作品，在语言上总会时不时地出现一些修饰或润色吧。
其实不用说大家就能明白，当人们告诉你一件事情时，他们的叙述往往是呆板僵硬的，所以如果你就这样逐字逐句地记录下来，那么后期必须对他们所说的话加以润色。我的意思是说，比如在这里加上一些比喻，或者把那个人原本叙述中的停顿处理掉，如此之类。我并不想为我的做法道歉。
斯科卡 那么，当你在记录某个真实事件时，还有其他人也参与了这一事件。文章刊出后，你有没有得到过当事人的反馈信息呢？我这时候想到了特露迪的那次事件——
华莱士 （叹气）
斯科卡 你形容特露迪时说她看上去像——
华莱士 那次……那次事件真的非常糟糕，因为“名人游轮”公司对我真的很友好，他们向我发出邀请，也非常期待我的文章能够刊出。后来我的文章如期发表，你知道，然后我就再也没有他们的消息了。我觉得……我担心我伤害了他们的感情。
事实上，你要知道，我当时说特露迪看起来像男扮女装的杰基·格利森，我知道这话很不好听，但是如果你能……如果你能见到她，你就知道我没有说假话。我说的真的是事实。所以这也是我不常写非虚构作品的原因之一，因为在伤害某个人以及向读者讲真话之间的界限太过微妙了，我真的把握不好。还有关于迈克尔·乔伊斯的那篇文章——叫什么名字来着？哦，就是这本书里标题非常长的那篇——真的让人非常、非常沮丧。我能告诉你吗？好的，我不会说出那本杂志的名字。其实这篇文章本来是另一个杂志约的稿，但是被我搞砸了，因为后来我真的喜欢上了这个孩子。文章中记录的关于这个孩子的有些事情本来会非常有趣，他几乎是非常赤裸坦诚地把这些事告诉了我，然后要求我不要刊登出来。然后，你知道，我按他的要求做了，我没有把那些事情写到文章里。
但是，我真是个白痴，我犯了一个错误，那就是把事情的经过告诉了最开始的那个杂志社，于是他们便撤回了这篇稿子，所以我根本没指望这篇文章还能再发表。《时尚先生》在这个时候出现了，我猜测当时的情况是，《时尚先生》的一位编辑在与那个杂志社的编辑喝酒时得知了这个故事，接着就把它登了出来，甚至没有删掉其中那些恶心的内容。
其实并不是那个男孩做了什么恶心的事情，只是一些可能会让他觉得难堪的事。问题是，我想，如果我真的是一位专业人士，我就会把它们发表出来。我是说，反正我再也不会见到这个家伙，他说的话我都有记录，里边没有任何可能会触犯法律的内容。然而，我敢说你也遇到过这种情况，我竟然慢慢地被他吸引了，我当时真的挺喜欢他的。
我在写“名人游轮”公司的文章中之所以放进了一些不太友好的内容，一个原因就是我已经得到了教训。你要知道，我并不想伤害任何人，也不想讨论任何人跟白宫实习生发生性关系之类的事情。但是我一定要讲出真相。我不能太过顾虑特露迪的感受而置事实于不顾。你一定要知道，她是一位非常善良、和蔼，但真的不那么美丽的女士，而她恰好看上去像男扮女装的杰基·格利森。
斯科卡 也许，如果你当时能用一些文字专门解释一下这个背景，就不会让人觉得那么难以理解。
华莱士 其实我在文章的初稿里解释过了，但编辑指出这样做不仅浪费文字，而且看上去好像我得到了鱼又想要熊掌。就像我一边说着她的坏话，一边还给她做颈部按摩。所以，这部分内容最后就被砍掉了。
斯科卡 但是你当时的确是希望鱼和熊掌兼得吧，不过你的本意是好的。
华莱士 我对此并不感到羞耻，我的确希望兼得鱼和熊掌。
斯科卡 我注意到这篇文章原稿的标题和杂志中收录的标题不太一样？
华莱士 天呐，我热爱杂志，但是文章标题都是由杂志社的编辑决定的，而且他们根本不跟你商量。如果你提出反对意见，他们就开始摆出什么印刷风格啦，杂志形象啦等等一堆废话。对此你完全无能为力，不过我也有自己的报复方法。
斯科卡 有没有这种可能，“名人游轮”公司从《所谓好玩的事》这篇文章中挑选出一些不那么负面的段落，然后使用“乘船远行”这个标题重新刊登出来，用于宣传推广呢？
华莱士 我觉得这件事有两方面的情况。第一，我必须授权给他们，但是我不会这样做的，因为发生了那次弗兰克·康罗伊的可怕事件。但是第二，他们也不准备那样做，因为他们不感兴趣，而且事实上，他们与《哈泼斯杂志》之间还存在一些法律诉讼方面的冲突。《哈泼斯》的这些编辑们——你一定要见见他们——在电话里平静地对我说，这篇文章中90%的内容都是在重复说明“名人游轮”之旅是多么的疯狂、奢侈、豪华。所以……他们开始还挺坚持的，后来就有点让步了。
你要知道，我并不是在指责他们满嘴喷粪，我只是想说，我当时真的担心他们的恶意评价会造成更加严重的后果。其实在这件事情上，我所受到的影响远比“名人游轮”公司还要大。但无论如何，我想，他们总要为自己的利益打算吧——我也说不清楚。
我不知道你对这个是否感兴趣，这件事其实挺好笑的。“名人游轮”公司有那种类似于公关公司的机构，负责公司的新闻发布和推广之类的事情。最开始的时候，我需要跟这个部门沟通。于是《哈泼斯》给了我这位女士的电话，我想我在这篇文章里还提到过她。
斯科卡 是的。
华莱士 刚开始的时候我们聊得很好。你知道，一切进展得都非常顺利，她向我提供了很多帮助。接着，随着事情的进一步发展，她开始为有些问题而生气，到最后甚至把我打发给公关部门的一位副总，而这位副总简直就像一大早吃了落基山牡蛎那样气势汹汹。
她一开始就对我说类似“我们需要这份文件的副本”“我们必须确保你将来不会诽谤我们”等等这样的话。所以事情就变得越来越可笑。虽然我很想把这些内容写进文章里去，但它们确实与游轮本身的内容没什么关系，所以我就放弃了这个念头。不过，这些事情实在让人非常不愉快。
斯科卡 自从你写了那篇文章后，还有弗兰克·康罗伊的消息吗？
华莱士 我试着回忆当时到底发生了什么事。关于康罗伊那件事最令人难过的是，他在电话里给我的回应真的非常正派得体。我就是非常简单地问他说，“我这边掌握了一些情况，你那边有什么解释来回应这件事吗？”然后他就说了那些话，而我就把他说的话记录并且发表出来。
我想起来了一些事情……我想当时我们之间没有面谈过或信件往来，但他和我有一些共同认识的人，所以事后我通过这些朋友向他转达过我的歉意，其实也算不上是道歉，更多是遗憾吧，我希望那件事没有给他带去更大的伤害。后来他也通过朋友对我表达了“他并不介意”之类的话。
所以说，那次事件真的很严重。你知道，这个人对我来说简直就是英雄，尤其是他的那本《停止时光》。所以我真的不想对他造成任何伤害，但是我仍然认为他当时的所作所为的确是有错的。
斯科卡 除了康罗伊之外，还有哪些非虚构作家给你的创作带来过启发，或者说——？
华莱士 哦，天呐，那很多了。从我上大学开始，我就是琼·迪迪恩和宝琳·凯尔的超级粉丝。我不知道，我想就散文而言，宝琳·凯尔是无与伦比的。也许约翰·麦克菲最好的作品也能与之媲美。
我说不上这些作家具体给我带来了哪些影响，但如果单从我的痴迷程度来说，康罗伊的第一部作品，还有托拜厄斯·沃尔夫和他著名的《这个男孩的生活》，哦，天呐，简直太棒了！还有哈佛一位叫哈代的数学家写的《一个数学家的辩白》。
顺便提一句，哈代还出现在《心灵捕手》中。你看过这部电影吗？
斯科卡 没看过。
华莱士 哦，好吧。电影中简单提到了哈代这个人。总之，我认为有不少非常、非常、非常优秀的非虚构作家。但我必须说，我个人认为其中最伟大的要数宝琳·凯尔。安妮·迪拉德也很不错，但她可能更保守、拘谨一些。
斯科卡 你有没有看过《哈泼斯杂志》“抑郁的人”系列专栏中收录的迪拉德的那篇文章？
华莱士 是的，我看过。我想这个系列的文章简直是对假期愉悦气氛的连续猛击。当时还发生了一件奇怪的事，我的天，出版社本来要在十一月前后发布这个系列，但他们心想，哦，不行，我们不能在圣诞节期间发布这些作品，它们太过压抑了。于是他们一直等到一月份才发布。然而，一月份的杂志却在圣诞节前大约十天的时候出现在每家每户门前。
所以，我不知道，我不知道他们是怎么想的。
那算是迪拉德比较奇怪的一篇文章，但绝对是迪拉德的风格。她讲述了南美洲的一群人围观一只被绑在树上奄奄一息的鹿的故事。你知道我说的是哪一篇吗？
斯科卡 知道。
华莱士 那真是……她描述的有些场景真是令人毛骨悚然。顺便问一下，你这篇访谈有字数限制吗？
斯科卡 这篇吗？我不知道，我们到时候会把你说的话转录成文字，然后看情况再定。
华莱士 那你有没有——我是说，你肯定也经历过删减的过程吧？
斯科卡 哦，当然了。
华莱士 我都听到你咬牙的声音了。
斯科卡 是的。
华莱士 所以你能理解我的感受。
斯科卡 当然理解。
华莱士 是的。
斯科卡 是啊，早些时候，我曾经有一篇文章被删去了大约70%。
华莱士 所以你能明白我在说什么，你知道，就是当我说《哈泼斯杂志》编辑那些事情的时候。实际上，有些时候，那些编辑对文章的删减真的是有益的，于是你就变得越来越依赖他们，因为随便乱砍真的太简单了。比如说，他们会告诉你，“我们想再插入一个GAP公司的广告，所以咱们砍掉四个段落吧”。这种事情总是会让你非常难过。
斯科卡 是的，毫无疑问。
华莱士 顺便说一下，我以前也读《波士顿凤凰报》，那段时间我一直待在波士顿，出于宗教原因。
斯科卡 哦，是吗？很高兴听到你这么说。
华莱士 我觉得《凤凰报》办得挺有意思。
斯科卡 你怎么看《心灵捕手》这部电影呢？
华莱士 啊哈。我想这绝对是一部有关书呆子的奇幻电影。我觉得电影内容有点像童话，但我还是非常喜欢，另外，明妮·德瑞弗简直令人着迷。
电影中的很多内容都棒极了。你知道吗，电影中真的包含了微积分的知识，而且里边的故事就发生在波士顿。我认识的一个人看了这部电影之后，形容它介于电影《凡夫俗子》和《电脑神童》之间，我
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