南方想象的诗学——论苏童的当代唯美写作(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张学昕

出版社：复旦大学出版社

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南方想象的诗学——论苏童的当代唯美写作试读：

引论 苏童的写作：南方想象的诗学

一

二

在苏童的小说创作中，他仿佛一次次地“回家”，回到“过去”，回到记忆，回到生活本身，也回到想象的天空。有时又如同一次次远足旅行，在写作中被人物或故事牵引着做陌生而神秘的游历，进行着一次次精神的还乡。苏童在有意与无意之中体现出对“文学边缘化”时期严肃的文学艺术创造活动的执著和捍卫。他坚守自己的文学理想，用内在的激情与文学信仰，维护了文学本身的尊严和力量。其作品浓郁的“古典主义”意味，就是对当下“工具理性主义”、“技术主义时代”的疏离和超越。写作，既丰富着他自己的心灵，也承担着人文理想和美学价值，为读者的心灵世界提供精神、文化食粮。一句话，苏童的写作是为了建立普遍的精神良知而写作。因此，我们说苏童有两个心灵世界：一个用来应付日常生活，一个用于幻想从而沉浸在另一个世界。我们在这后一个世界里，看到了其小说艺术的独特魅力。

相对于他的同时代作家，包括与其一起“出道”且后来成就斐然的作家，苏童似乎更倾力于小说艺术自身的“微言大义”和汉语写作所可能产生的语境或情境。从这个意义上讲，在当下喧嚣的文坛，他实际上是最“边缘化”的一个，所以我们说，这些年来，苏童最令人惊异的是，他对小说艺术的执著追求及其写作的姿态，始终没有大的起伏和波澜，苏童智慧地在写作中区分和处理了现实和现实感的差异，在享受写作个性自由的同时，在自己作为一个作家所面临的种种限制中，进行着有意义和有价值的写作。苏童这一代作家的文学写作，代表了一种巨大的历史转变，他们不仅打破了自20世纪40—50年代以来的“宏大叙事”的政治意识形态话语系统，重新创立了一种更具美学意蕴的文学话语，而且，更多地回归到个人的才情和美学追求。一个显而易见的事实是，在苏童、格非、余华、孙甘露等年轻作家的作品中，文学话语轻松地越过简单的“社会意义与价值”的层面，摆脱了小说仅仅是抽象的思想分析的对象和“社会文化批评”研究对象的尴尬境地，而进入美学的、修辞的领域，进入丰富的文学表现、文化历史的层面。即使将苏童的写作历程及其作品放到当代世界小说创作的格局中，我们仍会强烈地感觉到，他在小说中所呈现出的对中国现代、当代生活的开放性和隐秘性，以及对于现代小说元素富于优越感的深入弘扬，体现出他以自己的方式和对文学的理解，积极参与当代小说写作历史转变的诚恳和率真，同时，也体现出他作为一个作家，在这一进程中的与众不同的禀赋、气质、想象力、语言方式、风格类型。我们感受到他的小说艺术从现代重返古典、从先锋抵达浪漫的微妙变动。特别是，面对20世纪90年代以来，由于时代商业、消费意识、消费倾向的喧嚣所带来的审美错乱，苏童在二十余年的写作中，表现出与众不同的独立品质，并以其卓越的感受力、惊人的想象力、独特的表现力，对历史和现代生活、对人性的参悟，从故乡小街、小镇的实景百态，到20世纪30年代的深宅秘闱，到王朝帝王、草根平民的传奇生涯，透过他的小说意欲展示的，是现代人心灵深处的一种[1]精神体验。他以江南的类似于美国作家福克纳“约克纳帕塔法”的在地图上还不及邮票般大小的“香椿树街”、“城北地带”、“枫杨树乡”为地域半径，创作出无数鼓胀着生命力的或传奇，或平静，或凄艳，或沉郁的故事。其中，无论是人物酸楚动人、别具意味的命运，还是文字中发散出的时代气息，都不能不让我们为叙述的睿智和独异的气质而生出崇敬之意。我们很难说，《我的帝王生涯》中的端白的命运就是一个“走索王”的命运，《米》中的五龙就是一个充满罪恶感的男人，也无法判定，《红粉》、《妻妾成群》等大量中、短篇小说中的人物，或单纯，或恍惚，或匪夷所思的生命形态是关于人生的简单写意和素描，他们都不是被轻易灌注某种作家个人意志和理念的象征。我想，端白是一种梦想，五龙是一种欲望，秋仪是一种命运，颂莲则是一种苦难，或者说只是一种悲凉人生的化身。他们都在南方的无法逃离的魅人秩序中张扬着或沉溺着。他写作的最初动机，或许没有太多对“意义”的寻求或期待，但苏童对于文学叙述的热情和敬畏，使得他的语言才能得到了出神入化的发挥，使他的出色的想象力渗入准确、细致的细节描绘和复杂热烈的情感流动，人物、故事、情绪、色调、节奏交织和谐而见功力，尤其短篇小说，从未见有断裂游离之感。许多篇章通篇叙述质地绵密，激情内敛。我们在他这些年的写作中，看到了一个文学信徒对自己文字的虔诚经营和快乐向往，并不断地在写作中放大自己的目光。把精炼的风格，实验的精神，古典的品质，这些文学气质和劲道赋予今天的苏童，我以为丝毫也不为过。我们清楚，在现时的物质文化空间里，一个坚实的作家用心去写小说是一件非常不容易的事情，但我们阅读苏童写出的这些好小说，也确实是一件令人快慰的事。[2]

苏童说过，“作家可以不要风格，只要你的自由”。我想，苏童很早就清醒地意识到，要远离自己给自己埋下的文字陷阱，因为那是一种枷锁或者死亡的形式，他恐惧在风格建立的同时也丧失了自己的创造力。实际上，作家的写作永远都处于一种难以避免的矛盾和悖论之中，他在渴望自己风格及其价值的同时又忧虑风格像引力一样限制和操纵自己的写作。苏童也像所有有出息的作家一样，顽强地与自己的风格搏斗着，不断地跳出自己的语言和叙述为自身编织的罗网而获得艺术的再生。一个真正的作家在度过了写作的“青春骚动期”和“膜拜期”之后，写作的狂热、野心和激情一定会衍生出一个自由宽广的创造领域，清晰的现代小说意识，匀称美观的小说结构，饱满自信的语言形状和语感意绪，文字的多重意义和丰富内涵，必然会产生深邃无际的艺术魅力。这是作家实现自己写作梦想的前提和基础。苏童就是这样在小说之中、风格之外，为我们建立起一个个不同凡响的小说世界和想象空间，使我们得以看到苏童日臻至境的“南方写作”。二

我认为，苏童最具个性的文学魅力在于他的写作和文本中呈现出的南方气质、“南方想象”形态以及与之相映的美学风范。这种气质和风范，也成为贯注苏童写作始终的内在底色和基调，形成别具风貌的文学叙事。

这里，首先需要说明或阐释的就是“什么是南方写作？”“什么是南方想象？”这些较难界定的概念和问题。这些古老的话题，尤其关于“南学北学”、“诗眼文心”等学术论题，在近代、现代就有许多学者对此做过不少论述。若在文学写作学的意义上进行考察，则需从文化、文学的传统渊源、人文地理的沿革方位、语言与思想的品质、“言语悬殊”等诸多方面入手。对此，学者王德威曾有过一个大致的梳理。在文学的地理上，南方想象自楚辞、四六骈赋起直至明清的声律学说、性灵小品、江南的戏曲丝竹，无论雅俗，都折射出文采斑斓、气韵典丽的风貌，而历来的“南渡、南朝、南巡、南迁、南风”，还有政治、经济诸多因素，都使得南方想象发展出自己独特的文化象征系统。王德威在描述苏童的创作时特别强调了苏童写作的南方“民族志学”问题：“检视苏童这些年来的作品，南方作为一种想象的疆界日益丰饶。南方是他纸上的故乡所在，也是种种人事流徙的归宿。走笔向南，苏童罗列了村墟城镇，豪门世家；末代仕子与混世佳人你来我往，亡命之徒与亡国之君络绎于途。南方纤美耗弱却又如此引人入胜，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深渊。在这样的版图上，[3]苏童架构了——或虚构了——一种民族志学。”汪政、晓华认为，20世纪80年代末以来，一批江浙的年轻作家，他们身上洋溢着一股与其他地区尤其是同样活跃于文坛的“陕西作家群”、“北京作家群”、“山东作家群”、“东北作家群”不同的风味，它自然而然地让我们重新想起南方写作的存在。他们结合江浙作家的写作，将作家与南方文人文化紧密地联系在一起进行考察，突出这种写作中那些怀[4]旧、伤感、精雅、女性化的方式。

更为确切地说，我们这里所说的“南方写作”，在某种意义上就是一种“江南写作”，这似乎是更为具体的一个命名，因为“江南”是有既定概念的，而“南方”则没有一个概念上的准确界定。我之所以使用“南方写作”这样一个称谓，主要是考虑到，我们能在更宽广的范围和意义上理解南北文化造成的文学写作上的差异性。从文化上讲，具有强烈阴性文化色彩的江南传统的形成，是盛唐以降，尤其是宋代以来延续、沿革至今的一些文化因素所致。应该说，江南文化相对比较完美，是“完成”得非常好的一种文化风尚或风格，它包括文化上的、地理上的，也有包含其中的日常的生活状态。既有空间上的发散性，也有时间上的纯粹性。我们甚至可以通过文本，通过充满文明气息的江南的每一个生活细节，在一个特别纯粹的时间状态中、特别感性的空间维度里，触摸到它非常诗性化的、充满诗意的柔软质地，感受到近千年来在语词中完成的个性化的江南的文化魅力。毫不夸张地讲，江南文化不仅体现了南方文化的魅力，也曾在较长的时期里成为一个民族文明的高度，而其中的文学则真正地表达出了它的个性的、深邃的意味。其实，正是在这样的一个具有个性化的历史、文化背景下，文化、文学在一种相对自足的系统内，呈现出了生长的和谐性、智慧性和丰富性。自鲁迅、周作人、沈从文、叶圣陶、朱自清、郁达夫、钱锺书直至当代的汪曾祺等，他们的想象方式、文体和形式感都呈现着独特的江南风貌，与中原、东北、西北甚至江南以外的文学叙事判然有别。而南方文化、南方文学绵绵不绝的世世相袭与代代传承，更加显现了自身精神上的相近、相似性和地域文化上的一致性。有所不同的是，新一代的江浙作家的身上出现了许多新的禀赋和气韵。同前辈作家相比，学识、才情、心智构成，对文化、文学精神的体悟都个性十足，鲜活异常，他们毫无疑问地成为自1980年以来崛起的当代作家中最有影响力的新一代中国作家。他们的大量小说文本，在一定意义上，已经构成记录南方文化的细节和符码，用文学的方式记录南方、记录人类的心灵史。概括地说，这种写作的叙事美学特征具体体现在这样几个方面：一是在作品的选材上，喜欢在旧式的生活中发掘、体验、想象，无论是着意于伤感、颓废、消极的生命形态，还是臆想存在的疼痛，都会很强烈地表现出丰厚的沉淀和文化分量。从中可以清晰地看出作家理解世界的特别方式。他们的代表性作品，几乎都是以渐渐“消逝的历史”和衰朽、腐败的家族、家庭为故事主心骨，而“江南”普泛的消极、虚无、逃避、放弃姿态，则成为人物的价值取向和人生态度。由于作家对生存的比较普遍的关心，对价值的疑虑，使他们的文学叙述显现出哲学的深度。二是“江南格调”构成了“南方想象”的最基本的底蕴和色调。有人认为，江南的地理、地貌以及潮湿阴郁的天然气候是造成南方作家写作格调的主要因素，而我觉得，对南方作家文体风貌构成最大影响的还是这里世代相袭的文人传统，这种文人传统的因袭主要是依靠文化底蕴和文字的传承。古往今来，江南的文人世风，诗学经验，为他们以诗的气质进入小说埋下了种子。朦胧、氤氲、古典、雅致，不失艺术体统的节制，叙述善于敷衍成篇，工整秀丽又枝繁叶茂，蔚为飘逸，使文字中升腾出华丽而精妙的气息。

三

弗罗斯特说：“人的个性的一半是地域性。”这就是说，地域性对人的个性的形成和塑造是至关重要的。而对于写作而言，地域性几[6]乎是一种源头般的力量。任何一个人从他出生开始直到生命的终结，无不带有他的出生地和成长地的印记，对于一个作家就更是如此。对作家而言，地域性早已不只是一个空间的概念了，独特的地理风貌、世情习俗、历史和文化积淀，统统成为他们的文化资源，无论是直观的、隐蔽的，还是缄默的、细微的，都随时可能激发他们想象和虚构的冲动。有了空间感，有了对空间的觉醒，就有了对世界、对存在的深度的觉醒，就会有了内在的、深层的温度和气息。不过同样值得警惕的是，地域性也可能会给写作带来尴尬和陷阱。即空间作为地域性的显现方式，在宿命般地馈赠给作家写作资源的同时，也会无情地剥夺作家的个性优势以及个人的独特性。因为地域的内容还有更多是社会性的，它对于文学的影响可能是全方位的。总之，“南方”在多大程度上给予了作家的自信，就会在多大意义上限制了写作的自由，这的确是一个两难的悖论性的问题。“诗人是地域的孩子，也是地域的[7]作品”，南方既是作家独特的写作起点，也是惯性叙述的囚笼，会使作家沉溺，还可能使作家成为想象的“风之子”，这些都需要我们在对文本的阐释中得出结论。

我们看到，“南方”、“唯美”、“典雅”、“古典”等美学规约已在许多南方青年作家的写作中蔚然成气。回望20世纪80—90年代的“先锋文学”浪潮，和后来被许多研究者称之为“新历史小说”的一大批作品，其实大多都出自南方作家之手。苏童、格非、叶兆言、余华、北村，还有韩东、鲁羊等人的写作，在题材选择、作品美学风格等诸多方面已明显呈现出迥异于其他同代作家的特征。还有，在一定意义上，王安忆、孙甘露、韩少功等人的文字，对城市和乡村、对于世情情感的书写，或华丽凄凉，或耽溺忧伤，或传奇，或绵长，也已明显地超出了“海派”、“南风”格调的统治，衍生出地域视景以外的特有的文化气息。这里，我无意于将这些作家人为地、刻意地划定所谓“群落”或派别，只是想通过他们各自充分个性化且又颇具独特地域美感和气质的写作，发掘这些作家令人惊异的艺术潜质，以及他们对那一时期乃至一个时代文学风貌的重大影响。我更感兴趣的是，究竟是哪些因素左右了他们写作的艺术风格和气度？所谓“南方写作”、“南方想象”的历史渊源及其在当代伸展和延续的动力何在？他们对于历史、文化、语言的渗入肌理的体悟和重现，在多大程度上彰显了所谓南北文风的巨大差异？这些小说文本在多大意义上代表或敷衍了南方人文乃至一个民族的文化意绪和这一脉的精神传承？

只要简单地比较苏童、叶兆言和格非等几位江苏籍作家以及他们的小说，就不难看出他们在许多方面的“近似”以及“和而不同”。他们与同代同龄的北方作家，甚至江浙以外的作家存在着重大差异。从人生经历、经验与文学关系的角度看，无论是同龄的苏童、格非，还是年龄稍长的叶兆言，他们都没有任何艰苦卓绝、轰轰烈烈的个人经历，也没有对现实生活某一领域更为直接的静谧的“切身体验”，除了一致的单纯、丰富的求学生涯之外，他们的经历、阅历是很难简单地用特别“复杂”、“丰富”来形容的。但不能不令人惊异的是，他们的小说无一例外地表现出对于生活描摹、刻画的细腻逼真，具体地说，对历史的模拟与描绘，对家族、个人的记叙，皆隐藏于诗性的意象和浪漫、抒情的想象里。苏童的《妻妾成群》、《红粉》、《园艺》、《妇女生活》将20世纪30年代的女性、家族、生活氛围和气息，写得“无微不至”，毫发毕现，风韵涤荡。其对人物或环境时而粗线条地勾勒，时而细腻入微地描绘，每每给人以身临其境之感。叶兆言的《状元境》、《追月楼》、《半边营》等，也将“民国”以后的秦淮风月、颓唐的家族传奇写得气韵生动，逼真感人，文字中透射出怀旧、复古的幽韵和气息；而格非的小说《青黄》、《迷舟》、《雨季的感觉》，似真似幻，朦胧玄秘，历史、现实都悬浮于南方黏滞潮湿的雾霭里，其长篇小说《人面桃花》、《山河入梦》更是把大半个世纪前的种种生活演绎得惟妙惟肖，令人不胜欷歔。

那么，他们的叙述依据是什么呢？首先是想象。我们是否可以说，这是一种特别的“超验想象”，否则似乎难以诠释这种持续不羁的文字流淌。苏童曾说过，人，是文学的万花筒。生活，在他们这些俊彦的想象中变得如万花筒般绚烂，肯定不是意外的巧合，而是他们所历经的江南文化使然，是他们“化腐朽为神奇”的、充满“文气”的艺术思维方式使然。

其次，就是这种所谓南北的地域差异。一方面，南方的地域文化、风气赋予了他们独特的“文气”和意味，而自然、飘逸、旷达、幽远、恬静、沉郁、暧昧、自溺等种种神韵，以及人事风物、坊间传奇，为他们提供了充足的“地气”；另一方面，江南文化和士风中古典情韵的“贵族”一脉，也给予他们种种艺术“风骨”。再加之20世纪80年代末中国当代文学的实验、技术主义写作潮流的冲击，又成了他们无形的助力，使得他们迥异于北方作家的“写作修辞学”悄然形成。我们知道，考察或是审视一个作家写作功力和劲道的，主要有两个因素：语言和结构。他们都是对小说艺术颇为耐着性子的作家，二十多年的修炼，使他们的小说语言工整，在气韵上和谐、洒脱而谨严，并以此为艺术方向在一种“旧”上做足了文章：“怨而不怒”之旧，流风遗韵、慷慨悲凉之旧，在写不尽的“旧”里检阅一个时代的“慧”与“气”。他们也可谓在题材上意趣趋异，变幻多端。小说的结构策略也既考究，又常常抹去雕饰的痕迹，是颇为“耐旧”的文体格局。像苏童的《妻妾成群》、《妇女生活》，叙述不露声色，老到纯熟，决然意想不到它是出自一个26岁年轻作家的“青春写作”。还有，从作品所表现的生活内容，或者说，作品对事物、人物的摹写角度或写作伦理看，这几位作家既注重对存在的积极、健康、美的一面的书写与想象，还注意对人物、故事中不健康、消极、末世衰音一面的呈示，挖掘出存在的荒谬或迷乱，使他们在一些衰朽的事物上获得如“恶之花”般的诗意。在这方面，苏童显然有别于前辈作家，他在文学理念上显示出包容的姿态。拟旧的气息，梦魇的呈现，灰暗与潮湿，欲望与宿命，虚无与消极，种种高蹈的和低鄙的，在他的作品里都有大胆不羁的、不揣任何进行价值修复企图的表现。也就是说，他的小说从不对应任何既有的价值结构，在充分考虑生活世界的暧昧性的同时，为我们提供探求存在可能性的艺术蓝本。特别是他的大量短篇小说，让我们看到了“创造”二字的分量。现实中存在的，我们不必再写入作品，直接去体验现实就足够了，小说所要实现的，就是在看似没有小说的地方写小说，在看似没有故事的地方衍生出情节和意蕴，在现实结束的地方开始叙述，这是现实与文学的最大区别，因为它所要建立的是一个有别于存在的新世界。而考验一个作家功力的重要一点，就是创造、想象的力量。因此，在这个意义上，“南方写作”的唯美倾向和创造的品质不言自明。具体地说，苏童的《妻妾成群》、《南方的堕落》、《城北地带》、《米》，细腻而绵长地表现了人性、欲望的鼓胀和南方生活的真相；格非在《敌人》、《欲望的旗帜》、《人面桃花》和《山河入梦》中，在揭示人性在历史中的迷惘和沧桑外，特别耐心地梳理有关南方的种种破碎的记忆；叶兆言的“夜泊秦淮”系列小说，既传奇、吊诡，又隐含深意，令人对类似“城南旧事”的叙述充满了无尽的缅想。而抒情性、民间生活的“精致化”表达，强有力地透射出南方写作的独创性和纯粹性。因此，南方想象的诗意，在他们的创造性想象中获得自觉、自然的开掘和提升。

我们还注意到一个有意味的现象，对于苏童、余华、格非、叶兆言，我在前面曾提及他们虽在“旧”上做足了文章，但对“新题材”的处理却少有令人惊异之笔。所以，但凡他们写作表现现实生活的小说，就明显露出了“软肋”。苏童的《蛇为什么会飞》、格非的《欲望的旗帜》、余华的《兄弟》都是特别具有代表性的个案。我觉得，苏童的《蛇为什么会飞》，太过于注意诸多现实因素的象征性，如蛇与人性、蛇与时代的比附关系，“世纪钟”的隐喻作用等，小说过多地考虑南方一条街上的昔日少年，在世纪之交的现实命运和归宿，而对现实的黏着叙述限制了想象的宏阔。格非的《欲望的旗帜》，则是由于过分考虑到破解现实的某些“玄机”，而显得有些生硬。余华的《兄弟》，更是写实的压力与想象的自由的矛盾产物，余华在作品中试图表现两个时代，一个是历史，一个是现实，或者说，他试图写出当代中国社会生活近四十年内的巨大落差，这让我们在这部小说中看到了两个自我搏斗的余华：在历史和现实之间，作家在历史叙事和现实生活叙事中感受到的自由度和压抑感是如此截然不同。这时，我们深感作家的写作，需要冷静、耐心、深刻、超然地面对生活，只有这样，才能抗拒时代以及自我的种种精神焦虑，从容地进行文学的想象。可见，他们文学叙述的根还需深植在对历史文化想象的深层。现实生活在他们想象的时空似乎难以支撑起叙事的动力。也许他们在处理现实与想象的关系时，更加在意或过于强调了技术的成分，而这恰恰又抑制了文学虚拟化、象征化的本质和功能，使得想象的翅膀没能在现实的维度飞翔起来。

作为当代“南方写作”、“南方想象”的代表人物苏童，从其整个写作历程看，早已超出了此间个案的意义，而无可争议地成为“南方想象”、“南方写作”在当代再度崛起的标志或旗帜。二十多年来，四百余万字的小说作品，几乎全部以南方为书写背景和表现内容，南方俨然已经成为其施展艺术天才的坚实根脉和殷实积淀。即使是“重述神话”的长篇小说《碧奴》(还包括叶兆言的长篇小说《后羿》)，其所叙述的生活也仍然弥漫着浓郁的南方世界的气韵。《碧奴》除再次显示了苏童回顾历史、瞻望历史、重塑历史的能力外，还使我们见识了他沉厚、隽永的民间叙事的功力。碧奴从南到北的艰难行旅，让我们见证了南方特有的柔弱和北方一贯的坚硬。我们同样能看出，作为一个南方作家，苏童写作脱胎于孟姜女原型的女性碧奴，是如此渴望进入或制造出超越了南方语境的汉语母语的文学语境。

当然，我们还不能忽略的是，苏童与美国文学(主要是美国的南[8][9]方文学)的微妙联系。无论是福克纳、麦卡勒斯，还是塞林格，都对他写作风格的最初形成产生了重要的影响。这也是我们研究苏童“南方想象”无法绕开的一个极其重要的话题。这其中，恐怕不仅是叙述视角、话语情景和氛围的影响，更多的还有文体风貌、艺术倾向的潜在的深度冲击。对此，这里暂不展开论述。三

回过头来看，引发我对苏童等南方作家产生强烈研究欲望和长期阅读动力的是我对苏童数年来如此执著地守望文学家园的写作心境的敬畏，感动其永不枯竭的对世界想象、虚构、叙述的热情和虔诚。苏童缘何会如此进行绵绵不绝的文学叙事？并且，故事或人物在他的文字里为什么始终保有旺盛的生命力而不曾枯竭？他又为什么会有这样长久的虚构的耐力和热情？我们如何看待苏童小说的“自传性”？如何体味他小说结构与生活结构的奇妙碰撞，以及其中细节叙述的敏感性和逻辑力量的有效结合？他对历史、对世界、对中国南方文化、对人的理解，其在叙述和表现中的丰饶与经典，缘何会持续地唤起我们阅读的兴奋点？我们惊叹，他对人的命运成分和小说真正持久诗意成分的文字保留，语言和现实的有效连接所提供的审美经验，尤其是他在孜孜不倦的写作中所表现出的强烈的对当下中国文学现实的挑战性，无不给我们以持久的震撼。不仅如此，我们还会在他约400万字的作品中，清晰而欣慰地发现他写作的“坡度”或“弯度”，那无疑也是他在小说艺术探索上所体现出的上升的高度和难度，虽然其中难免也会有一些无法回避的“败笔”，但苏童对小说写作的激情甚至某种固执，更让我们体味到一个拥有自己艺术个性追求的作家对文学的信仰、信念和敬畏。我们是否可以由此推想：一个作家在写作中对自己的坚持和不断跨越，以及他所贡献出的文学叙述和美学形态的独特性，是对时代生活的精心雕刻，也是他对时代文学的最好贡献。更重要的是，给予我们对文学不衰的乐观和信心。那么，这一切又是如何发生的？从最初的与文学结缘，到一篇篇精彩绝伦的小说文本的产生，苏童为当代小说作出了怎样的重要贡献，他在先锋小说中有着怎样的重要地位和独特影响，他的写作与整个当代文学的发展有着怎样的联系？总之，苏童的写作，牵扯、引发出许多当代文学创作中重要的文学问题，这些都需要我们认真仔细地去探究。

熟悉文学史的人都不会忘记，20世纪中国文学有一条中断已久的“史的线索和脉络”，这就是鲁迅的《故乡》、《社戏》，废名的《竹林的故事》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》等作品延续下来的一批以回忆为视角，挖掘乡土平民生活中的世情、人情，记叙种种复杂的人生况味的经典名篇，这些作品被称为“现代抒情小说”，而这一流脉在当代仍在延续着。仔细翻阅苏童大量的“香椿树街”系列小说和“枫杨树乡”系列作品，我们会惊异地发现，苏童将对世界的观照和审视，都巧妙而从容地置于童年的视角之下，写出南方的城乡世情。这里既凝结了苏童对南方文化和存在的理解，也寄寓了他对人类缅怀历史的悠远情结。由此可见，“南方的诱惑”的神异之光，是苏童一辈作家的普照之源的力量。在相当大的程度上，“南方”这个“地缘视景”赋予了苏童文学叙事的内蕴和氛围，构成他小说叙述的深层动力。所以，苏童一旦在进入属于自己的写作状态后，很快就摆脱了“先锋”冠名的羁绊和束缚，迅速建立起自己的叙述话语和文体机制。无论是早期的《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《园艺》、《祭奠红马》、《像天使一样美丽》、《吹手向西》、《仪式的完成》，还是近年的《水鬼》、《古巴刀》、《白雪猪头》、《哭泣的耳朵》、《人民的鱼》、《拾婴记》等，都可使我们从中清晰地寻觅到自20世纪20—30年代至今的南方政治、经济、文化、历史等人文发展变异的踪迹。重要的是，苏童自觉或不自觉地将他所体验、感悟到的南方生活，凭借他意识到的异己的诗意或文学性，进行着有意味的表达。这既是获得一种创造力，一种把握世界的方式，也是去发现时间之流中地域南方和人文南方的文化，及其生活、生命活动形式的无限可能性。这无疑是一种诗意的传达，一种江南的神韵，一种对生命和存在的浸润。可以肯定，苏童在对南方的书写中创造了一种苏童式的文体，我们能在他的小说里，像感知不同时代的音乐旋律一样体会到不同时代生活的意蕴。苏童的小说形式，在某种程度上正是现代写作不同于传统写作的特征，他的小说写作的意义在于，他能以持续的文学叙述，聚合起整个南方生存者的存在形态、经验及其语言形式，并在经验与语言的互置中呈现出一种诗意的模式。他以一种诗的形态结合着存在与文化，呈现这一时代深层的蕴含。“南方写作”作为一种坚实的存在，它为我们所提供的是富于地域精神的历史、现实图景，对存在的想象性虚构。它艺术地绕过了政治、历史的尴尬，其中的“逃亡”、“还乡”、市井、村镇、男女、传说、欲望、死亡，反复演绎出南方略带神秘的风流云转，虽无刻意地对于人性、灵魂和道德的纠正，又无不蕴藉着情感的担当。故事、人物、意蕴无论阴翳或是明亮，诡谲或是清晰，都尽显南方文化的盛衰，文化构成质地浑然天成。

可以这样讲，苏童这一代的南方作家，是最早偏离传统知识分子启蒙立场进行写作的中国当代作家。他们自20世纪80年代步入文坛伊始，就游离于主流话语之外，但他们具有个人立场的叙事本身却充满别具深意的历史、人文内涵。而且，从“先锋小说”阶段到近年，他们始终保持着对小说文体的独特实践，而这一文体，恰好应和了其面对历史与现实、民间等元素在历史变动中自身所拥有的自然形态。也可以说，以往传统的小说文体形式在他们这里获得了解放和再生。作家完全放弃了将文学叙述转向任何社会、意识形态抽象化的可能，更绝少所谓社会意义的引入。若说他们的叙述除审美功能外还有别的意义，那就是对世道人心的人文性复活，从而使文学、文字拥有了社会、政治、意识形态之外的更大的包容力。我们不断对苏童的写作潜能发出惊叹和疑惑：他想象历史、现实及南方生活的巨大库存从何而来呢？这恐怕不是南方历代文人词曲歌赋的影响所能简单敷衍的，主要还在于他对于存在超越线性时空的宇宙整体观、轮回宿命的开放性理解，以及在人的“性命”之中进行勘探的结果。加之他与生俱来的美学天性，构成了他以唯美语言对“南方”的独特命名。因此，南方，在苏童的文字里获得的绝不仅仅是文化符号学的意义与价值，也不仅是一个地理空间、生态空间的个性化示范，而主要是文化诗学的空间维度。如此说来，苏童们的写作显然又已经超出了我们所界定的“南方写作”的范畴。这样，我们在阅读他们的作品时，就不再会刻意地将这些南方作家的小说视为汉语写作的“次生性文本”，而会将其认定为当代汉语写作的“正典”。

我在本书中，将以苏童小说写作为中心，深入分析、研究以苏童为代表的“南方写作”的文本特征、唯美的艺术形态、文化价值、诗学内涵，并提出苏童作为当代汉语文学中唯美写作的美学意蕴和丰厚价值。[1]威廉·福克纳(1897—1962)，美国著名作家。作为美国“南方文学”的主要代表，他以“约克纳帕塔法世系”系列小说表现了美国南方150年来的社会变迁。代表作有《喧哗与骚动》等。[2]苏童：《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995年版，第126页。[3]王德威：《当代小说二十家》，三联书店2006年版，第107页。[4]汪政、晓华：《南方的写作》，《读书》1995年第8期。[5]罗伯特·弗罗斯特(1874—1963)，美国诗人。主要作品有《波士顿以北》、《山间》、《新罕布什尔》、《西流的小溪》、《见证树》等，他与艾略特同为美国现代诗歌的两大中心，常被人们称为“交替性的诗人”。[6]沈苇：《尴尬的地域性》，《文学报》2007年3月15日。[7]沈苇：《尴尬的地域性》，《文学报》2007年3月15日。[8]卡森·麦卡勒斯(1917—1967)，20世纪美国最重要的作家之一。代表作有《心是孤独的猎手》、《伤心咖啡馆之歌》、《黄金眼睛的映象》、《婚礼的成员》等。[9]杰罗姆·大卫·塞林格(1919—　)，美国作家，代表作《麦田里的守望者》等。

第一章 苏童小说的写作发生

从以上的文字中，我们强烈地感知到苏童写作的另一些毫不讳言的动因：一是“记录”人群和整个世界的强烈欲望；二是要使自己的文字成为超越“历史”本事的叙述；三是试图摆脱所谓新闻对事物的“真实”记载；四是使自己的叙述区别于同代作家。我在近些年对苏童创作的研究、思考中渐渐发现，苏童正是在小说这种“虚构”的工作中实现着他虚构的梦想和叙述的快乐，而且虚构在成为他写作技术的同时也成为他的精神血液，不仅为他“个人有限的思想”提供了新的增长点和艺术思维的广阔空间，也使文字涉及的历史成为其个人的心灵史。写作，也同样构成他“异于”他人的个人修辞学。同时，这也使他自己在审美回忆中建立起来的生命气量不被吞噬，一个作家精神的“内宇宙”在对世界的想象和“破坏”中日渐丰盈。而且，在他写作的大量文本中，既呈现给我们无数耐人寻味的世相图景，也留下许多引人深思的写作沿途的秘密。

而我们这里感兴趣和要探讨的问题依然是，苏童是凭借何种艺术理想、道德活力建立起或者说创造出了他虚构的魅力即小说魅力的？苏童的小说世界、叙事形式美学及其与生活的关系是怎样在他的写作中缘起、生发和不断延宕、生生不息的？苏童又是如何将个人的生活经验与对历史和现实的想象融为一体，呈现为种种超功利性的审美文本的？为此，我们仍得从虚构这一小说的本质出发，进入苏童小说的叙事空间和审美视阈，去寻找苏童“小说神话”的“原型”。

在苏童刚刚崭露头角的时候，季红真就曾以“极好的艺术感觉与[3]非意识形态化的倾向，都表现出一种极为个性化的姿态”的判断来评价苏童。这种评价十分符合苏童创作的实绩。我曾强调，苏童的写作很少为文学潮流所裹挟，近年来，我们在他的小说中几乎看不到现实的文学潮流的流变背景。无论是长篇、中篇，还是短篇创作，都明显地保持着他个人自觉选择的内在动因。小说独特的美学风格深刻地体现着个人自觉的艺术追求的力量。而这种对个人创作大势的执著保持，显然是由苏童的艺术感觉和写作心性所决定的。我无意对苏童的小说做那种索隐学、考据学的分析或统计，但寻找和发现苏童小说文本生成的创作心理机制、文化语境，梳理和辨析作家的情感体验与表现方式及在发生学层面，爬梳苏童“想象生活的方法”，肯定是一件有意义且有兴味的工作。

确切地说，苏童的小说写作是从1983年开始的，而且在1989[4]年，也就是在他30岁以前就“写出了许多杰出的文学作品”。著名的《妻妾成群》和“枫杨树”系列中的许多作品都是在这个时候完成的。我认为，那些真正有影响、有价值、有生命力的小说中一定是要有“哲学”的，而这种“哲学”是深潜于形象之中的，是以艺术之光折射出来的。前面提到，苏童的艺术思维、艺术感觉中有极强的非意识形态化倾向，这似乎注定了苏童个人天赋中极好的文学感觉和想象力会在更大的程度上发挥，体现得淋漓尽致，而少有审美之外的种种束缚。所以，那种企图在苏童小说中搜寻当下“意义”或现实“启迪”的想法是不太明智的。写《妻妾成群》时26岁的苏童，绝少意识形态话语的缠绕，更多的是极其纯粹的虚构的热情，而这种虚构的热情主要源于苏童个人的一种奇怪而奇妙的欲望：“想闯入不属于自己的[5]生活。”他的心理动因就是想“体会一种占有欲望，一种入侵的感

[6]觉”。苏童通过他的大量小说，为自己建立了一个独特的小说空间，并在其中体验到了艺术的妙处。我们所看到的这个虚构的、虚拟的、虚幻的空间与现实生活有着巨大的差异。他创造的这个小说世界，在一定程度上可说是真实世界的不同寻常的奇特变形，是超越了世俗世界的一个具有神性之光的梦境。有趣的是，这个小说空间并不是苏童个人生活的模拟，而是一种精神、愿望的极度扩张。这样，虚构世界与现实生活产生了客观距离，“而且在感情上又恰恰投合，兴趣和距[7]离导致我去写，我觉得这样的距离正好激发我的想象力”。他26岁的年龄和阅历产生一种强烈愿望，这就是想到他人身上体验一种东西，这种体验写出来就是小说，也就成为创作主体对生活、对不同空间的个人占有，尤其是一种精神上的拥有。我认为，这个时期苏童的写作“资源”和“资本”主要有四个方面：一是童年、少年生活经验的回忆；二是阅读的影响；三是想象力的张扬；四是语言表现力对现实的冲撞。这时的想象完全是建立在追忆、阅读基础之上的想象，而个人惊奇的想象力附着于他敏感、丰富、细腻的语言载体横空出世。

我相信，苏童对于小说的理解更接近文学的本性。作为一位优秀的作家，他可能没有哲学家那般高明、深奥的哲学思想，但他一定会有高明的文化诗学。这种诗学的建立，可能经由他对历史和现实的文化想象，通过一个个叙事的文本结构最终完成。而苏童的小说写作，一上手就显示出与众不同的才华，并且还能让自己的叙述经受得住时间的洗礼。一个重要原因就是苏童审美意识中“唯美”情愫的积淀和对社会意识形态的摆脱。这种写作恰好契合苏童的性情和心境。而想象力则融汇、开发了童年、少年的生命经验，他由此出发，以种种小说结构寻找、对应生活世界或者想象世界的结构，以相对单纯的理念判断复杂的人生，创作出无数的“镜与世俗神话”。

具体来说，苏童的想象在写作中主要有两种具体指向：一是少年生活的结构性回忆；二是有关“历史”的虚构性想象。从他写作之初，这两种指向就毫不犹豫、毫不隐藏地、流畅地“扩张”着。令人颇费踌躇的是，前者很难说就是小说叙述简单的背景“衬托”，后者也不能武断地确认为为摆脱历史焦虑的有效“敷衍”。苏童常常将小说写作看作人生的一夜惊梦，实际上，他正是不断地在对时间的“打磨”和“浸泡”中捕捞历史和人生的旧梦。回忆，如同灵感之帆，给苏童[8]的超验式叙事以遒劲的笔力，给“灵龟苏童”以无尽的启迪。

一、童年生活与小说写作

对许多作家而言，童年，似乎永远不可回避。事实上，与苏童天才想象力密切相关的一个因素也正是他的童年经历和经验。童年这个因素，一向被作家本人和许多研究作家写作发生学的学者们所广泛重视。莫言在谈到童年记忆时曾讲，每个人都有自己的童年，但是你当了作家以后，这个童年就显得特别重要。这可能是一种职业性的需要，每个作家都有一个自己最初的出发点，这个出发点是人生的出发点，也应该是写作的出发点。在作家这里，在他进行审美创造的时候，他会把亲身经历的东西，包括他的力量感觉，他的努力，主动或被动的感觉，移植到外在于他的事物里面去，移植到在这种事物身上发生的或和他一起发生的事件中去。也就是说，作家在面对生活或产生灵感时，他的心中不是一张白纸，而是把一个早已形成的心理图式变成了一种期待。诗意就从人化和对象化中凭借开放的心灵找到了源泉，童年经验以回忆的机制与作家的现时经验接通，并进行了再组织和再创造。可见，童年、少年的性格特征和经验会影响作家日后的写作似乎已成某种定势，或者说写作就是作家少年时代“白日梦”的变形。我想，这对于苏童大体也不能例外。“我从来不敢夸耀童年的幸福，事实上我的童年有点孤独，有点心事重重……在漫长的童年时光里，我不记得童话、糖果、游戏和来自大人的过分的溺爱，我记得的是清苦。”“因为早熟或不合群的性格，我很少参与街头孩子的这种游戏。我经常遭遇的是这种晦暗难捱的黄昏。”“读小学二年级的时候，因为一场重病使我休学在家，每天在病榻上喝一碗又一碗的中药，那是折磨人的寂寞时光。我不能去学校上学，我有一种莫名的自卑和[9]失落感。”可以看出，孤独不可避免地成为苏童最早的心理积淀之一。这种积淀，对于一个人最终选择写作，对作家后天的写作状态，都是至关重要的因素。我曾试图探讨和寻找苏童最初写作的触发点和出发点，即“这一个”作家存在的理由，他是如何从一个虔诚至极的文学信徒成为一个成熟的小说家的。苏童相信，特殊的人生经历和丰富敏锐的天资往往能造就一名好作家，造就他精妙充实的艺术境界。当然，作家需要审视自己灵魂的真实状态。而寂寞和孤独，加之忧郁、敏感和天分，使作家喜欢在虚构和叙述中消解“莫名的自卑和失落感”，改变现实中那个怯弱的自我。在20世纪80年代初，虽然从事文学写作是一件令人感到荣耀的事，但对于苏童来说，更主要的动力恐怕还在于写作可以使他获得身心的独立。诗人的气质，使苏童在那个时代选择文学应属必然。许多卓有成就的作家都坚信自己既不是一个真实的人，也不是一个虚构的人，这种观点用在苏童身上再合适不过了。苏童永远也不会混淆写作与生活和现实的关系，而且，他还具备在写作中扭转生活的能力。

这样，童年生活就成为苏童小说题材的主要源泉和写作动力之一，事实上，在中国当代作家群中也很少有作家像苏童这样在他的大量小说中不断重拾旧梦。关于这一点，我体会到了苏童对童年记忆与幻想的刻骨铭心，他喜欢将与他在一条街上长大的孩子们的故事、成人世界的往事搬进小说，构成他一组组南方少年和成人的故事。以至于在近几年若干短篇小说中仍然不断闪回已逝的童年岁月。《骑兵》、《白雪猪头》、《哭泣的耳朵》、《小舅理生》等新作仍源于他有关少年生活的记忆库。苏童深陷旧时童年岁月之中，寓情于中，这恐怕不仅是童年旧事的人事风华本身的魅力使然，也许也是回忆、叙述中时空交错带来的情绪循环、昔日的情结诉求，恰好与其构成了文学写作、心灵和个人心理传奇的对话关系。也就是说，苏童对那个时代的生活的诗性的表现，不在于他表达了那个时代的某种意识，而在于他以童年视角对那个时代富有意味的细节的呈示。我们无法清晰地判断，苏童对童年那条“香椿树街”的固执的描绘是出于缅怀之情还是毁坏之心，只是感到惊异的是，他“替”一条街道说话竟然说了这么多年。对于这条街道的回忆，有温情也有敌意，有迷恋更有想象。苏童所摆出的像是在幽暗中回忆的姿态，也许他自己也没有想到，在他回忆的眼光中，这块“邮票大”的地方竟然是如此的广阔。所以说，苏童的童年，以及那条街道是通向世界的。

苏童有大量散文、随笔记叙他的童年生活旧事：《过去随谈》、《城北的桥》、《在农村边缘》、《童年的一些事》、《三棵树》、《露天电影》。我们从中会感受到他那种强烈的怀旧、恋旧意绪。许多文字讲述中弥漫着浓郁的惆怅和感伤，更多的还有对过去生活、人物的珍惜、怜爱，其中也不乏大量在他后来小说中频频隐现的重要意象。我甚至怀疑，他的许多小说都是从这些感伤、珍爱和意象中衍化而来，都可能寻找到其中的必然联系，这也就在相当程度上决定了他小说的取材方向和想象源头。虽然，作家的写作出发点并不一定是现实及现实中的人，而很可能是他的另一个自我，但这另一个自我却是现实的精神投影。同时，文学起源于心灵，心灵是人的第二个自我，而这个自我，只能以精神的方式即关于情感、生命的艺术方式到达理想的存在的彼岸，重组往日生活的情境，一次次完成文字与世界、回忆与往事的双重认知。苏童曾多次表达对早期的短篇小说《桑园留念》的格外喜爱。这篇表现少年成长的小说，浓缩了苏童少年时代的“街头”生活，可以说，它是苏童此后“香椿树街”系列小说的起点或“引子”。小说中的“我”，像影子一样飘荡、隐现在《沿铁路行走一公里》、《伤心的舞蹈》、《刺青时代》、《回力牌球鞋》、《游泳池》、《舒家兄弟》、《午后故事》、《西窗》等一大批作品中。若干小说的故事、人物、叙述语言包括氛围，构成了一个浑然一体的动态画面，给人以身临其境之感。即使其中有些作品的风格非常散文化，叙述仿佛是一段童年、少年记忆，或是一些散漫、惆怅、幽怨、平淡的思绪，但它表现出了少年走进现实世界时的懵懂、冲动、敏感、孤独甚至不知所措。同时，小说还表现出他们成长途中与那个时代芜杂、凌乱、荒唐的成人世界之间的隔膜和猜忌。无疑，苏童在他的随笔《城北的桥》中反复提及、描摹的那个桥边茶馆，显然是他著名的中篇小说《南方的堕落》中“梅家茶馆”的原型，虽然发生在那座两层老楼里的生死歌哭，爱恨情仇当是苏童的虚构、想象和演绎，但小说中喜爱幻想的少年，必定带有苏童自身的影像。《红桃Q》实际上就是苏童亲身经历的文学记叙。“我”的形象明显意象化、朦胧化，在“香椿树街”这个虚拟的空间里踯躅和游荡，张扬着从“身体诉求”到“精神诉求”的主体萌动和向往。《刺青时代》中少年血的黏稠更是富于文学的意味，面对“少年血”在那样一个混乱无序的年代的流淌，苏童细腻而耐心地梳理出了它的曲折轨迹。苏童坦陈这类小说共同的特点是“以毁坏作结局，所有的小说都以毁坏收场，没有一个完美的阳[10]光式结尾……成长总是未完待续”。这无疑取决于苏童所生长的20世纪60—70年代的时代处境，苏童小说虽触及“文革”的背景，但他并不以成人视角进入那个年代，其结果是以单纯的孩子的眼光表现成人灾难生活中少年们些许充满阳光的岁月，这非常接近很多知青作家所表达的对自己在“蹉跎岁月”中对青春的缅怀和留恋，在叙述上无意中也构成了对当时主流、宏大叙事话语的某种反拨。由于苏童对少年生活体验的敏感与细腻，使他不经意间本然地走出了20世纪80年代的文化想象，他从不去附着任何具有理性色彩的启蒙话语，只有对存在本身的自由、姿态、欲望和人性的感知，小说的道德向度也处于中性的摇摆状态，绝少有某种意识形态的价值判断。因此，他小说中的地理空间的单纯也避免了更复杂的文化压力的纠缠。

前一阶段的“香椿树街”少年小说的背景、故事和人物都有很强的“原生态”味道。而1996年以后写作的《古巴刀》、《水鬼》、《独立纵队》、《人民的鱼》、《白雪猪头》、《骑兵》、《点心》等，已将“香椿树街”衍生、“预设”成他小说恒久的叙述背景。回顾苏童二十余年的小说写作，以“香椿树街”为背景的小说接近他创作总数的一半，可以看出，苏童特别喜欢、迷恋在这个背景下展开他的文学想象，淘洗他记忆中的生活铅华，不断对记忆中的生活、感受进行再体验，并创造出新的有意味的世界图景。可以说，他以自己更加成熟的小说理念和心性感悟，重新照耀过去的生活。在一个新的艺术表现层面上，通过意象、意绪、场景、人物，超越传统的写实情境而达到对现实具象的张扬与超越。在这一组小说中，记忆和想象铸就的意象已经很少在小说中有明显外在的痕迹，过去的生活，当下的故事已存在于这一重要的“背景”之中，已溶进小说的灵魂里。故事的基础不复杂，小说的结构也不复杂，但篇篇都流溢出灵气和神韵。显然，苏童在驾驭有关童年生活和表现记忆时充满了自信。我们愈发感受到苏童小说观念在发展、变化、更新中走向了一种成熟。《古巴刀》中，古巴刀成为那个特殊年代一代人记忆的“见证物”，它与早期小说中经常出现的回力鞋、U形铁、滑轮车、工装裤、刺青一样，都是凭吊往昔岁月的“中介物”，蕴含着那个时代的锋利与沧桑。不同的是，以一把古巴刀引申出古巴革命者切·格瓦拉和20世纪60—70年代中国的街头少年三霸、陈辉的某种联系，确实会自然地衍生出一种奇特的人生经验和历史沧桑感。《独立纵队》中，“独立纵队”的幻境满足了少年小堂的刚毅、冲动、英雄向往的人格选择和期待，从中我们能够想见“文革”岁月所构筑的人与人的对立，以及和平岁月里人为制造的动荡中，弥漫在灵魂深处的硝烟。那个少年小堂，很容易让我们联想到20世纪70年代盛极一时的长篇小说《渔岛怒潮》中的铁蛋。苏童写这篇小说的灵感是否源自《渔岛怒潮》的阅读记忆的碎片？《人民的鱼》讲述了“香椿树街”两位女性之间发生的故事，苏童在此有意将视角做了大的调整，并把故事搁置在时代转型变迁的动态背景下，这无疑增加了叙事因素的多元性。小说通过主人公柳月芳和张慧琴对“鱼头”的好恶转换，演绎着社会、时代与世俗风尚的变化。“鱼”与《白雪猪头》中的“猪头”、《点心》中的“点心”都格外独特传神，可以看出苏童在小说中处置“物”的功力，这些日常生活“物象”可以说是他少年生活记忆中与生存极为关联的那一部分。它们长久而鲜活地保存在苏童的记忆深处。苏童这个时期开始对短篇小说的写作更加迷恋，而苏童对童年、少年记忆碎片的重新整理和连缀，使他更为细腻地考虑在短篇小说这一文体中找寻岁月的印痕；而短篇这种文体也恰好契合他此时愈发平易的写作心态。

我认为，中篇小说《南方的堕落》、《舒家兄弟》和长篇小说《城北地带》，是苏童“香椿树街”系列中最为用力的三部。作为“成长小说”，其所涵盖的内蕴已达到了一定的浓度。苏童对“成长小说”的理解可以帮助我们更准确地把握他的写作。他认为：“所谓成长小说，大多是变相的自恋的产物，抒发个人情怀来寻求呼应，它的[11]局限在于个人的成长经验是否一定会引起回音。”显然，前两个中篇小说的写作皆源于苏童对于南方记忆的体味和认知。苏童坦言自己对南方记忆有着奇怪甚至是不愉快的情绪，“所有的人与故乡之间都是有亲和力的，而我感到的是我与故乡之间一种对立的情绪，很尖锐，[12]所谓的南方并不是多么美好，我对它则怀有敌意”。在这里，苏童在回忆之前已不自觉地为自己设立了一种情感立场，而且他选择了一种冷酷的、几乎像复仇者一样的回忆姿态，我们对这种敌意很难做某种理论上的解释，无法厘清这种情绪为何如此偏执。因此，我们在小说中看到了以“香椿树街”为代表的南方生活，无论是少年还是成人，在那条记忆中的街道上的存在之“痒”。这组小说透射出一种阴郁的气息，充满了颓败、通奸、乱伦、凶杀的气息，如苏童自己在《南方的堕落》中所表述的，“南方是一种腐败而充满魅力的存在”。我们看到，苏童竭力表现的是南方的阴郁、混沌与杂乱无章。这当然缘于南方生活形态上的杂乱。作为从小就生长在南方的作家，或许苏童觉得并没有几条线索或几个角度可以轻易地表达他所生长的环境。虽然他所有的小说都以南方为背景，但他似乎从来不认为自己能把握南方，总是觉得很难将它写深、写透。正因为如此，苏童从不将地域上的南方作为他写作的精神支柱，而“纸上的南方”则是他试图理出南方头绪的一次次文学体验，当然，也是他对种种“地域性意识形态”的挑战。

可以说，这些小说是苏童自己认为写得最满意、带有浓郁自传色彩的小说。“它们都有出处，在实际生活中都有具体的原型。我自己的写作大致采取这样的方式：从我脑子里印象深的地点、人物出发，[13]旁生出各种枝节，并进而衍生出其他所有的东西。”如果说，《刺青时代》通过讲述一群野性十足的街区少年的小镇传奇，表现他们在一个相对封闭的天地里演绎的闹剧、恶作剧、悲喜剧，借此表达苏童对时代性的荒凉匮乏的深刻体悟，那么，《南方的堕落》和《城北地带》则力图凸显南方的脆弱、虚幻和精神失落。苏童有篇小说就叫《平静如水》，我们会想，面对记忆中的南方，在充满怀疑的猜想和虚构过程中，苏童怎样才能做到“平静如水”呢？

坦率地讲，我们无意一定要到“虚构”的世界里去找寻与他现实存在中的“对应”经历和现实佐证，但一个作家在对世界和生命深入感知后自然生成的情结，必然在他的心理上形成某种“机制”，对写作产生各种暗示或指引。在文学写作中，我们必须区分“存在”与“现实”这样两个完全不同的概念。存在作为一种尚未被完全实现了的现实，它指的是一种“可能性”的现实。从某种情形来看，现实在世界的多维结构中一直处于中心地位，而存在则处于边缘。“现实”可以为作家所复制和再现，而存在则必须去发现、勘探、捕捉和表现。如作家格非所言：“存在则是个人体验的产物，它似乎一直游离于群[14]体经验之外。”像苏童这样的作家，他的写作更多的是凭借个人审美体验而不是受某种意识形态的支配，这样，他就会在审美领域对存在做出超越现实甚至伦理的非功利的美学判断。

长篇小说《我的帝王生涯》、《米》和中篇小说《妻妾成群》、《红粉》的写作，不仅可以视为苏童虚构的另一种走向——“历史想象”，也可当作对“自我往事追述”的深入和超越，它充分体现了作家对“审美形式意味”的自觉。可以看出，题材的“复古”化，使苏童想象的内驱力更为强劲。我们在苏童的大量小说中已深深体会到他善于处理虚构、想象与存在关系的能力，而且对他的审美意味的独立性、敏感性深信不疑。这就意味着，与“香椿树街”系列小说的“记忆型”比较，《我的帝王生涯》、《妻妾成群》、《园艺》、《红粉》这类作品呈现出幻觉型、超验型的倾向和特征。想象中的“体味”走向一种高度的语言自觉、叙述自觉，构成了纯粹审美，小说成为经验载体，并赋予这种载体“事实性存在物”的功能。在这些小说中，苏童还借助自身知觉活动与知觉经验的直观性，设定了他小说话语的情境。记忆、幻觉中的事物在叙述中极其鲜活，作家所关怀的意绪和氛围造就了一个又一个充满无限可能性的世界，这个世界就是苏童小说中的意象世界，同时也为我们建立了文学叙事的无限空间，给阅读留下更大的想象性。那么，我们现在可以确定，从“香椿树街”到《我的帝王生涯》、《妻妾成群》，苏童写作的心理起点完全超越了日常心理记忆的创造性审美回忆。特别是《我的帝王生涯》，少年帝王端白的经历和生存选择，简直可以视为苏童作为一个作家对“白日梦”的别样演绎。看得出来，苏童确实太喜欢这种艺术表达方式了，尤其是后者所述的故事，他完全可以用“呈现”的方式讲述，以进行式时态讲述，但他选择了过去的方式。苏童显然钟爱这样的心智活动，唯有如此，才能表达出自身的艺术个性。这种感觉的持续和牢固，使他的写作状态能一以贯之并不断延宕。可以说，苏童艺术想象方式最明显的特征是远离现实，有时甚至是富于童年梦幻的天马行空的幻想。具体地讲，他更偏爱选取一段虚拟的历史布景，展示对人性、对人类生存境遇的看法。这里的问题是，我们要看到苏童这种艺术想象方式与现实和历史的联系，它们是如何相互建立起一种审美维度的？历史、现实在作家的凝思中幻化成动人的意象，并获得独特形式，呈现在人们的审美观照面前。作家把他内心深处幽闭的情感、记忆碎片，通过回忆、幻想整合成审美意象，并在叙述中传达出来。因此，我们在苏童的小说中发现了审美创造的价值，也是他重新以虚构的方式阐释回忆、超越回忆的价值，以及他对于小说处理的强烈的自主意识。他希望小说的每一个细节都打上他某种特殊而微妙的审美记忆的烙印。在《妻妾成群》、《红粉》、《米》、《我的帝王生涯》中，他极其耐心地用自己摸索、喜爱的方法、方式，组织、表现每个细节，包括人物的对话、叙述者的声音。而这一切“需要孤独者的勇气和智慧。作家孤独而自傲地坐在他盖的房子里，而读者怀着好奇心在房子外面围观，我[15]想这就是一种艺术效果，它通过间离达到了进入的目的”。

这里需要我们关注的，还有苏童语言形式感的生成和坚守。苏童在写作中能保有自己的叙事风格，一方面由个人性格天赋所定，另一方面是苏童极好的语言感觉使艺术表达的形式感具有了生命的活力，苏童对历史的想象和虚拟主要是通过“语境”的建立而达到了种种“间离”效果。从语言学上说，他的语言存在就是一种想象迷宫，是一种想象的结构和解构存在的迷宫，在追求纯净与透明的叙述时，自然地创造出隐喻和朦胧的诗意。这也许是一个优秀作家的伟大向往。但苏童自己也意识到，形式感，尤其是语感一旦被作家创建起来也就成了矛盾体，它作为个体既具有别人无法替代的优势，同时又有一种潜在的危机。这种危机一方面源于读者的逆反心理和喜新厌旧的本能，另一方面也源于作家努力摆脱模式、超越自身的困惑。一名作家的写作要保持永久的魅力似乎很难，因为他的每一次写作都是“一次性”的经验的完成，若想有新的发现、新的突破，只能另起炉灶。这里，作家是否存在着一种对自身的不断超越和升华，是不是需要作家提供某个具有说服力的精神实体，然后才能成为形式感的化身？这确实是苏童应该注意的问题。苏童的小说从诗学的意义上讲，有几个主要特征：一是象征、意象、隐喻；二是浪漫、伤感和悲剧性；三是叙述风格的迷离、传奇、拟旧。正是这些美学特征整体地确立了苏童小说整体上的审美风格。这在他的几部“拟古拟旧”作品中尤为明显。考察他的这类小说，我们会体味到苏童习惯用“间离”手法营造出“审美距离”的变化。在《我的帝王生涯》、《武则天》、《妻妾成群》等小说中，作家、叙述人、小说中人物以及读者，相互间保持着一种或道德，或智力，或时间，或情感价值上的审美距离，并在叙述中透射出难以控制的“情绪”，使艺术氛围与情境由此而出。苏童或把我们引进“史前史”，或在“家史”中演绎、暗喻国族寓言；或表现对遥远历史的凝视，表现“一种奇异的族类在此生老病死，一种精致的文化在此委靡凋零，苏童以他恬静的、自溺的叙述声调，为我们叙述一则[16]又一则的故事”。前文曾提到，苏童有着强烈的“想闯入不属于自己的生活的一种占有、入侵的感觉”的创作心理动因，加之他叙事语言的独特和艺术感觉的出色，使苏童“出入稗官野史之间，尽情舞弄、揶揄正史的合理性甚或合法性。他批判中国人挥之不去的‘皇帝癖’，更要令读者发出会心的微笑……作家如此热衷于用小说重写历史，以鬼魅似的虚构声音打扰历史叙述的定论，俨然已为大陆小说树立一种[17]独特风气，借古寓今、故事新编，掩于其下的政治企图”。我觉得，王德威在这段文字后面部分所概括的“政治企图”对苏童来说有些言过其实。苏童是当代最具唯美精神和气质的小说家，其创作中的“非意识形态化”倾向有目共睹，苏童对写作要求最强烈、最敏感的就是“作家在写作中能不能感受到应有的乐趣，这对我是一个非常现实的问题。当我意识到我会厌倦小说的某种写作方式，如果这种厌倦伴随着我，使我厌倦写作本身的话，那么我就肯定要另起炉灶，换一种能[18]唤起我新的写作欲望的东西，哪怕这个东西有可能是不成功的”。苏童已把小说写作视为一道心灵之光，视为生存方式。作家只有把自己灵魂的一部分注入作品而使它有了血肉，才会有真正的艺术高度，所以作家需要审视自己真实的灵魂状态，并首先塑造自己，这对于一个作家的写作生命来说，恐怕是最为关键的。从这个角度讲，苏童的写作是谨严而愉悦的。

归结起来，苏童对童年“记忆”和“想象”的迷恋，使得他在处理小说最重要的两个因素即结构与时间的时候表现出张弛有度的控制力，既有节奏感又有分寸感，并且显得从容不迫。他让童年“记忆”与直觉彼此呼应，“记忆”中的事物已被想象穿透，人生的感遇幻化成纸上的风景纷至沓来。我们感到，他小说创作中还有一个最活跃的因子，那就是自由联想。这一点有着与童年、少年密切相关的心理学基础，所有的经验和记忆都在意识中被调动起来，与现时的感悟与艺术冲动交融，从这个角度讲，小说文本已成为其心理、情感结构的摹写，叙述的过程成为一个将过去经验、记忆与现时情绪、冲动连接的过程，不断“解构”，又重新“结构”的过程。“记忆”、“想象”成为苏童结构小说的一种重要功能。而且，这个过程又是一个极其自然的过程，由此也就呈现出苏童小说极为自然的小说美学形态。而其叙述语言的简洁、质朴，错落有致，饶有韵致，叙述形式也不事雕琢，蔚为大气。智慧潜隐在文字的背后，支持着结构的坚实，加之童年经验的与众不同、艺术表达的分寸感，所有这些，对于一个情感内倾型的作家来说，的确会形成一个不同凡响的小说世界。

二、外国文学对苏童小说写作的影响

不可否认，20世纪90年代的“先锋作家”在某种意义上“是由外国文学抚养成人的”。他们赖以写作和成名的外国文学背景，是影响其早期写作文风形成的一个重要因素。外国文学对于苏童写作的影响也是极其深刻的。可以这样讲，在整个90年代，苏童的小说创作在很大程度上都没有离开外国文学营养的“生命线”。我们甚至能够在他的小说中依稀辨析出他对外国作家的借鉴并进行本土化艺术改造的轨迹。苏童在若干年前就说过，他在努力靠近文学的梦想，想趁年轻时多写些小说，多留几部长篇和小说集。这是作为一个文学信徒对大师们最好的祭奠。对于美国作家塞林格的一度迷恋就使他写下许多短篇，包括《乘滑轮车远去》、《伤心的舞蹈》、《午后故事》。他说：“塞林格是我最痴迷的作家。我把能觅到的他的所有作品都读了。直到现在我还无法完全摆脱塞林格的阴影，我的一些短篇小说中可以看见这种柔弱的水一样的风格和语言”，“一种特殊的立体几何般的小说思维，一种简单而优雅的叙述语言，一种黑洞式的深邃无际[19]的艺术魅力。坦率地说，我不能理解博尔赫斯，但我感觉到了博尔[20]赫斯。我为此迷惑。我无法忘记博尔赫斯对我的冲击”。可以说，苏童是当代中国作家中最坦率而又毫不讳言受到外国作家写作影响的作家。在前不久与学者王宏图的一次对话中，他在回顾自己成长历程时谈道：“我的作品中关于少年人的那种叙述的腔调受塞林格影响很大，我一直坦白交代的，哪怕好多人认为他是个二流作家。任何一个作家都会多少受到一些他人的影响，没有所谓真正横空出世的作家。受外国作家影响也好，受中国作家影响也好，都是影响，影响以后还有一个成长的过程，你的成长才是属于你自己的轨迹，对此我不忌[21]讳。”在此，我们可以看到苏童的个人胸襟和坦诚性情。所以，面对苏童的小说，我们也可以放心地发掘、研究他对于外国作家的阅读经验及其积淀之于他小说写作的种种潜在的暗示性、启发性影响。这可以让我们更充分而从容地追溯这位作家写作发生的可能。准确地说，这会让我们在苏童小说的研究中减少许多无谓而犹疑不定的障碍，找到其小说文本生成的种种内在机制和玄奥。

可以说，苏童小说的非意识形态化倾向或形态，与塞林格、辛格[22][23]、博尔赫斯、麦卡勒斯、雷蒙德·卡佛的小说艺术感觉不谋而合。我们知道，博尔赫斯对小说写作艺术的审视基本保持在这样的两极：古典与现代。他的小说“既有古典的幻想与理念，又表达出现代的怀疑与冥思。在他的艺术精神中，就是如此奇异地熔铸着古典与现[24]代的合金”。博尔赫斯小说给我们的整体感觉就是，他努力地通过叙述展现一种洗尽铅华的文学语言的愿望，可以说，苏童与博尔赫斯的这种唯美风格有着异曲同工之妙，两者似乎在不经意间“互为照亮”。关于自己的文学阅读与接受，苏童谈得最多的仍然是外国小说家对他的视觉冲击力和由此引发的他对小说艺术的迷恋。我们无意在这里详细论证博尔赫斯小说、塞林格及其《麦田守望者》在世界文学史上的地位和价值，但一位异国作家能对苏童产生如此深重、深入、深远的影响，肯定有其充分的理由和根据。苏童在谈起塞林格的时候，毫不吝惜地用了“钟爱”、“启迪”和“感染”、“渗入心灵和精神”、“无法摆脱塞林格阴影”等诸多的词句来表达自己对塞林格的无限感[25]激。作家格非在比较鲁迅和卡夫卡时，曾特别提到博尔赫斯关于不同时代、不同民族作家之间关系的论述：作家与他的先驱者之间的关系并非通常意义上的借鉴或经验、方法上的传承，而是一种更为神秘、[26]隐晦的相类性。对塞林格的痴迷，苏童坦言：“我无法解释我对他[27]的这一份钟爱。”

20世纪80年代在北师大读书，刚刚开始小说写作不久的苏童，接受了塞林格给予他的文学滋养或者说“第一线光辉”，他给了苏童一个在青春期看待人生的角度。客观上讲，塞林格的《麦田守望者》之于苏童，并非对于所谓“经典”的那种近似崇拜、敬畏的感觉，而完全是一种彻头彻尾的喜爱。对于塞林格与苏童，我认为可以用布鲁[28]姆在《影响的焦虑》中的一个著名观点来解释：并不是前辈诗人的作品影响了后来的诗人，而是后辈诗人的成就和光辉照亮了前辈诗人。我觉得这样评价苏童并不为过。前文提到的苏童早期的若干短篇小说中，苏童直接或间接、表层或潜在所接受的，不仅是塞林格小说中的题材取向和人物存在方式、状态，而且还有塞林格创造的新颖的艺术风格，那种少年心理、颓废状态、青春启迪和自由舒畅的语感，它直接渗入其心灵和精神并在写作中呈现和张扬出来。我们可以在苏童早期的大量小说中找到如上所说的痕迹，甚至在他许多近年的作品中感受到塞林格小说叙述的感觉、风格和气度。在《乘滑轮车远去》、《午后故事》、《游泳池》、《刺青时代》、《古巴刀》、《独立纵队》等小说中，20世纪60—70年代少年们的桀骜不羁，初涉人世的懵懂，成长情绪、青涩心态、青春的迷茫、生命的混沌，特别是小说叙述中的艺术格调与气质，与塞林格小说有着发生学的同源性。对于塞林格这样的作家，苏童不能接受他在美国文学中被一些人定位为二流作家的现实，但苏童不必忧虑的是，二流作家所影响的并非也是一个二流作家，事实已证明了苏童对塞林格的吸收、摆脱和超越。

除了塞林格，对苏童小说影响较大的应该是短篇小说大师博尔赫斯。在虚构、叙事技术、小说智性、古典气韵与现代小说技巧相和谐几个方面，我们很难在苏童小说中找到其他现、当代中国作家的风格痕迹。而苏童小说，特别是短篇小说的构思、表现风格、艺术体貌的形成与博氏小说却有着密切的关系。可以说，后者的影响已完全渗透在苏童的艺术作品之中，经过苏童的消化、理解、吸收，成为苏童小说的有机组成部分，其风格体貌已与苏童的艺术感觉、表现方式，即语感、语句、遣词习惯水乳交融为一体，成为苏童许多小说的写作起源。像《大气压力》、《水鬼》、《海滩上的一群羊》、《白沙》、《神女峰》、《巨婴》、《世界上最荒凉的动物园》以及早期写就的《祭奠红马》等一批短篇小说，很有博氏《南方》、《手工艺品》的神韵，充分显示出叙事的智慧与优雅，具有强烈的现代唯美风格。从某种意义上说，小说，意味着词与物之间的错误联系，或是对不存在之物的言及，或者说是对现实的某种改写。短篇小说《巨婴》和《你丈夫是干什么的》表现出对“不存在之物”的兴趣。前者一本正经地讲述一个荒诞的故事，情节荒诞不经，使人感到讳莫如深，处处充满悬疑；后者是作家为我们制造的一个女性的情绪、情感冲突，心理发生扭曲的人性迷宫。同样，短篇小说《拾婴记》也是一篇充满悬疑的小说，一个婴儿和一只小羊的失与得，完全将叙述带入了一个想象的迷宫。小说主要是对人物言语行为的一种想象，叙述的真空、“空白”随处可见，虚构的迷宫将生活、存在引向象征和隐喻。看得出，这是一些颇为讲究小说技术的作品，对叙述的控制，明显有着博尔赫斯的气韵。所以不夸张地讲，苏童对大师博尔赫斯的学习、借鉴或写作发生可以这样概括：想象和虚构，心灵与技术，古典与现代，更具体地说，包括描写的细腻柔美、构思的精巧雅致、情节的奇幻神秘，或哲理，或玄奥，或荒诞，或迷离的情境氛围，呈现出隽永、深邃、流畅、沉郁、亦真亦幻的文体风格，并且，苏童与博氏在整体形态上都表现出叙事结构的细腻和工整。关于写作动机和艺术思维取向，他们也有着极为相近的理念。博尔赫斯说：“我不认为个人作品应该使人得到教益。当我写作时，我不想教导任何人，但是我想讲，讲一个大家都感兴趣的故事、神话，讲一首动人的诗，如此而已。也就是说我的目的是抒[29]发感情。”苏童也不止一次地表达他对小说审美性的理解和追求：“我是更愿意把小说放到艺术的范畴去观察的，那种对小说的社会功能，对它的拯救灵魂、推进社会进步意义的夸大，淹没和扭曲了小说的美学功能。小说并非没有这些功能和意义，但对于一个作家来说，小说原始的动机，不可能承受这么大、这么高的要求。小说写作完全[30]是一种生活习惯，一种生存方式。”苏童的写作，在不同阶段始终远离“当下”的写作潮流，坚守自己独特的美学形态，在其自由、平和、平实中衍生故事结构本身的内在张力，营造奇异的想象空间。这既有苏童个人写作的内在必然性倾向，显然也受到“大师”心智上的启迪和鼓舞，这恐怕是另一种形式的写作发生学。通过虚构来总结人的存在经验和状态，并暗示人们关于思考、智慧和创造的意义、价值，这些，无疑是对唯美的艺术追求。

与此同时，苏童始终非常注意在小说的阅读中获得写作的灵感。[31]他对美国作家雷蒙德·卡佛和意大利作家卡尔维诺的阅读和研究，也直接影响着他近年的小说写作，尤其使其在作品的内蕴上更具那种“纯小说”的魔力。苏童对卡佛的文风倍加赞扬，敬佩他对现代普通人生活不凡的洞察力和平等细腻的观察态度，喜爱他的同情心像文风一样毫不矫饰。苏童的《桥上的疯妈妈》、《手》和《垂杨柳》都是表现、描写生活中底层人物的作品。从“疯妈妈”、小武汉、“垂杨柳”的小雪这几个人物身上看得出，苏童开始注意“搅拌时代与人物[32]的混凝土”，开始有意地抓住现实生活，混淆虚构和现实的界限，让小人物的境遇在故事的叙述中意外地凸显。受伤害的人、敏感的人、迷惑的人都荡涤着伤感、忧郁的气息。这种艺术感觉上的变化让我们联想到苏童对卡佛的痴迷，让我们想起苏童曾经多次提到的《请你安静一点好不好》、《羽毛》和《卧铺车厢》。我们会对苏童的小说发问：苏童是对自己笔下的人物有兴趣，还是因为卡佛的小说影响了他小说的人物而感到兴致勃勃？

苏童曾经写过一组关于外国小说的阅读随笔，对小说的人物、情节、故事，做了敏锐和细致的揣摩。这是一个小说家对另一些小说家的倾心阅读和感知，那些伟大的小说大师们仿佛正在等待着苏童的阅读，他们对他不再保守任何文学的秘密。苏童特别感兴趣的是，雷蒙德·卡佛小说简洁叙述中所隐藏的复杂性。短篇小说《羽毛》写两对夫妇的一次聚会，但这次聚会的开始也是他们告别的开始。主人巴德家养了一只美丽的孔雀和一个八个月大的婴儿，这个婴儿起初是在幕后哭泣，女主人无意把女儿抱出来，可是客人却坚持要看看可爱的婴儿，结果，那千呼万唤出来的婴儿竟是一个丑陋的怪婴。巴德夫妇的隐痛彻底地展示在朋友的面前。而参观别人的创伤是要付出代价的，从此，这次难得的家庭聚会成为唯一的也是最后的一次。另一个短篇小说《卧铺车厢》写一个经不起伤害的男人梅耶乘坐穿越法国的火车去看八年未见的儿子，但这次旅行因为一次意外而失去了目标。梅耶的手提箱被小偷偷走了，这个男人在遭受不幸时做出了顺流而下的选择，让不幸延续下来了，他在车站看到了等他的儿子，但是他不下车，他怀着一种无以名状的哀伤、恐惧和来历不明的愤怒和复仇心理，拒绝了那个车站。他居然留在了那个火车上，并很快对法国乡间景色留下了深刻的印象。我们从这里看到的不仅仅是小说中弥漫出的孤独和虚无的意绪，还有卡佛叙述的“尖锐”。我们同样会在苏童的许多短篇小说里，看到极其相似的意绪和叙述的“尖锐”与“突兀”。短篇小说《神女峰》写的是两男一女乘船游览三峡，男人李咏一路上不断遭到女友描月的抢白和奚落，李咏的粗鲁和无聊加剧了描月对他的厌烦，而同行者老崔似乎得到了某种机会。结果完全是令人意想不到的，描月放弃了游览三峡和神女峰，而选择与老崔在武汉下船，这虽然不能称为“私奔”，但男人李咏却遭遇了人生莫大的尴尬和无奈。短篇小说《灰呢绒鸭舌帽》，描写一个弥留之际的父亲，将生前最喜欢的灰呢绒鸭舌帽传给他唯一的儿子老柯的故事。父亲是一个过早谢顶的男人，老柯也继承了父亲的遗传基因而过早谢顶，他在一次扫墓的途中，竟因为这顶帽子而殒命。另一个写于1992年的短篇小说《一个礼拜天的早晨》，写一个男人抵御不住老婆的嗔怪和谩骂，因为一块买得不合适的猪肉重返菜市场去和商贩讨价还价，在急促和愤懑中突遭车祸而殒命。苏童有一批这类表现宿命、虚妄、偶然性的小说，其中的叙述的某种“尖锐”既可能来自卡佛的启发，也可能是苏童在艺术气质和小说理念方面与卡佛有着某种精神的同构性，从而成就了这类小说写作的发生。

我们发现，即使是“先锋时期”的苏童，他的内心也未必完全接受现代主义的文化精神，而更多的是对外国作家的艺术感受力和表现方法的浓厚兴致。这一点，恰恰具有写作发生学的意义。任何外来的“主义”，或者“潮流”未必就是“先进”的，真正有意义的是那些富于创造活力的启示性影响，写作灵感的来临可能常常就是一种叙述方[33]式的启迪。因此，与其说苏童受到了博尔赫斯、辛格、马尔克斯等大师的影响，不如说苏童更加喜欢、迷信这些大师们的艺术想象力。这在苏童的写作中有着明显的印痕。

苏童一直很推崇吴亮的一句话：真正的先锋一如既往。当苏童被认为是“先锋小说作家”的时候，苏童并不否认自己的写作与当时的文学叙事语境、文学话语背景的一致或背离，以及这些主要因素对自己写作的深刻影响。正如陈晓明对包括苏童、格非、余华、孙甘露、北村在内的同代作家的分析和判断：“我们时代的晚生代面对的是‘卡理斯玛’解体的现实，处在文化溃败的历史境遇，他们没有现实的神话可讲，他们没有历史、没有现实、没有大众，只有孤零零的自我”，“他们从自己生存的文明现实中体悟到特殊的记忆形式，并且[34]以此表达对语言异化和历史困厄的反抗”。苏童虽然经历了二十余年的写作生活，但终究处于“主题化写作”之外，处于“文化焦虑”之外。他的写作以自由而洒脱的文学理念，搁置“道德化诉求”的写作姿态，使虚构逃避或遗忘种种文化上的困境，建立了自己的美学叙事。其实，苏童小说的许多次发生，可能来自一次偶遇，一次突发奇想，甚至一个美妙的句子。《妻妾成群》这部小说，既来自诗人丁当的“男人都有一个隐秘的梦想：妻妾成群”这句话，也来自《红楼梦》、《金瓶梅》和巴金《家》的启迪，而小说叙述基调和总体风格的确立，则是他提笔后写下的第一个句子：“四太太颂莲被抬进陈家花园的时候是十九岁……”这普通的白描式的语言不仅决定了叙述的类型，甚至在很大程度上改变了苏童后来小说写作的方向。总之，他小说写作的每一次发生，都源于对现实的一次次超越，都源于精神、情感和逻辑的并重，源于对存在的内心重构。以苏童目前的状态看，他仍然能不断给我们贡献出迷人的故事、有趣的人物和纯粹的小说结构和叙事风貌、叙事的自由张力、富于现代感的小说策略。他对任何的小说元素都不加排斥，也没有其他修辞上的戒律。我们从他的写作中感受到这样的事实：写作的发生是一回事，作品的形态与魅力则是另外一回事。但我们无法忽略，苏童小说中任何虚构都不可能代替从容的叙事节奏和智慧。他的小说总是散发着浓郁的浪漫意味，这是一个作家与生俱来的自我呈现。这些，对一位作家来说令人瞩目。与苏童同时代的另一位作家余华由衷地赞叹苏童的短篇小说写作所达到的艺术高度。其实，无论他写什么，似乎所有的事物已完全与苏童近于宿命的小说写作融为一体。

有人责备苏童的小说创作长期沉醉于唯美状态，甚至称其有“中产阶级情结”。须知，苏童毕竟不是那种振臂一呼、应者云集，披肝沥胆、血染战袍的壮烈写手或时代的呐喊者。当然，像苏童这样的作家，也不会像卡夫卡那样喜欢在晦暗中掩抑心灵、自我煎熬，做一个精神的苦斗士。苏童有自己的方式领略、体验生活、生命和世界的风景与沉重，他有自己抵达心灵、表现精神的方式。他从容不迫地行走，慢慢体味、感悟存在的美好与沧桑，虽没有冒险也少有刺激，但无可厚非。因为世界的存在本身就是多元的，人们的艺术选择和需要也是多元的，难道作家不能有自己的个性选择和追求吗？在一个文学略显凄清的时代，他写作，并能够保持自己不衰的“虚构的热情”，表达美好和思考，表现人的各种存在，那就是因为他在用自己的良知审视自己的心灵，回味生命，为人们贡献着独到的、用心用力的艺术文本。

当然，我们很难在苏童的小说文本中捕捉到苏童作为一个作家的形象，他总是非常冷静，也非常残酷地像一个外科医生那样以精准的刀法，去解剖他人并“对抗”着这个世界。我们在他的文本中，既看到了他与小说人物的“对抗”，也看到了他与读者的“对抗”，还看到了他与自身的“对抗”。也许，他的所有的小说的发生，都是在这样的“对抗”中发生的。

我们可以坚信，至今苏童的艺术矿藏还远未开采穷尽，还有更深层的特别之处，对他自身来说还会有更多重、多元的小说写作发生。那么，在时间的长河中，避免写作上精致的重复和空洞，避免世界与文本之间情感联系的缺失和“短路”，就是苏童最应注意的方面。因为，每一篇小说都源于一种事物或作家心性的被感召、被“唤醒”，都源于新的动机或过程的发生和开始，以及由此促成的写作力量的产生。[1]苏童：《虚构的热情》，江苏文艺出版社2003年版，第219页。[2]同上。[3]季红真：《众神的肖像》，人民文学出版社1996年版，第168页。[4]《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第3页。[5]《没有预设的三人谈》，《大家》1999年第3期，第204页。[6]同上。[7]《没有预设的三人谈》，《大家》1999年第3期，第204页。[8]胡河清：《灵地的缅想》，学林出版社1994年版，第177页。[9]苏童：《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995年版，第2—5页。[10]《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第80页。[11]《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第88—89页。[12]同上书，第106页。[13]《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第105页。[14]格非：《小说叙事研究》，清华大学出版社2002年版，第15页。[15]苏童：《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995年版，第101页。[16]王德威：《当代小说二十家》，三联书店2006年版，第107页。[17]同上书，第17页。[18]《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第168页。[19]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(1899—1986)，阿根廷作家。代表作有短篇小说集《交叉小径的花园》、《沙之书》和《莎士比亚的记忆》等，诗集《雨》、《面前的月亮》等。[20]苏童：《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995年版，第145页。[21]《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第45页。[22]艾萨克·巴什维斯·辛格(1904—1991)，美国作家。代表作有《莫斯卡特一家》、《庄园》、《农庄》、《撒旦在戈雷》、《卢布林的魔术师》等。[23]雷蒙德·卡佛(1938—1988)，美国当代著名短篇小说家、诗人。代表作有短篇小说集《请你安静一点好不好》、《愤怒的季节》、《谈论爱情时我们说些什么》、《大教堂》、《我打电话的地方》，诗集《冬季失眠症》等。[24]陈众议：《博尔赫斯文集·代序》，〔阿〕博尔赫斯著，王永年、陈众议译：《博尔赫斯文集》，海南国际新闻出版中心1996年版，第7页。[25]弗兰茨·卡夫卡(1883—1924)，奥地利作家，被公认为西方现代主义文学的奠基人之一。代表作有《变形记》、《诉讼》、《城堡》、《美国》等。[26]格非：《鲁迅和卡夫卡》，《当代作家评论》2001年第1期，第18页。[27]《苏童散文》，浙江文艺出版社2000年版，第191页。[28]哈罗德·布鲁姆(1930—　)，当代美国著名文学教授、“耶鲁学派”批评家，代表作有《影响的焦虑》、《误读之图》、《西方正典》、《解构与批评》等。[29]转引自何仲生、项晓敏编：《欧美现代文学史》，复旦大学出版社2002年版，第463页。[30]林舟：《苏童——永远的寻找》，《生命的摆渡——中国当代作家访谈录》，海天出版社1998年版，第81页。[31]伊塔洛·卡尔维诺(1923—1985)，意大利短篇小说家。卡尔维诺的奇特和充满想象的寓言作品使他成为20世纪最重要的意大利小说家之一。代表作有《看不见的城市》、《命运交叉的古堡》、《寒冬夜行人》等。[32]苏童：《去小城寻找红木家具》，《小说选刊》2003年第10期。[33]加夫列尔·加西亚·马尔克斯(1927—　)，哥伦比亚作家，20世纪拉丁美洲魔幻现实主义文学的杰出代表。代表作有《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》、《一件事先张扬的凶杀案》等。[34]陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版社2004年版，第39—41页。

第二章 苏童小说的母题

一、对“历史”的诗意描摹

苏童在一次谈话中坦言：“在我的字典里是‘固执’这个词在起[1]作用。我是一个看上去比较温和但实际上蛮固执的一个人。”实质上，苏童的写作确实是一种坚守中的写作，无论是他的话语风格，还是他对母题的恒久选择，都可说是对自己文学空间的一种独特的坚守和把持，始终保有自己文学写作的价值取向。

返观苏童二十余年的小说写作，可以说，其风格的变化与发展是摇曳多姿的，而小说表现的母题则相对稳定，鲜有变异。1993年出版的苏童文集《世界两侧》似乎就暗示了苏童对小说母题的选择，“乡村”、“城市”同时构成了苏童小说的两个较大的叙事背景，而创作这些小说则是他一次次的精神“还乡”：“我用我的方法拾起已成碎片的历史，缝补缀合，这是一种很好的小说创作的过程，在这个过程中我触摸了祖先和故乡的脉搏，我看见了自己的来处，也将看见自己[2]的归宿。”不仅如此，我们还在苏童小说世界的两侧看见了在“历史”与“时间”容器之中的巨大空间张力，看见了在其大量文本中先后铺陈的广阔的人生经验，这其中特别包含了幻想的经验，尤其保留着丰盈的人的命运的成分和真正持久的诗意成分。我们更在苏童“已成碎片的历史”中，一再发现或看到了“罪恶”、“苦难”、“死亡”、“堕落”、“疯狂”、“暴力”、“逃亡”、“欲望”的生命即景。这些人类最基本、最原始、最牢固的心理体验，使艺术产生了难以言说的神秘美感。苏童已在不知不觉中坚守、建构着关于存在的叙事结构和小说的母题。我们发现，他的虚构或幻想并不沿着某种意识形态的规约逻辑地展开，尽管他似乎对“死亡”、“罪恶”、“堕落”、“女性”的描述与认知带有不自觉地非理性的迷恋，但苏童作品中丝毫没有对存在世界“陟罚臧否”的现代性的两难，而是延伸性地挖掘历史表象下精神记忆的自我惯性，这种记忆呈现出对存在本相的种种拟态。可以看出，苏童极其认真地对待文学虚构的本质与铁律。

丧失记忆无疑等同于丧失自我和身份、丧失历史，而失去历史则意味着精神内在机制的缺失，意味着叙述的空洞，也就意味着没有了过去和未来。因此，苏童对“历史”的叙述几乎完全是在“回忆”中完成的，“回忆”成为他审美地判断时间与空间的历史构造的唯一途径。也许正基于此，如“罪恶”、“堕落”、“死亡”、“逃亡”、“性”等母题及其人物、故事情节等一再出现在苏童一系列有关“历史”的作品中，甚至以此成为统摄其整个作品的有本质意义的线索，以至于成为若干意象或故事“原型”的组合，由于它们的反复呈示或展开，使苏童的作品形成了一个清晰的脉络，强化、张扬着他小说的美学吸引力。虽然，这类主题作为小说的内在核心，并非苏童的原创之意，但在苏童的叙述文本里，他在对历史竭尽想象的描述中，彰显的却是别一种历史意识，他在历史律动中所觉察的是隐藏的诗意。成王败寇，古今皆然，痴男怨女，洒泪红尘，童年旧事，难拟情状，今日的满腔冲动，瞬间即可化为远遁的难堪。所以，唯有大的想象才华，才能赋予历史以阔大、朗润的形状，才会发觉其中的深邃和奥妙，也才会重新整饬时间烟云中的历史废墟，也许这才是诗与史的辩证。

这里，我们对苏童小说世界中的“历史”需要有一个开放性的、广义的理解。历史与诗，历来成为文学写作中激情涌动的不竭动力。因为苏童从未有过对世事的绝望，所以，他这类颇具“天堂哀歌”品质的叙事就少有写实的焦虑，唯有丰沛的畅想。

无论是以《我的帝王生涯》、《武则天》为代表的“古代帝王叙事”，还是以《米》、《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》、《红粉》为代表的“现代叙事”，或以《南方的堕落》、《舒家兄弟》、《仪式的完成》、《刺青时代》、《吹手向西》为代表的“南方叙事”，在某种意义上，我们都可以将其理解为对历史的叙事。一般来说，叙事总是把往事作为对象，从而在一种时间距离中完成所谓本质的必然选择或基本动机的逐渐展现，作家从广泛而丰富的生活中选取更“本质”的东西，并以一种让人误以为是作家按照完全展开的生活广度来呈现全部真实的生活。而苏童并不在意对某种价值的寻找，也无意为“历史”作注，他似乎更注意“往事”、“历史”与“叙述”造成的时间“间性”，重视历史中“时间的现场性”、存在的本然情状即心灵的状态和情绪的状态以及人物的内在冲动。很显然，苏童以自己的“小我”的叙述声音，将历史抒情诗化。在苏童的小说中，我们看不到对历史的某种伦理承担，确切地说，“历史”的异质性包括种种“历史碎片”在写作主体意识中的交替、更迭，不仅造成苏童小说特有的层次感、节奏感、构造感，而且衍生出不同凡响的叙事结构方式和叙事母题体系。因此母题也就成为苏童小说的叙事功能，而且是更为重要的功能，在很大程度上，叙事推动着它，它也推动着叙事。

与众不同的是，除了前面提到的“历史”这个巨大的承载事物和存在的时间容器之外，苏童的“寓诗于史”或“寓史于诗”的抒情风格和叙事姿态，也为苏童小说母题的凸显提供了无限生机。历史是如此诡谲变幻，往往陷身于无从把握与捉摸不定的罪恶与荒谬中，我们所能看到的，也许只有诗意中的题旨。或如有人指出的，当代作家这[3]种将历史抒情化、私有化的作风，暗指后现代主体性分裂的事实。对此，王德威的说法更接近苏童小说的实况：“抒情风格强烈诉诸文字符号本身托意引喻的功能；诗的表达在于文字最凝练的比、兴演出。相对于历史叙述对文字传真、模拟的要求，抒情风格的叙述毋宁凸显了作者与文字间相辅相成，却又不滞不黏的一面。换句话说，如果我们能意识到任何的叙‘史’行为只是叙‘诗’欲望的延伸，我们也许可跳出实证主义及种种意识形态的先验牢笼，而一任文字想象的驰骋。强调以诗叙史因此不只是回到个人主义的老套，而是肯定历史[4]‘想象’及‘符号’的重要。”这样，小说中的母题，也就具有了源自神话和史诗的结构性功能，小说既意味着对一系列历史事件的文化讲述，也意味着一种虚构性话语的力量。虽然苏童小说母题并未呈现为小说的某种结构形式，但它却鲜明地体现了苏童小说文体、故事情节、话语形态、作家主体意识与文化形态的密切关系。这显然在一定程度上已经超出了作家个人心理体验的范畴。

确切地说，苏童小说介入历史的激情，游走在对存在感悟的虚实之间，尤其贯注于对“生命”、“宿命”、“罪与罚”的观照，通过对历史神圣性的解构牵扯出诸多人性的神秘元素。循着苏童小说的地理路线图，从“枫杨树乡”到“香椿树街”，及至“城北地带”，包括古代、20世纪30年代、60年代的生活场景，虽然，苏童更多的是在自然呈示中繁衍题旨，但在其描述的人的生命存在的现象之下，并试图在叙述中见证生命欲望张扬的同时，也对生命的委琐、存在的文化病态满怀疑虑和惊悚。生命诞生于自然，同时又成为自然的破坏者，原本丰饶、健康、自然的心灵在精神、物质的双重妄想中扭曲、沉沦，背叛着与自然的和谐。不期然中，苏童在其一以贯之的若干文学母题的演绎中，发动了一股强大的历史叙事的力量，努力找到了历史中人性的裂隙。对人性历史中的自我冲突、“罪与罚”，我们既可将其置于现代中国历史背景中去读解，也可以细致研究苏童一方面如何唤起一种历史想象，而另一方面又如何“拂掉”这种文学想象的动机与目的。那么，我们不禁想问：苏童为何要召唤出一组如此颓废苍凉的世界性文学母题，营构阴森、怪异的想象，这些母题是否在折射着不同历史情境中人的种种变异或凄怆？抑或赋予他和他的作品持续不减，类似于使命幻觉的兴奋力量，以及不同寻常的胸襟和命运感？抑或，当任何人面对历史试图进行叙述的时候，他都难以摆脱历史为其早已编织好的近乎宿命的罗网？

二、家族之罪与苦难渊薮

如果说，《桑园留念》之于苏童的小说写作，其最早所呈现出的许多较为密集的意绪、意象在苏童后来写作多年的“香椿树街”系列中逐渐隐现、弥漫、发散出来，成为统摄这类小说的纲要的话，那么，《飞越我的枫杨树故乡》毫无疑问是他所有“枫杨树故事”的起点和相关母题的表征及“代码”。在这里，现实仿佛是很深的幻象，从这篇小说的词语中透射出许多具有延伸性的、箴言性质的存在。

这里的“飞越”显然具有非同寻常的意义，它作为意象，在苏童后来的小说中仍不断有细腻的发挥。就“飞越”意象本身而言，表面上看似乎是对故乡的一次沉重超越，或是对故乡的叙事或抒情；或者缅怀故乡风物的质朴、简陋；或者慨叹近现代文明冲击下人心不古的功利世俗；或是对童年、少年往事的追怀；或者彰显祖先父辈难以启齿的陈年尴尬、奇闻异事。实质上，“故乡”这一神话、宿命般地存在，已远远不只是南方地理位置上的普泛关怀，而且是精神延伸、个体生命、存在之痒的力量源头。苏童对“故乡”的“飞越”不仅仅是简单的“空间位移”产生的传奇想象，而且是在一次次表达“传统与[5]现代的冲突，往事不堪回首的凄怆，在体现时间消磨的力量”。在这篇《飞越我的枫杨树故乡》中，“飞越”就伴随着一次精神的逃离——对“苦难”、“罪恶”的逃离。故乡是祖先和自己的“血地”，尽管它是“一条横贯东西的浊黄色的河流”，是红波浩荡的罂粟花地卷起的龙首大风。而在“我”这个远离故乡的枫杨树后裔的眼中，故乡极其模糊，幺叔和老族公像幽灵一样在“我”心中徘徊，“我”无数次不知疲倦地试图寻找自己的生命之源，寻找枫杨树故乡的千年痕迹与人世沧桑。在对故乡若即若离、似近实远、既亲且疏的浪漫想象中，故乡的悲欢美丑、生命遭际、人性善恶、朴素梦想，包括在叙述“飞越”中的观察之深、责备之切，还有，生命、存在的无从捉摸、行止诡秘、窘态魅影都跃然纸上，不一而足。“枫杨树故乡”作为苏童小说拟设的一个叙事背景，“飞越”作为苏童小说的内在精神气度和内在焦灼，在其后的许多篇章中渐次出现，它们之间构成了补充与敷衍、重复与延宕的对话关系，亦成为苏童表现离乡/还乡主题、陈述“苦难”与“罪恶”，抒发生命内在张力和诗性的表达形式。

对于苦难和罪恶，古今中外的小说大师已有无数丰富的表达与倾诉。生命的沉重和痛苦，物质和思想的贫困，情感的颓废，人性的暴力与扩张，精神的创伤或存在的迷茫与困顿，死的恐惧，生的烦恼，人在面对这些痛苦时所生出的绝望……更多的作家会沉浸在哲学的思维状态来表达自己对这些问题的思考。而苏童在面对苦难与罪恶的存在并进行审美想象时，却能获得一种超出一般想象的奇妙感觉，这无疑给人的困窘找到了一条现实的、理想的出路，这就是对“苦难”、“罪恶”进行狂欢化的修辞性叙述。在《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》、《十九间房》、《逃》和《米》中，既有家族的悲惨命运的书写，又有个体生命欲望衍生的人性罪恶，也有充满乡土气氛的冲动和堕落、人心的萌动和朴拙。可见，苏童并非想在文字中再现其想象中“故乡人”的本来面貌，重组乡土生活以及乡土冲击城市文明的现代情境，而总是在文字中无奈地带出想象与“原欲”，文字与存在世界，回忆、幻想与“往事”追怀间的裂隙，总是在叙述中不经意地涨溢出人性存在的内蕴以及与此相关的紧张、神秘与感伤。

苏童的《一九三四年的逃亡》是他的中篇小说处女作，无疑也是他最重要的代表作之一，他对其如同像对短篇小说《桑园留念》一般挚爱。这篇写于1986年秋冬之际的中篇小说，虽说是苏童小说中显得相对稚拙的一篇，却也强烈地显示了他少年意气的叙事气度。《一九三四年的逃亡》的篇名已标明了它其后一脉相承的母题：时间、记忆、苦难、罪恶、逃亡，这无疑是一次在时间隧道里驰骋的关于历史的想象。苏童用接近“元小说”的笔法“讲述”一个枫杨树家族的起源，以及家族在“一九三四年”这个时间隧道中穿行的历史和宿命般的传奇，对家族史实的书写则是对人性史进行了“狂欢化”的颠覆，并且，小说赋予历史、世界以可变性、可能性和价值的相对性与暗指状态。

叙述从“讲述人”的“审父”开始。讲述人先是严肃地梳理自我的心灵细节，坦诚自己追踪先辈生活史，找寻生存“根性”所在的强烈欲望，并将自己同样置于“迷失”的危险境地，强迫自己摆脱对历史的失语状态，校正“哑巴胎”对过去生活的缄口不言，并在城市的飘浮和“枫杨树老家”的沉没之间建立起“回忆”和寻找的障碍，这也就得以在“诗中幻想了我的家族从前的辉煌岁月，幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。有许多种开始和结尾交替出现”，从而，“我”固执地进入历史的画面。苏童有意把叙事结构建立在远非任何外在秩序所能触及的地方，选择一个19岁离家、26岁写诗的后生与家族进行悠远的对话，这种颇有距离感又暧昧的角色，可以说既是对历史的一种无奈面对，也是一种戏谑，似乎只有这样，他才能有足够的勇气重温先祖的苦难、清算人性的罪恶，反省种族的耻辱，揭开过去的伤痕，照亮今天的现实。这样的叙述方式，陡增了我们对苦难与罪恶的达观与非理性认识，仿佛是参加一场盛宴或诗意凯旋。

于是，《一九三四年的逃亡》在苏童的小说长廊里不仅是一副“自我”冲动与激情的文本，也是一次浮现历史情境的奇诡的“时间”的旅程。一九三四年是个灾年。有一段时间我的历史书上标满了一九三四这个年份。一九三四年迸发出强壮的紫色光芒圈住我的思绪。那是不复存在的遥远的年代，对于我也是一[6]棵古树的年轮，我可以端坐其上，重温一九三四年的人间沧桑。

苏童凭借个人生活的零星记忆和想象经验，在对乡村的想象中抓住了一种新的时间，并开始让幻想主体自信地把“历史”穿透。在作品中我们看到，苏童不厌其烦地渲染、铺陈陈文治家族富庶的糜烂和荒淫：“他们的寿数几乎雷同，只活得到四十坎上。枫杨树人认为陈文治和他的先辈早夭是耽于酒色的报应。因为他们几乎垄断了近两百年枫杨树乡村的美女。”而文中反复提到的陈文治窥视蒋氏及整个“枫杨树乡”的“黑砖楼”和那只聚敛少男少女精血的“白玉瓷罐”，就成为罪恶制造苦难的见证。家族、人性的颓败与疯狂由此而发，这也构成了陈宝年“逃亡”的背景之一。与此同时，以陈宝年为代表的枫杨树人将疯狂地逃离家乡、逃离土地视为脱离苦难的最佳通道。“一九三四年”呈现出事物的两极，一方面，“众多的枫杨树乡亲未能逃脱瘟疫一如稗草伏地，暴死的幽灵潜入枫杨树的土地呦呦狂鸣。天地间阴惨惨黑沉沉，生灵鬼魅浑然一体，仿佛巨大的浮萍群在死水里挣扎漂流，随风而去。祖母蒋氏的五个小儿女在三天时间里加入了亡[7]灵的队伍”；另一方面，依靠擅做竹器的手艺，陈宝年在脱离了乡村的苦难发迹之后，在远离“枫杨树”八百里的城市坠入了深重的罪恶的深渊。苦难、灾难、死亡缠绕着“祖父”、“狗崽”、“父亲”几代人。“陈家老大狗崽”在追寻父亲的时光中同他父辈一样重蹈蜕变的覆辙，永远不会改写家族的历史。人似乎可以暂时地脱离苦难，却永远无法摆脱或弃绝欲望。

从一定意义上讲，“逃亡”是人自身重新布置的又一个陷阱。很难说苏童在此表达了某种明确的历史意识，或建立一种生死、善恶乃至因果的悖论。他在意和重视的是叙事者自身的位置，对苦难、罪恶相辅相成的微妙联系的洞悉，对某种如烟往事的兴趣。他感知到的是历史与人的命运的不确定性，尤其是在整个叙事过程中一种蓄意的精神的自我流放。我们在他不断有意延宕地享受叙述带来的悬浮、游荡的快乐中，体味到苏童不经意间消解历史、沉溺幻想，努力摆脱精神自传意义的隐秘状态。事实上，若不从阅读主体的独立身份着眼，《一九三四年的逃亡》里的许多场景、语言乃至整个叙事的进行方式都是很难理解的，历史的迷魅在想象中变成了若干在时间中飘散的意象，证实了苏童自我意识在个体经验中的苏醒。如陈晓明所言：“此时的苏童对所谓人类的真实处境没有兴趣，他关注的只是那些处于困境中的人们生存状态突然敞开迸发出的诗意火花，这些火花竟然使得[8]所有的生存苦难变得异常美丽。”而我觉得，这恰恰是探究历史真相与细节，发掘人性、苦难、罪与罚的神秘的艺术途径及其修辞手段，并最终由记忆和想象完成的纯粹的美学之旅。历史、农村、城市、生殖、发迹、革命、宿命构成了祖父母及其家族的灾难之源。所以，“一九三四年”是颓败的、罪恶的，也是丰满的；是具体的，也是抽象的；是僵硬的，也是生动的；是阴性的，也是阳性的；是内容的，也是结构的。所以说，这篇小说在一定程度上具有强烈的文化寓言性，其中涵括着中国传统史学中神秘学的精神基础。我们有理由猜想：苏童是借助了何种充满神性的灵感而获得对时间和家族宿命的感知的？

另一部中篇小说《罂粟之家》，表面上看也是以一个家族由盛至衰的历史架构起来的世态演绎。但“罂粟”和“水稻”作为乡村象征的标志，为苏童带来的文学想象，远远超出家庭、乡村本身的历史，潜藏在文字下的是难以掩抑的道德隐忧，甚至直指南方文化的实质与内核。“罂粟”作为“罪恶”的符码曾在《飞越我的枫杨树故乡》中被“大肆”铺垫和渲染：直到五十年代初，我的老家枫杨树一带还铺满了南方少见的罂粟花地。春天的时候，河两岸的原野被猩红色大肆入侵，层层叠叠，气韵非凡，如一片莽莽苍苍的红波浪鼓荡着偏僻的乡村，鼓荡着我的乡亲们生生死死呼出的血腥气息。多少次我在梦中飞越遥远的枫杨树故乡。我看见自己每天在迫近一条横贯东西的浊黄色的河流。我涉过河流到左岸去。左岸红波浩荡的罂粟花地卷[9]起龙首大风，挟起我闯入模糊的枫杨树故乡。“罂粟家族”就是在这样的疯狂浩荡而嚣张的气息中沉浮的。倚靠种植罂粟创造家族一代辉煌的乡绅刘老侠，是苏童着力描述的一个充满颓败气息的人物，写出这个颓败的人物意在表现家族的颓败和将尽。刘老侠以及他与家族成员之间的仇恨、性、罪孽、死亡构成家族破败的必然逻辑。行将破败的家族总是不可避免地陷入人性的迷失和错位之中。本以血缘关系建立起来的家族，其生命力竟是如此孱弱，其支撑点那么容易就发生坍塌。刘老侠和刘老信兄弟的无情，沉草和演义胞亲之间的无义和相互间的杀戮，刘老侠以女儿刘素子换取三百亩土地的身体交易，家庭成员的肆意乱伦，人性与性在这里发生了令人惊诧的畸变。性，成为家族的罪恶动力，衍生为“罪孽”，而“罪孽”作为性的一种变体，直接造就了家族的劫难和人性的荒凉。这种类似“原型”的“罪”，暴露了中国社会从基础层面到“高贵”群落无处不在、根深蒂固的丑陋。小说中人物密集而嚣张的欲望和冲动，对生存情境原生态的叙事，使作品获得了一种超历史的深邃与神秘性，构成人类最内在的现实。还有一点不可忽略，在这篇小说中，刘老侠、刘老信、陈茂、土匪姜龙、刘素子、翠花花，共同书写了一部典型的“枫杨树社会”各阶层的性史，与“死亡”形成两条驱使家族历史沉浮的暗流，牵动着生命的此消彼长。而刘沉草死于罂粟缸中，从另一方面又是一个巨大的生命隐喻。从这个角度讲，性与死亡、罪孽一道构成了人的“本能”的身体狂欢。“罪”与“性”交织成家族繁衍的潜在动力，鼓荡着人性的雄奇磊落，内敛沉毅。这也可以看作苏童对“历史”的一次简洁而率性的解构和改写。

表现苦难与罪恶最见力道的还要属苏童的长篇小说《米》。从某种角度讲，它的主人公五龙完全可以看作《一九三四年的逃亡》中陈宝年的个人史写真，弥补了我们对陈宝年城市生活想象的空白。长篇小说宽广的叙述空间，给苏童对这一母题的演绎提供了更大的可能，性、罪、苦难的母题在这部长篇小说中得以充分展开。[10]

现代存在主义大师雅斯贝尔斯在论述人的自由选择观时强调，人的本然的自我只有通过非理性的、自由的、无条件的选择才能实现。他认为“人永远不能穷尽自身，人的本质不是不变的，而是一个过程；他不仅是一个现在的生命，在其发展过程中，他还有意志自由，能够[11]主宰自己的行动，这使他有可能按自己的愿望塑造自身”。我们完全可以用这个论点来对五龙这个人物做某种理论性的诠释。五龙是因为一场空前洪荒造成的苦难和生存危机而逃离枫杨树乡村的，可以说，他对一个陌生世界——城市——的进入是情理之中的无奈选择。问题在于，五龙进入城市并“发迹”，不仅没有改变他生命的深层本性，几十年谋生、打拼之后，城市依然没有成为他栖居的所在，相反，灵魂丝毫没有获得片刻的安宁，欲望给五龙带来的是另一种意义上的苦难。最初，五龙并不是怀揣阴谋与邪恶闯入城市的，但善良、淳厚的枫杨树乡风是无法抵御种种欲望侵袭的，城市文明的负面衍生物——人性之恶如罂粟或像毒蛇般迅速缠绕着五龙，他生命的原始欲望开始无限膨胀起来。他渐渐蝉蜕善良、美好的品性，成为一个杀人越货的地地道道的恶霸。狡黠、凶狠、残暴统治了他的生存方式。我们在五龙身上发现了另一种生存逻辑：“米”引发了对故乡、饥饿、贫穷和苦难的恐惧；性的欲望引发的生活变故给他带来了存在性的烦恼与焦虑。欲望是五龙走向人性堕落与罪恶的温床，其欲望宣泄的极致便是“换牙”，没有任何精神依托的五龙让医生敲掉了自己全部的健康牙齿，镶上满口纯金假牙，彻底地满足“枫杨树乡”光宗耀祖的梦幻，实际上，这正是五龙由歇斯底里的“疯癫”走向虚妄的开始。最终，五龙所能实现的也只是充满恐惧、哀伤的虚幻感觉，既无法清洗罪恶，也难从极端中摆脱。苏童在写完这部小说后说：“《米》主人公五龙是一个理念的化身。我尝试写一种强硬的人生态度，它对抗贫穷、自卑、暴力、孤独，在对抗中他的生命沉浮着，发出了我喜[12]欢的呻吟、喘息、狂喜或痛苦的叫声。”苏童不仅在自己的叙述里听到了五龙不断变换的古怪的声音，而且我们也能从中辨析出一个灵魂飘浮的曲线。

对于苦难，尤其是罪恶在苏童大量的“南方小说”中都有呈现，形成了苏童普查人性恶的不同路线。历史、人性、想象展开了文字寓言的多个层次，虽无意提供疗伤、弥合的可能性或方案，但苏童在人物的行走中早已自然而然厘定了通过小说写作质疑人性与生存的母题策略。与众不同的是，苏童让人物的灵魂自己狂舞起来，裸露出来，汇集成极具浪漫色彩的传奇和诗学狂欢，以此完成某种叙事对历史的颠覆性解构，当历史在进入另一套叙事的时候，苦难和罪恶，也就超出了简单的阶级概念的范畴，人性的冲突和自我搏斗就成为文学想象的最大可能。

三、逃亡：生命的仪式与狂欢

北村对逃亡母题的纯粹性思辨，格非对“逃亡”的“空缺”化处理，试图引出这一文学母题的理性和神秘意味的深层与潜在根源，以破解人在历史生活中的存在困扰，寻找可能的突围策略，这使我们在所受到的小说谜样逻辑的影响中越陷越深，甚至被带入叙事的罗网，颇感沉重与抑郁。

与他们的叙事姿态和立场不同的是，苏童的叙述尽管依照生活“本来”的样态描述，但他既不瓦解生活或者事物的“原生状态”，又能诗意地挖掘存在情态中有意味的因素——母题的诗性特征。这样，作品既不凸显叙事人、作家的主体意识，也没有在叙述中对存在的确实性表示怀疑，而是在结构中建立起超越经验层面的诗性祈祷，排除人为改写历史的冲动和动机，让“逃亡”成为与历史情境对话的依据，成为生命、历史存在的情绪所在，或抒情性起源。实际上，文学对“逃亡”的表现由来已久，而借历史情境、人物塑造、意绪传达对这一生命内在冲动与狂欢来指涉近、现代人的存在伦理，并产生深广想象，则是苏童的与众不同和精彩发挥。他似乎并不想在叙述中表达某种精神的味道，而是要张扬记忆和想象的活力，这是叙事对功利性的超越，所以，“逃亡”的母题也就不在于是否是对现实的逾越，而在于分享人性的狂欢过程。这容易让我们产生这样的犹疑：苏童究竟是站在艺术感受或个人幻觉的立场上，还是处在现实经验的维度中？

我感到，《一九三四年的逃亡》的写作，一定是苏童在经历了某些灵魂的自我煎熬、祛除了种种压力之后的一次自由的文字行旅。于是，关于“逃亡”的这次虔诚的写作活动就具有了双重隐喻：一是有关祖辈、人类在存在现场对困扰自我、约束生命、切割人与自然关系的“处所”的逃离，苏童还在判断、揣摩这是否就是解决生命与现实对立的有效途径，他在尝试以自己有限的人生经验、体验，将对人性的把握和猜想上升到无限的精神领域；二是苏童通过“我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童”的“元叙述”，将自己虚拟为陈姓家族的成员后，叙述开始在极其轻松的语感状态下从容、舒缓地前行，也开始展示作家那种诗人般的生命本质方面的自由，我们甚至能够感受到苏童的眼神、手势和声音，带动出“我”与家族、与生命体验谐振的原生态话语。这样的写作，使作家的言说穿过时间的迷津，穿行于没有太多历史压力的语境中，显现出一个充分诗性的、自我的叙述个体——这是一种无本质的写作存在，一种相当率性、洒脱的“形而下学”寻根之旅。我们从这个意义上来理解《一九三四年的逃亡》中的“逃亡”，还会发现其承载、构成了文本中叙述者与人物之间独特的修辞、对话关系。“一九三四年”的“逃亡”，是焦灼、苦难、冲动、欲望与“时间”的一次次对抗，也是生命的一次次历险和狂欢。对于陈宝年来说，“一九三四年”是“逃离”枫杨树乡村的贫穷之年，是逃入城市潜心发迹、肆意放荡的一年；对祖母蒋氏来说，“一九三四年”是孕育、等待、生殖、坚守、追踪直到不堪隐忍、愤怒的一年；对狗崽而言，这一年是成长、寻找、忧伤的一年；而对陈文治来说，他用那只神秘的白玉瓷罐聚集起了乡村的罪恶，在营造家族风光史的同时加速着生命的颓败。如果我们更为仔细地阅读这篇小说，就不难发现其中无数“对立”的事物或许就是事物一体的多面，而在涌动的生活背后，更有神秘的、宿命般的时间洪流的运作。在整篇小说中，时间与空间、历时性与共时性、“逃亡”与“还乡”、追踪与遗弃、生殖与死亡间的互动关系，得到了相当细腻的呈现。这篇小说运用将时间“空间化”的抒情叙事模式让我们徘徊在对历史偶然性与人性的不同解读之间，由此《一九三四年的逃亡》便有了真正的痛苦和存在性焦虑。从这个角度讲，苏童不经意间在历史浩劫之后的残余痕迹中，提醒我们以往见证历史时那种“主观历史”与“客观历史”、“想象历史”间的断裂。

如果说“逃亡”暗示出的人的生命力、历史的冲动力、狂欢化，体现出了叙述的诗意，少有道德焦虑，苏童也常常通过表现“逃亡”的“无意义”、“无缘由”反讽人在世界中的某种尴尬和无奈，呈现历史的扑朔迷离和难以捉摸。以短篇小说《逃》为例，主人公陈三麦是一个懦弱害羞的男人，他的整个生命活动似乎没有任何道德、伦理的精神承载，毫无缘由的本能的“逃亡”，几乎就是他生存的方式或者说存在本身，而苏童讲述的这个故事在表意的深处形成的也是根本意义上的“悬而未决”，他仍然采用抒情叙事而拒绝“意义”、“教条”、“理性”意识的负担。“我爷爷说三麦那狗杂种扶不上轿，你让他吃饭他也逃，让他洗澡他也逃，你抓着鞋底揍他他更要逃，三麦长大了给他娶媳妇他还是逃。你就不知道三麦除了想逃还要干什么。”“你有金腰带也拴不住他。三麦就是活不安稳。”陈三麦永远处在一种“白日梦”的生存状态，他与现实总是错位的。他一次次逃离“枫杨树乡”，又一次次回到故乡，他身上聚集着纯粹的、善良的、丑陋的、欲望的、理智的、疯狂的种种生命元素，故事中他经常突然逃离数日、数月或数年，回来时也无任何喜悦或者颓唐的表情，而且一次次重复。这期间他发生了什么，是什么让他烦恼？苏童非常清楚，跨越理智与疯狂、现实与虚构的边界，不是叙述和文学的修辞策略所能做到的，而需要对灵魂或心灵的认知上的诗性把握——存在的可能性的把握，甚至可能是一种神秘的启悟。而苏童对此尚无把握，所以除了抒情叙事，他只能重现人和世界不可言说的缺失和重复。这一点与格非的“空缺”重复不约而同地具有同源性，这是唯有诗性才能达[14]到的境地。我非常认同哲学家德里达的“补充”观念：“在场是对不在的补充方式，而补充并不是因为习惯所认为的暂时的空缺，而是因为本源性的匮乏才引起补充的需要，正是对根本性的‘不在’的补充，才使在场成为可能，而在场因此被当成是本源性的存在。对存在的本源性追踪，揭示出存在的根源不过是‘补充’的结果这一事实，[15]无疑对存在的本来面目有着重新认识。”苏童以叙事策略的方法论力量重新结构人物，表达对现实的特殊感悟，以写作“故事”、想象“存在”来填补“不在”的空洞，对其进行抒情性的描写，演绎历史现场中破败的生活景象。轻松的、超历史的体验，将我们重新带回历史深处，“逃亡”的历史情境在这里无疑是注入了作者激情的审美回忆，同时体现出他对纯粹的小说本体意识的把握。所以，无论是《一九三四年的逃亡》中的陈宝年，还是《逃》中的陈三麦，他们都没有丝毫的负罪感和人性的自责，因此，“救赎”和“罚”在小说中也就变得不再可能。

我不反对长篇小说《我的帝王生涯》被一些读者认定是一部宫廷绞杀的帝王故事或传奇，对其讲述的天灾人祸、宫中秘闱、民心离乱、兄弟篡位、反叛阴谋，我也认为是小说必不可少的经典片断，但更值得深入关注的，恐怕是端白作为庶民的真正的民间流亡生活。这里的叙述同样没有任何反讽和透不过气来的沉重，而是继续显示浩荡想象的路数和框架。苏童赋予主人公端白绝对的生命自由感，倾诉其逃亡中对罪与罚的抒情性申辩，在这里，苏童虽心有戚戚焉，但端白对命运、对世事沧桑的放达和平静，也算是苏童对帝王生涯推陈出新的浪漫表达。我们不时地从已沦为一个游走江湖的杂耍艺人的端白的回忆中，感受生命的悲凉和浓郁的末世情调：火海中是我诞生和成长的地方，是蓄积了我另一半生命、欢乐和罪恶的地方，我以衣袖捂鼻遮挡飘来的呛人的烟雾，试图在它行将消失前回忆一次，回忆著名的燮宫八殿十六堂的富丽堂皇，回忆六宫粉黛和金銮龙榻，回忆稀世珍宝和奇花异草，回忆我作为君王时的每一个宫廷故事，但我的思绪突然[16]凝滞不动……

端白准备在远离故土的地方，在从前几个世纪无人管辖的高山林区的世外桃源——苦竹寺从容地度过他的下半生，他白天思索，夜晚则在读书中感伤着存在的万世苍凉：“我用了无数个夜晚静读《论语》，有时我觉得这本圣贤之书包容了世间万物，有时却觉得一无所获。”在这里，苏童为他对“逃亡”、“流亡”的理解找到了另一种表达方式——虚无与恬静。可以看出，苏童的抒情叙事特质来自生命感知内容的相互消长补充，来自不可逆现实的随心所欲，其想象远景的力量在此得到确定。历史的、人的命运的无常和心像的变迁相互浸漫，影响、左右对生命存在的观照，不断加强着抒情感触，这样，“逃亡”引生的“大悲大恸”，不仅留给我们丝丝缕缕的遗憾与惆怅，更给人带来一种飘移的茫然。苏童把无可挽回的人生失败感写得如歌如诉。苏童在这部书的“跋”中的感慨，从另一个角度诠释了他对诸如“苦难”与“逃亡”的感悟：“喜欢苦难与欢乐的交融，赞叹人生的动荡和起伏，我觉得最完美的人生莫过于火与水、毒与蜜的有机统[17]一。”这坦诚表达了“逃亡”的凄美的形态特质。无疑，这里的“逃亡”已经成为生命的存在仪式。“逃亡”这一母题几乎始终贯穿着苏童小说的写作，即使在他书写当代人生活的长篇小说《蛇为什么会飞》中，他仍通过主人公最后的逃离，彰显人性的不羁，表明人在现实中挣脱的枉然和痛楚。相对于《一九三四年的逃亡》、《逃》、《狂奔》、《乘滑轮车远去》等篇章，这部小说表现的“逃亡”似乎更在意其形而上的隐喻，更重视过程以及逃亡者最后疯狂的结局。其中的人物梁坚和疯大林显现出更为偏执的精神病态，他们在强大的现实面前无所适从，而克渊再次表现出在现实面前“屈就”、“滑行”的蛇性，乘火车逃离他生活的城市。但换个角度考虑，对于精神孱弱的克渊，逃亡又确实证明了他最后的一丝勇气。较其他小说而言，虽然偏重于写实的叙述大大减弱了这部作品中“逃亡”的隐喻性，但小说对现实的晦暗性的强调，对“蛇性”的有意夸张，反衬出人在现实生活中的无奈与无力。

苏童以丰富的感悟和文字表现“逃亡”的意象和母题，呈现了生命状貌的狂欢性，而且，呈现出的景象或沉郁，或苍凉，或风流洒脱，或幽恨绵绵，既饶有寓意，又具有美学拟境的后悲剧风格。我所要强调的是，正是苏童独特的修辞策略和美学立场，使这一沉重母题在不同叙事情境或层面上隐现自如，造就了一种参差、错落、别致、和谐而松弛的文学叙述。

四、“性”象的颓败

应该说，在苏童“香椿树街”、“枫杨树乡”、“红粉”等不同系列的小说里，较早地表现颓废或者说具有浓郁“颓废”色彩的是中篇小说《妻妾成群》。这部由苏童在26岁写出的成名作即代表作曾引起了文学界极大的关注和反响。关于这篇小说的发生，苏童曾强调两个主要的原因：一是他在对先锋叙事技巧的迷恋中，受马原给他的一封信的影响。他觉得，以他当时的写作热情和写作姿态，自己应该变一下写作路数，于是开始对“古典叙述姿态”发生了浓厚的兴趣；二是西安诗人丁当的一句颓废的、玩酷的诗“妻妾成群”给他以灵感的触[18]发。显然，自觉地写作意识和意外因素所导致的灵感触发促成了这篇小说的诞生。于是，苏童从“颓”的美学角度，试图在叙述性与性之间呈现一种非常“黏”的“勾结”、纠缠，并以这样的眼光、语气进行文学叙述。这篇小说最初的来源是这样，但在具体写作上，它却是一个缓慢的谋篇布局和酝酿的过程，也可以说它来自《红楼梦》或《家》、《春》、《秋》的篇章格局的触发。令人欣喜的是，这篇写于1989年的小说，不仅是对狂热的“先锋文学运动”的反省，也是一种新的小说叙述方式建立的一个标志性起点。而且，苏童在这样一个讲述四个女人和一个男人的老故事中，既发掘出了小说叙事若干新的可能性美学元素，又在其中探讨了人与人的关系，男人与女人，女人与女人，或者女性与社会的一种惨烈的对抗，采用了一个极其反常的作家立场：隐藏同情心，拷问人物的人性和人心。显然，这种叙述扩展了小说在肌理和内涵方面的内容，重新梳理了我们所拥有的小说空间。更为重要的是，这篇小说是当代文学近几十年来第一篇表现“颓废”的小说。看上去，小说是在表现一个封建旧式家庭的腐朽与衰微和行将破落的家族中性的错位，实质上是想表达出由性、罪恶、死亡、欲望等构成的家族、人性、存在的颓败与悲凉，同时，也暗示、折射出整个历史的颓败之象。所以，这里的“性”象，引申出的是生存之象、历史之象。“性”象的颓败，也就喻示着生存之象、历史之象的倾颓和毁损。小说通过颂莲这个敏感、内倾型的知识女性在这个特定环境中的孤独和绝望，表现了生存世界的阴森、恐怖和垂死，同时，也凸显人性、存在的残酷和虚无。

如果我们从原欲、性的角度来解释少女颂莲所面对的欲望世界中的人物，不考虑作为生存模式的家庭、家族的政治结构的话，这些处在原欲支配下的人物完全可以厘定为一群生存的欲望者，而欲望的基础则是原型欲望，也就是性的欲望。我们在《妻妾成群》中的所有人物身上，几乎看不到出于对美或善的感动，或出自生命需要的爱的自觉意识，以及由此产生的人物的原欲，从生存的欲望向有内在生命激情的爱的欲望的升华。因此，小说中由性引起的人与人的争斗、人性的狂躁与绝望才显得如此膨胀和疯狂，几乎没有理性的内在规约。在一定意义上，这篇小说也可以说是一个由欲望引发的“恐惧和痛苦”的故事。有女人的痛苦，也有男人的沮丧。小说极写陈佐千和飞浦父子的性无能，揭示生存中那些令人惊悸的瞬间，而着意呈现给我们的则是陈佐千与颂莲行床笫之事的衰颓：花园里秋雨萧瑟，窗内的房事因此有一种垂死的气息，颂莲的眼前是一片深深幽暗，唯有梳妆台上的几朵紫色雏菊闪烁着稀薄的红影。她敏锐地发现了陈佐千眼睛里深深的恐惧和迷乱。这是怎么啦？她听见他的声音变得软弱和胆怯起来，颂莲的手指像水一样地在他身上流着，她感觉到手下的那个身体像经过了爆裂终于松弛下去，离她越来越远。她明白在陈佐千身上发生了某种悲剧，心里有一种奇怪的感情，不知是喜是悲，她觉[19]得自己很茫然。

苏童凭着他天才的直觉和艺术天分，使叙述超越了传统经典现实主义、自然主义的美学规范，以接近象征、寓言的方式，获得了一种新型的现代汉语语言经验，创造出了极其主观化、个人性的话语情境。而这篇小说在叙事上的古典性，欲望表达方面的抒情性，使这个“性”颓败的故事，散发着那种无可挽救的末世情调和忧伤、苍凉的气息。这种性颓废，既可以看作纯粹的美学上的具有唯美品性的颓废，也可视为对历史、家族、人性的沦落、沉溺、凄清、悲苦的生存基调中飘荡着的孤魂的“拟旧”和想象。从这一点来说，苏童多少承继了中国传统古典叙事中体现出的传统文人的颓废气质。苏童小说所弥漫着的颓废感，对人被压抑的品性的揭示，更是一种颇具唯美意蕴的表达。其实，唯美与颓废都是现代主义的美学问题。多年以来，中国现代主义美学之所以没能建立起来，形成自己的独立品格，主要是它往往被自我、个性解放、道德、伦理等一系列意识形态的现实问题、功利性审美所支配和消解。因此，近些年虽然不断有人在小说中大量描写性的场景和情境，但大多脱不开对人性的社会学、历史学叙事动机的缠绕，而苏童的一系列小说则彻底打破了过去的美学谱系，在一种新的叙事立场和修辞策略中对既定的艺术经验进行了强有力的超越。无论是颂莲、飞浦，还是陈佐千及其妻妾们，“性”象的颓靡并不呈现任何生存的本质或存在的终极意义，只隐现“性”的错位制造的人[20]性的变异。这也是苏童以“零度写作”姿态在文本与现实之间重建一种新型关系的尝试。裸露真相并解构存在真相的意识形态“监控”，无疑使小说叙事从另一侧面打开了当代叙事文学的另一种思维和想象的维度。小说的母题也由此以一种极其曲折的方式传达出来。

在苏童的这篇小说里，性的张扬与颓废，看上去并不具有意识形态的规约和限定，似乎也与“权力”无关。它的“衰颓”可视为某种[21]社会存在和精神无序的征象。福柯认为：“在任何一个社会里，人体都受到极其严厉的权力的控制。那些权力强加给它各种压力、限制[22]和义务。”无疑，由于性能给人带来的巨大快感而潜隐着相当大的危险性和非常规性。一切社会统治、权力机构都会对“身体”充满警惕，因为人们在疯狂地追逐生理快感的同时会对一切既有的存在秩序进行冲击，构成冒犯和威胁。《妻妾成群》中陈佐千的性，显然不具有这一特性，除了维持性的生殖功能外，性享乐是其不可遏制的欲望。但这对于他也已经不构成生命和存在的能量，只是陈佐千与儿子飞浦多多少少还隐含某种因果报应的主题。而颂莲在这场家族“争宠”角逐中，也没有真正彰显自我主体的革命性冲动和震撼。苏童正是在这样烦闷的、颓丧的消极景观里来突出“颓”和“败”的美学气息。这的确是一篇写得很“细”的小说，我们甚至可以在其中闻到那口“死人井”所散发出的青苔的气息，可以闻到陈佐千每个夜晚的糜烂的味道，还可以隐约感到颂莲、梅珊们内心无法抚平的褶皱。无疑，苏童的叙述，没有简单地停留在事物、人物的表层和肖像，而是在“性”象的暧昧中牵出人性和存在世界的困顿与崩溃，无法承受的生命之“轻”。

中篇小说《舒家兄弟》和《南方的堕落》，可以说是苏童延续此前写作惯性的产物。它们从另一角度呈现了“性”象的颓败和落魄。《舒家兄弟》描述了舒家和邻家两代人之间所发生的性的纠缠，以及由此引发的涵丽、舒农的先后殒命。小说充分展示了生活蒙昧、放荡的存在，呈现他们如何在无所顾忌和放荡不羁的快意中制造形形色色的性爱经历。性，在这里已不再是一个犯忌的对象，在苏童稍显矜持但仍然从容不迫的叙述中，性表现出肉体和精神的双重激动，同时直指南方文化意义上性早熟、性压抑的现实及其反抗。这无法不触及20世纪60—70年代精神、物质生活的极度苍白和贫乏。但在表现性的世俗形态时，苏童并没有放肆地将注意力移至性快感、性乐趣、性幻想以表达压抑的解放，而更多的是呈现一种苦闷、一种罪恶、一种身体的扩张。性，是生活中潜伏的令人不安的危险的因素，性本能的持续冲动与政治、文化、社会现实的恒久压制以及私人性的彻底丧失密切相关，理性对感性的强迫性征服，必然造成人心理、情感的逐渐分裂。物极必反，不论是生理的冲动还是精神、体验上的拥有，人会愈发痴迷或疯狂地追逐这种快感，甚至反抗、冲击既有的伦理、社会秩序。舒农和涵丽的死并非苏童为了表现道德视景的功力，也不是演出阴森恐怖的滑稽剧，而是自然地呈示小说的悲剧张力。

苏童在《南方的堕落》中坦言：“南方是一种腐败而充满魅力的[23]存在”，“我厌恶南方的生活由来已久”。在这篇小说中，苏童写出了金文恺、姚碧珍、李昌、红菱之间暧昧、腐朽、糜烂的生命存在形态，用同样抒情、飘逸、不畏缩的“仿纪实”手法，再现一种南方的“罪恶”现实。因小说中“性”的能量的扩张或贬损，南方的阴翳与纵欲、乱伦的气息混合成奇特的景观，苏童试图将性的意义置于一个复杂的文化网络、生存背景中进行解释，破解南方或者说人性中的文化因子，并暗示出性的无法遏制、无法阻挡的冲击力量。同时，苏童让他笔下的人物遭受一系列的惩罚。金文恺、红菱的死，李昌的断指与坐牢，姚碧珍“梅家茶馆”的破败、萧条，让我们对于生存的形态和人性的挣扎，得到了战栗性的震动。

金文恺阴暗、猥琐、敛财，沉思冥想，陶醉在种种白日梦中，对姚碧珍的性幽闭，体现出人性的别一种恶毒，别一种残忍；李昌的无赖、城市流氓无产者的无知与卑鄙给人性的丰富性添加了新的因素。红菱实质上是苏童笔下又一个乡村“逃亡者”的形象，她能忍受梅家茶馆的污辱，显然是由于无法忍耐在乡村老家更大的身心迫害；而姚碧珍的生活史简直就是性欲风流史，这个人物是一目了然的欲望化对象。苏童写了她的蛮横恶劣、风骚狠毒以及精神深处的幽暗，很显然，她应该算是苏童小说女性形象中“出类拔萃”的一个人物。人物的性格形态与小说叙事形成一种内在的令人动荡不安的空间和张力。在这篇小说叙事的生活层面，性就是一种病象的、扭曲的存在，它可以拖曳出其中每个人一生最重要最不可理喻的细节，构成他们南方生活的命定之路。从这个角度看，性象的颓势，也昭示了一种强大的历史文化之虞。在这方面，苏童又并不像其他先锋小说家那样，把“性”的人文和社会意义彻底消解，而是表现欲望之性和精神之性的严重分裂，我们从他们身上只能感受到出人意料的超然于情感之外的某种宿命论，以及其中不可洞见的神秘性。所有的性活动，都冲向人性的深处，构成苦难、残酷的根源。性与苦难的相连，完全失去了道德品性和本质，使一切变得暧昧不清。

前文曾提到，《米》以直接彻底地书写人性的罪恶、堕落、暴力、救赎并富有传奇性而引人注目，而且对乡村、城市暴力、还乡等母题有进一步的深入探索。但我们不能忽略的是，小说的一个重要视点仍然是“性”的问题。苏童的叙事并不热衷于设置悬念和男女之间的诱惑，浪漫故事的渲染，更不是在写作中去追逐性爱故事中的人生内涵，而是在作品中通过性这个悲剧或恶作剧因素将人性推到极端的地步，对人性用小说的方式做出一种推测，发掘人性的灰暗性。苏童强调：“我觉得《米》的写作是非常极端的”，“我把人物拉到了黑暗的死水中游泳。五龙也好，织云、绮云姐妹也好，让他们在我这里淹死，我在这里面只是做一种函数的最大值。我实际上是在写不存在于我的生活印象中的人性世界，从某种意义上来说是人性幻想主义小说。为什[24]么我说是反方向的，因为它是很晦暗的非理性的写作方向”。可以说，苏童在对五龙和绮云姐妹之间性的纠结的想象中，表现欲望给城市和时代造就的堕落景象。性在五龙的整个“发迹史”上具有革命性的意义，他对两姐妹的征服更像一个“盗火者”的胜利，在某种意义上是摆脱压抑，去挑战和冒险的一剂春药。性的能量构成了一幅世俗的图景，性的放纵和欲望开始不断地制造五龙的美丽梦想。人只有在经历了堕落之后，或许才能对罪恶有所意识，灵魂才有获得拯救的可能。五龙陷入人性的罪恶的深渊，而性加剧了他死亡、毁灭的速度，他向着个人无法控制的区域迈进。人物的性格、内心的无意识，使这个关于有性无爱的人性故事充满了动态的可变性而跌宕起伏，这是由种种欲望引发的五龙的生存的极端状态和不可思议的多样性。暧昧、隐晦、阴暗、潮湿的南方气韵再次给堕落的男性、女性提供了凌乱芜杂的“次生态”背景，它们充斥着一种末世学的情境和意味。我们惊叹苏童的大胆、神奇的想象，这既是记忆中的南方故事，也是对存在秘密和存在本相，以及人性的局限性的探究。这时的苏童是机警而敏锐的，我们甚至在他的叙述里读出了人的绝望感，人性的尊严感的丧失，以及历史中飘舞着的破碎的、弯曲的灵魂。

可以说，性作为苏童小说叙事的母题之一，在包括他后来的许多作品中往往对叙述和人物起着某种强大的统摄作用。这是苏童现代唯美写作表达策略和解构历史与生命的平台或想象视角，它为小说叙事提供了一个必要的语境，同时也构成展示人的荒谬、生存真相的结构性元素。既是历史、人性的“罪”，也是超自然的宿命的“罚”，更是文学对这非理性人生以及死亡、苦难难以言说的迷恋、困惑与悲悯。苏童将“性与死”处理得如此凄婉动人，写出了精彩绝艳的美感与力度。旺盛的生命力的毁损，浪漫激荡的血性的衰朽，使文学的叙事气象异彩纷呈。

所以，好的小说叙事既应该是个人生活史、个人生活状况的异常有力的书写，也应该是对个人欲望、人性隐秘甚至历史文化的揭示和锐利穿透。苏童的一些小说将欲望、性、生殖置于历史之中，表现人陷入欲望困境中的紊乱。在《罂粟之家》里，这种紊乱导致刘老侠生育出畸形的后代，引发陈茂的身体暴力和欲望革命；在《妻妾成群》中，性的纠缠制造了陈佐千“无声的衰颓”。这些“衰相”，既是个人的，也是历史的。其实，根本不必对这些进行历史理性的思辨，性对存在的建构和破坏，都会与历史构成有意味的错位，对历史造成影响。

归结起来讲，罪恶、逃亡、死亡、性、苦难和堕落作为小说的母题，在苏童的小说中互为缠绕，为我们提供了生动透明的历史表象，同时，也表现为对人性和存在的本质性质疑，我们在其中看到了人无法逾越的根本性的困境。这些人类的文化、文学的母题，在“非规范”的南方文化情境里，呈现出的文化意味更为浓郁。蕴含于南方民间文化中的神秘、狂放、奇丽、忧愤的文学创作的诗学元素，通过人物悖乎人性的人生形式，也显示着玄妙的哲理、存在的无限的可能性、偶然性和神秘性。尽管现代性已赋予人类的生活以历史感和使命感，赋予生存以更充实的内涵，但我们依然需要通过对人的内在的反思性力量的寻求，而超越“现实”去理解人的本质和痛苦，理解历史、理解事物的存在，这无疑是一条美学的途径。苏童小说文本中这些“罪与罚”的意象令人荡气回肠、触目惊心，呈现的生命景观和人性视阈更使人难以忘怀。这既是文学对历史、人性断层的剥离，也是沉沦与幻想、欲望与死亡、文明与愚昧的辩证和对照。[1]苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。[2]苏童：《世界两侧·序》，江苏文艺出版社1993年版，第1页。[3]王谨：《本位化情结与大跃进心态》，《今天》1991年第3—4期，第26页。[4]王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，三联书店1998年版，第381—382页。[5]王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，三联书店1998年版，第226页。[6]苏童：《一九三四年的逃亡》，《罂粟之家》，上海文艺出版社2004年版，第132页。[7]同上书，第153页。[8]陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版社2004年版，第181页。[9]苏童：《飞越我的枫杨树故乡》，《苏童文集·世界两侧》，江苏文艺出版社1995年版，第155页。[10]卡尔·雅斯贝尔斯(1883—1969)，德国哲学家、精神病学家，存在主义的主要代表。主要著作有《世界观的心理学》、《时代的精神状况》、《理性与生存》、《历史的起源与目标》等。[11]〔德〕卡尔·雅斯贝尔斯著，余灵灵、徐信华译：《存在与超越——雅斯贝尔斯文集》，三联书店1988年版，第209页。[12]苏童：《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995年版，第153页。[13]先锋小说“叙述空缺”的叙事模式。表现为故意在重要情节造成叙述上的“空缺”，以打破小说完整的时间性和因果关系。[14]雅克·德里达(1930—2004)，法国哲学家、符号学家、文艺理论家和美学家，解构主义思潮创始人。主要著作有《论文字学》、《言语和现象》、《文字与差异》、《论散播》等。[15]转引自陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版社2004年版，第120页。[16]苏童：《我的帝王生涯》，花城出版社1992年版，第178页。[17]苏童：《我的帝王生涯》，花城出版社1992年版，第186页。[18]苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。[19]苏童：《妻妾成群》，上海文艺出版社2004年版，第15页。[20]法国文学理论家罗兰·巴特提出的概念，指作者写作时不带入个人感情和加入自己的想法，让感性冷却，理性作为主导。[21]米歇尔·福柯(1926—1984)，当代法国哲学家。代表作有《精神病与人格》、《词与物：人文科学的考古学》、《知识考古学》、《性史》等。[22]〔法〕米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译：《规训与惩罚》，三联书店1999年版，第155页。[23]苏童：《苏童文集·少年血》，江苏文艺出版社1993年版，第168页。[24]苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。

第三章 苏童小说人物的美学谱系

我们还察觉到，苏童小说的不同叙述，隐蔽着复杂的精神张力，尽管他的“南方小说”只有“枫杨树乡”和“香椿树街”(进而扩展为以此为核心的“城北地带”)两处主要的地理标志，但其中生生不息的人群所演绎的个人或家族历史的腐朽、颓废及人性图景，为我们提供了历史和人性的想象奇观。一个值得注意的现象是，苏童这位“说故事的好手”所讲述的故事，大多是不能轻易地“复述”或讲述的，尤其他的大量短篇小说更是如此，我们也由此感觉到苏童小说叙事功能中修辞力量的强大。而且，他的小说完全是依靠人物、语言和情节的整体性力量获得叙事的张力和有深厚内力的细节。我们在研究苏童小说的主题时，曾挖掘在“性”、“罪恶”、“暴力”、“逃亡”等极致状态下的人物的现实困境，而我们不能忽略的还有，苏童小说人物在日常状态下强烈的“南方性”特征，人物在“欲望”、“原欲”驱动下呈现的乖张，以及在苏童所营构的“艺术氛围”中人物内心世界涌动的人性的波澜。还有，他笔下人物所负载的命题常常就是苏童设想的人类的种种困境和可能性出路。我们在他的文本世界里，深深地体味到作家赋予人物的气质、面孔和行动的美学效果。苏童的人物身上缘何总是弥漫着阴郁、怪诞的死亡之气？他文字中的南方缘何总是流淌着颓败、肮脏、浑浊、幽暗不明的氤氲之气？苏童又缘何在这样的时间长度内痴迷南方人物的形态与幻象？我想，苏童之所以以二十多年的工夫小心翼翼、煞费苦心地让人物成为他优雅、精致、忧郁叙述中的重要元素，主要是因为他要表达他对生命记忆的沉醉，对他赖以生长的南方的坚守，对南方满怀宿命的神秘的猜想。作为一个优秀的小说家，他并不想极力宣扬什么，更不会有意回避什么，他所关心的永远是人的声息甚至困境，种种孤独、寂寞、忧伤和难以摆脱的种种艰难却又无效的自我拯救。因此，从这个角度讲，苏童在他的“南方小说”中表达的是人类生活中非常重要的细节。我们在苏童先后不同阶段写作的文本中也发现了他内心的微妙转移，但我们所要分析的是，苏童小说文本中人物所透示出的存在经验与文化、生命和变动不羁的世间万象之间隐秘而有密切联系的踪迹。在苏童这里，南方与人物，生死忧欢与颓败行径，记忆中的历史与想象中的人间风情，它们之间一定存在某种“镜与灯”的互为映照关系。在人物的表现方面，苏童绝不是一个传统的小说家，也不是喜欢刻意标新立异的小说家，他不想通过人物来发掘和启悟人类的灵魂与良知，并以此体察人类的生活，但他却以他智慧的小说观在人物身上不惜气力地试探人性的秘密、存在的世象和深层的黑暗。他始终注重讲故事的方法，凭借对生活可能性的有力推断和审美想象，在一个更具有寓意的文本空间展示人性的“函数最大值”。

总体上讲，苏童在自己的小说中，虽然并没有特别倾心对人物的塑造，但我们还是能够感觉到他十分注重人物作为小说结构性功能的[1]作用和意义。海明威主张作家塑造“活的人物”，他认为：“如果作家把人物写活了，即使书中没有伟大的性格，他们的书作为一个整体[2][3]也有可能流传下来。”黑格尔也认为：“一个真正的人物性格须根[4]据自己的意志发出动作，不能让外人插进来替他作决定。”苏童的[5]小说人物大多属于这种“心理性人物”，不同的是，苏童小说的这些相对“独立”的人物，常常具有作用于情节和故事的结构性功能的作用，是作品重要的结构性元素，也就是说，这些人物倘若离开了叙事结构，即特定的“上下文”，人物的力量将会失去自身的生命力。人物的独特个性和心理特征是伴随故事和情节的“被讲述”而显示出来的。我这里想进一步探究的是，苏童是如何通过小说人物审视南方现实及其历史存在的来龙去脉，包括人物与小说叙事，人物的人性及其生活的意义的，还有，苏童小说叙述与人物有怎样的复杂关系。这些可能会从另一个层面或美学维度，呈现苏童小说的另一种魅力。

一、“城北地带”少年血的黏稠

我们说，故事的叙述者和小说家之间是一定不要画等号的，倘若如此，那一定是被小说家的智力所迷惑了。小说家不过是一个故事的讲述者而已，需要我们仔细把握的则是，“小说家所需的持续记忆与[6][7]讲故事人的短期记忆形成了对照”。本雅明的这句话，对于我们考察苏童的“少年小说”有很大的启示性。我们在谈及“苏童小说的童年经验”和他的写作发生时，曾提及“香椿树街”小说写作与苏童个人经历的微妙关系，他回忆、想象着“一条狭窄的南方老街，一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊[8]在青石板路上的扭曲的灵魂”，但是谁也没有预想到，这条街苏童竟然沉溺其中并且写了二十余年，而且，他以这条街作为背景演绎世态人生的写作仍在持续。有人嗔怪苏童要一辈子陷在一条街里出不来，而在苏童这里，却是他“陷”得好不好的问题，他要坚守这条街几乎已经成为他的哲学问题，而且是作家个人生命体验或经历的“持续记忆”的美学延伸。这块“邮票大”的地方，聚集着苏童所看到的南方生活的残存的诗意，他从这里的现实看到了与之映照的“另一种现实”，并以此打开人性的皱褶。从《桑园留念》开始，苏童就不断地记录他同代少年的故事，叙述他们摇晃不定的生存状态，描述“少年血”在混乱无序的年代是如何流淌的。那些少年及其活动的时代和背景，虽然已幻化成纸上的风景，但文本早已飘零出少年们难以复活的内在激情，流溢出那个年代的辉煌和神圣。一般来说，苏童总是喜欢写那些没有经历过的事情，这与他崇尚虚构有最为密切的关系，更为重要的是，他的叙述热情总是穿过浮躁的现实生活而指向过去，这已经成为他写作、思考的习惯，这些“少年小说”也不例外，他以文学的“仪式”经历着一代人的精神和心理积淀。“什么是过去？什么是历史？就是一杯水已经经过沉淀，你可以更准确地把握它看清它。它对于我是一堆纸质的碎片，因为碎了我可以按我的方式拾起它，缝补[9]迭合重建我的世界。”我们知道苏童是在写包括自己在内的一代人的情绪，可是在他闪烁的文字后面我们如何才能在“城北地带”的沧桑岁月中看清他的身影和面庞？

苏童多次提及《桑园留念》之于他写作的意义。实际上，多年来苏童从这篇“少作”中找到并建立的怀旧感，不仅使他开启了短篇小说写作的良好感觉，以及写作这篇小说时个人生活情景的复杂记忆，更主要的是，苏童在这篇小说的写作中最早地意识到叙述话语、故事、人物和记忆与虚构的微妙关系。同时，他也开始意识到如何得体地处理和有效运用个人的经历、情感积淀等资源。即苏童由此获得了对小说人物、叙事节奏、叙事语气等要素的感觉方式和有力的控制能力。尤其是，苏童在小说中描述的肖弟、毛头、丹玉、“我”等人的青春期的骚动，那个年代青春、精神的寂寞、无奈和心理恐慌。如果我们仔细将这篇小说与苏童其后的“香椿树街”作品相对照，就会发现，前者中的人物及其命运、人物关系实际地呈现出后来大量人物的端倪或“原型”，我们甚至会在桑园中嗅到少年在“街头”的血腥气息和“原始野性”。

我们注意到，苏童的这一系列小说所建构的一个最为独特而经典的背景就是“街头”。这是只有那个年代才可能有的一种情境或场景，这当然是20世纪80年代以后出生的少年所不能想象的一种存在。在这样的背景下，苏童大肆地铺排南方少年的种种特殊的体验，演绎他们年轻生命的激情美学，让他们在南方人文的地缘环境和怪异的、“疯癫”的成人世界的喧嚣中“本能”地生长和变异，为我们展露出文本以外更广阔的诗意空间。

我觉得，苏童对小说中“少年”形象极力渲染的并不是看似令人不可思议的“暴力”，而是深埋于叙事之中的骨子里的“浪漫性”。这些作品的写作是苏童真正执著于记忆中的南方，用自审和忧伤的眼光在寻寻觅觅地打量南方世界中少年的神秘和对世界向往的见证。从苏童大量的“香椿树街”小说所述年代看，对应的应该是现实中的20世纪60年代中期至70年代末期，但历史的大背景在小说中又被大大地淡化了，更多的是表现整个少年世界与社会的对峙。在他早期的小说里，也许由于处于“写作青春期”的苏童，对已有永恒意义的形式感的追求与狂热，他总是把人物置放于相对空灵诡谲的世界中，我们往往会将他的小说人物与其中的乡村、少年、红马、水神、回力牌球鞋、铁路、U形铁、稻草人视为“同类”，构成一组能映现那个时代特征的象征符码。实际上，苏童对于现代小说叙述技巧的出色运用，已经使人物在相当大的程度上被拉到了半真空状态，少年的纯净、透明、精确、强悍也同样被牵制到意象和幻象的层面上。《伤心的舞蹈》和《乘滑轮车远去》堪称这个时期的代表作。前者写的是一个少年最年轻的尊严及其心灵遭遇。这篇小说很短，却融会了许多在当时鲜见的小说元素：像“东风吹，战鼓擂”、“或重如泰山，或轻于鸿毛”这种当年的政治话语在文中的穿插，与小说的叙述语境形成饶有兴味的调侃；小说结尾处“我”与妻子的对话，从一定意义上构成了对“故事”的“补充”，从而使小说具有了“元叙事”的意味。关键是，如果按照传统的小说阅读习惯，读罢这篇小说，很可能会做出这样的判断：这篇小说没写任何东西。但我认为，这篇小说最值得称道的是对一个少年心理的摹写，我们可以通过这个人物读出那一代人的心情。孩子之间的天性、嫉妒，自我的觉醒，与舞蹈之间自然而神奇的联系跃然纸上。小说也没有刻意去刻画人物、堆砌性格，故事几乎是在“流水账式”的叙述中完成的，我们虽然没有在叙述中发现一群十二三岁孩子的什么性格或相互之间的内心冲突，但我们分明感受到了一个时代人与人之间简单、粗糙的紧张关系。这和舞蹈的柔软、细腻恰好形成一种有趣的悖谬。显然，这既是一个与舞蹈有关的故事，又是一个与舞蹈无关的命运的传说。《乘滑轮车远去》中的“我”、“猫头”、“张矮”，可以说就是后来《城北地带》、《刺青时代》、《舒家兄弟》中“小拐”、“达生”、“红旗”等的“前少年时代”。这又是他们少年经历中的一次艰难的心理历险，作家写“我”在一天里所目睹的生活现场造成的疑惑和迷惘，“本能欲望”的萌动，意外的“人祸”，对成人世界的警觉，都是加速少年成长的催化剂。在这篇情节上同样“散淡”的小说中，苏童再一次将现实生活、记忆和小说混淆在一起，对人物虽只是勾勒其轮廓和线条，但不经意间塑造了他小说中最早的南方少年形象。这里提到的两篇小说，在许多方面虽然都无法与苏童后来的短篇小说相比，但他叙述文字、描绘人物的颓靡、耽美已初见端倪。另外，不依靠人物、不以人物性格或经历结构故事，这在20世纪80年代的写作情境中极不多见。

从写作短篇小说《沿铁路行走一公里》起，苏童似乎突然之间找到了叙述的方向。他除了赋予人物基本而必要的动作以外，还逐渐加大了作品整体的容量。死亡、病态、孤独和惆怅开始进入少年的视阈，小说也开始更多地考虑人物的主观感觉，“主人公”的味道渐渐弥漫开来。或许苏童当时还没有意识到，他笔下的主人公少年剑内心的孤寂、惆怅，对世界的渴望以及无法和现实达成默契的苦恼，难以名状的抑郁，已不仅仅是成长的烦恼，更多是他所处的生活世界的幽闭。作家让剑在有限的一公里长度里与存在、与世界进行对话，但在那种年代，他的内心、他的命运也只能和扳道工的那只笼中鸟一样，无法摆脱其被精神囚禁的悲凉处境。剑和铁路之间似有一种说不清的关系，但妹妹的死和扳道工老严的致命错误，并没有成为剑拒绝现代文明的心理障碍。剑对那列上海至哈尔滨的列车的向往和猜想，倒很容易让我们把这篇小说与苏童那篇叫《三棵树》的散文联系起来：“午后一点钟左右，从上海开往三棵树的列车来了，我看着车窗下方的那块白色的旅程标志牌：上海——三棵树，我看见车窗里那些陌生的处于高速运行中的乘客，心中充满嫉妒和忧伤。”在“我”自己的少年记忆中，直到80年代初，上海至哈尔滨的旅客列车的终点始终是“三棵树”。我在这里无意考证苏童记忆与写作的某种奇异关系，但我们在剑身上所感受到的不仅是作家自身遭遇的某种压迫，而且使我们强烈体味到现实给内心带来的巨大的空虚或虚无感。“行走”、“鸟笼”的意象，与作为“一部简单而干脆的死亡机器”的铁路，它们之间也构成了一种有关存在的隐喻。生命个体的孤独感，笼罩着整个时代的空虚感，都在这篇小说中隐约呈现出来。

在涉及“乱世”中少年乖戾心理的“城北地带”小说中，我们不能不注意的是稍晚些写作的《犯罪现场》和《古巴刀》。《犯罪现场》中的启东是一个患有心理疾病的少年，他对注射针管的迷恋到了无以复加的地步，治病救人、救死扶伤的器械在这个无知少年的手中俨然已经成为杀人武器，这从一个侧面暗示出一个时代的荒诞和不可理喻。但我感到，苏童并不是想写启东这个人物的什么性格，因为，任何疯子的性格就是疯子，在一个非理性的时代，解决疯狂的方法也只有疯狂。所以，那个莫医生将启东的疯狂也变成了自己的理性迷失。一般来说，苏童的故事可能经常回避叙事的深度，依靠人物的行动直接判断心理和精神，这既是短篇小说的要求或限制，也是作家放弃居高临下这一普遍的审美视阈的智慧选择。《古巴刀》中，“古巴刀”成为叙事、展开人物性格必不可少的功能性道具，它既是那一特定历史时期的“历史化石”，蕴含着那个时代的尖锐、锋利与沧桑，也是人物所处时期“暴力情结”的“见证物”，它已完全逸出了“刀具”本身的含义，进入人的政治和心理范畴。陈辉冒险为地痞三霸这些“刺青少年”从工厂偷盗古巴刀而事发，无助的陈辉非但没有得到“仗义”的支持和帮助，反被三霸们拒之门外，由此引发陈辉愚昧疯狂的本能冲动。陈辉在这场突发事件中充分暴露了其内心的无比脆弱，表现出一种古怪的、难以抑制的疯狂。性格老实木讷的陈辉瞬间变得比三霸更为嚣张和不可一世，粗野、愚昧和肆无忌惮。从他身上，我们开始对这个时代和民族产生巨大的隐忧：我们古老礼仪之邦的“集体无意识”中潜隐着的非理性的冲动，恐怕不是陈辉一个人的偶尔为之，这极可能摧毁一个民族的正常心智和心灵的空间以及精神的存在秩序。古巴丛林中的那个传奇人物切·格瓦拉的英雄气和草莽气，在那个年代也被非理性地引申为另一种暴力的象征。在这里，苏童没有控制陈辉这个人物内在变化的种种可能性，因为，一个卑微的灵魂为了内心的尊严同样会摆脱任何性格惯性的束缚。这篇小说是苏童在短篇小说有限的空间中，试图凸显人物精神变异轨迹的有效尝试。很明显，苏童这时已注意到叙述和结构对小说人物本身的“惩罚或救赎”作用。从短篇小说的写作角度而言，苏童也在不断寻求变化，他在对记忆的整理中发现悠远岁月里世间所蕴含的“真实”。陈辉、三霸和古巴刀，切·格瓦拉的母亲和中国街头少年的母亲，那些早已沉浸在黑暗之中的事物与心灵之间是否存在着神秘的联系或彼此的“唤醒”呢？

在苏童的“少年小说”中，最能凸显少年心理而又能让我们强烈感受20世纪中国艰难时世的作品，就是中篇小说《刺青时代》和《舒家兄弟》。尤其前者，可以说是一部描写当代中国少年生活的经典作品，在某种意义上，甚至可以说它是今天时代生活的一种“镜像”。一代人有一代人的成长方式，前文曾提到“街头”的概念，在20世纪60—70年代的中国社会所谓“革命的年代”，实际上是指称一种民间的、底层市民的世俗生活环境下青少年们的游戏场所或方式，是孩子们学习和生活的处女地。在今天看来，它更是“精神实体”与“物质实体”的共同体，它以极大的可能性引导、统摄着个体的成长。“街头”，表面上无可争议地服从当时道德规范的制约，而在街头主体自身与社会意识形态貌似浑然一体的关系之间，则存在着街垒分明的叛逆。这种叛逆在少年精神主体那里往往表现为蒙昧、缺陷、冲动、脆弱、内心骚动和精神盲目。同时，也呈现为另一种精神情状：对现实的否定，对群体的对抗，对自身的隐藏，对个人性的强调及自我实现，对真正精神需要的渴望和自由度的寻找。苏童本人对于“街头”的理解，更具有一个作家的胸襟、经验和审美维度：五六十年代出生的人身上有种自然的“街头气”，不管你的性格是怎么样的，是温和的还是刚烈的，但确实是在街头长大的。所谓“街头”是指从小就跟人打交道。当然有可能是孩子跟孩子，孩子跟大人，所以他的心灵深处是开放的。那时代的孩子，比如对美感的培养，对事物价值的判断的培养是没有教科书的，教科书就是他人。暴力的孩子拿另一个暴力的孩子做自己的课本。一个有小流氓基因的孩子，他的经典则是大流氓。这样的学习过程给那时的青少年留下更多的故事。现在的孩子没有来自街头的故事，为什么[10]呢？因为他们不在街头生活了。

在今天看来，我们可以体恤那一代少年成长道路的乖戾，自我建构的迷惘与错位，以及由此折射出的成人世界的荒诞和现实的紧张、无序，生命主体个性的迷失。从另一角度讲，生活的这种丰富性、复杂性也给写作提供了巨大的资源和动力。苏童可以写作“香椿树街”二十余年，且资源不曾枯竭，可见他对“街头”的体验与理解的深厚和宽广。难怪苏童郑重强调，他之所以如此长期陷在这条街里，几乎就是他的哲学问题。从这个角度看，《刺青时代》中的重要人物少年小拐，就具有丰富的多层面的可解读性与阐释性。苏童发现了这一代人所面临的物质和精神的双重困境，他的深刻感悟正是通过少年小拐这个未成年的孤独孩子真实地传达出来的，而这个发生在“街头”的故事，则喻示着整个时代的混乱衰朽和麻木。少年小拐、天平、红旗的命运和遭遇，很容易让我们想起苏童的同代作家余华的一部长篇小说《在细雨中呼喊》。后者只是让一个孩子用冷冷的目光打量这个世界，心底充满厌恶、悲凉和绝望，在空旷、寂寥的暗夜寻求信心和光亮，这无疑显示了余华坚硬的思考力量。而苏童更多的是表现少年本能的冲动，和整个社会失范造成的人的精神通道的狭窄、病态生存空间中欲望的失度。小拐这些所谓街头的孩子是深陷于社会、家庭愚昧和精神麻木之中的。在他们身上，社会学所谓的“反向社会化”和“审父”都以暴力的形式不遗余力地表现出来。他们生活在一个充斥着贫困、无知、没有任何文化底蕴的现实中，社会政治的畸形导致他们无法正常地接受现代文明和教育，可以说，他们的“街头”几乎是没有任何文化成分的一种粗糙的、破碎的“垃圾筒”。道德和伦理对他们不存在任何规约。这一点，在《舒家兄弟》中得到了更充分的表现。如果说，小拐、红旗、舒农、舒工们所处的时代是一个非理性的、非文化的时代，那么，平淡、无序的生活背后包藏愚昧、罪恶、血腥和死亡也就不足为奇了。我们在《刺青时代》这一类小说中看到了他们内心世界的极度紊乱，暴力事件肆无忌惮，如同家常便饭。小拐、天平、红旗这些少年对结盟、帮派和械斗的迷恋，相互之间的不信任和仇恨就是成人世界的惊人翻版。现实文化世界的萧条与荒诞必然培育出少爱、冷漠、残酷的心灵。令人惊奇的是，他们的成长只有悖逆而没有内在的精神恐惧。所以，像小伙伴将小拐推向铁轨，天平为报复父亲的严厉管教而聚众殴打父亲，都是盲目、空洞的个人英雄主义嚣张的体现。而小拐们执著的刺青，更接近于可怖的自残，小拐关于猪头的刺青，也可以视为少年小拐身体残疾后寻求梦想中的尊严的标志。所有街头少年的绰号也都选择当时最受标榜的样板戏的“反面人物”的名字，这是否也可以视为未成年者对社会的另一种“反向”自我认同？小拐被强迫刺青后的生活变得日益古怪，神圣感和偶像坍塌之后的孤寂成为青春彻底毁损的象征性结局。同样令人深思的是，究竟是什么力量塑造和培植了这种阴郁、凶狠、荒唐、颓废、变态甚至嗜血症般的质地，南方的湿闷、阴翳、混沌和紊乱真的能够构成他们邪恶与冲动的杀机？孩子们仿佛在人性的荒原狼奔豕突，匍匐在堪与成人世界比照的罪恶的渊薮。这里，我们无意阐发这篇小说的许多细节可能具有的人文含义，但有一点我们不应该忽略，无论苏童自觉与否，这篇小说以仿真传奇、模拟神话叙事、英雄叙事的方式来表达人的放纵、自由和自觉。这既具有文本戏仿的意味，也是对那个时代文化的一种颠覆和反讽。

在苏童描写“城北地带”的小说中，有一篇写于2005年的短篇小说《西瓜船》，格外引人注目。这部短篇小说虽说也是以“香椿树街”为叙述背景，细腻地描写了一个懵懂少年寿来因为一件小事杀死乡村青年福三的暴力事件，但叙述已经越过了一般人性冲动的事件描摹，关注点开始移向城乡纠葛及其冲突，其中福三的怪吝，种种不可思议的心理背后隐藏的城乡世俗观念的差异，都给我们带来关于那个特殊年代的文化思考。

美国导演罗伯特·奥特曼曾经把卡佛的九个短篇小说和一首诗拍成电影《快捷方式》，他是把卡佛的所有的故事当作一个故事来看的。苏童则认为，我们甚至可以将卡佛小说的所有人物当成一个人物来看，而这个人就是卡佛自己。对于苏童的小说，主要是“香椿树街”系列，我们虽然不能说其中的人物有多少作家本人的成分，但对这些作家烂熟于心的人物，我可以肯定他当年一定是他们身边的朋友，因为他是如此熟悉他们以及他们活动的方式和表演的舞台。那么，我们是不是也可以把苏童的许多故事看作一个故事的不同讲法呢？

这一时期，苏童一直不能割舍“街头少年”小说的写作，“我觉得写了那么多短篇以后，应该写一个长一点的东西，把它们串起来，集中地予以表现，所以就写了《城北地带》。我觉得很过瘾，觉得是[11]圆了一个梦”。从文本叙述的角度看，长篇小说《城北地带》再次集合了一批生长在“香椿树街”的重要人物：红旗、小拐、达生、叙德、美琪、金兰、王德基、锦红等。与短篇小说在叙事长度上极大的压制人物精神层面的表现不同，长篇小说的文体优势显而易见。在这种更为“宽容”、“悠长”的结构里面，人物的欲望、精神乃至性格的形成历史都能够得以充分展开。如果说，“香椿树街”短篇系列是一个个顺手可以打开的扇面，那么《城北地带》就是一幅需要细读的多层面的长卷画幅。其中，少年们的青春影像叠印出更复杂的色调，已不同于零碎、片断式的素描和涂抹。我们显然不能简单地将这部长篇小说置放在所谓“成长小说”一类的主题范畴里，它在许多层面上有着更意味深长的内涵和诗意形态。也可以说，大不相同的叙述运作，迫使原本可能在短篇小说中独立简单的故事现出了纷杂的含义。小说以红旗“原始欲望”的宣泄即对少女美琪的性暴力牵引出少年们精神的浮躁、晦暗和内心的风暴。我们可以清楚地看到他们对父辈的效仿和继承，性、通奸、死亡、械斗、扭曲的人性、市井恩怨仍然成为叙述最为敏感的区域。而叙德和金兰的私奔，则暗喻出他们步入成人世界后无望的逃离，这也是苏童小说“逃亡”意识和主题的进一步延伸。从这个角度看，《我的帝王生涯》中的少年端白，也是苏童表现少年逃亡意识的典型。从帝王到庶民，从王宫逃到民间，少年端白形同精神的流浪者，在世间的人性、血腥和罪恶中，找寻自己迷失的灵

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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