作者：肖瑞峰
出版社：浙江大学出版社
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中国古典诗歌在东瀛的衍生与流变研究试读：
内容提要
本书试图通过对日本汉诗的总体检阅，系统研究中国古典诗歌在东瀛的衍生与流变，在更浩瀚的学术时空中观照中国古典诗歌的深远影响。全书不仅以宏通的视野考察了覆盖东亚地区的汉字文化圈，全方位地展示了中国文化东渐的渠道与方式，探讨了中国古典诗歌得以衍生于东瀛的历史原因，而且细致入微地辨析了日本汉诗的发展阶段及其阶段性特征，清晰地勾勒出其盛衰起伏、递嬗演变的轨迹。此外，本书还在较深的层面上透视了日本汉诗与中国古典诗歌之间的渊源关系，并进而揭示了时代风会、生活环境、审美情趣、民族心理、文化传统等因素在诗歌传播与接受过程中的多元综合作用。
本书由以下内容构成：
绪论 从域内走向海外——中国古典诗歌研究的历史使命
本章通过对既往的文学史研究的审视与反思，提出：文学史研究在由微观走向宏观、单一走向多元后，有必要从域内走向海外。
作者认为：文学史研究应当时空合一、纵横交错——“纵”能思贯古今，勾勒出文学兴衰因革的轨迹；“横”能视通中外，映现出文学源流正变的脉络。这就必须站在历史与现实的交汇处，将视野拓展到曾经覆盖东亚地区的汉字文化圈，将衍生于演变于其中的海外汉文学，尤其是蔚然可观的海外汉诗视为中国文学的重要分支，纳入文学史研究的范畴。
作者指出：只有努力开拓海外汉文学这一新的研究领域，才有可能扩大既有的研究半径，在更广阔的范围内对中国文学、包括中国古典诗歌进行总体把握和全面观照。同时，随着这一新的研究领域的拓展，对产生于华夏本土的中国古典诗歌的认知将可的到进一步的深化。这就是说，研究海外汉诗，不仅可以张大文学史研究的广度，而且可以拓进文学史研究的深度。
作者强调：当我们的研究视野从域内拓展到海外后，作为中国古典诗歌在海外的最佳衍生地，东瀛自然率先成为我们考察与探讨的对象。探讨东瀛汉诗形成与发展的原因，考察东瀛汉诗盛衰起伏、递嬗演变的轨迹，并进而剖析东瀛汉诗与中国古典诗歌之间的渊源关系，对于推动整个海外汉文学研究，无疑具有示范和典型意义。当我们刚刚涉足海外汉诗这一新的研究畛域时，将探求的目光暂时锁定于东瀛亦即日本，应当是明智的选择。
第一章 中国文化的东渐与日本汉诗的发轫
本章以“中国文化东渐的时空隧道与日本汉诗的生成”、“中国文化东渐的多元形态与日本汉诗的发展”、“中国文化制导下的东瀛文化政策与日本汉诗的推进”为目，考察了中国文化与东瀛汉诗的“双边关系”，评述了前者对后者的制约与影响。
作者认为：日本汉诗的形成，是中国文化东渐的结果；正是由于中国文化的东渐，汉诗才得以在扶桑之国落地生根和扬芳吐蕊。不仅如此，日本汉诗形成以后，也始终自觉或不自觉地接受中国文化的制约与影响。可以说，日本汉诗之所以能在蜿蜒中发展、迂回中演进，赢得与和歌平分秋色的局面，并一度占据文坛的统治地位，是以中日两国之间日益频繁的文化交流为必要条件的。
作者还指出：日本汉诗的形成与发展，在很大程度上得力于历代天皇制定的文化政策以及他们对汉诗创作的崇尚与奖掖，而由这些文化政策、这种崇尚与奖掖，同样可以观照不断东渐的中国文化的潜移默化的影响。
第二章 东瀛汉诗的历史流程及嬗变轨迹
本章采用“散点透视”的方式，通过对产生于四个不同时期的日本汉诗总集（即《怀风藻》、“敕撰三集”、《本朝丽藻》、《本朝无题诗》）的观照与评说，初步勾勒出东瀛汉诗发展演变的基本线索。
作者认为：正如巡视中国古典诗歌的发展历程，不能不首先瞩目于孔子删定的第一部诗歌总集《诗经》，并以它为起点来展开追踪与扫描一样，考察日本汉诗递嬗演变的历史，也不能不首先聚焦于日本最早的汉诗总集《怀风藻》，并以之作为观照与探索的起点。《怀风藻》在编次方面有着自己的鲜明特色。但侍宴应制之作的连篇累牍，却表明当时的汉诗创作在很大程度上出于娱情遣兴的需要。相形之下，模山范水之作似乎乏善可陈。至于其艺术形式，则带有汉诗发轫期的不可避免的稚拙。
作者指出：由奈良朝演变为平安朝，既是历史意义上的改朝换代，也是文学意义上的时移世迁。将主要反映平安朝初期的汉诗风貌的“敕撰三集”与主要反映奈良朝汉诗风貌的《怀风藻》相比较，那就可以看到：伴随着思想内容方面向“深度”与“广度”的拓展，“敕撰三集”在艺术形式方面也提高了其“精度”与“密度”。因此，“敕撰三集”恰好可以成为我们观照日本汉诗艺术演进的一个视窗。就“诗体”而言，演进与提高的标志至少有以下数端：其一，七言诗的数量较前大为增加；其二，在七言诗中七言绝句又占较大比重；其三，长篇古诗亦较前增多；其四，新添杂言一体；其五，出现了长短句的词。
作者还指出：产生于一条天皇御宇期间的汉诗总集《本朝丽藻》也有着鲜明的时代特征——尽管以学习白居易相标榜，创作取向却与早年的白居易迥异其趣。伴随着对政治、对现实的淡漠，《丽藻》的作者比他们的前辈更加热衷于“嘲风雪，弄花草”，更加兴趣盎然地在“花间”、“尊前”倾泻其才情。与这一创作倾向相适应，《丽藻》的作者所致力表现的诗题往往不是采撷自现实生活，而是摭拾自前人佳作。于是，所谓“句题诗”便盛极一时。此外，探韵、次韵这一游戏之风也愈演愈烈。凡此种种，既是创造精神枯竭的表现，也是主体意识薄弱的表现。
作者强调：在平安朝后期问世的汉诗总集中，《本朝无题诗》最为引人注目。一方面，它仍不免带有平安朝汉诗所共有的贵族化特征；另一方面，它又具有一定的平民化倾向，或者说在局部范围内表现出由贵族化向平民化演变的努力。而这，对于时代潮流显然是一种未必自觉的反动。
第三章 东瀛汉诗对中国古典诗歌的模拟与师法
本章由“作家篇”和“地域”篇两部分组成，从不同角度展示、评析了东瀛汉诗模拟与师法中国古典诗歌的形态及其得失。“作家篇”缕述了日本平安朝诗人奉白居易为偶像、奉白居易诗为楷模的一系列实例，并从中寻绎出其不同寻常的意义。
作者指出：在平安朝时期，白居易及《白氏文集》具有无与伦比的权威性。东瀛诗人们模仿白诗的角度是千差万别的——有效其诗之风格者，有袭其诗之辞句者，有蹈其诗之意旨者，有摹其诗之情境者，也有鉴其诗之章法技巧者。具体例证不仅充彻于菅原道真等诗坛名家的别集，而且在一些知名度不高的诗人诗作中也俯拾皆是。
作者认为：《白氏文集》盛行于平安朝时期，并被缙绅诗人们作为主要模仿对象，当然不是偶然的，而有着多方面的原因。至于东瀛诗人对白居易及《白氏文集》的学习、模仿，则是既有“得”，又有“失”——其“失”主要有二：一是不适当地将白居易神化，以致歪曲了白氏的真实形象，丢弃了白诗的批判精神；二是白诗原有“好尽之累”，平安朝诗人以白诗为规摹，难免在不失体裁的同时，产生言繁语冗之弊。“地域篇”评述了东瀛诗人对“浙东唐诗之路”的向往以及东瀛汉诗对“浙东唐诗之路”的表现，并进而揭示了与此相关的东瀛诗坛的风会变迁。
作者指出：“浙东唐诗之路”既牵系着平安朝诗人的情思，也为他们提供了新的题材领域和意象仓廪。但在遣唐使频繁赴唐的奈良朝的汉诗作品中，几乎没有一篇涉及“浙东唐诗之路”，与此相反，在遣唐使制度废止后的平安朝中后期，咏及“浙东唐诗之路”的篇章却稍觅即得。个中原因在于：由于中国古典诗歌“代有新变”，所以日本汉诗模拟与师法的对象也就不断发生转移——由六朝诗转移到唐诗，再由唐诗转移到宋诗。这种转移的过程，亦即诗坛风会变迁的过程。但日本诗坛的风归变迁，不是与中国诗坛同步进行的，而要落后于中国诗坛半世纪或一世纪。在奈良朝时期，为缙绅诗人们所模拟并影响着诗坛风会的恰恰是六朝诗而非唐诗。既然直至平安朝时期，诗坛风会才由模拟六朝诗转变为模拟唐诗，奈良朝的汉诗作品无一咏及“浙东唐诗之路”也就可以理解了。
作者还指出：唐代诗人并非仅仅以“浙东唐诗之路”为活动半径，而有着更为广阔的漫游天地。既然如此，为什么平安朝诗人对唐代其他地区的风景名胜难得涉笔，而唯独钟情于“浙东唐诗之路”呢？这与“浙东唐诗之路”发端于天台，而天台又是平安朝诗人渴望朝拜的佛教圣地有关。
第四章 东瀛汉诗对中国古典诗歌的变革与改造
本章由“作家篇”和“流别篇”两部分组成，从不同角度考察、评议了东瀛诗人变革与改造中国古典诗歌的情形及其得失。“作家篇”聚焦于平安朝诗坛之冠冕菅原道真，指出：在中国古典诗歌衍生与演进于东瀛的历史过程中，菅原道真是至为关键的人物——在以无与伦比的热情对中国古典诗歌进行模拟与师法的同时，他还尝试着中国古典诗歌进行了某些变革与改造，虽然后者往往是不成功的。
作者认为：菅原道真一生的汉诗创作，经历了占尽“诗臣”风流的仕宦显达时期，初现“诗人”本色的谪守赞岐时期，游移于“诗臣”与“诗人”之间的重返台阁时期，以及“诗人”角色最终定位的贬居太宰时期。唯其如此，作为中国古典诗歌在东瀛的天才“传人”，他的创作生活似乎比中国本土的古典诗人更显得丰富多彩。
作者强调：从内容上看，为《菅家文草》和《菅家后草》所收录的500余首汉诗作品中，有相当大的一部分可以混同于一般的侍宴应制之作。但这并不是主流。如果撇开这部分仅能体现时代共性而难以反映作者个性的庸常之作，就其中最能代表作者风貌的精粹之作加以考察，那就不能不肯定它们有着鲜明的思想特色，从而一方面足以区别并超拔于同一时代的其他作家别集，另一方面也对中国古典诗歌的思想仓廪有所充实与丰富。
作者指出：菅原道真以务欲登峰造极的雄心，对汉诗艺术进行了全面的探索，力图在孜孜不倦的创作实践中，尽究个中三昧，并用富于创造性的成果，为日本平安朝诗坛树立新的典范。作为诗神缪斯对辛勤的开拓者的酬劳，道真所取得的艺术成就是多方面的；而这些艺术成就的取得，又是与他对中国古典诗歌的艺术传统所进行的适当的同时也是有限的变革与改造联系在一起的。其中最为引人注目的几点是：一、强化了汉诗的抒情功能；二、提高了汉诗的造语技巧；三、丰富了汉诗的状物手法；四、改进了汉诗的谋篇工艺。“流别篇”通过评述江户时期流派纷呈的诗坛盛况，从另一侧面观照了东瀛汉诗与中国古典诗歌的关系。
作者认为：如果说直至五山时代，东瀛汉诗仍未能完全脱离模拟与仿效状态的话，那么，进入江户时代后，尽管模拟与仿效之风犹存，诗人们所更多地致力的却是变革与改造了。
作者指出：江户时代，是东瀛汉诗发展史上的黄金时代。正如中国古典诗歌发展到唐代才呈现出空前繁荣的局面一样，日本汉诗发展到江户时代，才进入了它的全盛时期。全盛的标志不仅在于作品数量的浩大，更在于流派的众多、风格的繁富、体制的完备、技巧的成熟。经过多少代的积累与传承，于此时期崭露头角的一大批优秀诗人既怀有问鼎诗坛的雄心，也具备了创作出成熟、精美的汉诗所必需的艺术修养。他们已不满足于像他们的前辈诗人那样重复中国诗人所表现过的内容，而力图用汉诗这一外来的文学样式刻画本民族特有的风物，展现本民族特有的风俗，抒写本民族特有的风情。广濑淡窗的《黄叶夕阳村舍诗》、寺门静轩的《江头百咏》、菊池五山的《水东竹枝词》、匹田松塘的《长堤竹枝词》、赖山阳的《长崎谣》、梁川星岩的《琼浦杂咏》、中岛棕隐的《鸭东四时杂词》等等即属其例。
作者还指出：日本著名学者川口久雄在《平安朝日本汉文学史的研究》一书中曾特别论述平安朝中后期汉诗的和样化倾向。但和样化真正作为一种倾向，实际上是直到江户时代才出现的；而且，江户诗人对和样化的归依，是与对多样化的追求联系在一起的。换言之，在江户时代，和样化与多样化这两种倾向是相互交融的。而这正体现了江户诗人试图对传统的中国古典诗歌进行变革与改造的不懈努力。绪论 从域内走向海外——中国古典诗歌研究的历史使命
一、缘起：对既往的文学史研究的审视与反思
没有谁能无视或否认近年来文学史研究的突飞猛进：原先罕见有人道及的文学史观和文学史学，差不多已成为一个热门的话题，虽然没有也不可能“火爆”到街谈巷议的地步，却为越来越多的学人所津津乐道，并且时有一新天下人耳目的精到之论见诸报刊。这犹为次，更重要的是，数十部在一定程度上融合了新观念、新思维、新方法、新体系的断代或分体文学史已翩然问世，从而表明文学史观的阐扬和文学史学的建构，已脱离了纯学术探讨的形态，而生动地体现在卓有成效的编写实践中。就中，章培恒、骆玉明先生主编的三卷本《中国文学史》（复旦大学出版社1997年第一版）与袁行霈先生主编的四卷本《中国文学史》（高等教育出版社1999年第一版）分别因视角独特、新见迭出和体系严密、胜义纷呈而代表了当今文学史研究的最高水准，备承学界赞誉。尽管人们从十多年前便开始千呼万唤的“大文学史”迄今尚不见分娩的迹象，以至很难断言它已指日可待，但完全可以说，它不仅早已进入了漫长而又艰难的孕育过程，而且已能实实在在地触摸到其胎动。唯其如此，当我们审视文学史研究的现状时，有理由感到欣慰。但与此同时，我们却又抑制不住向学界叩问的冲动：文学史研究在由微观走向宏观、单一走向多元以后，是否还有必要从域内走向海外呢？
随着长期封闭的国门的“訇然中开”，我们在责无旁贷地肩负起与世界经济、文化接轨的时代使命的同时，不能不痛苦地反思以往闭关自守的文化政策所带来的后果，那便是既有效地遏止了海外文化向中国的渗透，也有力地钳制了中国文化向海外的传播。意识到这一点，我们当然有必要全方位地走出国门、走向世界，在域内和海外之间编织起一条联系的纽带。而从历史渊源看，文学史研究完全有条件“导夫先路”。
无须讳言，时至今日，人们对“大文学史”的期待依然如故。在我看来，所谓“大文学史”绝不仅仅意味着卷帙的浩繁和论述的详密。它除了应当兼有独立的学术品格、独特的学术构想和独到的学术视野外，还应当具备涵盖面更广、包容性更强的全新体系。这就必须从纵横两方面加以拓展——“纵”能思贯古今，勾勒出文学兴衰因革的轨迹；“横”能视通中外，映现出文学源流正变的脉络。
前者意味着，所谓“大文学史”不应当是微观研究的累积，不应当是彼此割裂的作家作品论的简单连缀、生硬拼合与机械叠加；而应当以其紧密的内在联系，构成一个有机的整体，呈现出“史”的继承性与发展性。换言之，对文学发展链条上的每一细微环节，它都不能作孤立的静态描述，而必须在有机的动态考察中进行宏观把握，抽绎出其“发展”、“演变”的线索，显示出“史”的过程与趋向。这也就意味着，所谓“大文学史”，应当是一部能够从总体上把握各体文学体裁、文学思潮、文学流派的发展演变历程的宏观文学史。
后者则意味着必须站在历史与现实的交汇处，将视野拓展到曾经覆盖东亚地区的汉字文化圈，将衍生与演变于其中的海外汉文学，尤其是蔚然可观的海外汉诗视为中国文学的重要分支，纳入文学史研究的范畴——这正是我们在此所要着重讨论的话题。
窃以为，我们现在惯常使用的“中国文学史”这一概念，虽然很少有人质疑，但其内涵与外延似乎并不十分明确。所谓“中国文学史”，按照时下对“中国”的界定，应当理解为包括汉族及回族、满族、藏族、维吾尔族等少数民族在内的整个中华民族文学史。但流行的几十种《中国文学史》著作，对汉民族以外的少数民族的文学形式大多并未涉及，有的甚至不置一词。因此，严格地说，它们实际上相当于汉民族的文学史。不过，称之为汉民族的文学史或者汉文学史，似乎仍有不妥，因为其中述及的辽代的萧观音、金代的完颜璹、元代的耶律楚材、萨都剌、清代的纳兰性德等人，就其民族属性而言，都是少数民族的作家。想来之所以将他们收录其中，有的还不惜使用较多的篇幅对他们进行以褒扬为主的评说，大概是因为他们也用汉语写作、也能熟练地驾驭汉文学的形式，并且成就卓著。而这又意味着什么呢？在我看来，这意味着我们今天所使用的各种《中国文学史》，包括教育部所重点推荐的作为“面向21世纪教材”使用的《中国文学史》，对它们的准确称呼，或许应当是“汉语文学史”。然而，如果称之为“汉语文学史”，新的问题又产生了：它们并没有把海外汉文学包容在内，对海外汉文学几乎只字未及。
需要声明的是，我们并不想在这里玩弄概念游戏，也无意改变“中国文学史”这一大家都已经接受与认同的名称。我们只是想强调研究海外汉文学的重要性与必要性——其实，所有文学史的研究者对下列史实并不陌生：包括今天的日本、韩国、朝鲜、越南在内的汉字文化圈各国，在摄取和消化中国文化的过程中，创作了大量的包括小说、诗歌、散文等各种体裁的汉文学作品；这些汉文学作品，不仅具有与中国古典文学相同的语言形式和体裁格律，而且具有与中国古典文学相类似的历史、文化内涵。我认为，应当把这部分汉文学作品视为中国古典文学在海外的有机延伸，并进而作为文学史研究的对象，使之最终成为文学史著作的不可或缺的内容。
诚然，这部分汉文学作品究竟能否划入中国文学的范畴，学术界难免仁智相左、歧见纷出。以日本汉文学而言，有人便认为：所谓“日本汉文学”，其本质是“日本文学”，“汉”只不过是外在形式。但在现、当代日本学界，传统的汉学研究者却大多把日本汉文学划归中国文学的范畴。如著名汉学家神田喜一郎曾特意将他誉满学林的传世之著《日本填词史话》的正标题，拟作“在日本的中国文学”；他在该书的序言中还声称：本书所写的是“在日本的中国文学，换言之，是作为中国文学一条支流的日本汉文学”。日本汉学界的权威刊物《日本中国学报》，也同样发表关于日本汉文学的研究论文，并编制论著目录索引。正因为在许多日本学者心目中，日本汉文学是发源于中国文学的一条支流，所以有的日本文学史干脆将日本汉文学完全排斥在外，以至读者根本无法从中觅得日本汉文学的历史踪迹。既然如此，假使我们今天撰写的中国文学史著作也把海外汉文学包括日本汉文学排斥在外的话，那么，海外汉文学便会因为它处于边缘地带、居于夹缝地位，而沦落为“爹不疼、娘不爱”的弃儿。这该是怎样一种让人无法释怀的尴尬景象！
我觉得，无论海外汉文学是“嫡裔”还是“庶出”，它总是分娩自中国文学的母体。仅凭这一点，我们也不应该把它忽略过去，或者故意漠视它的存在。事实上，海外汉文学尽管至今“妾身未分明”，但国内一些学者及论著却并没有完全忽略它为我们提供的材料。如《中国大百科全书·中国文学》卷便将日本诗僧空海（遍照金刚）的《文镜秘府论》列入其中。陈尚君教授编撰的《全唐诗续拾》第10卷也收录了日本诗僧道慈和辨正的三首“唐诗”：三宝持圣德，百灵扶仙寿。寿共日月长，德与天地久。——道慈《在唐奉本国皇太子》日边瞻日本，云里望云端。远游劳远国，长恨苦长安。——辨正《在唐忆本乡》钟鼓沸城闫，戎蕃预国亲。神明今汉主，柔远静胡尘。琴歌马上怨，杨柳曲中春。惟有关山月，偏迎北塞人。——辨正《与朝主人》
这三首“唐诗”的材料来源是日本最早的汉诗总集《怀风藻》。该集撰成于日本天平胜宝三年（751），共收录作品120首、作者64人，历来被视为日本汉诗发轫的标志。我想，陈编《全唐诗续拾》之所以从中拈出道慈、辨正的这三首汉诗作品加以收录，而舍弃他们的其他汉诗作品，同时对选入《怀风藻》的其他汉诗作者的作品也一概不取，或许是因为道慈、辨正的这三首汉诗作品产生于中国本土，故而可以称之为“唐诗”、称之为“中国诗歌”；其他汉诗作品尽管形式相似、内容相仿，产生的地点却是海外而非中国，因此也就不必也不便收录了。此外，陈编《全唐诗续拾》第23、26卷还分别收录了新罗无名诗僧作品一首和日本诗僧空海作品四首：三千里路礼师颜，师已归真塔已关。鬼神哭泣嗟无主，空山只见水潺湲。——新罗诗僧《偈》古貌满堂尘暗色，新华落地鸟繁声。经行观礼自心感，一雨僧人不显名。——空海《过金山寺》同法同门喜遇深，空随白雾忽归岑。一生一别难再见，非梦思中数数寻。——空海《青龙寺留别义操阇梨》看竹看花本国春，人声鸟弄汉家新。见君庭际小山色，还识君情不染尘。——空海《在唐日观昶法和尚小山》磴危人难行，石硷兽无登。烛暗迷前后，蜀人不得火。——空海《在唐日赠剑南僧惟上离合诗》
显然，这些汉诗作品得入编者法眼，亦因诞生于中国本土故也。但能否以作品产生的地域来确定它的归属，似乎还值得进一步讨论。如果我们侧重从语言属性、体裁属性及历史、文化内涵来审视海外汉文学的话，也许还是把它看作中国文学衍生于海外的一个重要分支更为合适。从这一意义上说，开展对海外汉文学的研究，岂不正是文学史研究的“题中应有之义”？
二、理由：中国古典诗歌研究走向海外的多重意义
退一步说，即使把海外汉文学视之为严格意义上的中国文学多有未妥，因而不应该将它们纳入中国文学的范畴，但至少我们也应该把它们纳入中国文学史研究的范畴，因为只有努力开拓海外汉文学这一新的研究领域，才有可能扩大既有的研究半径，在更广阔的范围内对中国文学包括中国古典诗歌进行总体把握和全面观照，最终撰写出一部能横贯与涵盖整个汉字文化圈的“汉文学史”。
然而，尽管人们早已意识到研究海外汉诗的重要性与必要性，但真正在这一领域里树藩插篱、精耕细作的至今犹寥寥无几。不仅如此，即便对海外汉文学研究予以关注，并不乏说短道长的热情的，也还为数不多。就其中的海外汉诗研究而言，到目前为止，除了对日本汉诗的研究已小有所获外，对朝鲜、越南等国汉诗的研究还刚刚起步。这一现状，既与海外汉诗的历史储量与历史地位不侔，也与我们作为泱泱大国所应拥有的学术视野和研究幅度不谐。有鉴于此，当我们就文学史观和文学史学进行切磋、研讨时，是否应当考虑如何将探求的触角和耕耘的犁头伸向海外汉诗这一广袤而又丰饶的领地呢？
毋庸置疑，开拓海外汉诗这一新的研究领域，在今天，不失为促进中外文化交流、增进睦邻友好关系的重要举措之一，但如果仅仅把它看作服务于外交工作的手段，则未免低估了它自身所蕴含的学术价值，抹煞了它独立存在的现实意义。其实，海外汉诗从数量到质量，都足以毫无愧色地跻身于“大国”之列，视其为“附庸”，至少是一种认识上的偏差。从文学史研究的角度看，忽视对海外汉诗的研究，实际上意味着自弃疆土，拱手将“主权”出让。较之祖先“开边意未已”的精神，或许可以说，这多少有些不肖了。
研究海外汉诗的意义还在于：随着这一新的研究畛域的拓展，对产生于华夏本土的中国古典诗歌的认知将可得到进一步的深化。这就是说，研究海外汉诗，不仅可以张大文学史研究的“广度”，而且可以拓进文学史研究的“深度”。比如，过去我们在考察作家作品及思潮流派的影响时，往往只作纵向的追踪，即仅仅从时间（历史）的角度探讨它们对后世的影响，致力于辨析前后代之间的传承关系；而很少作横向的扫描，即从空间（地理）的角度探讨它们对邻国的影响，致力于辨析左右邻之间的借鉴关系。由这种非立体化的研究方式所得出的结论，纵然有可能是精粹的，却无论如何不可能是全面的。而如果我们把海外汉诗作为接受影响的对象加以观照，我们的探讨则也许可以时空合一，纵横交错，而避免线性研究所容易导致的片面、粗疏和肤浅。
谨以杜甫对《松江汉诗》的影响为例稍作说明——
翻检朝鲜诗人郑彻（1536—1593）的汉诗作品集《松江汉诗》，我们可以清楚地看到杜甫的潜影。郑彻，字季涵，号松江，谥文清。明宗十七年状元，历任成均馆典籍、礼曹判书、大司谏、右议政等职，颇有政声，兼擅汉诗。在兵连祸结、时局动荡之际，《松江汉诗》的作者虽然遭谗去国，僵卧孤村，却始终心系国事，渴望有朝一日能戮力王室，澄清天下。在诗中，松江一再以“孤臣”自称，以“去国”自伤，以“直捣扶桑穴”自勉，以“坐使妖氛清”自期，无论处境穷达，都以“兼济天下”为念。可以说，忧国、思君、伤时、悯乱，是《松江汉诗》中循环往复的主旋律。这与杜甫的创作情形十分相似。而松江也经常以“老杜”自比，如《题万寿洞邻家壁》：“清愁同老杜”；《次老杜韵》：“如何老杜句，一咏一回哀”；《读老杜杜鹃诗》：“清晨咏罢杜鹃诗，白发三千丈更垂”。杜甫“白头搔更短，浑欲不胜簪”的“春望”形象，曾无数回再现于《松江汉诗》的字里行间。据不完全统计，《松江汉诗》中用到“白头”、“白发”、“白首”等意象的诗句多达55首。而“白头”、“白发”、“白首”，毫无疑问，都是忧国、思君、伤时、悯乱的结果。
不仅如此，从艺术上看，《松江汉诗》瓣香杜甫的痕迹也十分明显。其表现之一是屡屡化用杜甫诗意或诗句。杜甫《月夜忆舍弟》有句：“露从今夜白，月是故乡明”。而松江既云：“露从今夜白，月向故国明”（《追次洪大谷韵》）；复云：“月应今夜白，魂是帝乡游”（《赠赵彦明》）。杜甫在《登岳阳楼》中自叹：“老病有孤舟”。松江便以此为题，演绎成洋洋洒洒的七言古诗，备述生平抱负与遭际。这犹为次，更引人注目的是，在谋篇、布局、设景、造境、状物、抒情等具体技巧或手法上，《松江汉诗》亦多借鉴与模仿杜诗。至于艺术风格，《松江汉诗》虽呈现出多样化的倾向，但主导风格却只能以“沉郁顿挫”来概括。这与杜甫亦相仿佛。
在数量众多的海外汉诗中，《松江汉诗》只是“沧海一粟”。但由此“一粟”，我们却不难观照出杜甫对海外汉诗的影响是何等深远！遗憾的是，对如此珍贵的文学史料，我们过去却或者一无所知，或者未加重视。今天，似乎再也不能与它们失之交臂了。
同样，在考察白居易诗的影响时，如果我们对日本汉诗已经获得比较充分的了解的话，那么，在考察白居易诗的影响时，就不会仅仅着眼于簇拥在他周围的“元白诗派”的成员，也不会仅仅注目于宋初以徐铉、李昉、王禹偁为代表的白体诗人，而且还会高度重视日本平安朝诗人奉白居易为偶像、奉白居易诗为楷模的一系列实例，并从中抽绎出其不同凡响的意义——
例1醍醐天皇在《见右丞相献家集》一诗中自注道：“平生所爱，《白氏文集》七十五卷是也。”
例2具平亲王（村上天皇第六子）在《和高礼部再梦唐故白太保之作》一诗中自注道：“我朝词人才子以《白氏文集》为规摹，故承和以来言诗者，皆不失体裁矣。”
例3藤原为时亦在同题之作中自注道：“我朝慕居易风迹者，多图屏风”。
例4因为天皇和太子都耽读《白氏文集》，以至出现了侍读《白氏文集》的专业户。大江匡衡《江吏部集》卷中有云：“近日蒙伦命，点文集七十卷。夫江家之为江家，白乐天之恩也。故何者？延喜圣主，千古、维时，父子共为文集之侍读；天历圣代，维时、齐光，父子共为文集之侍读；天禄御宇，齐光、定基，父子共为文集之侍读。爰当今盛兴延喜、天历之故事，而匡衡独为文集之侍读。”玩其语意，颇以大江家独占侍读《白氏文集》之专利而自豪。
显然，坊间已有的几种《白居易评传》，如果加上这四条材料，肯定比泛言“白居易集在作者生前已传入日本”要深刻、切实得多，何况具有同等价值的材料稍觅即得。再如，在中国，唐末五代以还，“词为艳科”、“诗庄词媚”的观念曾经支配着封建士大夫的创作，使他们视写诗为“正道”、填词为“薄伎”。于是，在诗中他们不敢稍露的东西，在词中却可以发泄无余，以致后人在阅读欧阳修词时深感“殊不类其为人”，而怀疑是“仇家子”所嫁名。与此相仿佛，在日本平安朝时代的贵族阶层中，则似乎存在着“歌为艳科”、“诗庄歌媚”的意识。大江千里的《句题和歌序》透露了这一消息：
臣千里谨言，去二年十月，参议朝臣传敕曰：古今和歌，多少献上。臣奉命以后，魂神不安，遂卧薪以至今。臣儒门余孽，侧听言诗，未习艳辞，不知所为。今臣仅枝古句，构成新歌，别令加自咏古今物百余首。悚恐震慑，谨以举进，岂求骇目，只欲解颐。千里诚恐诚惧，谨言。
这段文字，不止一次被日本的汉学家所引用，但他们的注意力几乎都集中在大江千里奉敕撰进句题和歌集这一点上，而我所着眼的则是“臣儒门余孽，侧听言诗，未习艳辞，不知所为”云云。窃以为这寥寥数语颇堪玩味：把和歌称作“艳辞”，且强调自己是儒门之后，汉诗得自家传，于和歌则向未染指。这番似谦恭而实倨傲的表白，多少流露出作者所代表的缙绅阶层对和歌所固有的轻视态度。当我们评议唐末五代以还的正统诗学观念时，以此作为印证，也许可以挖掘出一些深层的东西。而这岂不是又说明，拓展海外汉诗这一研究畛域，可以为文学史研究提供新的材料和新的视野，从而丰富我们既有的研究成果，提高我们既有的研究水准，推动文学史研究在更浩瀚的空间内实现新的跃迁。
既然如此，我们是否可以说，从域内走向海外，这是中国古典诗歌研究的当务之急呢？
三、对象：中国古典诗歌在海外的最佳衍生地——东瀛
当我们的研究视野和思维空间从域内拓展到海外后，作为中国古典诗歌在海外的最佳衍生地，东瀛自然率先成为我们考察与探讨的对象。探讨东瀛汉诗形成与发展的原因，考察东瀛汉诗盛衰起伏、递嬗演变的轨迹，并进而剖析东瀛汉诗与中国古典诗歌之间的渊源关系，对于推动整个海外汉文学研究，无疑具有示范作用和典型意义。当我们刚刚涉足海外汉诗这一新的研究畛域时，将探求的目光暂时“锁定”于东瀛，亦即日本，或许是明智的选择。似乎还没有人精确地统计过现存日本汉诗的总数。据《汉诗文图书目录》，从汉诗发轫的奈良时代，至汉诗衰替的明治时代，先后问世的汉诗总集与别集达769种、2339册。这中间，还不包括三个数字：其一是已经佚失的汉诗总集与别集；其二是未曾刊行的汉诗总集与别集；其三是新近结撰的汉诗总集与别集。这三个数字中，第一个数字尤为庞大。即以平安朝时代而言：由本人自编或他人代编别集者甚众，而留存至今的别集却只有空海的《性灵集》、都良香的《都氏文集》、岛田忠臣的《田氏家集》、菅原道真的《菅家文草》、大江匡衡的《江吏部集》、藤原忠通的《法性寺入道集》等六种，其他的则都已亡佚。唐代诗人韩愈曾经慨叹李、杜诗的散失：“流落人间者，泰山一毫芒”（《调张籍》）。我们虽然不敢说平安朝诗人也有着同样的遭遇，但在印刷、出版业远远落后于唐代的情况下，作品及作品集佚失的情况似乎只能更为严重。不过，对这个数字，今天毕竟只能以遗憾与惋惜的心情加以猜测，而无法将猜测的结果作为立论的根据了。但即使仅就《汉诗文图书目录》所载录的汉诗总集与别集来估算，日本汉诗的总数也相当惊人：以每册收诗百首计，总数当远远超过二十万。
仅仅从数量着眼来判别一种文学样式繁荣与否，那当然是皮相之见。但如此可观的数量，却足以佐证中国古典诗歌在海外的衍生能力。事实上，中国古典诗歌自七世纪初传入东瀛后，立即风靡于以天皇为首的宫廷汉诗沙龙，成为他们所乐于驾驭的文学样式。诚然，在日本古代，为附庸风雅或猎取功名而写作汉诗的，不乏其人。但这只是一个方面。另一方面，真正把汉诗当作陶冶性情、抒发胸臆的不二手段的作者，也不鲜见。试看藤原为时的《春日同赋闲居唯友诗》：闲居希有故人寻，益友以诗兴味深。苦嗜独题如合志，缓吟自听便知音。思凝草木过连璧，义入风云胜断金。若不形言兼杖醉，何因安慰陆沉心。
此诗见于《本朝丽藻》卷下。诗本身当然并不出色，重要的是它告诉我们：当时的一些诗人是把诗当作生活中不可缺少的伴侣的，只有诗能解除他们的孤寂之感，抚慰他们受伤的心灵。这使我们联想起唐代诗人所抒发的类似的感受：“一日不作诗，心源如废井”（贾岛《戏赠友人》）。诗题既为“春日同赋闲居唯友诗”，则说明怀着这种感受的，在当时不只是作者自己，至少包括同赋此题的那一群。无独有偶，大江匡衡也有《初冬于都督大王书斋同赋唯以诗为友应教》诗：明时嗜古好文程，唯友诗篇几送迎。咏慕为人应露胆，学如知己任风情。文峰秋月同床坐，词苑春风结绶行。逢遇携来元白集，争教匡鼎类桓荣。
应该说，日本汉诗在长期发展的过程中能获得数量方面的丰收，是因为包括他们在内的无数汉诗作者坚持不懈地进行创作的结果，尽管他们的创作成果并没有能全部留存至今。作者既众，作品既多，与作者作品有关的种种逸闻趣事也就层出不穷。这些逸闻趣事，有的确凿有据，有的则一看即知是好事者的杜撰，因而对其史料价值不能过高评估。但它们都或直接或间接地储藏着有关当时诗坛的种种信息，由它们演绎开去，似乎可以从不同侧面进一步观照中国古典诗歌在海外衍生的情形——
例1：平安朝诗人都良香是一位富于传奇色彩的人物。据《大日本史》记载，他曾夜过罗生门，得览奇景而油然生感，便即兴吟咏道：“气霁风梳新柳发，冰消波洗旧苔须。”其音未落，楼上即有人发出叹赏之声。叹赏者其名早湮，或许并非诗坛中人，至少绝非当世名流，却居然能在耳闻之际，对都良香的这番并不浅易的吟哦会意于心，这自然不仅需要敏锐的艺术感悟力，同时也须具备相当的汉诗修养。而由此反推：名不见经传者，尚且具备如此这般的汉诗素养，当时知诗、习诗、能诗者之众自不待言。又据《江谈抄》载，都良香游竹生岛时，得“三千世界眼底尽”句，自赏之余，苦难成对。于是，岛神便适时登场，续以“十二因缘心里空”，使都良香深为叹服。这一传说本身固然是荒诞的（其荒诞不仅在于硬扯进一个子虚乌有的岛神，更在于张冠李戴，将白居易的诗句安在了都良香和岛神身上），但由这一与汉诗有关的荒诞不经的传说，却不难推知汉诗在当时的地位的尊隆。唯其地位尊隆，在人们的想象中，连神祇也不免浸染其间。
例2：江户时代的祗园南海，十四岁时诗艺即已成熟。曾与当时名流新井白石、南部南山、松浦霞沼、神圆篁洲同聚于雨森芳洲之寓所，共赋“边马有归心”诗。其诗“雄浑悲壮”，为新井白石所激赏。十七岁时，有心自测诗才敏捷与否，便苦吟一夜。东窗未白，即得诗百首。但此事传开后，时人疑其为“宿构”。为了排除这一非议，祗园南海特设酒宴，请宾客于席上定题，觥筹交错之际，信口吟哦，自日中至夜半，果然又吟成百首，且“藻绘烂漫”，略无蹈袭前意、敷衍成篇者。这固然表现了一个自负才地的少年的争强好胜的心性，但年为弱冠，即如此娴于诗道，实亦难得。至于他所以能如此，除了本身的卓异禀赋外，与当时汉诗盛行于世，使他从小便耳濡于斯、目染于斯自也不无关系。
例3：有别于祗园南海的夙慧，江户时代的石川丈山，原先不过是一介徒知冲锋陷阵的武夫。年过而立后，游一代大儒藤原惺窝之门，与林罗山、菅得庵等善诗者相交，转而潜心体味诗道。晚年于叡山之麓筑“诗仙堂”，精心绘制成由汉魏至唐宋间的三十六位诗人的画像，悬挂于堂上，并题诗其间，日日对之吟哦，慨然以“诗仙”自命。虽然一贫如洗，乃至“有客瓢饮空，无妻褞袍敞”，却不改其乐。用他自己的诗来说，便是“心深山转浅，身瘦道犹腴”，“富贵功名浑幻术，人生真乐莫如闲”。其《富士山》一诗有云：仙家来游云外岭，神龙栖老洞中渊。雪如纨素烟如柄，白扇倒悬东海边。
气势宏大，发想新奇，今日犹为登临富士山者所乐于吟诵。一旦归心于汉诗，便如入魔域，但觉其中风光旖旎，足可颐养天年，而不复存功名富贵之想，汉诗之感召力与诱惑力可谓大矣——从海外汉诗衍生与流变的角度来考察与提炼，或许，这就是包蕴在这则轶闻中的意义。
例4：与此意蕴相近，却更为生动、奇特的一则轶闻是，江户时代后期诗人友野霞舟，平生嗜诗成癖。晚年罹病卧床、沉绵不起，犹口不绝吟哦。弥留之际，诗思泉涌，因自己已无力书写，便请门人浅野梅堂代为笔录：性命托天身托医，体虽羸疾意安怡。耻无勋业半张纸，徒有闲吟万首诗。祷福神祗果何益？乞灵草木未全痴。可怜簸弄英雄杀，造化真成是小儿。
吟罢，仍然心有未甘：“吾诗思尚多。”梅堂深解其意，劝说道：“先生宜留一半赍赠冥府也”。这话搔到了痒处。于是，“先生”便怀着去冥府继续倾泻诗思的憧憬莞尔而逝。“先生”享年五十有八，而绝命诗自称“徒有闲吟万首诗”。如果实际数目与此没有太大出入的话，那么，实在比自称“六十年间万首诗”的南宋陆游还要“高产”。当然，仅仅是还要“高产”而已，其地位与成就则远不足与陆游相颉颃。我们所赞赏的是他的这份执著与沉迷。
例5：由于汉诗在很大范围内得到普及，江户时代的诗人往往以诗代简，寥寥数行，而万千心事尽寓其中；收简的一方，即便不是风骚者流，亦能粗会其意，而鲜有苦于解读的例子。如三浦梅花，素慕陶弘景、韩康伯之高风，终身不仕。当他辞谢久留米侯的延聘时，即以诗代简，曲达其意：樵蹊不与世间通，高卧东山异谢公。占得烟霞吾已老，清风鹤唳白云中。
反用谢安“东山再起”的故事，委婉而又坚定地表白了自己以隐逸终老的心志。久留米侯得阅这一诗简后，感其意诚，没有强其所难。至江户后期，更有以汉诗密通情意、最终结为连理者。如三苫雷首，对十六岁的才女龟井小琴情根深种，却不知小琴是否也钟情于自己，便寄诗相挑：“二八谁家女，婵娟真可怜。君无王上点，我为出头天。”（《赠小琴女史》）“王上点”者，主也；“出头天”者，夫也。正暗寓求凰之意。小琴奉答一首：“扶桑第一梅，今始为君开。欲识花真意，三更踏月来。”（《答雷首》）这一赠一答之间，若有千种风情，与中国读者所熟知的元稹的《莺莺传》及王实甫的《西厢记》中所描写的张生与莺莺“初合”的情形何其相似乃尔！其结果也是有情人皆成眷属。这两个例子表明，随着汉诗的相对普及，它已直接介入人们的现实生活，成为人们交际的工具。
例6：日本古代汉诗在社会生活中的作用，不仅仅是一种交际的工具，有时它也被作为一种攻讦的手段。著有《日本诗史》的江村北海，力戒门下轻薄，而律己非严。在编集《日本诗选》时，每当好名之徒投以诗稿、请求采纳，他必定索取“刻费”若干。于是，有人作诗嘲笑道：“纳钱入选江君锡，待价作文龙子明”。与此相映成趣的是，菊池五山（因家贫，藏书仅白香山、李义山、王半山、曾茶山、元遗山五集，故自号五山）仿清人袁枚《随园诗话》之体例，收集、评论当代汉诗，刊为《五山堂诗话》，轰动一时。于是，沽名钓誉者便争相贿赂，以求列名于其中。五山大喜过望，便定下一条方针：贿赂丰厚者，极为褒奖；反之，则加以贬黜。一时颇遭物议。赖山阳作诗讽刺道：“学吟争题五山知，寸舌权衡天下诗”。细加寻绎，这两个例子除了证明汉诗在当时曾被用作攻讦的手段外，还储藏着别一种关乎我们话题的信息：在当时，享有了诗名，也就随之享有了受人尊敬的社会地位。正因为这样，那些浅薄无聊的学吟者，才那样渴望自己的作品能为《日本诗选》所刊载。时尚若此，汉诗的地位不言自明。唯因时尚若此，一些酒店老板或为附庸风雅，或为招揽顾客，竟至利用汉诗来进行广告宣传。著名诗社“幽兰社”的“掌门人”龙草庐便曾应请为嵯峨酒店拟就“酿成春夏秋冬酒，醉倒东西南北人”一联，高悬于店门两侧——汉诗的实用价值在斯时斯地实在已经得到了充分的认可与发挥。
例7：关于汉诗的特殊功效，在江户时代还有一则近乎神话的离奇传说：据平野紫阳翁《文学奇瑞谈》载，天保中，冈本花亭仕于信州中邑。邑人为狼害所苦。冈本花亭便赋《喻狼》诗一首，恭书于纸，张贴在狼害最为猖獗之处：毛属藩生国士恩，住山何得害山民？析看狼字是良犬，谕汝自今知爱之。
果然，狼害为之倏然而止。这真可以与唐人韩愈作《祭鳄鱼文》，使鳄鱼羞惭而退的佳话相媲美了。其诗今见于长域的《名家诗抄》卷下，赋诗当有其事。但后半狼害因之而告终的说法则显然是后人的附会了。但由这一传说，却可以看出：在人们心目中，汉诗是有着神奇的功效的。沿着这一方向演绎下去，似也不难体察中国古典诗歌在海外衍生过程中所产生的独特魅力。
作为中国古典诗歌在海外的有机延伸，日本汉诗不仅拥有众多的作者与作品——仅仅拥有众多的作者和作品，那还不足以博取“繁荣”的称许，或者说，充其量那也只是一种畸形的“繁荣”——而且拥有众多的优秀作者与作品。我们之所以将东瀛视为中国古典诗歌在海外的最佳衍生地，正是有鉴于此。
这一结论其实是通过对日本汉诗的“质量检验”得出的。需要说明的是检验的标准问题——由于日本汉诗与中国古典诗歌有着根深蒂固的血缘关系，在检验的过程中，人们自然而然地会将中国古典诗歌作为参照系。这本身是完全合乎情理的。但我觉得，在这同时，还需充分考虑到一个重要前提，那就是，日本汉诗的作者都属于大和民族的成员。身为大和民族的成员，而以音义繁富的汉字写作韵律精严的汉诗，其困难程度可想而知。江户诗人斋堂竹堂在《琉球竹枝八首》中曾道及自己的学吟之苦：拟将汉语学吟哦，犹觉牙牙一半讹。不比东音曾惯熟，唱成三十一字歌。
我想，这应当也是其他日本汉诗作者的共同感受，只不过他们没有如此明白地说穿而已。但他们却以坚韧不拔的毅力，勇敢地涉足于汉诗这块陌生而又极富魅力的领地，并在其中耕耘与收获。其中的许多人最终都扫除了语言与思维的障碍，由学吟到会吟，由会吟再到善吟，成为汉诗这一外来文艺形式的娴熟自如的驾驭者。这本身似乎就是一个奇迹。因此，倘若就诗论诗，那么，无论“单项”还是“全能”成绩，日本汉诗确实都不堪与中国汉诗比并。许多日本的汉学家也坦率地承认这一点，有的甚至偏激地认为较之中国古典诗歌，日本汉诗简直不堪入目。对此，我们没有讳言的必要。但如果考虑到中国古典诗歌作者本来就占有种种先天的优势，考虑到横亘在日本汉诗作者面前的难以跨越而又必须跨越的语言与思维的障碍，那就很难遽言中日两国诗歌作者之间究竟谁更高明了。
在确立这一前提之后，也许我们就不会苛求于日本的汉诗作者了。但这样说，并不意味着撇开这一前提，日本汉诗作者的成就便无足观瞻。事实上，即便就诗论诗，日本汉诗作者中，也是名家济济，高手如林。借用唐人殷璠《河岳英灵集》中的话来说，这些名家、高手可谓“既娴新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟”。因此，连中国的诗歌名家也对他们刮目相看。说得远一些，奈良朝时期的晁衡（即阿倍仲麻吕），旅唐期间，与李白、王维、包佶、储光羲等时相唱和，英名远播。包佶既以“上才”许之（《送日本国聘贺使晁巨卿东归》），储光羲亦在诗中备极赞扬：“朝生美无度，高驾仕春坊”（《洛中贻朝校书衡，朝即日本人也》）。甚至轻易不肯折节向人的李白在听信了晁衡溺海而死的讹传后，也以长歌当哭，不胜哀痛：“日本晁卿辞帝都，孤帆一片绕蓬壶。明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。”（《哭晁衡》）喻之以“明月”，可知其诗才实非泛泛。说得近一些，清人俞樾曾编撰《东瀛诗选》40卷、《补遗》4卷，选入江户时代150位汉诗名家的作品，于明治十六年刊行。其中颇多称许之语和赞扬之词，如谓广濑旭庄诗“才藻富丽，气韵高迈”，即其一例。诚然，在汉诗发轫未久的奈良、平安朝时代，这类名家、高手还不多见，但至少晁衡、空海与菅原道真应归属于其列。而至五山时代，随着日本汉诗的日渐成熟，身怀绝技的名家、高手也不断脱颖而出。像虎关师练、雪村友梅、别源圆旨、中岩圆月、梦窗疏石、义堂周信、绝海中津等，都无愧于名家、高手的称号。及至进入汉诗盛行的江户时代，名家、高手更是灿若繁星，不胜枚举，以致俞樾编撰《东瀛汉诗》时殆难取舍，不得不将篇幅扩张为洋洋40余卷。正是这些熟谙汉诗三昧的名家高手，以卓绝的才情，在东瀛这块善于吸收与融化异国文化的土地上，培育出姹紫嫣红的汉诗奇葩，使中国古典诗歌得以衍生、发展和流变于海外。
确实，在日本汉诗的苑囿里徜徉，也能观赏到一派姹紫嫣红的景象。这就是说，日本的汉诗作品不仅数量众多，质量也颇为可观。从内容方面看，举凡言志抒情、写景状物、咏史怀古等等，无不被纳入表现的范围。这意味着其题材相当丰富。唯其如此，从中能感触到比较广阔的现实世界与精神世界。言志抒情之作中不乏情辞慷慨、意兴豪迈、声震林木、响遏行云者。尤其是幕末志士的吟唱，读来真有穿石裂金之感。如：二十六年如梦过，顾思平生感慨多。天祥大节尝心折，土室犹吟正气歌。——桥本景臣《狱中作》呼狂呼贼任他评，几岁妖云一旦晴。正是樱花好时节，樱田门外水如天。——黑泽胜算《绝命词》当年意气欲凌云，快马东驰不见山。今日危途春雨冷，槛车摇梦过涵关。——赖鸭崖《过函岭》爱读文山正气歌，平生所养顾如何？从容唯待行刑日，含笑九原知己多。——儿岛草臣《狱中作》
身陷囹圄，自知就刑在即，却既无畏惧，也无怨尤，因为他们早已将生死置之度外。如果说这时他们还有什么不能释怀的话，那就是他们所毕生致力的维新事业尚未告成。“顾思平生感慨多”，这“感慨”，当是一种壮志未酬身先死的仰天长吁。但他们的慷慨赴义，却正可以唤起广大民众的觉醒，从而推进维新事业的历史进程。既然如此，他们也就死得其所了。“土室犹吟正气歌”，“爱读文山正气歌”。诚然，宋末民族英雄文天祥的不朽名作《正气歌》，既是他们平生的指南，也是他们这时的精神支柱；但他们用一腔热血谱写的上引诗章，不也正是一曲曲具感天动地之诚、挟排山倒海之威的正气歌吗？这样的正气歌，今日读来犹令人血脉贲张，心胸激荡。
当然，言志抒情是一个比较宽泛的概念，诸如伤时悯乱、显忠斥佞、怨离恨别等等，都可以被“言志抒情”这一概念所包容。尽管日本汉诗作者中绝少有明确提出“文章合为时而著”的口号，一如白居易者，但注意发挥汉诗“补察时政”、“泄导人情”的功能的诗人却并不鲜见。即便在应制、奉和之作充彻诗坛的平安时代，也曾出现过描写下层人民的困苦生活、并寄予深切同情的作品。如菅原道真的《寒早十首》便聚焦于“老鳏人”、“夙孤人”、“药圃人”、“驿亭人”、“赁船人”、“卖盐人”、“钓鱼人”、“采樵人”等生活在平安朝社会最底层的劳动人民的形象，细致入微地刻画了他们饥寒交迫、贫病交加的现实处境。且看其中一首：何人寒气早？寒早老鳏人。转枕双开眼，低檐独卧身。病萌愈结闷，饥迫谁愁贫。拥抱偏孤子，通宵落泪频。
庶几可接武于晚唐时期皮日休、杜荀鹤等现实主义诗人的作品。不过，总的说来，这一类题材非日本汉诗作者所擅长。相形之下，他们更习于同时也更善于怨离恨别。谨以赖襄的《中秋无月侍母》一诗为例略加评析：不同此夜十三回，重得秋风奉一卮。不恨尊前无月色，免看儿子鬓边丝。
由重逢时的欣慰反照别离时的痛苦，取径已自不俗。但更见匠心的还是作者所构置的“中秋无月”这一独特背景。远离慈亲十三年之久，今日终得承欢膝下，与老母同度中秋佳节。但天公作祟，偏偏今夜不见了那一轮圆月。这本该是大煞风景的事。然而，作者却不仅没有丝毫憾恨，倒似正中下怀。个中缘由便在于，这样可免使老母看清作者的花白鬓发。不难看出，末句是全诗的点睛之笔，它既把作者不想让老母察知自己的坎坷人生的一片至纯孝心和盘托出，同时也暗示读者，在独自浪迹天涯的十三年里，作者早已不堪离愁别恨的折磨而形容枯槁、未老先衰。
写景咏物之作，则不乏既绘其形又传其神、气韵生动、旨趣隽永者。如太宰春台的《登白云山》：白云山上白云飞，几户人家倚翠微。行尽白云云里路，满身还带白云归。
虽自明代诗人李攀龙的“白云湖上白云飞”脱化而来，却更见造型灵动与流转自然。“白云”一词四度重复出现，而略无窒碍之感，显系意匠经营。诗中既着意绘制鲜明的画面，又在画面中融入了自己登山览胜的豪情逸兴。又如：幽径千杆竹，相依积雪时。低头君莫笑，高节不曾移。——藤森大雅《竹》自从卜宅此栽柳，吹过东风二十春。休把长条轻拂地，如今地上更多尘。——藤井竹外《柳》
竹为“岁寒三友”之一，咏其节操者固众。前诗的独到之处在于力持“低头”未必“屈服”之议。在作者看来，那千杆翠竹为狂风所迫，虽不免一时“低头”，其“高节”却终未移易。如此着笔，既称得上翻新出奇，同时又不失咏物诗的隽永旨趣。而“相依积雪时”一句传写出翠竹之间相互依偎、共御严寒的风神，也是似拙实巧之笔。后诗撇开借柳咏别的惯常套路，而由“长条拂地”联想到“地上多尘”，通过对“长条”的奉劝，不着痕迹地揭露与指斥了现实社会的肮脏，同样独出机杼，耐人寻味。
至于咏史怀古之作，就其情感指向而言，其实可以纳入“言志抒情”的范畴，之所以单独列出，是因为日本汉诗作者极喜亦极善驾驭咏史怀古的题材。审视咏史怀古之作在全部日本汉诗中所占的比例，似乎有理由说，日本汉诗作者对咏史怀古一类题材有着特殊的偏爱。其目的自然不只是为了“发思古之幽情”，而在于“借古人之酒杯，浇胸中之块垒”。这与中国同类题材的汉诗作品毫无二致。且看其中四首：昨日割一县，今日割一城。割到壮士胆，萧萧易水鸣。——秋山玉山《咏史》决然归去卧桑麻，无限人间事可嗟。独怪先生偏爱柳，不将清操向梅花。——大洼诗佛《题陶靖节图》谬被文王载得归，一竿风月与心违。想君牧野鹰扬后，梦在皤溪旧钓矶。——佐藤坦《太公望垂钓图》安国忠臣倾国色，片帆共趁五湖风。人间倚伏君知否？吴越存亡一舸中。——朝川鼎《范蠡载西施图》
第一首咏荆轲刺秦事。其凛然风骨，似无逊于初唐骆宾王的《于易水送人》：“此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒。”第二首议论奇警。本来，陶渊明归隐事，已屡经前人题咏，殆难出新。作者却别具只眼，从中觅见了生发的余地：陶渊明之节操与梅花极为相似，按理，他应当偏爱梅花，何以自号“五柳先生”，对柳树更为垂青呢？“独怪”云云，并非真有嗔责之意，不过藉此发端、以避雷同而已。第三首亦另辟蹊径：不称颂太公望辅佐文王成就霸业的盖世之功，而致力于展示他对隐逸生活的铭心刻骨的向往与依恋，表明出仕非其初衷。这实际上是借以抒写作者自己的心声。第四首以纳须弥于芥子的笔力，试图借范蠡与西施共载的小小“一舸”，来映现兴越亡吴的历史风云，其中也多少寄寓了警世之意。
无须一一缕述，仅由以上数端，也足以看出日本汉诗题材广泛、内容丰富，唯其如此，它才能在社会生活中发挥较大的作用，同时也才能产生出与它有关的种种逸闻趣事。孔子在《论语》中曾这样阐释诗的功能：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”。验之日本汉诗，上述功能无不具备。因此，从内容方面看，至少可以说它的质量是合格的。那么，其形式又复如何呢？从形式方面对日本汉诗进行检验，我想，主要应当是看它体制是否完备、技巧是否成熟。这样加以检验的结果，同样差可人意。就体制而言，古体、近体、乐府，五言、七言、杂言等，应有尽有。尽管平安朝时期创作的近体诗，间有不合律者，但却已各体兼备。诗人们既走笔于短章——绝句，又试手于长篇——排律及歌行体，表现出一发而不可遏止的实践与探索的热情。由于汉诗在当时毕竟还处于初起阶段，诗人们本身又都受到“东音曾惯熟”的先天条件的限制，间有不合律者，是十分自然的。可贵的是，先天的不足，终于为后天的努力所弥补。至五山、江户时代，绝大多数诗人所结撰的作品都已做到了平仄协调、音韵和谐、属对工切，高明者更能“神明于规矩之中，变化于法度之外”。因此，倘若察其大势，有理由认为日本汉诗的体制是完备的。至于技巧，也须从历史发展的角度作动态考察。诚然，奈良、平安朝时代的汉诗，大多未能脱离机械模仿的状态，不仅表现手法，甚至连思想感情也一并蹈袭中国诗人。那样的作品只能说是六朝诗或唐诗的翻版——一种较蓝本远为拙劣的翻版。但在漫长的演进与发展的过程中，随着体制的逐渐趋于完善，韵律的逐渐趋于精严，表现技巧也逐渐趋于成熟。及至江户时代，许多优秀的汉诗作者已能得心应手、从容裕如地驾驭汉诗这一舶来的文艺形式，做到以彼之形式，写我之心声。即使是那些初涉诗坛的女流诗人，亦多有佳作问世。试看江马细香的两首七绝：双浮双浴绿波微，不解人间有别离。戏取莲心掷池上，分飞要汝暂相思。——《拈莲子打鸳鸯》一点愁柯梦屡惊，耳边所触总关情。寻常蕉雨曾闻惯，不似今宵滴滴声。——《别后赠人》
前诗托物寄意，后诗借景抒情，其手法固然并无创新之处，但构思却颇为别致。前诗拈取抒情主人公对双浮双浴的鸳鸯羡极生妒、硬要让其分飞这一细节，曲折有致地传达出离别之恨与相思之苦。后诗则着意凸现今日西窗听雨时不同于往日的凄凉感受，在今昔比照中，让离别之恨和相思之苦隐隐漾出，虽然也以细节描写取胜，聚焦点却迥然不同。更难得的是二诗都声调宛转，用笔灵动，颇具唐人风韵，因而较之同时代的中国女诗人的作品毫无愧色。“女流”如此，“武夫”亦自下笔不凡。如：淑气未融春尚迟，霜辛雪苦岂言诗。此情愧被东风笑，吟断江南梅一枝。——武田晴信《新正口号》霜满军营秋气清，数行过雁月三更。越山并得能州景，遮莫家乡忆远征。——上衫辉虎《九月十三夜阵中作》落魄江湖暗结愁，孤舟一夜思悠悠。天公亦慨吾生否？月白芦花浅水秋。——足利义昭《避乱泛舟湖上》
作者皆非舞文弄墨的职业文人，而以戎马征战为其生涯。但其所作不仅具有沉雄之气，且亦善于遣用情景交融、波澜开合等艺术手段，绝无苦于运思、拼凑成篇之迹象，显非疏于此道者所为。如果说由“横槊赋诗”这一普遍风尚本身，可证当时诗道之昌盛的话，那么，由其所赋多堪讽诵，则可鉴当时诗艺之成熟了——“武夫”尚且如此，遑论职业诗家？是谓“窥斑见豹”也。
这样从内容和形式两方面对日本汉诗略加检验后，我们似乎可以理直气壮地说，日本汉诗的质量与数量大体上是相符的，进而也就可以理直气壮地说，作为中国古典诗歌衍生于海外的最重要的分支，日本汉诗在历史上不仅是一种最受时人看重的文学样式，而且也是一种量多质精、高度繁荣的文学样式。唯其如此，它们理应成为我们的研究对象——排斥或忽略这样的研究对象，中国古典诗歌研究还能说是“全面”、“深入”、“完善”的吗？
第一章 中国文化的东渐与日本汉诗的发轫
谁也无法否认或割裂日本汉诗与中国古典诗歌之间的血缘关系。考察日本汉诗形成、发展及演变的历史流程，我们不能不再次强调：日本汉诗的形成，是中国文化东渐的结果。换言之，正是由于中国文化的东渐，汉诗才得以衍生于东瀛，并与时俱进，渐次呈现出姹紫嫣红的绚丽景观。
一、中国文化东渐的时空隧道与日本汉诗的生成
汉诗，作为在中国这块土壤上培育出来的艺术奇葩，要在东瀛落地生根和扬芳吐蕊，当然需要特定的时代条件，尤其是它所能适应的思想、文化氛围。事实上，日本汉诗之所以能形成与发展，正因为日本有着其特殊的国情，那便是：日本文化从它诞生的那天起，便处在中国文化的笼盖下，自觉或不自觉地接受中国文化的制约与影响。
要说明这一问题，不能不对历史作简单的回顾。在公元前6至5世纪的“绳文文化”及公元前2至1世纪的“弥生文化”时代，日本尚没有自己的文字。这意味着当时的日本尚处在半蒙昧的状态。日本文字的产生，有赖于汉字的传入，这是人们所公认的史实。在我看来，这一史实固然表明日本文化远远后于中国文化起步，但它更深刻的意义还在于证实了中日两国之间文化交流的源远流长。当我们回顾这段历史时，只能对日本国先民们卓越地再创造的才能表示钦敬：在对汉字进行整理、吸收和融化的基础上，最终形成了本民族的语言文字系统。因而，日本文字实际上有两大体系并存：一是和文系，一是汉文系。和文系属于语言学家所谓“添加语”，汉文系则属于所谓“单缀语”。不过，汉字的传入及其使用，究竟始于何时？因为史无明载，已不可知。日本学者曾对此加以种种推测。有人认为，早在上古弥生式文化时代，日本先民便已接触汉字。这样说，想必是因为汉人王充《论衡》卷八“儒增篇”及卷十三“超奇篇”、卷十九“恢国篇”中有“周成王时，倭人贡鬯草”的记载。既然“贡鬯草”，则说明其时已开始进行彼此交往，而汉字很可能在交往伊始之际便已传入日本。如果真是这样的话，至少对于研治中日文化交流史的人来说，该是一件幸事。但遗憾的是，《论衡》本身的记载未必可靠。揆之情理，在航海条件十分落后的周成王时代，中日两国之间要进行贸易与文化交往，似乎是很难想象的事情。因此，对类似的推测，我们只能佩服推测者探求真理的热情和勇气，而不敢贸然采纳他们的结论。
一般认为，汉字是伴随着中国典籍一并传入日本的。倘若这一前提可以成立的话，那么，求证出了中国典籍传入的确切时间，汉字何时传入的问题也就迎刃而解了。可惜事情并没有这么简单——即便对中国典籍传入的确切时间，学者们也是人言言殊。根据国史中的明确记载，中国典籍的传入始于日本第十五代天皇——应神天皇御宇时，约公元300年前后。但不少人认为，中国典籍舶来的时间应当比这更早。于是便产生了“徐福赍书来日”说及“神后征韩收书”说。
徐福乃秦代方土，曾奉始皇之命，入海求“不死之药”。其事见于《史记·始皇本纪》。而日本是所谓“东瀛之国”，恰当其途。后人便据此生发：在后周义楚的《释氏六帖》中已出现“徐福来日”说；在这基础上再加演变，“徐福赉书来日”说便蜕化而出了。宋人欧阳修《日本刀歌》有云：前朝贡献屡往来，士人往往工词藻。徐生行时书未焚，逸书百篇今尚存。
日本北皇神房的《神皇正统记》“孝灵天皇”条亦有类似记载，且云：“此事载于异朝之书。”比观这两条材料，可知“徐福赉书来日”说流布于世的时间不会晚于五代末或北宋初。虽然《神皇正统记》所据“异朝之书”究竟为何，已难核实，但其所来有自，当无可置疑。或许正因为这样，今天，在纪伊新宫市的田塍间仍然保留着前人为徐福修建的寺庙，这一做法无疑表明前人是确信徐福曾经来过日本，并对日本的文化事业有所贡献的。从这一角度看，“徐福赍书来日”说曾经在社会上广为传播。长庆天皇天授二年（1376），五山诗僧绝海于英武楼谒见明太祖时，曾奉诏即席吟成《赋三山》一诗：“熊野峰前徐福寺，满山药草雨余肥。只今海上波涛稳，万里好风须早归。”明太祖和作一首：“熊野峰高血食祠，松根琥珀也应肥。当年徐福求仙处，直到如今更不归。”这也可证“徐福来日”说流传之广。不过，其合乎情理之处虽多，却终究无案可稽。仅以时代远后于徐福的欧阳修的诗歌及《神皇正统记》的记载作为证据，是缺乏说服力的。因而，援为谈资固无不可，视为定论则有欠审慎了。“神后征韩收书”说本于《日本书纪》。《日本书纪》纪神功皇后征韩事曰：遂入国中，封重宝府库，收图籍文书。
一些学者认为这是中国典籍舶来之始。但其间亦有疑问：《汉书·高帝纪》记高祖入咸阳事曰：“封秦重宝财物府库，还军霸上。萧何尽收秦丞相府图籍文书。”用纯汉文写成的《日本书纪》很可能是援其绪而仿其辞，未必真有“收图籍文书”之事；退一步说，即便真有其事，所收之“图籍文书”，也可能属于地图户籍及官府公文之类。通读《史记·萧相国世家》及《汉书·萧何传》等即可了然。所以，“神后征韩收书”说似也不足征信。
既然如此，在找到更为确凿的文献依据以证成上述二说前，似乎还是应当采取审慎的态度，把中国典籍舶来的时间暂时定点在正史所记载的应神天皇御宇时：应神天皇承“神后征韩”之后，绥内靖外，国运渐昌。于是，百济国阿直岐、王仁等携《论语》十卷、《千字文》一卷等中国典籍入朝归化。《古事记》记其事云：
百济国照古王，以牡马壹疋、牝马壹疋，付阿知吉师以贡上。亦贡上横刀及大镜。又科赐百济国：若有贤人者贡上。故受命以贡上人名和迩吉师。即《论语》十卷、《千字文》一卷，并十一卷，付是人，即贡进。
这是国史中有关中国典籍传入的最早的记载。《日本书纪》所记略同：
十五年秋八月壬戌朔丁卯，百济王遗阿直岐贡良马二匹。阿直岐亦能读经典。太子菟道稚郎子师焉。于是天皇问阿直岐曰：“如胜汝博士亦有耶？”对曰：“有王仁者，是秀也。”时遣上毛野君祖荒田别巫别于百济，仍征王仁也。十六年春三月，王仁来之。则太子菟道稚郎子师之。习诸典籍于王仁，莫不通达。
另，《古语拾遗》一书也记载了应神天皇御宇时百济国贡王仁事。因而，王仁的来朝与汉籍的传入皆在此时，是确凿无疑的事情。由于人们一般都认为，汉字是伴随汉籍而传入的，所以许多日本的历史教科书便将汉字的传入也定点在应神天皇十六年。
但窃以为这似乎有些不妥。因为汉字实在并不一定非随汉籍传入不可。尽管汉籍舶来后，日本国的先民才有可能系统地接触汉字；但这并不能排除另一种可能，那就是：在汉籍舶来前，已有一些汉字零零星星地传入。据《后汉书·东夷传》载，光武帝中元二年（57）曾赐日本九州州筑前怡土郡一豪族以封爵金印。日本光格天皇天明四年（1784），这颗金印在志贺岛叶崎的石窟中被发掘而得。既为金印，上面携有汉字自不待言。又据《魏志·倭人传》载，魏明帝正始元年（240）曾遣使者赍诏书、印绶赴日，而日方亦曾托该使者答谢恩诏。因此，汉字的传入要早于汉籍的舶来，应当也是确凿无疑的事情，虽然究竟要早多少，现在同样已无从考稽。
不过，零星传入的汉字，在传播中国文化方面所起的作用，当然远远不及既汇入汉字又融入汉学的汉籍。因此，应神天皇十六年王仁等携汉籍入朝，在日本文明史上，毕竟是值得大书一笔的事情。据日本史载，皇太子菟道稚郎子从阿直岐、王仁等修习汉籍后，学业大进。曾读高丽王所上表文，见其中有“高丽王教日本”句，怒其无礼而痛责使者。这一为日本学者所津津乐道的史实，表明太子对汉文已相当通晓。后来，父皇驾崩，太子义重如山，始而让位皇兄，终而自杀明志。这想必是濡染儒家经典既久，则心折于《论语》中所述及的“泰伯”一类人物，有心步其后尘的缘故。
从应神朝汉籍传入，到继体、钦明朝五经博士相继东渡，凡270余年间，研习汉字、汉文、汉学，蔚为风尚。至推古朝圣德太子摄政时，能用汉字写作的，已不只是那些执教席、掌书记、充史官、任翻译的“外朝归化”者；许多一直生活在日本本土的人，也已初步掌握了写作汉文的技能。在日本历史上，推古朝是开辟新纪元的时代，氤氲着活泼、兴旺的气象。从文学史的角度看，亦复如此。在这革故鼎新的过程中，圣德太子起了关键作用。《日本书纪·推古纪》叙太子事曰：
生而能言，及壮有圣智。一闻十人之诉，以勿失能辨。兼知未然。且习内教于高丽僧惠慈，举外典于博士觉哿，悉兼达矣。《法王帝说》中也有关于其学德之宏大深远的记载。既具有卓异的禀赋，又具有深厚的学殖，加以其摄政时血气方刚、敢作敢为，很快便刷新了政治局面，而日本汉文学亦随之诞生：宪法十七条、外交文书、金石遗文等都于此时问世。
先看宪法十七条。《日本书纪》有云：“十二年夏四月丙寅传朔戊辰，皇太子亲肇作宪法十七条。”虽然太子有可能征求过簇拥在他周围的“智囊团”的意见，但十七条主要体现的应当是他自己的旨意。今日研读十七条，可以看出，它完全本乎国民性情，取乎儒家思想，而又益以佛教教义、参以刑名法家学说，其名固与今日之宪法相同，其实亦足垂范后世。没有谁能否认：日本之法制，盖自十七条始。从文学的角度看，十七条文字精炼，造语简古，略无骈丽浮华之态。作者广泛取资于《诗经》、《尚书》、《论语》、《孟子》、《孝经》、《左传》、《礼记》、《管子》、《墨子》、《荀子》、《韩非子》、《史记》、《文选》及佛教经典，却又力避蹈袭，变化用之。每条长则75字，短则24字，言简意明，不务繁冗。其句式以四字为主：全篇凡180句，其中四字句达144句，宛然有律语之趣。其风格则简奥奇峭，与法家文风较为接近。
再看外交文书。推古朝以前，日本已遣书于刘宋，但似非正式的国书。日本皇室向中国遣送正式的国书，始于推古朝。推古天皇十五年，即隋炀帝大业三年（605），大礼小野妹子奉命遣隋。回国时，隋炀帝派大臣裴世清偕其同归，以行聘礼。裴氏所携除信物外，尚有炀帝手书。裴氏回国后，日方复命妹子为大使、吉士雄成为副使，再度遣隋。中日交换国书，实在此时。日方所奉之二封国书，一见于《北史》、《隋书》，而未为《日本书纪》所收；一见于《日本书纪》，而未为《北史》、《隋书》所载。前书起笔云：“日出处天子，致书日没处天子，无恙云云。”雄大之气自句中溢出。可惜下文今日已不可得见，唯存此吉光片羽。后书据《经籍传后记》及《太子传略》所记，乃圣德太子之御笔：
东天皇敬白西皇帝：使人鸿胪寺掌客裴世清等至，久忆方解。季秋薄冷，尊何如？清想念。此即如常。今遣大礼苏因高（小野妹子）、大礼乎那利（吉士雄成）等往。谨白不具。
起句沉稳、庄重，中间的文字则真挚简率，有六朝尺牍之风范。
至于金石遗文，亦可溯源至推古朝。推古天皇四年（594），圣德太子率惠聪、葛城臣等行幸伊豫的温汤宫，并于汤冈之侧立碑铭文记其事。这便是今存最古老的石文——《伊豫道后温汤碑文》。其文为《伊豫风土记》所收录，属四六体，多用汉魏典故，颇见苦心经营之痕迹。但其风貌虽与齐梁文学相近，却未失尚古倾向。推古朝的金文保存至今的有《元兴寺露盘铭》等六种。其长短各异，雅俗有别。就中，《法隆寺金堂药师佛光背铭》作为准汉文体，最为古奥：
池边大宫治天下天皇（用明天皇）大御身劳赐时。岁次丙午年。召于大王天皇（推古天皇）与太子（崇峻天皇）而誓愿赐。我大御病太平欲坐故。将造寺药师像作仕奉诏。然当时崩赐造不堪者。小治田大宫治天下大王天皇（推古天皇）及东宫圣王（圣德太子）。大命受赐而岁次丁卯仕奉。
此铭乃推古天皇十五年，天皇及太子为用明帝造药师像时，镌刻于其光背之上。形式为汉文，但其中却又交织着日语的句法，因而一般视为准汉文的滥觞。此外，国史的编辑、佛经的注疏等文化事业也始于推古朝。以国史的编辑而言，《日本书纪·推古纪》“二十八”条云：“是岁，皇太子岛大臣共议之。录天皇记及国记臣连伴造国造者八十部并公民等本纪。”以历代天皇为首，编修诸国纪及臣民传，这在当时也是一种创举。尽管履中朝时各国已设史官，但其职责不过是记录地方言事。正式编修完整的国史，是从推古朝开始的。其总裁是圣得太子，而其文字则是汉文。尽管它已在苏我氏灭亡之际惨遭焚毁，其著录的史料却很可能为《日本书纪》的编者所采择。要言之，推古朝时既有纯汉文，也有准汉文；而纯汉文中又包括散文、骈文等。因此，有理由认为，汉文的诸体早在推古朝即已具备。而汉文的全面发轫，不用说，有助于汉诗的萌生。
推古朝以后，汉文学以一泻千里之势迅猛发展。至近江、奈良朝，已渐趋兴隆。其标志是两部经典式的史书的产生：准汉文国史的嚆矢《古事记》与纯汉文国史的权舆《日本书纪》。斋藤谦在《拙堂文话》中评《古事记》曰：“微古典雅，文辞烂然。”又评《日本书纪》曰：“虽有模仿史、汉、鸿烈等书处，然叙事有法，用字亦皆合格，与近古老生之文不可同日而语。”同时还产生了日本最古老的地方志《风土记》，其体由纯汉文与准汉文错杂而成。如果说《古事记》与《日本书纪》是中央文学的代表的话，那么，《风土记》则是地方文学的典范。而随着汉文学的日渐兴隆，提高了审美情趣的贵族阶层已不满足于吟讴本土的俚俗歌谣，更欲借助汉诗这一舶来的文学样式，作为新的言志抒情的工具。这样，日本汉诗便应运而生。
稽之史料，这大概是近江朝的事情。天智天皇御宇时，躬亲朝政之暇，常招学士大夫宴饮赋诗，歌咏升平。对此《怀风藻·序》略有所记：
旋招文学之士，时开置醴之游。当此之际，宸翰垂文，贤臣献颂。雕章丽笔，非唯百篇。
可惜天智天皇的御制及其词臣的诗作早已亡佚。因此，连《怀风藻》的编撰者在当时也只能以“非唯百篇”的悬想之词来形容其篇章之盛。所幸弘文天皇的御制《侍宴》尚存，可藉以稍窥当时的文采风流：皇明光日月，帝德载天地。三才并泰昌，万国表臣义。
此诗为《怀风藻》所收录。当时的弘文天皇尚为东宫太子，侍宴在侧，故其所作由歌功颂德的文字堆砌而成，并未能跳脱庸常的侍宴之作的窠臼。但其气象之阔大、文笔之典丽，实为庸常之辈所不及。作为日本汉诗萌生之初的作品，尤属难得。因此，后世的诗人每当追溯本国汉诗的起源时，总是对弘文天皇不胜景仰。维新时期的诗人国分青崖的《咏诗》有云：弘文聪睿焕奎章，东海诗流此滥觞。仰诵皇明光日月，于今艺苑祖君王。
既把弘文天皇的这首诗视为日本汉诗的滥觞，更把弘文天皇本人奉为日本诗坛的始祖。
说到这里，似乎应当交代：关于日本诗坛的始祖，向有二说并存。一说为大津皇子。《日本书纪·持统纪》云：“皇子大津及长辩有文学，尤爱文笔。诗赋之兴，自大津始也。”纪淑望《古今和歌集序》及《古今著录集》亦云“大津皇子始作诗赋”。另一说则为弘文天皇（即大友皇子）。理由是：《怀风藻》的编次体例是“略以时代相次，不依尊卑等级”，而首先标举弘文天皇的诗作，其次才载录河岛皇子及大津皇子的篇什，可知弘文天皇要先于大津皇子制作汉诗。《大日本史》曾力辨《日本书纪》之谬：“天皇崩时，大津皇子年仅十岁，天皇之言诗先大津可知矣。”因此，相形之下，后说更能令人信服。当然，弘文天皇之所以被奉为诗坛始祖，是因为其作品幸而留存至今。假如其作品亦已亡佚，始祖的桂冠便将戴在后于他起步的大津皇子的头上；同样，假如天智天皇的作品也未亡佚，则始祖的桂冠则又非先于他的天智天皇莫属了。从这个角度看，弘文天皇无论如何是幸运的。
二、中国文化东渐的多元形态与日本汉诗的发展
日本汉诗的形成过程大致如此。对于处在中国文化笼盖下的当时的日本来说，随着汉字、汉籍的传入，汉文学的兴起几乎是必然的事情。而作为汉文学这棵根深叶茂的参天大树的主干，汉诗的形成也极为顺理成章。事实上，不仅日本汉诗的形成有赖于中国文化的沾溉，而且日本汉诗形成以后，也始终自觉或不自觉地接受中国文化的制约与影响。可以说，日本汉诗能在蜿蜒中发展、迂回中演进，赢得与和歌平分秋色的局面，并一度占据文坛的统治地位，是以中日两国之间日益频繁的文化交流为必要条件的。
一方面，中国文化的传入，加速了日本社会文明化的进程；另一方面，进入文明社会后的日本则更加渴望从中国这一文明古国吸取新的精神养料。圣德太子首张革新之帜时，已明确意识到引进与吸收中国文化的重要，因而他除了亲自从高丽博士觉哿学习汉籍外，还毅然开辟了与隋朝之间的交通，于推古天皇二十二年（612），第一次派出遣隋使及大量的留学生、僧，为后代的统治者开风气之先。舒明天皇二年（630）八月，隋唐易代未久，舒明天皇即命曾任遣隋使的犬上御田锹及药师惠日使唐。这是日本公使遣唐之始。当时的唐王朝已初步奠定贞观之治的局面，国力强盛，声威远震。唐太宗曾在诗中自诩其敦睦四邻、交通万邦的功绩：指麾八荒定，怀柔万国夷。——《幸武功庆善官》车轨同八表，书文混四方。——《正日临朝》
难得的是，处在这种局面下，唐王朝的统治者仍能以平等的态度与邻国包括日本派来的使者相交接。犬上御田锹等归国时，唐太宗特命高表仁为答使陪送之，并派学问僧灵云等从行。其后，中日两国便不时互派使者往访。天智天皇八年，唐使刘德高赴日时，随行者达两千人之众。如此规模的外交使团真可以说是空前绝后了。当然，相较而言，日本使者遣唐的次数更为频繁。至平安朝文德天皇御宇时，前后250年间，共派出遣唐使十七八回，平均十四五年间便有一回。其中，舒明、孝德、齐明三朝尤多，达六回。每回除正副使臣外，还有一批留学生、僧随行。他们抵唐后一方面致力于考察唐王朝的典章制度，以之作为有助于本国的政治、经济改革的“他山之石”（事实上，遣唐归来的南渊请安、高向玄理等人在“大化改新”中发挥了极大的作用，而孝德天皇实行“大化改新”的一个直接原动力也是欲效唐风、以救己弊的强烈的愿望）；另一方面则如饥似渴地吸收唐王朝的灿烂文化，包括哲学、宗教及音乐、绘画、舞蹈、诗歌等各种文学艺术。而如同人们所熟知的那样，当时，随着经济高潮的到来，一个“汪洋浩涵，包孕万有”的文化高潮也正席卷着整个中国大地。尤其是诗歌，更进入了它最为璀璨夺目的黄金时代。写诗，在当时已不仅是一种好尚，而且成为跻身仕途和进行社会交际所必不可少的修养。因此，来自日本的使臣及留学生、僧，滞唐朝间要进行交往，就必须掌握汉诗的写作技巧，以不致在唱酬之际捉襟见肘。这样，不仅他们本人诗艺日进，归国后还可将在唐时悟得的诗家三昧传授给同道，带来诗艺的普遍提高。同时，由于他们频繁来往于中日之间，许多唐诗中的优秀作品也得以及时流播于日本诗坛，并左右日本诗坛的风会。白居易的诗集在他生前便已传至日本，风靡于日本诗坛内外。这些，无疑对日本汉诗的发展起到了强有力的推动作用。
诚然，至平安朝中、后期，因为本邦典章制度已备，日本使者遣唐的频率较前大为减慢，从行的缙绅子弟也日渐稀落。桓武天皇延历二年（783），藤原葛野麻吕作为大使赴唐｀时，从行的留学生仅橘逸势一人。仁明天皇承和五年（838）以后，遣唐使制度已名存实亡。醍醐天皇宽平六年（894），更根据菅原道真的奏请，干脆废除了遣唐使制度。但这仅仅表示外交意义上的公使互访业已中止，并不意味着中日两国之间的经济与文化交流也已断绝。实际上，不仅两国的贸易商船从不间断地行驶在浩瀚的洋面上，保持着昔日“弘舸巨舰，千舳万艘，交贸往还，昧旦永日”的盛况，而且许多有志的僧侣也仍然把赴唐留学当作平生理想，必欲付诸实施。据统计，遣唐使制度废止后，赴唐的留学僧反倒较前大为增多。当我们回顾中日两国之间文化交流的历史包括诗歌交流的历史时，不能不对这些僧侣的胆略、志趣及业绩表示特别的赞赏与钦敬。的确，在中日文化交流史上，历代僧侣功不可没。佛教传入日本，是在继体天皇十六年（522）南梁司马达等赴日时。后此不久，钦明天皇十三年（551），百济王贡释迦金铜像及经论若干卷，佛教渐盛。敏达朝以降，异邦贡佛像、佛经者史不绝书。因为佛经都用汉文写就（即属于汉译佛经），所以佛经的宣讲，显然也有助于汉文学的兴隆。而通过佛经的研习，僧侣们除了惊叹撰写经论的中国高僧的学殖外，还更加体认到中国文化的博大精深，而亟欲亲赴中国大陆请益求教。这种强烈而迫切的问道的意欲与虔诚的佛教徒所固有的殉道精神结合起来，便驱使他们争先恐后地向大洋彼岸的中国进发。当时，船舶尚不坚固，而海上风涛多变，“柂折、棚落、潮溢、人溺”等不测之祸时常发生。因此，遣唐实在是一种艰险的使命。然而，许多有志的僧侣却甘冒九险，必欲一行。平安朝时代，赴唐的著名高僧有八位，史称“入唐八宗”。即以传教、弘法两大师为首，包括圆行、圆仁、常晓、惠连、宗睿、圆珍等。此外，义真、坚慧、圆载等也名垂史册。这些高僧大多能文善诗，旅唐期间，问道求法之余，每每与文坛或诗坛名流相交结，彼此切磋、唱和。当其回国时，携归的当然不仅仅是佛教经典，也包括唐人的诗文集以及他们自己的汉文学创作。慈觉大师圆仁用汉文记其旅唐行踪，撰成《巡礼记》，与智证大师圆珍的《行历抄》以及后代阿梨的《参天台五台山记》、瑞忻的《入唐记》、策彦的《初渡集》、《再渡集》，合称为五大纪行书。虽然圆仁并无汉诗存世，但在唐时他却与栖白等诗僧过从甚密，想来其诗才亦非泛泛。栖白有《送圆仁三藏归本国》诗，诗云：家山临晚日，海路信归桡。树灭浑无岸，风生只有潮。岁穷程未尽，天末国仍遥。已入闽王梦，香花境外邀。
圆珍旅唐时也频频以文会友，各地高僧名流所赠诗文积达十卷。其中，清观法师赠句“叡山新月冷，台峤古风清”，曾被菅原清公许为“绝调”。圆载留唐39年，既蒙宣宗恩遇，又与诸鸿儒结为方外之交。回国时，陆龟蒙、皮日休等各赋送别诗。陆龟蒙《闻圆载上人挟儒书洎释典归日本国更作一绝以送》云：九流三藏一时倾，万轴光凌渤澥声。从此遗编东去后，却应荒外有诸生。
不幸其所乘商船途中为风浪所没，溺海而死。《本朝高僧传》的作者慨叹道：“若使载公布帆无恙，化导之盛，故土有赖焉。不幸戢化于龙宫海，命乎悲夫。”降及五山时代，赴宋、元留学的僧侣亦络绎不绝，且同样于研修经学之暇，潜心诗道，锐意求进。唯其如此，日本诗坛的盟主地位最终归于五山学僧。
还应当指出的是，中日两国之间的文化交流除了采取直接的方式外，有时还通过种种间接的渠道来进行，其中之一便是以渤海国为媒介。渤海国是中国东北方的少数民族靺鞨人建立的地方政权。自唐武后时建国，迄于五代后唐庄宗，凡229年间，始终受唐王朝的封诏。因此，渤海国与日本之间的经济、文化交流，就其实质而言，应属于多民族的中国与日本之间的交流链条上的一个环节。平安朝的统治者对渤海使臣甚为重视。本来，随着律令制的渐次松弛，平安京政府已被迫采取紧缩财政的方针，以致为接待外国使臣而在山阳道诸国设置的驿馆年久失修，破败不堪。但为迎接渤海使节，却不惜耗费财力，对北海道方面的迎宾设施加以扩充，既在贺泽建松原馆、能登建客院，又诏令修缮由登陆地点至京城之间的道路、桥梁。对渤海使臣如此重视，说到底，是出于对唐王朝的敬仰。渤海使臣遣日的次数比日本使臣遣唐的次数更为频繁。就9世纪后半叶而言，天安三年（859）至宽平六年（894），不到五十年间，即遣日六次，且每次从遣人员都在100人以上。而日方的接待官则都由深具汉文学修养者充任。这样，交接之际，便往往举办较大规模的诗宴，主宾酬唱为欢。就中，先后出任渤海使臣的裴颋、裴璆父子与先后充任日方接待官的菅原道真、菅原淳茂父子更因此结成两代笔墨深交，传为中日文化交流史上的佳话。菅原淳茂《初逢渤海裴大使有感吟》一诗云：思古感今友道亲，鸿胪馆里话余尘。裴文籍后闻君久，菅礼部孤见我新。年齿再推同甲子，风情三赏旧佳辰。两家交态人皆贺，自愧才名甚不伦。
这种诗酒酬唱的风习，既是当时诗道昌盛的一种表现，反过来，又可以在一定程度上推动汉诗的发展。此外，唐代适应新的时势而不断改编的各种字书、韵书及诗式、诗格之类的诗歌理论著作，也常常通过渤海使臣传到日本。这对日本汉诗的进一步发展自然也不无裨助。
似乎可以这样概括：如果说中国不愧为世界诗歌王国的话，那么，这一诗歌王国始终向它的隔水相望的东邻敞开着交流的大门。而东邻的许多不甘坐井观天或望洋兴叹的志士才人也就不断地出入于这敞开的大门，不仅观其体制，染其风习，而且究其壸奥，探其金针，以裨益于本朝诗坛。如此不断循环，东邻终于也成为一个盛开着诗坛奇葩的国度，并成为中国古典诗歌在海外的最佳衍生场所。
三、中国文化制导下的东瀛文化政策与日本汉诗的推进
日本汉诗的形成与发展，在很大程度上得力于东瀛历代天皇对汉诗创作的崇尚与奖掖，得力于他们所实行的文化政策，而由这种崇尚与奖掖，由这些文化政策，同样可以观照不断东渐的中国文化的潜移默化的影响。
在近江、奈良、平安朝时期，历代天皇都崇尚文学，雅好汉诗。这即便不是模仿唐太宗、唐玄宗等中国帝王的文采风流，也是沿袭他们的流风余韵。试看其例——
弘文天皇即位前，常与著名的文人学士切磋诗道，并不拘尊卑，联镳出游，其情形有类“邺下风流”。《怀风藻》的编者称他“天性明悟，雅爱博古。下笔成章，出言为论。时议者叹其洪学。未几文藻日新”。当他居东宫时，有《述怀诗》云：道德承天训，盐梅寄真宰。羞无监抚术，安能临四海。
其典重浑朴，直摩汉魏之垒。
天武天皇继先朝之绪业，文武兼修，尤通国史，曾诏川岛皇子等编修帝纪，又诏境部石积等撰《新字》四十四卷。受其沾溉，诸皇子也都酷嗜汉诗。其中，大津皇子临终前犹口不绝吟哦。他的绝命诗载于《怀风藻》：金乌临西舍，鼓声催短命。泉路无宾主，此夕谁家向。
文武天皇广涉经史，尤重儒教，间亦亲事汉诗创作。《怀风藻》收其御制三首。其中，《咏雪》有句：“林中若柳絮，梁上似歌尘。”江村北海《日本诗史》评之为“齐梁佳句”。又《咏怀》有句：“犹不师往古，何救元首望。”虽有发语拙直之病，济世之心却灼然可见。
村上天皇幼习《白氏文集》，即位后追慕前代宇多、醍醐诸帝的文采风流，志在复兴一度衰沦的风骚之道。应和中行幸冷泉院之际，召词臣赋“花光水上浮”诗，命菅原文时作序。临当返舆时，序文始成，中有“谁谓水无心，浓艳临兮波变色；谁谓花不语，轻漾激兮影动唇”等句。村上天皇爱赏不已，便重新呼酒开宴，一毕其欢。又于天德二年举办“殿上诗合”，集大江朝纲、大江维时、菅原文时等当代诗坛宿将于一堂，竞技斗胜，风雅冠乎前代。不仅如此，与“年中行事”相应，他还不时举办各种名目的诗会、诗宴，诸如“内宴”、“子日御游”、“仲春释奠”、“梅花宴”、“钓殿御游”、“曲水宴”、“花宴”、“藤花宴”、“三月尽”、“五月五日”、“纳凉诗宴”、“七夕”、“八月十五夜”、“仲秋释奠”、“重阳”、“残菊宴”、“红叶贺”等等。不用说，在这些诗会、诗宴上，他自己都率先创制新篇，以示范于词臣。除此而外，他还另有御制若干，如应和元年十月十五日的《寒叶随风散》、应和元年十月三十日的《松径露后贞》、应和元年十一月九日的《池边雪》、应和二年四月十一日的《令侍臣赋梦吐白凤诗》、应和三年四月二十六日的《风云夏景新》、应和三年二月三日《庭花晓欲开》、应和三年三月八日的《风来花自舞》、应和三年十月四日的《菊花色浅深》、《无风叶自舞》、应和四年三月二十九日的《留春春不驻》等等。由此可知其创作意欲极为旺盛。
说到举办诗会、诗宴，当然不是村上天皇御宇时期所独有的一种文学现象；历代天皇中，如村上天皇般经常举办诗会、诗宴者甚众。固然，他们所举办的各种诗宴不管如何花样翻新，都可以在中国找到它的源头，所谓“万变不离其宗”；但其频率之高、种类之多，却似较中国尤有过之。其中，最值得注意的是三月三日的“曲水诗宴”与九日九日的“重阳诗宴”。“曲水诗宴”，起源于中国的古代风俗：农历三月上巳日（“上巳日”，即上旬之巳日，魏以后始固定为三月三日），古人每就水滨宴饮，祓除不祥。后人因引水环曲成渠，流觞取饮，相与为乐。（见黄朝英《靖康缃素杂记》）其后，东晋王羲之与友人修禊于兰亭时，流觞之际，又复赋诗相娱。王氏《兰亭序》记曰：“又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”这就是曲水诗宴的由来。《文选》中收有南朝作家颜延年与王融的《三月三日曲水诗序》，可知曲水诗宴在南朝时颇为流行。日本的曲水诗宴，形式与中国相仿；不同的是，它往往由帝王亲自举办，规格甚高。自圣武天皇神龟五年（728）以来，连年举办，蔚然成风。平城天皇大同三年（808）始告中断。此后，名义上不再由朝廷出面举办，但实际上朝廷出面举办的曲水诗宴在宽平年间仍不绝如缕。如宽平二年所赋《三月三日于雅院赐侍臣曲水宴》（见《菅家文草》、《田氏家集》、《扶桑集》）、宽平三年所赋《对雨玩花》（见《菅家文草》、《田氏家集》）、宽平四年所赋《花时天似醉》（见《菅家文草》、《田氏家集》、《本朝文粹》、《和汉朗咏集》）、宽平六年所赋《上巳樱花》（见《菅家文草》）、宽平七年所赋《烟花曲水红》（见《菅家文草》）等等，都是该年曾举办曲水诗宴的明证。“重阳诗宴”，也起源于中国的古代风俗。早在《续齐谐记》中，已有重阳登高以及饮菊酒、采茱萸的记载。唐诗中有不少篇章咏及这一出于辟邪信仰的风俗，如王维的《九月九日忆山东兄弟》：“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”杜牧的《九日齐山登高》：“但用酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。”日本天皇亲自举办重阳宴，始于天武天皇十四年（688）。将重阳宴发展为重阳诗宴，则始于嵯峨天皇大同四年（809）。不言而喻，它也带有浓郁的“唐风”。纪齐名《九日侍宴赐群臣观菊花应制诗序》有云：
往古来今，良宴嘉会，莫不籍野而旷其游，登山以远其望。既谓之避恶，亦宜于延年。采故事于汉武，则茱萸插宫人之衣；寻旧踪于魏文，亦黄花助彭祖之术。今日观古，不其然乎？
明言其仿效中国旧俗之处。细检平安朝时代的汉诗别集与总集，不时可觅得历次重阳诗宴所赋写的诗题，如贞观三年所赋写的《重阳菊酒诗》（见《类聚国史》）及《菊暖花未开》（见《类聚国史》、《田氏家集》）、贞观四年所赋写的《鸿雁来宾》（见《类聚国史》、《菅家文草》）、贞观五年所赋写的《景美秋稼》（同上）、贞观八年赋写的《山人献茱萸杖》（同上）都是有关这类诗宴、诗会的记录。贞观十年所赋写的《喜晴诗》（见《类聚国史》、《菅家文草》、《本朝文粹》）、贞观十二年所赋写的《天赐难老诗》（同上）、贞观十七年所赋写的《红兰受露》（见《类聚国史》、《菅家文草》）、元庆二年所赋写的《吹花酒》（同上）、元庆六年所赋写的《九日侍宴应制》（见《类聚国史》、《菅家文草》、《田氏家集》）、元庆七年所赋写的《九日侍宴赐群臣观菊花诗》（见《类聚国史》、《菅家文草》、《江谈抄》）、元庆八年所赋写的《玉烛歌》（见《类聚国史》、《菅家文草》）、仁和元年所赋写的《九日侍宴应制》（同上）、宽平元年所赋写的《钟声应霜鸣》（见《记略》、《田氏家集》）、宽平三年所赋写的《仙潭菊》（见《记略》、《菅家文草》）、宣平二年所赋写的《秋雁橹声来》（见《记略》、《菅家文草》、《本朝文粹》）、宽平五年所赋写的《观群臣佩茱萸》（见《记略》）、宽平六年所赋写的《天际识宾鸿》（见《记略》、《菅家文草》、《和汉朗咏集》、《江谈抄》）、宽平七年所赋写的《秋日悬清光》（见《记略》、《菅家文草》）、宽平八年所赋写的《菊花催晚醉》（同上）、宽平九年所赋写的《观群臣插茱萸》（同上）、《闲居乐秋水》（见《记略》、《菅家文草》、《本朝文粹》）、昌泰元年所赋写的《秋思入寒松》（同上）、昌泰二年所赋写的《菊散一丛金》（见《记略》、《菅家文草》、《江谈抄》）、昌泰三年所赋写的《秋思》（见《记略》、《菅家后草》），等等。有时，诗宴已散，而主办者兴犹未尽，则于翌日（农历九月十日）另择场所再设诗宴，作为“重阳诗宴”的延续与补充。如宽平六年的《雨夜纱灯》、宽平八年的《秋深》等诗题，便都是在九月十日续开的诗宴上所赋。
至于七月七日的“七夕诗宴”，其盛况也绝不亚于“曲水诗宴”与“重阳诗宴”。七夕聚会赋诗，始于圣武天皇天平六年（734）。平城、嵯峨二天皇继之，遂成定例。9世纪后半叶，仅宇多天皇宽平年间，就有《乞巧诗》、《七夕秋意诗》、《代牛女惜晓更诗》、《七夕祈秋穗诗》、《七夕诗》等作品传世。检《记略》及《菅家文草》可知，它们分别产生于宽平元年、二年、三年、六年、七年的“七夕诗宴”。
除了每逢传统节会必张诗宴外，历代天皇往往还根据时序与景物的变换而举办各种名义的诗会，如“寒食、三月尽”诗会，“残菊、九月尽”诗会等等。诚然，在这类诗宴、诗会上产生的汉诗，大多属应景之作，鲜见文质炳焕、气盛言宜、“诚于中而形于外”者，有的一味称颂帝德，甚至有阿谀谄媚之嫌；但帝王亲自举办诗宴并带头创制汉诗这一做法本身，却不失为一种有力的提倡与鼓励。它对于在全国范围内养成爱好并从事汉诗创作的风尚，显然具有积极的作用，从而也就有可能在一定程度上推动日本汉诗的发展，所谓“上有所好，下必甚焉”——当时，以天皇为表率，亲王及公卿大夫亦经常举办诗宴、诗会。纪齐名《仲秋陪中书大王书阁同赋望月远情多应教诗序》云：“清秋八月，遥夜三更，公卿大夫，十有余辈，乘朝务之余暇，属秋景之半阑，会于中书大王之书阁矣。”橘在列《赋冬日可爱序》则云：“贞观之初，大阶平，寰海静。有丞相开客馆，以延英才……第其高下，随以赏赍。盛哉洋洋之美！虽周公吐哺、魏帝虚席，何以加旃？相公两子，年皆成童，风度清格，文藻日新，亦预在学士之列。”这都是有关这类诗宴、诗会的记录。
经常主办诗宴、诗会，这只是日本历代统治者重视与提倡汉诗的一个方面。另一方面，他们还采取了一系列有利于汉诗发展的政策、措施，诸如优遇学士、兴办学校、奖励学业及以诗赋取士等等。尽管其中的某些政策、措施，并非始终延续的，如以诗赋取士的制度便仅在平安朝时代一度实行；但即便如此，它们在汉诗发展过程中所起到的推动作用仍然是不可低估的。
在优遇学士这一点上，日本平安朝时代的统治者，与中国唐王朝的统治者的做法极为相似，以致可以说前者是在刻意对后者进行模仿——一种出于仰慕和崇敬心理的模仿。元正天皇曾赐23位学士以良田；又诏令当时的15位著名学士退朝后侍于东宫，教习太子。教习之际，除令太子恭谨以事外，还时加赏赐。而太子（圣武天皇）即位后，也大有先帝之风范，不仅新置文章博士之官，而且养文章生、赐太学生以衣食。在用人方面，他不重门阀府第，唯重真才实学，尤其是汉文学修养。因此，圣武朝诸般政务皆得刷新。每当上巳、七夕、重阳等节令，他不仅亲自举办诗宴，而且还对与宴赋诗的学士厚加赏赐。曾书“仁义礼智信”五字，随字赐物，得仁者赐衪，得义者赐丝，得礼者赐锦，得智者赐布，得信者赐“段常布”。受其影响，皇后光明子对学士亦优渥有加。正仓院御物中的“鸟毛屏风文”相传出自皇后的手笔：种好田良，易以为谷。君贤臣良，易以自丰。谄辞之语，多悦令情。正直之言，倒心逆耳。正直为心，神明所佑。祸福无门，唯人所招。父母不爱，不孝之子。明君不纳，不益之臣。清贫长乐，浊富长忧。孝当竭力，忠则尽命。君臣不信，国家不安。父母不信，家国不睦。
这主要是对群臣的训诫，但从中却可以看出皇后极重视君臣关系的和谐、融洽。既然声言“明君不纳，不益之臣”，那么对有益之臣必然分外重视。而那些精通汉文学和儒家思想的学士正是所谓“有益之臣”，受到他们的优遇与重视。
重视与优遇学士，还表现在最高统治者常常降尊纡贵，与学士一起品评诗作，较量短长，敦请对方实事求是地评价自己的御制。村上天皇曾于内宴赋得“露浓缓语园花底，月落高歌御柳阴”一联。自赏之际，菅原文时亦吟就“西楼月落花间曲，中殿灯残竹里音”一联。村上天皇自觉不如，便试探着向菅原文时询问二联之优劣。文时始而奉答曰：“圣作非臣作所能及。”这当然不是他的真实看法。村上天皇察知细里，复又询问，而其龙颜也越加和悦。文时这才据实以告：“君作实逊于臣作。”村上天皇闻后开怀大笑。这种不恤尊荣、竭诚切磋的态度，较之隋炀帝因羞恼薛道衡吟出“暗牖悬珠网，空梁落燕泥”的佳句而置其于死地的妒贤嫉能行径，相去何其远也！它使我们联想起南唐中主李璟与宰相冯延巳的一段类似的问答：“中宗从容问曰：‘吹皱一池春水’，干卿底事？延巳对曰：安得陛下‘小楼吹彻玉笙寒’之句。”（《南唐书·冯延巳传》）相形之下，村上天皇似乎更显得心无芥蒂。显然，只有真正重视与优遇学士才能如此。
此外，最高统治者对仕途偃蹇、沉沦下僚的学士一旦得悉其确实精通汉学或擅长汉诗，即刻予以拔擢。据释超然《和汉骈事》卷上载，文章博士橘直干，上书请兼民部大辅。其书用骈文写就，颇富词采。冷泉天皇诏侍臣颂读一过。至“依人而异事，虽似偏颇；代天而授官，诚悬运命”处，冷泉天皇稍有不悦。然而，待得“箪瓢屡空，草滋颜渊之巷；藜藿深锁，雨湿原宪之枢”等句推出时，那一丝不悦立即消失得了无踪影，而代之以深深的自责：“此亦一世文士，何如此沈穷？朕之过也？”第二天便应其请，授以民部大辅之职。《和汉骈事》将这则逸闻与武则天读骆宾王檄文的佳话载录在一起，因为它们都充分反映了最高统治者求贤若渴、惜才如命的心态。据说，冷泉天皇还特意命书圣小野道风工录了橘直干的这篇表文，称之为“二绝”。后来，宫中不幸发生火灾，天皇移幸冷泉院。当他向侍臣了解文物古玩的损失情况时，不问他物，仅询表文“无恙否”？其重文爱才一至于此。
正因为最高统治者能做到重视与优遇学士，文坛与诗坛都呈现出人才“彬彬其盛”的局面。尤其是平安朝时代，缙绅大夫为了永保其爵禄，竞相以文学传家，乃致产生了文学集于一门的现象。以藤原氏而言，其祖慊足夙习周孔之道，建有安社稷、定新制之功，是垂光烈于史册、贻美风于后昆的“大化”元勋之一。其子不比继承先祖基业，既参与枢机，复留意翰墨，辞藻为一时之冠。不比有四子。长子曰武智麻吕，集毕生精力究百家旨趣、探三玄意趣，文人学士竞以游学其门为荣。世称南家。次子曰房前，亦属意诗文，以才学名噪一时。世称北家。（房前有三子，皆是翰墨场中人物。其中，清河以遣唐使身份得见玄宗，风仪为玄宗所称赏。）三子曰宇合，历任遣唐副使、持节大将军、参议等文武要职，政务之暇，力穷坟典，心寄文藻，被奉为翰墨之宗。世称式家。四子曰麻吕，智辩多能，诗文兼擅，自号圣代狂生，以琴酒诗赋为乐。世称京家。这就是日本汉文学史上常常提及的所谓“藤原四家”。在当时，文学集于一门的现象，实由藤原氏而趋于繁盛。反之，由藤原氏又正可观照当时文学集于一门、父子相传、乐此不疲的现象。声名差可比肩于藤原氏的有大伴氏、纪氏、石上氏、菅原氏、大江氏等。
在优遇学士的同时，最高统治者注意兴办学校、奖励学业。《怀风藻·序》有云：“淡海先帝（天智天皇）之受命也……以为调风化俗，莫尚于文。润德光身，孰先于学。爰则建庠序，征茂才。”这是日本兴办学校之始。三善清行《封事》则云：“朝家之立大学也，始于大宝年中。”“至于大平之代，右大臣吉备朝臣，恢弘道艺，亲自传授，即令学生四百人习五经、三史、明法、算术、音韵、籀篆等六道。”可知大平年间，大学生数已达400人左右。虽然教科书以经传为主，但另有如下规定：“凡学生虽讲说不精而娴于文藻，才堪秀才、进士者，听举送。”这说明，汉诗文创作是当时大学教育的主要内容之一，备受重视。此外，有必要附带提及的是，在平安朝时代，汉诗文创作也是诸王子从学士修习的内容之一。读一读源顺的《七月三日陪第七亲王读书阁，同赋弓势月初三应教诗序》即可了然：
先朝第七亲王读书阁，去年以来笔砚生尘。匣中水龟，含冬冰而徒咽；帘外华鸟，恨春风而空归。人物相伤，盖有以矣。于是侍读工部橘郎中正通，江州庆司马保胤等，从容进曰：昔齐黄门侍郎颜之推，有言曰：诵经书，一月废置便荒芜。诵读之间，既其如此，况飞奋藻？何不核练乎？我王虽诚天才秀逸，风藻清繁，然犹及十二月，久废其文。味三百篇，恐忘其仪。频献燕弗，令继陈篇。大王曰：善！当赋何事？正通等复跪曰：初三夜月似一张弓，望兔影之细悬，迷鸟号之高插。不生桂兮才生魄，谁断疑于控弦之流；不穿杨兮只穿云，犹栖心于射的之岭。虽满虽亏可赏可玩者也。大王感其言而赋，老吏应其教而序。云尔。
基于“润德光身，孰先于学”这样的清醒的、深刻的认识，日本历代统治者大多对办学事宜倾注以心力。仍以平安朝时代而言，孝谦天皇以女性而登皇位后不仅从吉备真备受习《礼记》及《汉书》，为国人树立了勤学与敬师的表率，而且多次行幸大学寮，参加释奠仪式。又赐大学直讲以稻谷，褒奖其劝学之功。平城天皇敕令诸王及五位以上大臣的子孙皆入大学分业教习，并视其学业之优异程度量才授职。桓武天皇登基前，曾亲任大学头。即位后，不仅颁下了“王者以教学为先”诏，而且采取了一系列行之有效的劝学措施，如增加大学生的定员、在大学增设创业田（由原先的二十町增至一百二十町）等等。他还经常亲自监试大学生的对策。又根据大江音人与菅原清公的奏请，在大学寮内建立文章院，分为东西二曹，由熟精汉文学的江、菅二家分别掌管。在他的鼓励下，举国上下，形成办学高潮，私立学校纷纷创立。如藤原氏的劝学院、橘氏的学管院、和气氏的弘文院、在原氏的奖学院、恒贞亲王的淳和院、空海的综艺种智院等等。学校如此隆盛，汉学必随之勃兴，而汉诗也就增添了发展的动力。
以诗赋取士，也是最高统治者采取的有利于汉诗发展的政策、措施之一——从某种意义上说，甚至是最有实效的政策、措施之一。不过，要说明这一点，不能不首先廓清一个疑云密布的问题，那就是：在热衷于模仿唐制的日本奈良、平安朝时代，究竟有没有实行过科举制度？
史学界的答案是倾向于否定的。周一良先生在《唐代中日文化交流的几个问题》一文中指出：“日本并没有把唐朝的一切制度都输入进来，而是有所取舍。例如，有两种在唐朝极流行、很重要的制度，日本就不曾仿效，即科举考试制与宫廷宦官制。”周先生还进一步分析了“日本学习中国而奈良、平安时代始终未引进科举制的原因”，那就是“缺乏实行科举考试制度的条件与土壤”。这一看法已得到史学界的普遍认可。
但是，当我们聚焦于日本汉诗时，却可以发现有不少汉诗作品咏及科举；由这些汉诗作品又不难推导出日本平安时代曾一度实行过科举制度的结论。市河宽斋编辑的《日本诗纪》（国书刊行会明治四十四年四月版）卷十七收有菅原道真的《绝句十首，贺诸进士及第》。这组诗着力表现含辛茹苦的士子在功名途中跋涉的艰难，用典型化的手法塑造了一组科场群生的形象，在反映生活的深度和广度方面都有所开拓。从这组作品的内容看，它们应当是对现实生活的真实写照，而不是袭用中国古典诗歌既有的题材。细绎这组作品，我们至少可以推知以下几点：
其一，日本平安朝时代曾举行过进士考试，进士及第后即可授官。《贺和明》诗云：此是功臣代代孙，神明又可佑家门。况为进士扬名后，今待公卿采择恩。
不仅点出“进士”这一科名，而且说明主人公作为及第进士，此时正等待“公卿采择”，准备步入仕途。
其二，进士及第殊为不易，许多士子曾蹭蹬科场。《贺和平》诗云：无厌泥尘久曝鳃，场中出入十三回。不遗白首空归恨，请见愁眉一旦开。
主人公曾十三回铩羽而归，却毫不气馁，依然奋力拼搏，终得一第。《贺橘风》诗云：当家好爵有遗尘，不若槐林苦出身。四十二年初及第，应知大器晚成人。
主人公及第时年已四十有二，故而被视为“大器晚成”者，但参照中国本土“五十少进士”的标准，则又当归于“春风得意”者之列了。《贺田绕》诗云：人共贺君我独伤，曾知对策苦风霜。龙门此日平千尺，努力前途万仞强。
在主人公进士及第、春风得意之际，作者独以黯然神伤之态重提其成功前的困顿与艰辛，既是为了引发知己之感，也是希望主人公能珍惜这来之不易的成功。
其三，有资格参加进士考试的不仅限于贵族子弟，也包括庶族士子。《贺野达》诗云：亲老在家七十余，每看膝下泪涟如。登科二字千金值，孝养何愁无斗储？
登科后“何愁无斗储”，恰可反证主人公登科前家中委实“无斗储”。而之所以一旦登科，家庭经济状况便立可改变，不正因为登科即意味着入仕、意味着可以“食君之禄”吗？同时也说明登科者必然是庶族举子——即使出身于贵族，也必定属于家道中落者。
研读菅原道真的这些汉诗作品，我们是否可以以此为依据，肯定日本平安朝时代曾在一定时间、一定范围内引进并移植过科举制度呢？按照通常的理解，所谓科举，即设科取士；既然日本平安朝时代曾多次举行过进士科的考试，士子可以通过考试进入仕途，在我看来，这就意味着日本在模仿唐制时并没有对科举制度完全加以拒绝——无论如何，菅原道真诗中的“进士”、“对策”、“及第”、“龙门”、“登科”等词，都是与科举考试有关的专门术语。
如果说孤证不足以说明问题的话，那么，这里不妨对同时代另外两位诗人的作品再作辨析。
纪齐名编撰的《扶桑集》中，收有菅原淳茂的《对策及第后伊州藏刺史以新诗见贺，不胜恩赏，兼述鄙怀》一诗。该诗抒写了作者几度被困场屋后终于金榜题名、一遂夙愿的欣喜心情，其中分明糅合着昔辱今荣的感慨：穷途泣血几兼秋，今日欢娱说尽不？仙桂一枝攀月里，儒风四叶压人头。我心似脱重狴苦，君赏胜对万户侯。魂若有灵应结草，遗孤继绝岂无由？
菅原淳茂为菅原道真之子，应当说是出自高门，却未能凭藉祖荫而径直得官，同样必须参加科举考试，而且“对策及第”前，他也曾经有过“穷途泣血”之叹。这就是说，进士及第，在他亦非易事。难怪他及第后会如此难抑“欢娱”之情。由诗题可知，“伊州藏刺史”当时曾赋诗致贺，菅原淳茂此诗乃酬答之作。联系菅原道真的《绝句十首，贺诸进士及第》，或许可以说，以汉诗贺人及第，在当时已形成一种风习。
当然，也有自伤久试不第的汉诗作品，如收入《扶桑集》的三善善宗的《落第后简吏部藤郎中》一诗即属其例。该诗倾诉了仕名蹭蹬、进退失路的忧伤，从中见出科举考试对其命运的无情播弄。诗云：被病无才频落第，明时独自滞殷忧。青山不拒为僧去，白社那妨作客游。水菽难供违母色，田园已卖失孙谋。如今干禄君知否？辙鲋何须江汉流。
诗中有喟叹，也有怨愤。“频落第”，表明作者已屡败科场。“无才”，与其说是自愧，莫若说是以反语寄愤。以“辙鲋”自比，则分明是感叹处境困窘，希望吏部藤郎中能援之以手，或濡之以沫。“何须江汉流”云云，无非是说自己所求不高，施以“杯水”即可。如果说菅原淳茂诗中的抒情主人公是一位几经挫折的成功者的话，那么，此诗的抒情主人公则是一位长与挫折相伴而濒于绝望的失败者。当然，这位失败者并没有放弃自己的追求，而思作困兽之斗——由献诗“藤郎中”这一举动本身，即可感知其“斗”志犹存。这类对自己不第的咏叹，与以上引录的那些贺人及第的汉诗作品一样，之所以出现于日本平安朝时代，完全有赖于科举制度的实行。很难想象它们是凭空杜撰而成。
不过，翻检有关文献，我们又不难发现，日本平安时代的“科举”，毕竟与中国唐代的科举有很大不同：不独开设的科目很少，而且应试者似乎限于大学寮的生员。《本朝文粹》卷二所载《太政应补文章生并得业生复旧例事》记云：
太政官去十一年十五日符偁：案唐式，照文、崇文两馆学生，取三品已上子孙，不选凡流。今须文章生者取良家子弟，寮试诗若赋补之。选生中稍进者，省更复试，号为俊士。取俊士翘楚者，为秀才生者。今谓良家。偏据符文，似谓三位已上。纵果如符文，有妨学道。何者？大学尚才之处、养贤之地也。天下之俊咸来，海内之英并萃。游夏之徒，元非卿相之子；扬马之辈，出自寒素之门。高才未必贵种，贵种未必高才。且夫王者之用人，唯才是贵。朝为厮养，夕登公卿。而况区区生徒，何拘门资？窃恐悠悠后进，因此解体。又就文章生中，置俊士五人、秀才二人。至于后年，更有敕旨：虽非良家听补之进士者。良家之子，还居下列。立号虽异，课试斯同。徒增节目，无益政途。又依令有秀才、进士二科。课试之法，难易不同。所以元置文章得业生二人。随才学之浅深，拟二科之贡举。今专曰秀才生，恐应科者稀矣。望俊士永从停废，秀才生复旧号，选文章生，依天平格……
这道官符是身兼中纳言、左近卫大将、春宫大夫等职的安世良峰于天长四年（827）六月十三日所奏呈。从中可以了解到许多信息，与菅原道真等人的汉诗作品互为参证：以诗赋取士的制度前此早已实行；但在当时，只有照文、崇文两馆的生员有资格参加“省试”；而要进入照文、崇文两馆学习，又必须是“三品已上子孙”。要言之，有资格应试者仅限于位列三品以上者的子弟。这就在一定程度上堵塞了贤路，使那些具有真才实学的庶族子弟失去了公平竞争的机会。因此，安世良峰奏请取消这一限制，而着意强调“高才未必贵种，贵种未必高才”，“王者之用人，唯才是贵”。取消的结果必然促使庶族子弟将更多的精力用来钻研诗赋的写作技巧，以期在以诗赋为主要内容的考试中获胜。安世良峰活动的时代早于菅原道真半个世纪左右，而从菅原道真的《贺诸进士及第》诗看，在菅原道真活跃于政坛和诗坛的时代，有资格参加进士考试的，似乎已不限于“三品已上子孙”。那么。我们是否可以说，安世良峰奏请的内容终于得到了朝廷的恩准，从而使“省试”在本质上更接近唐代的进士考试了呢？
有鉴于上述种种，我认为，日本虽然没有完全照搬中国唐代的科举制度，却在某种程度上对科举制度进行过移植，并在一定范围内举行过具有本国特色的科举考试。
值得注意的是，安世良峰的官符中还提到“案唐式”。的确，以诗赋取士，这完全是仿效唐代的制度。后人多以为，唐诗之繁荣，全赖以诗赋取士。严羽《沧浪诗话》即云：“或问唐诗何以胜我朝？唐以诗取士，故多专门之学，我朝所以不及也。”这固然失之偏颇——唐诗的繁荣，是多种内、外部因素综合作用的结果，并不取决于某一制度；但以诗赋取士，对于唐诗的繁荣，确实“功绩存焉”。而日本的情况也是如此。虽然记录这一制度实行过程的文献已付阙如，因此无法了解其详细情形，但不难推想，它曾给“文章生”的应试者带来多少悲欢！
与唐代的情形相仿佛，日本的“应试诗”也有韵字、句数、体式等方面的重重禁忌，因而鲜见佳作，只有小野末嗣的《奉试赋得王昭君》等篇尚堪讽诵：一朝辞宠长沙陌，万里愁闻行路难。汉地悠悠随去尽，燕山迢迢犹未殚。青虫鬓影风吹破，黄月颜妆雪点残。出塞笛声肠暗绝，销红罗袖泪无干。高岩猿叫重烟苦，遥岭鸿飞远水寒。料识腰围损昔日，何劳每向镜中看。
虽然新意无多，情景之间尚能相互融合，而对偶亦较工整。在应试诗中已算是难得的了。此外，中良檝的《奉试咏尘》亦可一读：康庄飙气起，搏击细尘飞。晨影带轩出，暮光将盖归。随时独不竞，与物是无违。动息如推理，逍遥似知几。形生范冉甑，色化士衡衣。欲助高山极，还羞真质微。
不粘不脱，得咏物之致。但借鉴初唐谢偃《尘赋》的痕迹殊为明显。这两首诗，题下都标明“六韵为限”。所谓“六韵为限”，即全篇只能有六个韵字，也就是规定全篇的规模为十二句。加以诗题也被限定在极其狭小的范围内，应试者自然很难发挥其创造性与想象力，最终只能心有不甘地归于平庸。但实行以诗赋取士的制度的意义，实在远远超过了应试诗本身，那就是，它使汉诗创作不仅成为有志于仕途者的兴趣之所在，同时还成为他们的功名之所系；从而也就使他们不惜为之抛洒心血、耗费精力。而追根溯源，实行这一制度，岂不也有赖于中国文化的东渐？
第二章 东瀛汉诗的历史流程及嬗变轨迹
一、《怀风藻》：日本汉诗发轫的标志
正如巡视中国古典诗歌的发展历程，不能不首先瞩目于孔子删定的第一部诗歌总集《诗经》，并以它为起点来展开追踪与扫描一样，考察日本汉诗递嬗演变的历史，也不能不首先聚焦于日本最早的汉诗总集《怀风藻》，并以之作为观照和探索的基点。诚然，日本汉诗的发轫与《怀风藻》的问世在时间上并不是同步进行的，因为只有在汉诗已形成一定数量的积累的前提下，才能产生《怀风藻》这样的有着明确编纂宗旨的作品总集。所以，汉诗发轫于前、《怀风藻》问世于后，是毋庸置疑的事实。但由于现存文献的匮乏，要探究日本汉诗发轫之初的情形，只能以《怀风藻》作为唯一可依据、可信赖的材料。从这一意义上说，《怀风藻》不失为日本汉诗发轫的标志。（一）
辑录诗文，以集名之，兴于东汉。对此，《四库全书总目》卷一四八叙之甚详。而在卷首冠以序文，略述编撰此集的缘由、宗旨、体例、时间等等，则是一般的诗文总集或选集的习惯做法。高明的编撰者更借以阐释自己的文学思想，如梁太子萧统的《文选序》。《怀风藻》的编撰者固不及萧统高明，但该集的序文也足以体现其汉文学修养及驾驭汉文、鉴赏汉诗的功力。兹录序文如下：
逖听前修，遐观载籍。袭山降跸之世，橿原建邦之时，天造草创，人文未作。至于神后征坎，品帝乘乾，百济入朝，启龙编于马厩；高丽上表，图乌册于鸟文。王仁始导蒙于轻岛，辰尔终敷教于泽田。遂使俗渐洙泗之风，人趋齐鲁之学。逮乎圣德太子，设爵分官，肇制礼义。然而专崇佛教，未遑篇章，及至淡海先帝之受命也，恢开帝业，弘阐皇猷，道格乾坤，功光宇宙。既而以为调风化俗，莫尚于文；润德光身，孰先于学。爰则建庠序，征茂才，定五礼，兴百度，宪章法则，规摹弘远，夐古以来，未之有也。于是三阶平焕，四海殷富。旒纩无为，岩廓多暇。旋招文学之士，时开置醴之宴，当此之际，宸翰重文，贤臣献颂，雕章丽笔，非惟百篇。但时经乱离，悉从煨烬，言念湮灭，辄悼伤怀。自兹以降，词人间出，龙潜王子，翔云鹤于风笔；凤翥天皇，泛月舟于霞渚。神纳言之悲白鬓，藤太政之咏玄造。腾茂实于前朝，飞英声于后代。余以薄官余闲，游心文圃，阅古人之遗迹，想风月之旧游，虽音尘眇焉，余翰斯在，抚芳题而遥忆，不觉泪之泫然。攀缛藻而遐寻，惜风声之空坠，遂乃收鲁壁之余蠹，综秦灰之逸文，远自淡海，云暨平都，凡一百二十篇，勒成一卷，作者六十四人，具题姓名，并显爵里，冠于篇首。余撰此文意者，为将不忘先哲遗风，故以怀风名之云尔。于是天平胜宝三年，岁在辛卯，冬十一月也。
由这篇洋洋洒洒的序文，我们至少可以了解到以下几点：
一是日本汉诗形成的过程。编撰者在序文中回顾了由汉籍传入到汉诗产生的历史，并用简练而优美的文笔对它进行了艺术的概括，明确告诉读者，日本汉诗诞生于“淡海先帝”，即天智天皇御宇时，而天智天皇及其臣子便是最初的一批诗人。他们的作品多撰于宴饮之际，总数在百篇以上，但几经乱离，如今已荡然无存。
二是日本汉诗演进的情形。自淡海朝汉诗破土而出后，诗人间出，其中包括“龙潜皇子”、“凤翥天皇”及“神纳言”、“藤太政”等大臣。他们在日本汉诗发展史上起到了承先启后、继往开来的作用，所谓“腾茂实于前朝，飞英声于后代”也。而且，他们的作品已不限于吟咏风月与颂扬帝德（虽然仍以吟咏风月与颂扬帝德为主），也有自悲身世、自伤流年者（虽然自悲身世、自伤流年的作品并不多见，从总体上看只是一种点缀），所谓“神纳言之悲白鬓”也。
三是《怀风藻》编撰者的身份。既以“薄官”自称，则必为朝绅无疑。当然，其官位未必低下，所谓“薄官”，很可能只是自谦而已。这位时有“余闲”的“薄官”，曾多年潜心文苑，历览坟典。每当追想前朝的文彩风流，他总是心驰神往、泪下沾襟，可知他性格沉静而情感丰富，遗憾的是其姓名迄犹未详。
四是《怀风藻》的规模。全集共收入作品120首、作者64人。这是作者“收鲁壁之余蠹，综秦灰之逸文”，即苦心搜取、多方征求的结果。不难想像，他曾为此而倾尽心力。
五是《怀风藻》这一集名的含义。命名为《怀风藻》，是取“不忘先哲遗风”之意，而这也正是那位无名氏编撰该集及撰写这篇序文的宗旨。
六是《怀风藻》撰成的时间。这一时间当是天平胜宝三年，即公元751年11月。《怀风藻》在编次方面也有着自己的鲜明特色。其中值得称道的是依时代先后决定作者的编排顺序，而不考虑其地位、身份方面的因素，此即编撰者所谓“略以时代相次，不以尊卑等级”。这在当时不能不说是独具胆识的。也许，正因为意识到这样做难免引起固守尊卑等级观念者的非议，作者才故意隐去自己的姓名，以使他们失去攻讦的目标。与此后的《凌云集》及《文华秀丽集》相比较，《文华秀丽集》按照诗的部类加以编排，固然无可厚非；但《凌云集》完全依作者官位高下来确定编排的先后，则显然比《怀风藻》要媚俗多了。说到底，“略以时代相次”虽然是理所当然的做法之一，但在当时，非至公无私、超脱荣辱、不计毁誉者不能为之。
除此而外，另一为人口碑的编次特色是作品前缀有作者小传。这样做，是本乎“知人论世”的原则，使读者于诵其诗之际略知其人，将其人品与诗品比照并观。作者小传的文字长短不等，短则百字左右，长则几近三百字，内容除题其姓名、显其爵里外，还追述其生平梗概、性格特征，间亦略示己意，予以道德评判。如《河岛皇子小传》、《太津皇子小传》等，不惟叙事简练有法，而且善于传写人物性格，以寥寥数语，揭示精神风貌。又善对人物处境及结局作辩证分析，所论多剀切之言。虽然忠君思想是作者对人物作道德评判的出发点，但落实到每个具体人物时，却并不过于迂执。作品文笔凝炼、畅达，多用骈语，以见整饬之美。虽系日人操翰，却似中土方家手笔，鲜见扞格、壅塞或拼凑之处。不仅如此，字里行间还充溢着浓烈的感情色彩：对人物的悲剧性结局，往往感慨系之，既怜其不幸，复怨其不争，坦露出一种悲天悯人的情怀。因此，通篇可作史料读之，也可作短小精悍的传记散文细细寻味。（二）
审视《怀风藻》中的作品，侍宴应诏之作的连篇累牍，不能不成为我们率先注目的现象。诚然，在这些侍宴应诏之作中，往往包孕着作者探索诗艺的热情，但就诗论诗，终究内容浮泛，品位不高。粗加统计，全集中以侍宴从驾及燕饮雅集为题材者竟达56首。这清楚地说明，在当时的贵族文化圈子里，创作汉诗很大程度上是出于“悦上媚上”和“自娱自遣”的需要。抱着“悦上媚上”这一并不高尚的目的，他们不免在作品中堆砌大量的颂扬帝德的文字，并为自己躬逢盛世而欢欣鼓舞——至少从表面上看，洋溢着一种欢欣鼓舞的情绪。试看其例：惠气四望浮，重光一园春。式宴依仁智，优游催诗人。昆山珠玉盛，瑶水花藻陈。阶梅斗素蝶，塘柳扫芳尘。天德十尧舜，皇恩沾万民。——纪麻吕《春日应诏》玉管吐阳气，春色启禁园。望山智趣广，临水仁狎敦。松风催雅曲，莺哢添谈论。令日良醉德，难言湛露恩。——巨势多益须《春日应诏》
这两首同题之作想必赋写于阳春烟景、从驾出游之时。这一时间背景本身并不足以说明问题。因为此时此际倘若有若干真情实感挥洒到诗篇中去，未尝不能新警动人。问题在于它们是“应诏”而作，理所当然地必须送呈颁诏的“圣主”浏览，这样，作者便不可能无所顾忌地陶写自己的真实心声，而只能费心揣摩圣主的好尚，并根据圣主的好尚来进行构思。在他们想来，歌功颂德的文字总是圣主所喜闻乐见的。于是，他们便使出全身解数，在诗中镶嵌进各种歌功颂德的文字，当然，都想镶得自然些、嵌得巧妙些，使人看不出刻意逢迎的痕迹。所谓“难言湛露恩”、“皇恩沾万民”云云，措辞虽异，但说来说去，无非是“皇恩浩荡”这一层意思。这还算是含蓄些的，有的就更露骨了。如：俯仰一人德，惟寿万岁真。——万利康嗣《侍宴》适遇上林会，忝寿万年春。——田边史百枝《春苑应诏》叼奉无限寿，俱颂皇恩均。——大石王《侍宴应诏》帝德被千古，皇恩洽万民。——息长臣足《春日侍宴》皇慈被万国，帝道沾群生。——背奈王行文《上已禊饮应诏》
从结构上看，这一类作品有一个固定的模式，那就是先用大半篇幅描写眼前所见景物，不管工切与否，都要搜索枯肠，凑足三联以上，然后“即景兴感”，抒发躬逢盛世、普天同庆的感恩戴德之情。造成这种模式的原因，不仅是技巧不够练达、手法不够丰富的缘故，更是以媚上取宠为宗旨的侍宴应诏之作所难以避免的。由于当时尚处在汉诗的“实验”阶段，这类侍宴应诏之作在诗体实验方面所作的带有探索意义的努力固然是可贵的，但如果从诗性精神和诗学理想的角度来审视，对它们表现出的思想倾向却不敢违心地加以恭维。
侍宴应诏之作的大量产生，有赖于多种社会条件，但其直接诱因之一却是最高统治者频繁举办各种诗宴。在典章制度、宫廷礼仪乃至生活规范无不刻意仿效华夏文明古国的近江、奈良朝，最高统治者既重“武功”，亦重“文治”。而倡导汉诗、举办诗宴，在他们看来，正是体现其“文治”的一个重要环节。同时，这又是对中国宫廷的文采风流的一种追求。基于这样的出发点，他们便乐此而不倦了。于是，各种侍宴也就借助君臣巧立的名目，几无间断地举办于舞榭歌台或花前月下。相沿既久，出席诗宴与即兴赋诗，几乎成为君臣们生活中不可或缺的内容。如果说在应诏侍宴之初，缙绅大夫们还因担心赋诗不工、难邀圣庞而多少有些战战兢兢的话，那么，在频繁与宴、经验渐丰之后，他们则不仅祛除了恐惧不安的心理，能从容应对、灵活周旋于其间，而且越来越陶醉并迷恋这种皇家诗宴所特有的富贵气息及其绮丽氛围，由衷地希望它能永远接纳自己。因为他们在诗宴上既能获得一次次重新估量与证实自己的才华，并进而向天皇及同僚显示自身价值的机会（这种机会是舍此而难逢的），又能受到艺术方面的熏染，一点一点地窥得被他们视为人类文化最高结晶的汉诗壸奥。因此，在侍宴的过程中，他们确实是欢欣鼓舞的——这种欢欣鼓舞的情绪，与其说更多地来源于太平盛世的开明政治的陶冶，不如说更多地来源于他们对自己春风常度的现实处境的庆幸和未可限量的前程的展望。对诗宴的日益笃好，使缙绅大夫们已不满足于奉诏出席宫廷诗宴，而渴望有更多的饮酒赋诗的场合。于是，私家举办诗宴便逐渐蔚为风气。相形之下，私家举办的诗宴似乎更便于他们骋才使气，同时也更利于他们在汉诗的王国里自由竞争。藤原宇合的《暮春曲宴南池序》或许可以证明这一点：
夫王畿千里之间，谁得胜地；帝京三春之内，几知行乐。则有沉镜水池，势无劣于金谷；染翰良友，数不过于竹林。为弟，为兄。醉花醉月，包心中之四海；尽善尽美，对曲里之长流。是日也，人乘芳夜，时属暮春。映浦江桃，半落轻锦；低岩翠柳，初拂长丝……月下芬芳，历歌处而催扇；风前意气，步舞场而开衿。虽欢娱未尽，而能纪笔，盍各言志，探字成篇云尔。
择“胜地”以“行乐”，在当时是缙绅大夫们的共同愿望。此“乐”既包括燕饮之乐，也包括吟咏之乐，所以，用“诗宴”来作为他们行乐方式的命名，实在是再贴切不过了。由这篇诗序可知，他们颇想仿效西晋石崇的“金谷俊游”，并自觉其实际声势已不减金谷，这便是序中所谓“势无劣于金谷”也。就他们政治及经济地位的显赫而言，这倒并非是一时豪语。不过，以“竹林”之聚来比拟他们这群“染翰良友”的文场诗会，则似有些不伦不类——他们表面上既不像竹林七贤那样放浪形骸，骨子里更缺乏竹林七贤愤世嫉俗的精神，而令他们所陶醉、所沉迷的“历歌处而催扇”、“步舞场而开衿”的声色场面，也是竹林七贤所不齿的。或许只有一点是与竹林七贤相似的，那就是聚饮赋诗时的怡悦之情。但细细较来，竹林七贤的怡悦更多地表现为出世者的自适，而他们的怡悦则更多地表现为入世者的自得。换言之，竹林七贤意在以诗自遣，他们则意在以诗自娱。这又有所区别了。因此，他们的宴饮雅集，更接近于石崇等人的“金谷俊游”。不管他们在酒酣耳热之际如何苦心运思，归结到本质上，却和石崇之流一样，把赋诗作文视为一种风流韵事——把赋诗作文仅仅当作风流韵事来看待，自然不可能充分发挥汉诗“兴观群怨”的功能，一如儒家诗教所倡导的那样。
不过，统观《怀风藻》中的侍宴应诏之作，又不难发现另一倾向：尽管它们不足以体现儒家诗教——儒家诗教标榜“美刺”之旨，而它们充其量只是贯彻了一个“美”字——但却也以反映儒家思想、融合儒家故实、化用儒家章句为能事。这与整个近江、奈良朝都以儒教为本位的政治思想背景自然不无关系。举例来说，它们在歌功颂德时，往往将天皇比作唐尧、虞舜、殷汤、周文等备受儒家推崇的圣主，如“天德十尧舜，皇恩沾万民”（纪麻吕《春日应诏》）；“帝尧叶仁智，仙跗玩山川”（伊与部马义《从驾应诏》）；“论道与唐侪，语德共虞邻”（比良夫《春日侍宴应诏》）；“错缪殷汤网，缤纷周池萍”（藤原总前《侍宴》）等等。它们在模山范水时，则习于化用《论语·雍也》中儒家“智者乐水，仁者乐山”的旨意，如：“纵歌临水智，长啸乐山仁”（藤原万里《游吉野川》）；“凤盖停南岳，追寻智与仁”（纪男人《扈从吉野宫》）；“仁山狎凤阁，智水启龙楼”（中臣人足《游吉野宫》）；“山幽仁趣远，川净智怀深”（大伴王《从驾吉野宫应诏》）；等等。而有关儒家始祖孔子的种种故实也常常被它们融入篇中，如藤原万里的《仲秋释奠》：“运伶时穷蔡，事衰久叹周。悲哉图不出，逝矣水难留。王俎风萍荐，金垒月桂浮。天纵神化远，万代仰芳猷。”如果说，最后两句所表达的是对孔子的万古景仰之情的话，那么，前四名则隐括了有关孔子的一系列故事：首句慨叹孔子厄于陈
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