作者：（荷兰）扬·米登多普
出版社：中信出版集团股份有限公司
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文本造型试读：
当你拿起报纸、在城中散步、看电视、收取电子邮件、阅读远方来信、填写表格或访问网站的时候，你就是在使用某个人的作品——无论他是否意识到了，他都完成了一次文本造型，也可以称为文字设计，是指为影响或引导读者和观者注意力来展现内容的方法。本书讨论了时下的一些取舍——无论这些抉择是出于灵光一闪还是浑然天成，都为提升读者决断和评判他人设计的水平提供了必备素材。同时，本书配有丰富的插图，是在文字设计和字体设计这个奇妙世界里的阅读之旅。本书由扬·米登多普作于柏林，并于2011年在阿姆斯特丹的BIS出版社首次付梓。玛丽安·班耶斯（Marian Bantjes）对字母的评论。来自她的书《我想知道》（I wonder），2010年。前页：Raffia Initials字体的“M”，一款由亨克·库彻（Henk Krger）于1952年为阿姆斯特丹铸字厂设计的字体。这个没有发表过的数字版，由Canada Type公司的帕特里克·格里芬（Patri Griffin）在与设计师和彼得·恩德森（Peter Enneson）交换意见之后手绘而成，每一个字母都被拆成了三四股。（本书英文版）的标题字是杰里米·坦克德（Jeremy Tankard）设计的The Shire Types家族字体，六款混合了大小写的字体可以自由组合。这样封底、封面和标题页的标题看起来都不一样。“国际文字设计智库”编辑缘起——刘钊信息的交流随着科技的发展变得越来越快，越来越频繁，每一个个体都成了文字设计的亲历者，解决本土文字与其他文字的关系成为设计界内外每一个人几乎都会遇到的问题。随着字体产业的高速发展，对西文的关注成为热门。随之而来，行业发展反作用于字体教育，需要文字设计教育者拥有全球视野。全国的设计院校越来越重视文字设计教育，多家设计院校相继成立了文字设计研究中心。我作为“字道”文字设计系列展览的总策展人，作为中央美术学院中国文字艺术设计研究中心副主任、国际文字设计协会（ATypI）中国国家代表，从2015年至今持续地引进纽约字体设计指导俱乐部（TDC）的获奖作品。没想到整个活动引起包括院校、字库厂商、设计师、设计媒体，甚至是使用全球字库的跨国企业的关注。人们都表现出了强烈的意愿，希望能更加深入地了解世界各国的文字，特别是拉丁字体设计。在这种背景下，我们有幸与拉丁字体设计的权威研究机构英国雷丁大学进行了深度合作，英国雷丁大学文字设计与视觉传达系字体设计硕士班课程主管、现国际文字设计协会主席杰瑞·利奥尼达斯（Gerry Leonidas）教授基于自己对拉丁字体的深入研究，为中国设计界多角度、系统性地引介了西方拉丁字体设计多年来的重要研究成果，这也就是“国际文字设计智库”的成书缘起。“国际文字设计智库”编委会主编刘钊中央美术学院博士，副教授，硕士生导师，中央美术学院中国文字艺术设计研究中心副主任，国际文字设计协会中国国家代表，TypeTogether中国区经理。Granshan国际非拉丁字体设计比赛中文组主席。学术顾问谭平中国艺术研究院副院长，教授，博士生导师。中国美术家协会实验艺术委员会主任。杰瑞·利奥尼达斯（Gerry Leonidas）英国雷丁大学（University of Reading, UK）教授，文字设计与视觉传达系字体设计硕士班课程主管，国际文字设计协会（ATypI）主席，国际非拉丁字体设计协会（Granshan）发起人之一。王敏中央美术学院教授，中央美术学院学术委员会副主任。国际平面设计师协会（AGI）会员。黄克俭华文字库创始人，上海美术学院客座教授，博士生导师。余秉楠清华大学美术学院教授，新中国建国后第一位拉丁字体设计师，德国莱比锡平面设计与书籍艺术大学客座教授。王序国际平面设计师协会（AGI）会员，东京字体设计指导俱乐部（TOKYO TDC）会员。周至禹中央美术学院教授，博士生导师，现任宁波大学潘天寿建筑与艺术设计学院学术委员会主任。曹方南京艺术学院设计学院教授，博士生导师，国际平面设计师协会（AGI）会员，中国美术家协会会员。刘晓翔国际平面设计师协会成员，XXL Studio艺术总监，高等教育出版社编审，中国出版协会装帧艺术工作委员会主任。何见平平面设计师，柏林艺术大学造型艺术专业大师生和柏林自由大学历史系文化史专业博士双学历。Hesign设计和出版联盟创始人。国际平面设计师协会会员。编委会扬·米登多普（Jan Middendorp）旅德荷兰设计作家、独立策展人。卡罗琳·阿彻（Caroline Archer）英国伯明翰城市大学教授，印刷历史学家。里克·鲍伊诺（Rick Poynor）英国雷丁大学教授，设计作家。大卫·卡比安卡（David Cabianca）加拿大安大略艺术与设计学院（OCAD）副教授。马修·罗曼（Mathieu Lommen）荷兰阿姆斯特丹大学特别收藏部（Amsterdam University Special Collections）策展人。安·贝斯曼（Ann Bessemans）比利时哈塞尔特大学（University ofHasselt）博士。塞瓦斯蒂安·莫里亨（Sebastien Morlighem）法国亚眠艺术与设计大学（University of Art and Design, Amiens）博士。普莉希拉·法里亚斯（Priscila Farias）巴西圣保罗大学（Universityof São Paulo）博士。王子源中央美术学院设计学院教授，博士生导师，世界设计组织联合会（ico-D.org）副主席（2015-2019），中央美术学院奥运艺术研究中心副主任；中央美院文字艺术设计研究中心副主任。林存真中央美术学院设计学院副院长，博士，教授。1997年创办《艺术与设计》杂志。李少波湖南师范大学美术学院院长，博士，北京大学中国文字设计与研究中心学术委员。邢立印刷文化遗产收藏家与研究者。谭智恒香港知专设计学院传意设计学系主任、传意设计研究中心总监。上海美术学院字体设计工作室特聘研究员。孙明远博士，澳门理工学院副教授，中央美术学院中国文字艺术设计研究中心研究员。胡雪琴中央美术学院副教授，博士，硕士生导师，中央美术学院城市视觉文化研究所副主任。周博中央美术学院副教授，博士，“设计经典译丛”主编。吴帆美国耶鲁大学艺术学院平面设计硕士，中央美术学院教师。王静艳上海美术学院字体工作室负责人，博士，副教授，研究生导师。中央美术学院中国文字艺术设计研究中心研究员。杜钦同济大学设计创意学院助理教授，博士，中央美术学院中国文字艺术设计研究中心研究员。陈永聪国际标准化组织表意文字小组（ISO/IEC JTC1/SC2/WG2/IRG）青年专家。推荐序用于全球视觉传达的文字设计知识（Gerry Leonidas）杰瑞·利奥尼达斯我们这个时代的主要挑战之一，就是我们的理念要适应这样一个视觉传达日益彼此联系和日益个人化的世界。令上一代人难以想象的是，这个新环境贯穿于我们的生活中：从学前教育到在最高知识境界的思想交流，从最个人的日志到一位艺术家或权威人士最为公开的言论。视觉传达的专业人士是这些文本的读者，也是这个变化过程的积极促成者。从作者到出版商，从设计师到编辑，从排版工人到软件工程师，以及视觉传达链条上的其他职业，唯一不变的是我们使用的媒介一直在迅速发展。在这种情况下，人们很容易认为新颖性是压倒一切的，尤其是许多新闻标题越来越关注年轻一代的习惯。然而，在交流需求中的吐故纳新和我们复杂的人口结构，意味着视觉传达设计必须能深入了解各种各样的阅读者，以及人们与文本互动中的每一种字体，顾名思义，它就是一个包容的学科。从这个角度来看，传达设计是一种为全社会服务、支持现有行为，并促进发展和革新的学科。在这个意义上说，文字设计是人类与企业活动的联结点：没有文字设计的话，我们的文化所依赖的共享文本将会很乏味。文字设计用时间、空间和理念来调节个人和机构的联系。如此说来，文字设计也是一个专业实践和商贸相关的学科。作为一个在所有人类活动中完整不间断的元素，文字设计无法与世隔绝：它反映并传递了每个社会的价值观，并处于不断发现和整合的过程之中。每一代文字设计者都是在前一代人的实践成果上，根据科技、经济结构和社会价值观的变化不断地探索出新的途径。如此说来，视觉传达专业设计师首先要学习以往与当下同行的实践经验：发现新的设计解决方案在现实世界中是如何努力形成的，并随着时间的推移得以采用或被舍弃。我们要学会把握在文化和社会关系中的发展趋势，以及我们生产和消费文本的趋势。从根本上和本质上去除那些无足轻重的东西。实现这些目标最好的方式是，通过那些颇具声誉的同行的探索和学识来引导我们的学习之旅。通过精心挑选一套“国际文字设计智库”这种远程协作的方式，我认为将有助于人们理解文字设计学，为设计师的实践奠定坚实的基础，以及让有经验的专业人员理解我们是如何交流的。“国际文字设计智库”看起来关注于一个细分领域，即文字设计和字体设计——但为视觉传达设计提供了极棒的训练。整套系列书里每一本书的主题关注了一个不同的方面，并作为我们与科技、文化和形式关系之中的一种思想探索方式。本系列书里每本书的内容都将有助于我们从更宽泛的角度思考问题，仔细思考在我们交流的各个方面中传统、创新和创造性的局限。这套书聚焦于拉丁文，并在文字设计史上带有欧洲人的视角，但却涵盖了对学生和专业人士全球适用的基本知识。这套书也会引发专业领域内更为广泛人群的兴趣，因为它们阐明了许多全球化文化的特征。这些书里富含的经验提供了跨文化的洞见，强调了设计中的协作，同时提供了一个用于考察本土和地区差异的构架。“国际文字设计智库”的主题源于各个国家的不同作者，且独立构思而成。然而，当组织在一起时，这些书就会产生附加价值：每一本书阐明了文字设计的不同方面，但组成系列书后则会使有一定深度的专业知识更容易被理解，而这在单本书或某一位作者的著作上是很难实现的。从这个方面来说，这套丛书为视觉传达设计和文字设计提供了理想的基础知识，也开启了个人藏书的绝妙体验。推荐序谦虚地开启自己的探索（Gerry Leonidas）杰瑞·利奥尼达斯对任何新事物而言，第一步往往是最难的。我们需要了解自己的起始点，并向着正确的方向推进。起始点并非存在于虚空之中，而是处在无数人的行为和交易的顶端：不同时空的创作者和思想者、商家与消费者都有助于我们谦虚地开启自己的探索。正因如此，我们需要学习文字设计：这是一个充满社会与科技、地理与贸易相互作用的领域；它包含了横跨几个世纪的趋势和当下的时尚潮流，并且囊括了不同于其他领域的传统和现代之间的张力。很难想象一切事物都应该纳入我们的学习范畴当中。对初学者迈出他们的第一步来说，《文本造型》以简洁的方式呈现了这些内容，而对专业人员而言，《文本造型》也能加深他们对文字设计的理解。在“国际文字设计智库”中，第一本书《文本造型》的责任更为重大。《文本造型》的中文版把中国的读者带到了一个富于传统、表现复杂并有着深厚专业知识的世界。《文本造型》让学生和设计师学到新术语，建立起全球知名风格之间的联系，却又具有因地而异的本土价值观。更重要的是，《文本造型》可以帮助读者把自己置于跨时空的文本和文本创造者的连续体中，并为读者提供工具以绘制自己的学习轨迹。《文本造型》通过5种干净利索的抉择来达到这点。第一，本书将文字设计视为一门内容宽泛的学科：它包含了系统的文档规划，以及与读者互动的设计，也包含了字体设计师所要用到的细节和模式；并且介绍了各种设计领域在文字设计方面的运动。第二，本书均衡地涵盖了文字设计各个方面的知识，以设计师在设计过程中所做出的决策描述了文字设计的历史发展。第三，本书在内容的丰富程度与表达的简洁程度方面也达到了一种令人钦佩的平衡，并将洞见融于行文之中。第四，本书有大量插图，适用于有设计目标的文本：对文字设计本身来说是一种间接的经验。第五，本书将焦点贯穿在本书读者的文本上及其他文本上：本书没有忘记每一个文字设计都有其存在价值，并表明了文本创造者与读者之间的联系。简短的章节和丰富的插图使《文本造型》这本书的内容看起来并不多。事实绝非如此：清晰的阐述与精心设置的重要细节都彰显了扬·米登多普的专业素养。其专业素养还清晰地体现在其能够轻而易举地使不同的阅读策略产生应有的效果：本书既可以从头至尾阅读，又可以选择某一页深入阅读。你既可以在正文旁边观看图片，也可以沿着信息性标题翻看图片。总之，这本书是尊重读者的典范之作：它不仅易于阅读，还非常重视读者的兴趣，而且毫无保留地提供了丰富的信息。《文本造型》值得一读，它涵盖极广，书中的插图和独特文本涉及文字设计的方方面面。本书成功地将易读性及权威性结合起来，对学生和设计师而言，这是极具价值的著作，也是任何设计师值得入手的藏书。推荐序赋予文本形象与生命力王敏2017年1月里的一天，刚落过雨的旧金山渔人码头有些寒冷，但此时我心中却有几分暖意。我约了萨姆纳·斯通（Sumner Stone）在这里吃饭。萨姆纳曾经是Adobe公司的字体设计部门总监。20世纪八九十年代，在他的带领下，Adobe将很多铅字与照排字体转化成数字字体，为出版与印刷、设计与传播的技术变革奠定了重要的基石。1987年萨姆纳设计的Stone字体家族是第一款完全在计算机上设计的字体。1986年，我还是耶鲁大学的研究生。我对字体设计的认识，对文字设计的热情，大多源于与萨姆纳的交往，源于为他所设计的字体Stone，以及为Adobe字体做宣传设计的过程。要宣传推广字体，先要对字体本身有深刻的认识，对西方传统文字设计中经典与文字应用规矩的精通，还要对现代文字设计趋势有一定的把握，可以说萨姆纳是我对西文字体设计的第一位启蒙者。见到萨姆纳时，我很激动，岁月在他身上留下的是充满睿智的眼神和些许白发，那神清气爽的样子肯定来自练习太极。整个午饭的过程中，我们的话题始终围绕着字体设计。我告诉萨姆纳，在中国如今也有很多人着迷于文字设计，不仅对汉字字体设计，对西文字体设计同样充满了热情。我的很多学生在做字体设计的研究工作，或是专注于文字设计。我们都清楚，尽管传播的手段在改变，技术在发展，但作为信息传播最基本的介质——文字，却一直是人类文化中最为重要的元素！我们无法摆脱对字体设计的关注，处理好文字与图像、文字与内容的关系是设计师的基本职责。而设计教育的机构也应该将文字设计作为一门最基本的课程。另外一位对我来说很重要的西文字体设计的启蒙者是马修·卡特（Mahew Carter），他是一位重要的西文字体设计师，多年来在耶鲁大学教授字体设计。卡特常常让学生用两个星期的时间写几个字母，在不断修改的枯燥过程中培养学生对字的美感与结构的深刻认识。马修的课程让我认识到在西文字体中有着与汉字同样对结构、黑白布局、形式美感、细节和识别度的诉求；与视觉研习相对应的是对西文字体设计历史的追溯，每一款字体的产生都有其文化与技术的背景，以及深深的时代烙印。书法历来为中国文人所重视，人们对文字历来不缺乏关注。近年来人们对印刷字体的关注应该就源自这样的传统，但我们对西文字体的设计一直缺乏深入了解。尽管从视觉的角度来看，西文字体在设计上与汉字有共通之处，但其所承载的文化与历史极为不同，几百年来形成的规矩，设计者与观者对其特殊的感受，字体自身的价值与其所呈现的符号意义，有待中国设计师深入了解。应对今天中国所涌现的对西文文字设计的热情，我很高兴看到中信出版社的“国际文字设计智库”问世。这套译丛由英国雷丁大学、中央美术学院和国际字体协会联合推荐。刘钊老师为此花费了很多心血。雷丁大学多年来是西方在文字设计领域学术研究的重镇；国际字体协会是推动字体设计发展的组织，每年都会召开字体设计年会；中央美术学院设计学院十余年来为推动中国字体设计的研究与教学做了大量工作，形成了丰厚的学术积淀，培养了一批文字设计研究与实践人才。相信这套有分量、有水准的丛书，会为中国文字设计的发展起到重要的推动作用。推荐语推荐语扬·米登多普的《文本造型》从不同角度阐释了文字设计的作用，为设计师研习文字设计提供了大量案例、素材与设计理念。我很喜欢扬·米登多普在书中把“Typography”，即文字设计的作用描述为文本“造型”。当设计师将文本、图形与图表、色彩等不同元素整合在一起时，就是在为文本造型，就是在赋予文本形象与生命力，就是在给予文本传播的力量，就是在带给社会视觉的盛宴。在这样的工作过程中，设计师是主动的创造者，而不是被动的排版师。——王敏人类在阅读与观看中形成交流，启发思想，积累知识；而吸引阅读与观看则需要通过视觉设计。良好的文本视觉设计帮助阅读者清晰、有效、便捷地理解内容。在信息图像泛滥的时代，视觉设计的重要性益发显现出来。《文本造型》便是这样一本具有实操经验的设计书籍，从字体了解与选择、文字设计细节和设计策略理念等角度深入浅出地予以论述，对学习文本编排的学生而言，有着专业技术指南的指导意义。——周至禹既然文字是一种特定的文化符号，那么文字本身也就可以成为一种文本，更确切地说，文字的设计——字体就是可读可解的文本，它传达出特有的视觉信息，它成为表现本体的语言，它成为具有某种独立价值的系统及谱系。文本造型，或许是从造型的角度来诠释文字，或许是把文字的结构、比例、轮廓视为雕塑来解读，或许是从纯视角的层面对熟悉的主体进行深层的阅读。于是这种文本重新使文字回归到它的初始状态，刻画、镂堆、楔形，超越书写、墨戏、变体，在鸟虫、狂草、涂鸦中徘徊。于是，这种文本可以接受雕版印刷、印刷、数字化的考验，并从中获得新的无尽形态与形式。于是，这种文本令作者痴迷，令读者愉悦，令学习者迷惑。——曹方这是一本不一样的字体书，或者说这是一本关于怎样使用字体的书。要更好地了解字体就必须超越字体本身，而将其看作视觉环境构造的“砖块”来审视，这是《文本造型》一书所包含的深意。因此，在关注字体的同时，扬·米登多普更关注字体的实际应用，通过直观的案例解读，为人们呈现字体应用中的“罪”与“恶”，并以此为基础，探讨设计过程中的“规范”问题。这种可供开放讨论的“规范”成为解读西方字体的另一个视角，有助于我们轻松地从更加本质的层面学习相关的字体知识。——李少波扬·米登多普围绕着“文本”这一概念，为这本书精心建构了独特的章节论述体例，从而展现出强烈的个人学术观点。《文本造型》超越了一般意义上的知识性工具书，具有自己的方法论属性，为人们理解作为一门学科的文字编排和平面设计提供了一个独特的视角与支点。阅读本书的乐趣不仅在于典型、丰富且论述翔实的视觉图像，更得益于作者富于思辨的行文风格：在独特的学科历史中，以对照呼应的论述手法娓娓道来，用大量案例形象、具体、生动地阐述了平面设计历史中多样的代表性观点。同时，在不同观点的碰撞与上下联结中展现出扬·米登多普自己的见解。——吴帆自序自序（Jan Middendorp）扬·米登多普对一个专门研究西文字体的作者而言，著作能被译成中文是一种荣幸。以本书来说，这真的是一种殊荣。在撰写本书时，我面对的是西方的学生。本书阐述了我所说的“文本造型”的技巧，也称为“文字设计”，即当设计书籍、杂志、包装、海报等时，做出选择并找到解决方案。当我这本书被选作母语和书写用语是中文的学生和年轻设计师的教材，并以最佳的方式来呈现时，这是一种莫大的认同。跟大多数西方人一样，我既不会说中文，也读不懂，但我知道很多中国人对西文书写体系还是有些了解的。试着从这样的角度来理解，其实是很迷人的。当我在看中文、日文、韩文，甚至是梵文时，我所看到的全是抽象的符号。这其实是有双重作用的。一方面，我无法读懂。虽然我知道那些书写符号表示语言，但对我而言，它们毫无意义，只是形状而已。另一方面，恰恰因为前述缘故，我对这些形状的感知会非常强烈，并感受到其具有的美感。由于我只看到了形态却不懂其含义，形状是我大脑唯一能理解的东西。也许我会看到一些中文母语者未曾注意到的细节和图案。那么，回到你们的视角上，即阐述拉丁文字体这本书的读者们，你们对本书所展示及分析的字体和版式的看法，将有异于西方学生。但你们中的大多数人并不像我，我可是个中文“文盲”。但愿我能通过你们的眼睛感受到奇妙，或许是感受到疑惑也说不准（这真的很美妙吗？这做得真的不错吗？人们真的能读懂吗？为什么不能简洁点儿？或者，为什么不更雅致点儿？为什么这看起来如此实用且有力？）。我的中国读者们，我期待着有一天能与你们中的一些人相聚，并一起探讨你们的想法和对本书的解读。我希望这本书能为你们提供见解和启发。谨呈自柏林最诚挚的祝福。引言引言：文化、传达、文字设计字体样本页面，Erbar, Ludwig & Mayer作品，美因河畔法兰克福，1930。文字写的是：“我们的时代面貌是有朝气、有效率的。建筑的新形式不再是老观念中的建筑式样：结构加上徒有其表的外观。新款衣服不再是某阶层的服装式样。新的铅字不再是花体字。房屋、服装和字母的形状都是由最简单的基本元素决定的。”要想了解一个时代，去探究当时的书写和印刷是一种不错的方法。20世纪30年代是一个变革的时代，新旧事物之间充满强烈反差。这里所展示的Erbar样本的页面，相当好地总结了这种变革。巴洛克建筑（在20世纪30年代末遭轰炸前的德国城市中有着举足轻重的地位）的装饰、洛可可服饰和哥特式字体不仅被描绘成毫无希望的过时之物，还有点儿颓废。这幅广告中的Erbar和那个时代的商用字体一样（Futura字体是此类字体的先驱者），似乎成为这次除旧布新的一部分。在简化形式的诉求之下蛰伏着的是人们对有所作为的躁动和渴望——那是对新价值观的向往。一切皆有可能在我们的时代里也一样，文字设计（文本造型）给出了一些有趣的提示，关于我们的文化是如何表现的提示。首先，草率地浏览版式格局不会提供任何有关主导趋势、有关共同愿望和梦想的关键线索。就像以前一样，设计师们总是在寻找一些新的形式来表现他们使用的技巧，但同时也还是这些设计师追昔抚今，喋喋不休地谈论着以前流传下来的几乎每一种风格和字体。怎么样都好，现在很少有人会对别人的选择提得起兴致。从积极的一面看，在这个世界里表达可能性永无止境，没有任何“禁忌”，但这也可以解释为漠不关心：谁还在乎呢？其次，关于平面设计师的行业地位存在相当大的困惑；更不用说那些曾经被认为是高度专业化的，但现已几乎消失的技能：排字工、校对员和平版印刷工的工作。数字化世界里还有排字工，但他们的人数很少，并且正在减少。他们这些人的工作被心照不宣地一边分给作者和编辑，另一边分给设计师和桌面出版专家。然而后者未必接受过精心处理文本的训练，因此，文本经常看起来比过去的更糟糕。没多少人注意到这种情况，因为你已经习惯了一切。为荷兰的“波兰勤杂工队伍”（Polish handyman team）设计的传单。这是一个俗气的桌面设计的典型例子，居中的文本设置为Times New Roman字体。马丁·奥斯特拉（Martijn Oora）的收藏。此外，越来越多视觉传达作品的设计者几乎不花时间来考虑设计和创作，因为这些人的脑子里还装着其他事情：他们真正的工作是成为经理、秘书或是组织者。就这样，从激光打印机里一吐就是一打的报告跻身印刷品行列，PowerPoint演示文稿也改头换面，成了版面设计，连博客也打起平面设计的幌子，即使博主们可能根本就没有意识到哪些选择形式是为他们设计的，以及他们可以如何影响这些选项。简言之，计算机的出现带出了一大堆的非专业设计。平面设计师们找来处理这种情况的一种方法就是，在他们的设计中融入俗气的数字化设计元素——例如把居中的文本设置为Arial、Times或Courier字体，使用斜体的大写字母，加粗下划线，以及在黄色、粉红色或浅蓝色的胶版纸上印刷黑字——通常还不清楚这究竟是为了讽刺，还是这种自觉的“非设计”风格被认为很酷。创作风格方面的混乱是彻头彻尾的。柏林Apfel Zet设计工作室的罗马·比特纳（Roman Biner）和其他员工接受过德国现代主义的实用主义传统训练。在那些于世纪之交时建成的旧城郊的浪漫主义建筑及其他事物的影响之下，他们发展出一种独特的平面设计风格，其中插图和装饰举足轻重。这幅艺术与设计活动的海报，模仿了19世纪最后几十年中充满生气的字体样本的封面设计。好消息是，越来越多的非专业用户对绘制文字和文字设计产生兴趣。一台新的Windows或苹果电脑搭配的字体数量比50年前普通排字间的贮存数量还多。今天，秘书、教师或店主手头上用来设计和排版的工具的复杂程度，以前只有那些专业人士才应付得过来。自然而然，这些使用者想知道更多有关设计、字体和图像的事情。专业网站和博客的巨大成功证实了这种需求。差不多有7万人订阅了文字设计博客“I love typography”（我爱文字设计）。博主是一名驻日本的英国人，叫约翰·博德利（John Boardley），他为MyFonts字体网站编辑业务通信，每月两期，超过95万用户成为这些通信的读者。从来没有一本行业刊物拥有过这么多读者。有许多读者是设计师和出版商，但还有很多其他不同领域工作的读者，如艺术、新闻或是经济专业的学生，甚至是退休赋闲的经理。在同一年的2010年，在同一个城市，xplicit设计咨询公司创作了这幅海报。这幅同一时期的后现代平面设计作品，采用了居中的布局作为一种嘲讽的修辞手法；但它看起来就显得不太一样。这是本什么类型的书？带给我们这个问题的是本书的目标读者——一个成分广泛的群体。本书讨论的是针对书面语言进行的造型和操作，无论是显示在纸张上、外部环境中，还是屏幕里。本书意在成为字体用户、设计师、作家或是编辑的指南。作为基本构件，字体是本书的中心内容，但这并不是一本关于字体设计的书。字体是在语境中产生效果的，如书籍或杂志、广告宣传活动、品牌推广或是标识系统项目。因此，本书把通常的顺序颠倒过来：不是从论述砖块（字体）开始，我们首先检查的是用这些“砖块”建造的结构和这些“砖块”所完成的任务。其次，本书会对字体的发展和特征给予充分的重视，但主要是关注它们完成任务时所发挥的作用。最后，我们会放大细节，探讨文字设计的“规范”。现在设计师的创作比以前自由得多，但在什么是好的或不太好的文字设计解决方案方面仍然存有共识；甚至在关于文字设计中“罪”和“恶”的方面亦有相当程度的趋同。这些情况本书都有涉及，但并未斥以说教。当今文字设计领域中的“恶行”数不胜数，而且经常是有备而来。但要想准确地避免这一点，设计师需要做出明智的选择，而这种选择往往要求设计师掌握一些如何取舍的诀窍。这可能就是本书的第一要务：奠定一个基础，使之在必要的情况下足以应付设计中的大量过错和滥用。致谢本书出版费时之长颇出人意料。首先我谨向BIS出版社的鲁道夫·范·维泽（Rudolf van Wezel）致以谢意，他既富耐心又给予我鼓励。另外，我要感谢提供编辑建议给我的几位荷兰设计界的朋友：文森特·范·巴尔（Vincent van Baar）、胡格·席佩尔（Huug Schipper）和扬·威廉·斯塔斯（Jan Willem Stas）。感谢提供英文书名的劳伦斯·彭尼（Laurence Penney）。特别感谢那些在本书的最后阶段提供编辑和设计帮助的人：凯瑟琳·达尔（Catherine Dal）、克里斯汀·格特什（Christine Gertsch）、弗洛里安·哈德威格（Florian Hardwig）和安东尼·诺尔（Anthony Noel）。最后也是最重要的谢意，献给诸多在文本造型上用个人独特的方式创作出如此令人印象深刻的作品的设计师们。阅读的方式玩比例：防水书包1993年，来自瑞士苏黎世的平面设计师兄弟马库斯·弗赖塔格（Markus Freitag）和丹尼·弗赖塔格（Daniel Freitag）需要一种耐用的、多功能的防水书包来携带他们的设计作品。受到在他们公寓前公路上隆隆行驶的涂装鲜艳的货车的启发，他们从旧的卡车防水帆布上裁切出斜挎包，用二手车的安全带做肩带，用旧自行车的内胎做书包的边饰条。除了这款挎包处女作之外，弗赖塔格兄弟后来创作并出售了超过40款男士和女士用包。当防水帆布裁剪到一定尺寸时，按照公路运输卡车尺度做的文字设计的比例得以展现出意想不到的抽象特性，时不时表现出超乎想象的美。摄影：诺埃·弗卢姆（Noë Flum），由弗赖塔格提供。这些单词毫无意义……如果你无法读懂它们的话。也许这听上去像是陈述显而易见的事实一样，不过，花一分钟时间来细说阅读的奇迹是值得的。想象一下，如果这里的字符都是你不认识的文字，如阿拉伯文、希腊文或泰文。你当然是在看这样的页面，欣赏其中的图形和颜色，但绝对不是在阅读。文本只是抽象符号的集合，页面对你来说就像你从来没有打开过这本书一样。如果你面对的是一种你确实认识的文字——在我们这本书里就是指拉丁文字，并且你也看得懂用来书写文本的语言，那么相反的一幕就会出现。你看到的不是符号，而是单词。也就是说，你正在阅读。你在句子之间跳跃，速度之快连念完一句话都来不及。接下来的事情非常奇妙：“那些印制的字母就像一杯水里的泡腾片一样在你的脑海里消散。瞬间，所有的黑色符号从舞台上消失了，取而代之的是观念、表述甚至是真实的图像和声音，在回到我们的面前。”荷兰最负盛名的字体设计师杰拉德·因赫尔（Gerard Unger）在他的著作《当你阅读时》（While you are reading）里就是这样描绘了阅读的本质。一份在旧金山出版的日语报纸的头版片段。如果你不懂日语，那你的注意力就会不自觉地被“Bay Area”和“Club Jazz Nouveau”这几个短语吸引，因为这是我们唯一可以读懂的单词。阅读不仅是一种最有吸引力的人类技能，在我们的社会中也至关重要。阅读困难的人——如阅读报纸、警示牌、税务通知书——在社交上极为脆弱，更容易陷入麻烦。学会观看此外，“阅读”远不止辨认字母和单词。从童年开始我们就学着领会页面上各种元素之间的联系。我们学着选择对自己重要的信息，我们幼稚地学着从文本和图像的相互作用中得出结论。我们学着按照文本的造型方式——如文本的位置、对比度、字号、颜色，甚至是选定的字体——来诠释其中的含义。即使读者看得懂一段文本，他们对其内容的理解程度也不一致。这是因为各人的修养层次不同，它跟天赋相关，但个人经历和教育更加重要。这种情况同样适用于“视觉修养”。同样，视觉修养并不算是一个资质上的问题，而是一个有关学会去观看的问题。无论一份保险单或一幅网页设计得如何明明白白，对从未接触过的人而言意义甚微。认为有某种东西能像接口一样，让事先没有相关知识的人也能“凭直觉”把握到事物的工作方式的想法简直就是荒谬。就像语言是需要学习的，形式的语言也需要同样的学习过程。那些从事文本造型的设计师、艺术指导、印刷人员、出版商和编辑，需要应付广大读者的视觉修养。如果你是其中的一员，你可能会遇到各种各样的用户和读者，从一无所知到富有经验到苛刻逼人的都有。要和如此多样化的读者交流，处理内容和形式的时候需要审慎而持重。熔岩工作室（Lava Studio）为阿姆斯特丹的巴利剧院（De Balie）创作的月历。充满了众多字体和彩色装饰的形象标志传达出巴利剧院的多样性和多元文化的特性。从版面上看，它对文字设计规则的态度是相当随性的：带下划线的文本和使用粗斜体的大写字母，无所不用。“规则”与“定律”这并不是说，要成为一名高明的设计师或编辑，就要对着那些满是规章制度的指导手册循规蹈矩。这其中当然有许多令人印象深刻的文字设计“定律”和惯例，但正如我们将看到的，这些规则日益扭曲。事实上，自古以来这些扭曲中的相当一部分都是人们有意为之。大多数设计师都有自食其言的作品。即便如此，重要的是要明白，这些惯例的存在是让你能清醒地去遵从或是舍弃这些规则——而非出于无知。照字面的理解，惯例就是指共识，即人们按一定方式达成一致的东西。惯例可能是强制性的（如开车靠右或靠左行驶），但也可能是实用性的（如在汽车左边配置方向盘来方便靠右驾驶）。文字设计这门学科，即文本造型，有无数的惯例，其中有一些合理而且实用，另一些是些习惯或传统遗留下来的残渣剩饭，更多的则是介于这两者之间。由于用户可能已经了解这些惯例，或者依赖它们去领会他们看到和读到的内容，所以了解一些有关文字设计的“规则”和可能例外的知识是相当明智的。而更重要的是：学会比用户更懂得观看。另一个打破常规的例子：由亚历克斯·绍林（Alex Soling）设计的“廉价美学”（Cheap Aehetics）是为“FontShop比利时、荷兰、卢森堡”创作的系列广告的一部分。这一系列刻意丑化的作品，在一年一度的东京字体指导俱乐部（TDC）奖中获得了优秀文字设计奖的提名。易读性：设计对阵科学阅读实质上是一种眼睛与大脑之间高深莫测的相互作用。读者瞬息之间就能识别字母、单词和句子片段，找出关联，得出结论。目前还很难证明究竟是什么因素影响阅读过程的效率。数十年来，心理学家、生理学家和文字设计师在阅读的视觉、心理学和生理学方面进行了研究。他们用精密的机器研究我们眼睛感知文本，以及大脑随后处理的方式。通过测量阅读次数和询问测试对象对文本的理解，他们一直尝试找出最适合阅读的字体。在这些测试中被反复提及的一个问题是，究竟是有衬线的字体还是没有衬线的字体能使阅读更容易、更舒适。科学家和文字设计师从未在这个问题上达成过一致。很多有关文字设计的论文和教科书认为，迄今为止经典的衬线字体是正文的最佳选择，文本主体通常设置在大约8点到12点。据说，衬线字体在视觉上能连接单词和字行中的单个字母，从而保证视线能水平向前运动。文字设计师的这种易读性理论在学术研究中几乎找不到证据支持。他们最多能证明的是，人们在印刷文本上略微偏好于衬线字体，而在屏幕上阅读时则更中意无衬线字体。非常有可能的是，文字设计师的理论（至少有一部分）只是出于传统和习惯而在个人喜好层面上的合理解释。但学者们也应该承担一部分责任。学者们无视文字设计知识，不考虑诸如大小、行距、粗细、风格对比等重要的变量，拿无衬线字体（如Helvetica）与最近的古典体书籍正文字体（oldstyle book type，通常是Times）做比较。比方说，用Gill Sans字体跟Goudy Oldstyle字体比较，可能会出现完全不同的结果——更不必说用TheSans、FF Kievit或Shaker字体这些为便于阅读而设计出来的当代无衬线字体来进行比较，该是如何荒唐了。然而，乌云后面总有一线阳光。在过去的5年里，新一代具有全新学术背景的文字设计师，一直在质疑过去的研究结果，尝试用开放思维和新的研究方法来处理这个问题。阅读：全都是大脑的事如果你运气好，这一小段文字将向你展示阅读需要眼睛和大脑之间的复杂协作。试着数一数下面这段文本中字母f出现的频率：我们究竟如何阅读？学术界研究阅读这个物理过程已经超过了100年。19世纪末，法国的眼科医生和工程师路易·埃米尔·雅瓦尔（Louis Émile Javal）首次开发出一种测量阅读时眼部运动的方法。雅瓦尔的开创性研究仍然是现在的医生、心理学家和文字设计师去了解阅读时的基础。阅读时视力的模拟试验。我们只有在用视网膜的中心部分，即视网膜的中央凹（fovea）（因此有了“中心视力，foveal vision”这一术语），观看东西时，才能看清楚具体的细节。在这一狭窄范围之外的一切都是模糊不清的。下面这一行文本模拟的是在一个固视点上的视力分布情况。虽然这行文本在视线中大部分模糊不清，但你并不会有看不清楚的印象。这是因为大脑假设上面的那行文本不是模糊的。换句话说，我们的知觉是一系列复杂修正的结果。（上图中句子翻译：在固视点的周围用100%的视力仅能看到四五个字母。）跳跃式阅读视线跳跃的形象化呈现，基于微软公司的易读性专家凯文·拉尔森（Kevin Larson）的《单词识别的科学》（The Science of Word Recognition）。注意眼睛有时会跳回去核实。雅瓦尔发现，我们不是逐个字母来阅读的，而是一撮字母。眼睛在文本上扫视的过程中会有几次停顿，即所谓的固视（fixation）。这种处在运动中的观看方式，与500年前达·芬奇的发现相关：他发现，我们眼球的晶状体即使用足全部的视力也只能看清视野中的一小部分——除了清晰界定的中心以外，其他一切都是周边视力，即“边缘视觉”（fringe）。我们距离观看的物体越近，我们能聚焦的部分就越狭窄。因此，我们的眼睛一次只能记录几个字母。一组字母（未必恰好是一个完整的单词）一旦被辨认出来，眼睛就会跳到下一组：这被称为眼跳跃（saccade）。同时，大脑不仅处理眼睛提供的数据，并且还在我们内部的数据库里搜索与眼睛认为它所看到的相对应的单词。在某种程度上，大脑只是在电光火石的一瞥之后猜测那个单词或单词组，通常眼睛似乎会快速地跳回以核对这种猜测是否有效。文字设计师和字体设计师在创作和使用字体时，需要考虑我们的拉丁字母有许多特性。举例来说，在小写字母中，多数字母的上半部分比下半部分更重要。一些研究人员高度重视“silhouee”（轮廓）这个词：他们深信带有突出轮廓线的字母群会更易于识别。因此，他们认为大写字母（也就是没有小写字母）的文本读起来会更困难。很遗憾，其他的试验显示两者之间并没有显著的差异。不过，日常生活经验的事实是，一长段全部都是大写字母的文本并不讨喜。虽然这样的一段文本清晰可辨——无论是字母还是单词，均可识别出来，但文本的易读性，即阅读的舒适程度是有限的，会使读者打消开始或继续阅读的念头。一组设置为大写和小写字母的文本。小写字母被认为更加容易辨认，因为小写单词轮廓的个性化更强。文字设计和设计师的作用任何人只要一开始书面交流，无论是一封电子邮件、一本书、一件包装，抑或完整的广告活动，就是在与成千上万的其他内容争取读者和观者的关注。信息过载已经把我们变成了急躁而草率的读者，哪怕是一封个人的电子邮件往往也只看个大概，杂志和网站更是随便扫扫，不会一字不漏地从头读到尾。在浩若烟海的视觉信息中，聪明的设计有助于吸引、维持和引导注意力。在以前关于文字设计和平面设计的文章里，“安排”（arranging）这个词通常用于描述平面设计师所从事的工作。我喜欢用“筹划”（staging）这个词，因为比起提供恰当的位置，它有更多的设计意味。除开将元素在二维或三维空间中进行安置，设计师还需要处理第四维度：时间。读者的眼睛和大脑时而被邀请到这儿看看，时而被邀请到那儿读读，而一名优秀设计师的成功之处就在于能有效引导或操控读者的注意力。一本书并不只是页面的集合：它本身就是一个客体。如果客户乐意采取进一步的措施，设计师就能在三维空间上着手工作。旁边这本书是关于包装的交流能力。通过将诸如“带走我”“爱我”这种诱导性的文本印在切口，设计师亚历克斯·绍林形象化地解释了包装设计的策略。设计师为文本提供一种“平淡的”形式，即所谓创作“隐形”排版，是种非常特殊的情况。平淡或隐形的排版对于讲述需要通读下来的线性故事的文本有用，比如小说或散文（→第18页）。在大部分其他情况下，阅读其实就是浏览——因此是一个扫描、搜索、选择、翻阅和漫游的过程。一个训练有素的设计师会竭尽全力来影响这个过程。文字设计本身——字母样式、尺寸、颜色，以及文本在页面的布置——常常有助于理解（或阐明）文本的含义。术语这些是在本书中用于表示设计行业的主要任务的术语及其简明定义：●平面设计（Graphic Design）是对在时空中的文字和图像进行筹划，以引导并维持读者的注意力。●文字设计（Typography）最初指的是使用金属活字或木活字西式活版印刷技术。这一术语在当今英语世界里最广泛的用途是描述平面设计中聚焦于文本和字体方面的创作。该词也可以用来描述特定文本的组织方式：“本书的版式……”纯粹主义者倾向于用该词来针对由字体构成的文本，而使用leering（绘制文字）来表示所有定制的文本。●字体设计（Type Design）是关于活字（printing types）或字体（fonts）的设计。在法语和西班牙语的诸多出版物里，文字设计（typography）和字体设计（type design）愉快地混淆在一起。不过在英语、德语和其他很多语言里，文字设计的意思仅是采用字体进行设计，而不是进行字体的设计。●文字设计师（Typographer）可以设计书籍、小册子、文具、展品或时刻表上的文本和其他许多东西，但是只有设计字体（fonts）的人才是字体设计师（type designer）。引导注意力让阅读更不流畅如果认为能被最容易、最迅速地读完的文本可以跟能被充分阅读并理解的文本画上等号，那将是一个错误。恰恰相反，有时候当阅读受阻于有意设置的障碍时，阅读的内容会受到更多重视。《艰难时代》（Hard Times）是伦敦的DJ（舞厅司仪）、制片人及作家马特·梅森（Ma Mason）写的关于新时代挑战的一篇文章。受到查尔斯·狄更斯（CharlesDiens）在1854年发表的同名小说的启发，这篇文章作为《我们讲述故事》（We Tell Stories）系列的一员发表在企鹅出版社的网站上。这份由纽约的尼古拉斯·佩尔顿（Niolas Felton）创作的设计并不便于阅读，相反，设计者有意识地营造了阅读障碍。读者会减慢速度并变得更加专注。读者时不时地误入歧途，因而被迫重读某段信息。视觉修辞修辞（出自希腊语rhetor，意为演说家）是一种有效交流的艺术。在古希腊和古罗马时代，哲学家和政治家为通过演说和文字来说服，甚至控制观者而发展出精湛的技巧。修辞就这样变成了一套使辩论条理分明、演示撩动人心的原则，历经千百年的发展，直到今天，这些原则依旧活跃在许多管理指南中。在我们如今生活的时代，口头语和书面语的运用比过去更容易流失：即使在“知识分子”当中，对待口头语和书面语的使用问题也是漫不经心的。但是，我们在视觉层面上变得越来越机敏。我们能毫不费劲地跟上一部剪辑得很快的电影或电视节目的故事情节；年轻人看的漫画（或被称为“连环画小说”）在他们父母的眼中有如天书；我们几乎能立即了解一个网站或视频游戏是如何运作的；我们也能理解视觉的韵律，交叉引用和反语。所以，像千百年来的演说家和作家那样有意识地锤炼语言，思考视觉的形式赋予问题是值得的。是什么因素在起作用？为什么会起作用，对象又是谁？什么因素可能会导致误解或意想不到的反应？什么是明晰易懂的，而它总是我们最想要的结果吗？这些问题及其他问题的答案构成了通过视觉资源来说服的技巧，即视觉修辞。许多平面（文字）设计师都具备修辞的天赋，只是大多数设计师运用这种天赋时往往出于直觉。这也许有助于摆脱使用常见的模式来界定和解决问题，兼顾功能和审美。交流中最令人信服的设计往往出自那些不只是图片制作者的设计师之手——在某种程度上，这样的设计师也是作家、心理学家、社会学家、导演、哲学家或是政治家。书籍的宣传两则富有魅力的书籍广告案例。左边是经典的结构主义海报，由亚历山大·罗德钦科（Alexander Rodenko）于1925年为莫斯科的Lenghiz书店设计。年轻的女士——女演员莉尔亚·布瑞克（Lilya Brik）在大声呼唤“书籍”（俄语为Knighi）。海报右边较小的文本意为“……在所有的知识领域里”。这些字母是手绘的，在那个时代很普遍。右边的设计是比利时根特的格特·多尔曼（Gert Dooreman）的作品，安特卫普书展（Antwerp Book Fair）2006年版的广告。该书展每年一次，弗兰德斯的出版界借此向普通公众展示他们的成果。这个作品的字体跟罗德钦科设计的字母很相似：带有简单的几何结构的无衬线大写字母。但是在这两幅海报之间存在着天壤之别：罗德钦科用引人注目的视觉工具（比如一幅充满活力的带有轮廓的照片，这种手法在当时几乎从未有过）来吸引观者；多尔曼则假设观看者是一个留心的、在视觉上受过教育的读者，并嵌入了一个版面谜题。在“BOEKENBEURS”这个词里面设置了一个问题：EN U？——“你呢？”那些理解了这个谜题的观者会觉得他们的诉求得到了解决。目标群体：你Relax剧院Le Nouveau Relax是法国肖蒙市（Chaumont）的城市剧院，坐落在从前的电影院旧址上。该剧院的形象和海报由安妮特·楞次（Annee Lenz）和文森特·佩洛特（Vincent Perroet）设计。在设计简报中，剧院的管理人员要求设计师避免任何精英主义的图像语言。楞次和佩洛特提出的一系列设计以该城市的摄影师拍摄的肖蒙市“普通”居民的照片为基础，辅以有趣的透视文本块，再用两种专色进行丝网印刷。剧院标志沿用了旧电影院的标牌。在肖蒙这样的小城市里，呈现有亲属、邻居或朋友的海报会迅速抓住过路人的注意力，因此该系列海报变得很受欢迎。“新休闲剧院同样为你而开”的信息广为人知，有助于提高剧院的知名度。阅读的模式我们整天看东西：报纸、网站、广告、商业名片、短信、标志、街道名称、导向牌、罚款单等。我们还会看书。文本的尺寸可大可小，距离可近可远，可以是一个单词，也可以是一系列打印得密密麻麻的页面。自然，文本造型的方法不止一种，而是有许多不同的方法。一种有效或看起来不错的方法，并不适合所有类型的文本。那么，尝试将我们各种各样的阅读方式分门别类，即将阅读模式进行分类，是否会有所帮助呢？分类能帮助我们理解为什么某类文本会按这种方式来设计，而其他文本采用的方式则大相径庭。同时，它还有助于设计师做出选择。德国的文字设计师、教师汉斯·彼得·维尔贝格（Hans Peter Willberg）设法创造了这样的一种分类。他故意把自己限定在书籍设计中，不考虑诸多在书籍馆里找不到或非纸张印刷品（范围从广告、招牌、字幕、表格到药品信息宣传单）的文本形态。不过，他的阅读模式分类法为更多元化的观点提供了一个良好的开端，即为什么某一类作品用这种方式设计更好，而另一类作品却要采用其他的方式。下文中的维尔贝格体系，虽然不乏个人色彩，但可以为读者和设计师日常都会面对的多样化挑战提供一些见解。在接下来的页面，我们将进一步检视为处理不同阅读模式所对应的文本造型的方法。什么模式？体现在哪？沉浸式阅读沉浸式阅读又可称为线性阅读：文本需要以全神贯注的方式从头读到尾，每个后续段落、页面或章节都基于之前所发生的情况。这种阅读模式的典型例子是小说、散文或篇幅很长的杂志文章。求知型阅读（选择性阅读）如果是为增进知识或有目的的选择性阅读，读者通常不会从第1页开始，而是先略读文章并挑出感兴趣的片段。报纸和杂志是这种模式的好例子，许多绘本和教科书同样也设计为读者可以随时从有用的部分跳到另一个部分的模式。此时，读者的目的是迅速高效地收录信息。咨询性阅读字典是典型的咨询性阅读或参考型阅读的例子。这是一种非常具体的阅读方法：只查找你想了解更多的那一项条目。类似的情形也会表现在时刻表、文化名录和其他各种参考书中。当然，参考书的传统使用方式现在正逐渐被在线搜索功能所取代。活跃型文字设计这是一种吸引读者的注意力并激励读者阅读的策略。活跃型文字设计的首要目标是浏览。第二个目标是引发阅读。杂志就是活跃型文字设计的典型例子，特别是其标题、副标题、引言和重要引述等的运用。广告、书籍封面和包装也可以算作一种鼓励行动的文字设计。呈现型文字设计正如前面指出的，任何文字设计作品的存在都是为文本提供向其观众传达信息的舞台。但是，我们依旧保留着“呈现型文字设计”这个术语，表示那些以戏剧化的手段、视觉技巧和特效达成目的的文字设计案例。令人印象最深刻的呈现型文字设计都发生在书籍世界之外的领域：广告、电影片头、公共空间的绘制文字等。信息型文字设计设计糟糕的警告牌或指示牌可能是致命的，或者导致失去联系或出现管理问题。这种状况屡见不鲜。在充满风险和规则的复杂社会中，提供良好的信息设计对于政府和服务公司来讲，应是最起码的礼节。如何处理？为了使读者能沉浸在文本中，该文本的设计不应分散注意力。字体应对读者有亲和力，但不至于将其注意力吸引到字体本身，这是一个先决条件。行宽和行距也一样重要。举例来说，如果读者的眼睛很难找到下一行的开头，那就是一个设计缺陷。求知型阅读要求文本条块清楚，层次分明。也就是说，这种设计可以区分文本中的不同等级。导航（navigation）是一个常见术语，用来称呼那些有助于这种设计的版面中的元素（字体、行、颜色、图标、副标题、方框的选择）。在应对求知型阅读的设计中，文字和图像的节奏可以建立起饶有趣味的视觉冲突。再一次强调，清晰的导航是至关重要的。在字典、时刻表及类似的东西里，惯例发挥了重要的作用，打破常规在这些地方意义甚微。例如，关键词和解释性文本之间的鲜明对比，以及节省空间（经济性）和可读性之间的审慎折中，才是设计师需要去认真处理的挑战。在这种类型的文字设计里，可读性并非当务之急，首先要做的是穷尽一切可用的视觉手段来诱导观者。几乎没有任何关于这种类型的规则或诀窍，设计师们也许能拥有极大的自由。因此，更多的独创性也被寄托在他们身上。活跃型文字设计通常以团队的形式完成，与设计师合作的包括作家、编辑及（或）营销专家。呈现型文字设计几乎没有任何规则或限制，只有天空才是界限。这未必意味着此类文字设计总是显得耸人听闻或花枝招展——参阅下面杰拉德·因赫尔的作品。这更不意味着文字设计的功能无关紧要。有时候，引人注目且卓试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]