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作者：《世界文学评论》编辑部

出版社：世界图书出版公司

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世界文学评论（第十五辑）试读：

天涯每惜此心清

江少川

采访对象：苏炜（以下简称“苏”），著名旅美作家、文学批评家，美国耶鲁大学东亚语言文学系高级讲师，专事中文教学。著有长篇小说《渡口，又一个早晨》、《迷谷》、《米调》，短篇小说集《远行人》，散文集《独自面对》、《在耶鲁讲台上》和《走进耶鲁》等。

采访者：江少川（以下简称“江”），中国华中师范大学文学院教授，华中科技大学武昌分校中文系主任。

江：在新移民作家群中，你是出国较早的一位。我的书桌上，此刻就放着你的散文集《独自面对》，也读过并保存有你的长篇小说《米调》与《迷谷》。先从你出国谈起吧，你在20世纪80年代初就走出了国门，请谈谈当时出国的动因与想法。

苏：我的出国留学可以说是一段偶然的机缘，但这机缘却改变了我整个的人生轨迹。关于这段机缘的故事很长，简单说来，我本没有留学之念，是两位访问中山大学（我的本科生母校）的美国教授（一位是哈佛大学、一位是加州大学）的极力建议和推荐促成的，所以我后来到了UCLA（洛杉矶加州大学），读了一个文学硕士后再转到哈佛做研究助理。1986年则是从哈佛回国的，回到北京中国社科院文学所任事，我或算是最早的“海归”吧。出国当年（1982），我的第一部长篇小说《渡口，又一个早晨》在《花城》杂志发表，我好像算是新时期起步的那批知青作家里，最早发表长篇小说的吧，所以当时我还在“作家梦”中，而不是在做“出国梦”。我在《独自面对》的后记里详细述及我当时出国的动因：“我想出去看看真实的外部世界，先把自己彻底打碎，再重新拼接回来。”

江：你的文学创作在未出国前就已起步，出国后仍然笔耕不辍，坚持创作。在海外用华文创作之艰辛可想而知，你一直坚守下来，请你说说自己在海外坚持用母语创作的感受，并梳理一下出国前后的创作历程。

苏：说难，很难；说易，也是最自然的选择。母语，是所有人存在的栖身之所。我自小就立志以中文写作为人生志业，所以出国后坚持以母语写作，是最自然不过的事。但是，在此洋风洋水之地，坚持华文创作，一无关职位升迁，二无关金钱实利（如果算实利得益，基本上是“赔本买卖”），三是必须以一个职业饭碗养“写作”，可资让你完整进入创作状态的精力与时间可谓少之又少；更不必说，远离乡土、母语的“原乡”土壤，远离母语环境的读者和受众了。这些都是域外华文写作的“先天”性艰窘之处，这也是与同期“出道”的“文革后”作家（或称“新时期作家”）同行相比，自己的写作量、成品出版量都“大不如人”的原因之一——比如我今天还感到惋惜，自己第一部正式发表的长篇《渡口，又一个早晨》，因为当时正在出国伊始的紧张忙碌之中，根本无暇进入出版成书的操作，所以只能算半成品，今天已很难读到，这是很多有兴趣的读者和研究者近时常常向我抱怨的。当然，自己的写作量偏少，还有更多其他的主客观原因。

然而，“我写故我在”。这么说，好像有点矫情的悲壮，却是所有域外华文写作者最真实的心态。今天，母语写作于我（或我们），主要是为自己写——既为自己还有话要对这个世界说而写，也为写作已成了自己一种“生理习惯”、一种“瘾”甚至一种“病”而写。正因为少了许多功利目的（我不愿意矫情地说，海外华文写作就完全没有功利性，完全与名利绝缘——只要文字面世，就一定会在世态、世俗里打滚，不可免俗），又可以保留一种有距离感的、相对简单纯粹的写作状态和环境心境，所以，“海外华文写作”反而又具有某种同样是“先天性”的优势，可以远离纷扰，澄然静心地“澄怀观道”，进入相对沉潜、寂寞的写作状态。写作是一种寂寞的事业，对于今天灯红酒绿的世俗世界，甘于寂寞是写作人的基本操守与修为。海外的环境提供了这么一种“寂寞自处”的可能性——不妨称之为“优越性”。这是海外华文写作近年显得佳作频出、业绩兴隆的原因。我曾在台湾出的一本文集《站在耶鲁的讲台上》的后记《说“澄”》里，解说我自己为什么把在耶鲁的办公室称为“澄斋”的理由，回溯自己几十年间辗转寻找“一张平静的书桌”的经验，可以说，今天身处海外环境，特别是在耶鲁校园，就提供了我这么一张“平静的书桌”，我为此心存感恩。深以为这是命运对我的厚待，对苍天造物、大地恩典，常存敬畏之心。

对了，近时坊间有“（美国或海外）好山好水好无聊，（中国）好脏好乱好热闹”的说法流传。我写过一组“暮冬十绝”言说自己的心境，其一云：未愧平生巾履轻，天涯每惜此心清。好山好水甘荒寂，月魄冰魂有浩声。

江：你的短篇小说集《远行人》，可以说是国内最早出版的新移民作家小说集，你出国不久，就写出了这些小说，可谓先行者。你当年创作这一组短篇，主要想告诉读者什么？

苏：说句玩笑话，“一个不小心”，就成了一个“之父”。这里面有一段掌故，现在弄海外华文文学研究的人好像很少注意到这个相关史实：上海《小说界》杂志（现在不知是否还“健在”）是最早开设“留学生文学”专题的刊物。记得大概是1988年秋天，《小说界》和上海作协联手，在上海开过一个“留学生文学”研讨会——恐怕这是新时期以来第一个与“海外华文文学”相关的正式会议。拙作《远行人》当时刚出不久，自然应邀与会；当时另一位在“留学生文学”栏目上正活跃的作者——和我同时在美国留学也是老朋友的查建英，也出席了这次会议（她的留学生小说集《丛林下的冰河》，大概是在此1年后出版的，《丛林》一文是其中的代表作）。我们俩人当时因为很熟，在会上也喜欢说笑打闹，就被与会的作家同行们起哄，把我和查建英，一个叫作“之父”，一个叫作“之母”——就是中国大陆“留学生文学之父”、“留学生文学之母”的意思。这个说法当然没有流传开来，反而流传过一些我和查建英关系的八卦传言（我们都一笑置之，至今仍是常来常往的好友）。但我和查建英，确是中国大陆背景的海外留学人中，最早开始进入“留学生文学”与后来的“新移民文学”创作的，这比一般人喜欢谈论的20世纪90年代引起更多关注的《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》等，其实要早好几年，这是一个我们俩都不必自谦的话题。

至于《远行人》要向读者传达的意思，顾名思义，就是“出门远行的人”的“域外故事”吧。在当时那个上海会议上，和查建英小说里显现的蓬勃进取气息相比，我曾开玩笑说，《远行人》属于“留学生文学”中“伤痕文学”，那里面的人物都背负着一个沉重的“过去”，大都有一种在两种文化撞击中不知所措的心态，其中甚至是一些畸形的典型。所谓“边缘人”、“异乡人”的主题，在《远行人》里表现得比较充分。其中《贝雷帽》、《老夫当年勇》以及《伯华利山庄之夜》和《墓园》等，都记录了文革后最早一批移居海外的中国人特有的生活和精神状态。其中《墓园》，甚至写进了我自己作为最早的“海归”的心态。

江：你这个短篇集受到哪位作家创作的影响？是外国作家吗？

苏：也许可以透露一点《远行人》写作的秘密：《远行人》直接受的是乔伊斯的《都柏林人》的影响。我们中文系出身的人都知道白先勇的《台北人》是受的《都柏林人》的影响。我当时在哈佛燕京图书馆，刚好借到一本《都柏林人》的台湾版中译本，一读之下很喜欢，就开始学着乔伊斯的套路写《远行人》。这组小说最后一篇的《墓园》，其行文气氛，甚至就是直接受的《都柏林人》最后一篇《逝去》的影响，是我读完《逝去》后，一场大雪后在哈佛校园边上的墓园散步，因了“墓园”这么一个意象和一种风雪带来的情绪，回到住处一口气写下来的。

江：2004年，你在《钟山》连续发表了两部中、长篇——《迷谷》与《米调》，这两部长篇并非写移民题材，而是写知青的小说，你觉得，创作这两部作品与出国前的创作有何不同？

苏：《米调》发表时是中篇，是2007年成书时增写成长篇的。《米调》和《迷谷》的写作，也许可以说明一点：作家和写作，无分类型也无分国界。《远行人》是我个人描写海外生活的实录性作品，里面很多人物都有身边的原型。《米调》和《迷谷》，则就一跳就“闪回”到过去的记忆里去了。1990年后二度去国，我曾经有一段时间恨难进入文学创作的心境，《米调》和《迷谷》是我收拾心情、重拾笔墨的试笔之作。开始在海外发表时，用的是“阿苍”的笔名，就是想有一个文学的重新起步。但写作过程颇艰难，《米调》初稿写得还算快，但《迷谷》却是前后写了四五年才完成的。这是我自己计划中的“文革小三部曲”的前两部，第三部《磨坊的故事》是我到耶鲁教书后开笔写的，则就写得更艰难了，至今断断续续已写了六七年（海外生存，难以找到完整持续的整块写作时间哪），还没有最后收尾。我目前正在利用假期闲暇作最后的冲刺呢。

正如上面所说，海外华文写作因为拉开了时空距离，会获得一种特别的视角、特别的叙述方式。《米调》和《迷谷》的写作，特别是《迷谷》，虽然构思早就有雏形，但写作的完成是身在海外的环境里，虽然故事文本完全与当下无关，但回忆和想象因为经过了“当下”的过滤，而获得了某种独特的截取角度和叙述语调。虽然自己已无法重复在国内环境里写作同类题材的具体经验（那也一定有另外的独特角度），所以也很难作出孰好孰坏的真实比较，但有一点是肯定的：放在我人在国内的80年代中后期，我不可能写出《米调》和《迷谷》来，或者写出来了，也不可能是今天的样子。

江：你在与李陀的对话中说，把长篇《米调》与《迷谷》这两部小说称为“后文革小说”，为什么这样说？怎样理解“后文革小说”？

苏：你注意到李陀不同意我这样的分类吗？他认为“后文革小说”的说法，会把《米调》、《迷谷》的特点和一般“文革小说”混淆了。实际上，坦白地说，之所以叫“后文革小说”，加个“后”字，是出于我对以往一般“文革小说”的叙述方式的不满足、不满意。以往这一类文革题材的小说，要么脱不了伤痕、控诉，呼天抢地的，陷于“五四”以来中国现代文学中弥漫的那种感伤主义、道德主义的泥淖；要么拘泥于历史与现实的写真写实，缺乏某种超越性的观照角度。我写《米调》与《迷谷》，就是想打破“伤痕文学”和“知青文学”已经形成的那些老套路，从一个完全属于我个人的视角，去进入那段历史的回忆和叙述。比如说，两个故事里都有一个远离现实的荒绝背景，都写了一些特别得几乎超现实的人物和群体的生活，在写实的框架里加入了很多超现实的甚至是超乎想象的元素，但仍旧是回应和质疑社会现实的，等等，这些，都是以往的“文革小说”——“伤痕文学”、“知青文学”与“反思文学”甚至“寻根文学”——所没有的。

江：你谈到，创作《米调》与《迷谷》，受到沈从文《边城》的影响，这是自己一个隐约的心思，你能具体讲讲吗？

苏：这要从我的第一部长篇《渡口，又一个早晨》说起。我是在大学三年级的时候（也就是1980、1981年）读到沈从文的湘西文字和他的《边城》的。在那以前，沈从文是被我们教科书里的现代文学史整个忽略掉的。那时候我读到的沈从文，还是非正式出版的“内部参考读物”。沈从文的文字当时给我带来的震撼，确实让我有蓦地进入一片新天地而豁然开朗的感觉。那些远离了“匕首与投枪”（鲁迅言）或“战鼓与号角”（毛《讲话》言）氛围的文字，那么清新水灵的富有泥土气、水腥气以及青草露珠气息，同时又仍然是民俗的、入世的、大众的乡土的，关注时代与社会的，拉开了距离却反而更加切入了人性深处的。我在《渡口，又一个早晨》里，几乎在刻意模仿沈从文的这种笔调，甚至《边城》里写到的“吊脚楼”，我也在《渡口，又一个早晨》写的粤西山城故事里刻意渲染了渡口边的“水楼”；《边城》里写赛龙舟，《渡口，又一个早晨》里也写了赛龙舟——虽然“水楼”和“赛龙舟”，也是粤地“蛋家人”（水上人）特有的生活形态，并不是我模仿拟造的，但《渡口，又一个早晨》里的“沈味”的确很重，这是有心读者可以明显感受得到的。但到了《米调》和《迷谷》，沈从文的影响就成了一种“遥远的回声”或者“隐约的心思”了，所以李陀说他完全看不出来。我觉得我从沈从文那里获得了一个对题材的独特的观照角度，沈从文教会我掌握了某种文学眼光——跟流行的叙述形态不一样的眼光，但这两部小说从叙述语调到描写形态上，都完全脱掉了沈从文的影响。因此，当海外有读者朋友说《迷谷》很像是“文革小说的《边城》”时，我吃了一惊，觉得自己的心思被他点破了，连连问：你是怎么看出来的？

以后，自己与沈家人的结缘——我算是被称为“民国时代最后一位才女”的沈从文的内妹张充和的耶鲁晚辈，日常多有过从和受教，我的一本关于张充和的新书《天涯晚笛》最近会在国内出版（繁体版香港已出），这或许就是冥冥中我和沈从文先生另一种奇特的结缘方式了。

江：李陀说当今的小说家缺乏想象力，是白的现实主义，请就小说家的想象力，并联系你的小说创作或者说你的教学，谈谈你的看法。

苏：李陀抓住了“想象力”来谈论《迷谷》与《米调》，并且借题发挥针砭当今的汉语文学创作，我以为他是有的放矢、搔到问题痒处的。

我喜欢写作，几十年的写作生涯中，几乎一切写作文类——从诗歌入门到散文、小说、随笔、批评、学术论文以及各种类型的剧本、歌词等，可以说我都尝试遍了，也各有各的写作心得和文字收获，所以我的好几本文集（如《独自面对》、《在耶鲁讲台上》和《走进耶鲁》），都在一本书里收进了好几种不同类型的写作，一直有读者善意抱怨：你这一本书可以出成好几本书，信息密度太高又文体驳杂，至少是几本书的容量。我把话题扯开了，在各种类型的写作中，说真切的感觉，我觉得写小说是最有高难度的，脑力激荡最强烈、最富挑战性的，同时也最具有写作快感的一种写作形式。这种“写作快感”，主要就是一种“想象力的愉悦”。

在小说写作过程中，作为主事作者，你就成了上帝、造物主，你为你笔下的人物、环境、景观、氛围赋予生命，而这些生命一旦在纸上（现在是荧屏上）立起来，他们（它们）就是活的、有个性、有意愿的，必须按照他们的意志牵着你的笔往前走的。——说真的，我基本上不属于那种做好万全写作准备，写好写作大纲，列明情节人物细目甚至类似分镜头本一样的条条本本，才能进入写作的作家。从《米调》到《迷谷》，当然有写作的由头，基本的主题、人物以及情绪、调子的意向，但我在整个写作过程中，都是即兴地跟着自己的想象力走——也就是跟着小说规定情境的人物、气氛、调子走，往往它们会把我带到自己原来根本没有想象过的地方，每章、每节故事情节的走向、结局，也往往和原来的粗略设想大相径庭。这种过程，就是写作中最感到愉悦、尽兴、痛快淋漓的。常常关着门自己会高兴地模仿里面人物的语调或样子，手舞足蹈起来。更奇特的是，每个小说里的具体活动环境，对于我后来都变成了真实的，可触可感、不可更易的，比如《迷谷》里阿佩的窝棚、灶台和上面的绳套、木梳、门后的水流等，都变得如在眼前，具体细致得不行，好像自己真的正在里面生活着一样。

我这里强调了“调子”，我很重视这个“调子”——它是语言的节奏、色彩、气味、触觉、明暗、快慢、线状还是块状……等等，说来很玄乎，但我每一次进入写作状态，如果找不到那个叙述的“调子”（称“语调”好像还是太狭义了），不能被那个“调子”领着走，写作就不会顺，也就不会获得那种痛快淋漓的写作快感。这个“调子”，也许我可以把它换作另一种名称，或者叫它“即兴的想象力”，或者叫它“即兴的旋律”，“想象力的音乐感”——总之它跟这几样东西有关：想象力、即兴、音乐感。哪怕是写非虚构的散文，我也喜欢被这种“即兴的音乐感”牵着思维和笔杆走。

有意思的是，《迷谷》的英译者、我的耶鲁高足温侯廷（Austin Woerner），本来是一位音乐神童（8岁就写过交响乐），他在翻译中经常也在寻找某一种“调子”，他会哼哼着不同的旋律或音调问我：你的这一章，写作过程中是贯穿一种什么样的调子？是这样……？还是这样……？在旁人听来（比如我妻子），也许我们的谈话显得怪里怪气、怪腔怪调的，只有我和他知道这绝非故弄玄虚。温侯廷也“点破”了我某种写作的“隐秘的心思”，这样的译者，还真的是跟我“心有灵犀”。“想象力”的话题很大，本身就是充满想象和发散香气的。我这里说的，不过是写作过程中的一点以往很难为人道的真切感受就是了。

江：我读过你写的旧体诗词，包括其中的唱和诗，这在海外中年移民作家中似不多见，年轻作家就更少了。这些诗作情真意切，尤其是古典诗词的韵味十足，看得出你在古典文学方面下工夫之深。我读你的诗词不全，有些诗作给我很深的印象，如：无题再感——夜听廖亦武、北明唱《黄河悼》与《孤风吟箫》何事微吟化浩歌，一声尕调赋黄河。孤风箫唳心事断，寒谷水枯烂石磨。赤地春霖知日少，贫家母乳剩几多？故乡岂但三户在，终古楚声未蹉跎！秋日无题（四首）之二怀人每在暮秋时，红叶萧萧雨丝丝。今日同樽他日客，远鸿陌上一线痴。

你为何对学习古典诗词产生兴趣？而且学写旧体诗词，谈谈你的经验与体悟。你认为，古典诗词的功底，尤其是写旧体诗词，对小说家有何重要意义？

苏：呵呵，你的问题又搔到敝人近时的“痒处痛处”了。我曾在《程坚甫：中国农民中的古典诗人》一文中（见《走进耶鲁》），以痛切的笔调谈到这样一个令人痛心的事实（也是史实）：从20世纪初年迄今，中国，作为以诗国为主要特征的几千年文明古国，其文明主干之一——“以诗文取仕”的传统诗道，早已被时代激变的泥石巨流所拦腰截断，不分青红皂白地被沉埋多年多时了！传统古体诗词被贬称为“旧体诗”，除了知名人士的偶然之作外，几十年来，无论海峡两岸，“旧体诗”在现实文化语境中几失去了“合法地位”，报刊不登，论者不问，史书不载，更别说在官式机构如“作协”、“文联”里，得不到基本的承认（试问：像程坚甫这样的被行家誉为“当世老杜”的民间农民诗人，可以有资格加入“作协”吗），这几年多少年来，“旧体诗”只能成为活跃在民间一脉潜流，而且愈来愈显现其丰沛、柔韧的生命力。关于传统中国诗道的当代传承课题，应该进入当代作家、学者、文化机构的真实视野和议事日程了！

我从来相信，在艺术范畴里，形式是永远大于内容的。而形式，正是形式，才是古体诗词的生命本体和自我拯救的最佳利器。内容可以更易，古体诗几近完美的形式，则是永恒的。因此，早年不提倡年轻人学习旧体诗的毛泽东，在晚年说过这样“慷慨激烈”的话：“我冒叫一声，旧体诗词要发展，要改革，一万年也打不倒！因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚。”（见梅白《回忆毛泽东论诗》）而语言——语词、音节的精粹锤炼，则是古体诗形式的核心。以写作为志业的人都知道“叙述就是一切”，而语言“则是一切的一切”。坦白说来，今天台面上的许多中国作家，大多数对汉语言的粗陋把握，已经到了让人不能容忍也不忍卒读的地步。对于以母语为叙述载体的现代中国作家，可以这么说，缺乏传统中国文化的滋润，对诸如古体诗词从形式音律到意境经营的无知，已经成了今天中国作家群体最大“硬伤”之一。

这，正是我和张大春——海峡两岸中、青世代的同辈作家在2007年夏天的聚谈中，所共同痛切感受到的新世纪中国文学面对的大课题。

江：你曾说到，台湾小说家张大春邀你打古体诗的擂台，技艺是写旧体诗词，打成了吗？介绍一下当时的情景，谈谈对张大春的印象。

苏：如何重新从中国文学根基性的传统再出发，将传统诗道的传承、创新视为一己责任，这个话题念想，不可谓不大，也不可谓不“万险千难”——实在因为，自20世纪迄今的近百年间，传统诗道已经被我们荒废得太久，也生疏隔膜得太久了！古来中国士人——也就是今天的读书人、知识者，因为“以诗文取仕”，可以说，如果不是百分百地需要精通明白诗道诗艺——诗体、诗律、诗韵、诗境等等，至少也需要达到百分之九十以上的程度，否则，他通不过科举考试，不可能出仕做官，也无以安身立命。说来真是很可怜，因为时代激变及其功利作用的消失（因为取消了科举式考试，更因为文化激进主义造成的对传统的彻底唾弃），今天，中国现、当代的几代读书人——从40后、50后、60后、70后、80后、90后一直到2000后——当然包括专业作家与职业诗人们，对于传统诗道诗艺——文体特征、平仄音律、意境章法等等，有基本了解的，恐怕就连百分之一的比例人数都达不到！但你问所有人，几乎没有谁不喜欢唐诗宋词的，可喜欢、钟爱，甚至谁都可以对其中若干倒背如流，你我却为什么却不懂、不会更不作？同时也不闻不问、不管不顾，任由这么一脉可以滋润心智灵魂的灵水活泉被沉埋、枯竭、断流？

这个话题，2007年那个夏天在台北，我和张大春可谓从“鼎泰丰”包子馆谈到他友人的咖啡馆，从中午日当头谈到傍晚日将落，一边发着感慨，一边互相用餐巾纸写着彼此的诗词习作，他戏言要和我打诗词擂台，甚至戏称要打两岸同辈作家的诗词擂台。我历来认为，台湾作家同行和人文学界最值得我们大陆文化人学习的地方，就在于他们总有一种“在微细处做出大格局”的沉实气度和坚韧劲头。在这个课题上，以“文学顽童”著称的张大春早已经坐言起行。传言他当时以“每日一诗”的实践固守着“新古典”的营地，古体诗词的创作无论产量、质量，都远远走在我等前面。我对他说：我现在还不敢跟你老兄打擂台，等我练练“摊儿”再说。“练摊儿”是北京天桥的卖艺人的行话，就是先练好武艺才可以摆摊儿的意思。所以才有了后来在中文网络上发表的那些“练摊儿小札”。我对古体诗词的写作认真起来，包括在平仄音律的推敲讲究上认真下工夫，就是从2007年以后才真正开始的。比如你上面提到的那两首诗，就还有音律的问题（“远鸿陌上一线痴”的“线”字，应该用平声字）。

不过，我和张大春的诗词擂台到底没打起来。我不知道他后来换了电邮地址，我传过去的“练摊儿小札”被退了回来，听说后来他也停下了“每日一诗”的写作。我把其中选的一些诗词包括“练摊儿”的原委传给台湾报系在美国的华文报纸副刊以求抛砖引玉，答复我的一如上述：台湾的文学副刊一概不登古体诗词，在文章里引用者除外（一如中国大陆官方报刊历来对“旧体诗”的冷漠和封杀）。但我还是得好好谢谢张大春，是他的“打擂台”之约刺激了我对古体诗词的研习热情，成为我勤做诗词功课的原初动力，至今，倒可以说是“一发而不可收拾”了。作为写作人，既然说“传承”，我当然抱有要把古体诗词“写出样子来”、至少不要愧对古人的雄心和野心。不过这种大话不宜多说，我还是好好“练摊儿”吧。

江：在江西南昌的高峰论坛，你特别强调小说家的语言之重要，我非常赞同你的观点。请你说说当代小说语言方面主要存在哪些问题？你说到小说中的语言存在学生腔，这个比较好理解；你还谈到小说语言中的中文系腔、体制腔，你能具体讲一讲吗？

苏：哈，你又问了一个几乎“只可意会，难以言传”的高难问题。对于小说家，语言之重要，我上面谈古典诗词对语言的锤炼时已经言及。那几乎是一切一切的基础。离开语言和叙述，就没有小说；离开好的语言和叙述，自然就没有好的小说和好的小说家，这也是不言而喻的。当代中国小说在语言方面的主要问题是什么？这个问题比天还大。但我们只要问一句：当今小说家中，谁的语言好？或比较好？恐怕谁都不容易回答这个问题，这就是主要问题所在。“好”的标准，当然就是在叙述语言上风格独具，并且可以引领潮流，形成流派。五四以后的小说家，我们会马上想到鲁迅、沈从文、老舍、赵树理、张爱玲等独具风味的语言风格，最近时期的作家，我们也可以说，白先勇、汪曾祺、阿成、张承志、贾平凹、韩少功、莫言等几位，语言上都有自己独特的“调子”（都说莫言语言风格驳杂，泥沙俱下，但这也是他的风格特点所在），“后新时期”的苏童、余华包括王朔几位，在语言和叙述上也是有自己的独特性的，但再往后，就很难有清楚面目了，剩下的，就是我说的各种“学生腔”、“中文系腔”、“体制腔”以及面目怪异却模糊、无以规范的“网腔”了。

江：你可以说得具体一点。

苏：关于“中文系腔”和“体制腔”，是我在大学阅览室里看中国大陆文学刊物时的某种即兴直觉，不是一个经得起学术标准审核的严格概念。大概那种喜欢掉书袋、修饰语过多、玩耍概念、端“规范”或“学问”架子、喜欢拿腔拿调说教等等之类的文字风格，一看就让我这个“中文系中人”“心有戚戚焉”，可以自然猜测到他（她）的授业背景的，我都习惯冠之以“中文系腔”。“体制腔”，当然就跟“专业作家”、“合同作家”与“作协”、“文联”这种“中国特色”的体制有关。我在耶鲁校园里，常常需要接待过路访问的各方大陆人士，其中又以出访的“知名作家”、“著名学人”为常见。这种时光，中国文化“名人”们身上这种“体制感”就特别明显——那种满身官气，被体制养得脑满肠肥的“牛人”、“大爷”的自我感觉，那种可以对“海外同胞”、“海外粉丝们”颐指气使的张扬气息，在域外世界很是让人触目，也引起普遍的反感。不独耶鲁，我从哈佛大学、哥伦比亚大学以至加利福尼亚州、休斯顿等地友人处，都听到这种非常负面的反应。于是，在刊物作品的阅读中，我就会生出某种敏感——你从那些游山玩水的“笔会”游记里，从那些虚应情感故事，不接地气、缺乏真情实感却把笔墨耍玩得很花哨的“创作”里，你可以感受到“耶鲁接待”中的那些眉眼声口，猜测到这大概是某某“专业作家”、“合同作家”的交差之作，从而嗅出某种“体制味”来。

我知道这“体制味”很难界定，况且也很易得罪人。但没有法子，说到底，“体制味”是一切自由创作、自由思想、独立人格的最大的硬伤。我不是“桃花源中人”，我应该说出自己真实的感觉。

江：你在耶鲁大学教中文，请你介绍一下当前美国人学习中文的现状，这种学中文的势头是否形成热潮，在美国中小学开设中文的情况如何？将来的走势呢？

苏：这个话题其实很大，拙作《走进耶鲁》里面有很详尽的我在耶鲁教中文的长短故事，有各种趣闻，也有诸般感触。一般说来，随着中国经济的持续发展，庞大的中国市场需要始终摆在那里，全球“中文热”目前还处于持续发展的状态。在耶鲁校园，中文已经超越传统上的法文，成为除西班牙语以外最大的第二公共外语课，我知道很多大学现在都如此，在海外各地中学开设中文课更成了普遍的现象。但应该冷静地说，真正“热”的最高峰值已经降下来了。从各大学学中文的学生人数看，2006—2008年北京奥运，学生人数曾达到了破纪录的最高值，以后几年就逐渐回落，近一两年渐趋平稳。在一些曾经跟潮流“热”过的中小型大学，甚至回落得很厉害，由于生源减少，甚至前几年热度高时增加的教职位置都不得不裁减，反而有中文老师因此而丢了工作。因为前几年盲目“热”，现在中文教职几乎处在人满为患、僧多粥少的境地，任何一个教职出缺，都会有过百人在争抢，竞争非常激烈，这是我个人相当有切身感受的体验。现在反而需要面对的，是“中文热”之后生发的一些新问题：比如曾经作为“中文热”标志而海外各地纷纷建立的“孔子学院”，那是国家化巨款堆出来的“实绩”，但海外对“孔子学院”整体反应却很负面，并没有收到预期的效果，反而给当地带来许多遗留问题（包括很多类似学校教中文的套路都很成问题）。这个话题很大、很复杂，这里不宜展开细谈。

又如，作为一位任教多年的大学中文教师，我碰到的最严峻的事实是：有些学生，不是全部——越是中文学得好，越是几乎把自己全部情感、志趣都投注到中文和中国文化中去的好学生，他们到中国学习、生活的经验越深，反而越容易产生逆反的失落失望情绪，最终“因为了解而分开”，反而让他们离中文而去，甚至站到了中国文化、社会的对立面上去。我在上述拙书中《史力文为什么中止了学中文》一文中只是提出了这个问题的端倪，当时已引起许多反响；现在这个问题其实已变得非常普遍，它涉及的是整个中国社会当今面临的转型困境问题，还真不是我这里可以简单言述清楚的。但是，既然近年喜欢讨论“软实力”，这个话题所涉及到的一些根本面，就是我们每一位“中国文化中人”都需要严肃面对的。

江：这些问题国内的人知道得很少。你除了坚持以母语写作、在大学教中文，我还注意到你近几年还做了一件事：由你作词、霍东龄作曲的知青组歌《岁月甘泉》自2008年在广州公演后，在国内、海外引发了持续的演出热潮，引起了热烈反应的同时也产生了各种争议、讨论。最大的争议点，好像就在“岁月甘泉”这个歌题上。你自己身在其中，对各种争议怎么看？

苏：这又是一个“一个不小心”就如何如何了的“高难问题”。首先，组歌《岁月甘泉》（英文叫作“Cantata”，交响叙事合唱）是我和霍两位下乡海南的老知青的一个“无心插柳”的作品，我们为纪念2008年大规模知青下乡运动四十周年的演出而写，组歌公演后引发的持续热潮（包括引发争议）有点出乎我们俩的意料。2008年迄今，《岁月甘泉》除了在广州、海口、深圳、香港、北京、天津等地多次演出过以外，由于耶鲁大学两位知名指挥的欣赏和大力推荐，《岁月甘泉》在海外的演出更是如野火蔓延，已经从耶鲁大学、纽约卡内基、印第安纳、华盛顿一直演到澳洲悉尼歌剧院和不久前的芝加哥交响乐厅，都是一些世界级的音乐殿堂。今年（2013）还将有休斯顿、圣路易斯等美国大城市的演出。海外后续的演出野火，目前还在继续在各地延“烧”下去。有网友议论说，是我在张罗、操控这些演出——我个人哪有这样的能耐！《岁月甘泉》是部大作品，演出长度在45分钟。这里的每一场演出都是一个大工程，每场演出的参与者——合唱队加乐队，少则200人，普遍在300人以上，都是各地知青群体、合唱社团热情投入、自愿无酬的经过长时排练（常常要排练1年）才最后得以完成的。

江：这是一种“知青情结”，是吗？

苏：可以说，其中起根本作用的，只有一个东西——“知青情结”。

海外各地这些自觉自愿的演出热潮本身，就可以很好地回答许多争议的观点。大部分的提出争议者其实都是望文生义，既没有认真读歌词文本，也没有看过现场演出，一听说“岁月甘泉”，直接的反应就是：文革和知青经历，分明是苦水，怎么是甘泉？然后一口咬定这是歌颂文革、粉饰知青下乡运动。

我的回答是：首先，我们需要回到歌词文本。歌唱表演虽然主要不是诉诸于理性而是为着倾诉情感，但组歌歌词里对文革和知青运动的批判性思考是明确的、毫无歧义的：“那一场暴风雨铺天盖地，把多少年青的花季粉碎”，“山苍苍，夜茫茫，人生的路啊，走向何方？”这不是鲜明的否定么？“岁月甘泉”的歌题，来自歌词“在苦难中掘一口深井”，是要把苦难的岁月历练转换为我们今天的精神资源（甘泉），这怎么会成为问题呢？如果苦水不能转换为甘泉，我们这一代岂不是白白苦了一场，白白活了一场？事实上，知青一代也许是承载着最沉重历史忧患的一代，但也恰恰是最能吃苦、最自强、也最“接地气”、识甘知苦、知道感恩的一代。所以我一再说：是“岁月甘泉”而不是“甘泉岁月”，这可千万不能颠倒了。

其次，再苦难的青春，也是我们的青春；不管在哪一种境况下的青春，都是我们自己亲历的人生，都是美丽动人的，都值得以身心去珍惜。所以我在芝加哥演出完后的座谈里说：人生比政治大，青春比意识形态大。关涉到几乎两千万人的知青一代人的经历，不但值得纪念，也值得歌之咏之。《岁月甘泉》绝不是文革包括知青运动的颂歌，但却是知青一代人的青春之歌。我知道，“一百个人有一百个不同的哈姆雷特”，一百个知青有一百个不同的知青遭遇，而一首组歌绝不能代表一切情感、包含一切经历，所以我和霍东龄对各种知青农友的争议意见都能由衷地理解、包容。但我相信，组歌《岁月甘泉》的主题：“感念人生，感念土地”是可以成为知青一代人的具有“最大公约数”的共识的。而她在2008年公演以来获得这么广大的知青群体的热烈反响，各地自发演出的野火不断在燃烧蔓延，也充分说明了这一点。对此——尽管听到一些难听的话，甚至被某些网友戴上了“红帽子”——我内心感到很安慰，也很坦然。

最后，这也是我在不久前芝加哥的座谈会上说的，知青一代共同遇到的问题，从来都不是是否经历了苦难，而是面对苦难所采取的态度。哪怕是建立在批判性思考的前提下，面对苦难的态度，也是可以不同的，这种不同最后会转换为不同的结果。我借用华盛顿歌友的一个说法，提到今天——几十年过去以后，我们品味人生，面对知青一代经历的苦难，可以有两种模式：一种是祥林嫂式，呼天抢地，鼻涕眼泪、絮絮叨叨，沉湎其中而不能自拔；一种是苏东坡式，举重若轻，积极向上，乐观豁达，“此心安处是吾乡”，“九死南荒吾不悔，兹游奇绝冠平生”。前一种态度——祥林嫂式，不妨比拟为“伤痕文学”式的控诉；《岁月甘泉》则是采取后一种态度——苏东坡式，或者就可以比拟为今天网上流行的说法——从岁月历练里获取“正能量”吧。“岁月甘泉”，指的就是这么一种从“苦难深井”里掘出来的“正能量”。

江：最后一个问题，最近几年，特别是新世纪以来，新移民文学，尤其是小说一度在中国形成潮涌之势，涌现出一群有影响的作家与佳作，你本人也是小说、散文、诗歌多面出击，请谈谈对海外华文文学尤其是北美华文文坛现状的看法及对未来发展的展望。

苏：这个问题，反而不需要太花费笔墨了（有些方面——比如在海外坚持华文写作或许拥有的某种优势，前面已谈过）。因为近年海外华文作家及其创作的实绩，从哈金、严歌苓、虹影、张翎、陈谦等算起，还有北岛、杨炼、刘再复、郑义、马健、孔捷生、康正果等，众多域外写手在诗歌、散文、小说等方面的耕耘不断，收获颇丰，已引起了国际同行与国内行家的瞩目。我自己身在其中，反而是不够勤谨（也为日常教学太分心），所以创作分量相对不够足的。所谓“文章千古事”，真正的作家和文学只需要面对一个东西：时间。正如诗歌不应该有新—旧之别一样，真正的文学创作也不应该有内、外之别。如果真正打破了那些门户之见——种种“内、外”的桎梏，我反而期待未来海内、海外的华文作家出现一个良性竞争的态势，不管身在域内域外，大家都以写出好作品、新作品为目的而努力笔耕，最后让历史和时间老人去评断我们今天的耕耘与收获。如果说，这也算一种打擂台的话，孰优孰劣，谁输谁赢，倒还要走着瞧呢！

跨国研究语境下华美文学研究的几点思考

赵文书

在美国研究领域内，跨国研究至少也有二十多年的历史了，并非新话题，但在进入新世纪之后受到越来越多的重视，成为热点话题之一。2004年，美国的美国研究学会会长费希金（Shelley Fisher Fishkin）的就任演讲题为《文化的十字路口：美国研究中的跨国转向》；两年后，新一任会长艾略特（Emory Elliott）的就任演讲题为《美国内外的多元性：美国研究跨国化意味着什么？》。这两位文学领域的专家对跨国研究的关注，表明跨国研究在新世纪的美国研究中已经形成潮流，出现了迅速发展的势头。

华美文学研究领域也感受到了跨国研究的影响。《亚美学刊》（Amerasia Journal）2012年的第38卷第2期刊发了一个专辑，题为《走向第三种文学：美洲的华人写作》（Towards a Third Literature： Chinese Writing in the Americas），专辑论文选自2009年7月在南京大学召开的“美国华裔文学国际研讨会”。主持专辑的梁志英（Russell Leong）和胡其瑜（Evelyn Hu-DeHart）认为，该研讨会为中国两岸三地和美国与拉美学者提供了学术合作和对话的平台，不同国度的学者从不同的立场出发，所讨论的南北美洲华人写作形成了“第三种文学”空间，研究对象不局限于土生华裔的美国华裔文学，批评立场也不局限于“盲目地把美洲的（华人）移民写作看作‘流散’文学，仅仅从其亚洲祖国解读其意义”（ix）。

在美国的亚美/华美文学研究中，跨国研究实际上早已出现，只不过美国的亚美研究学者一直对亚美/华美文学及其研究跨越国界之后可能出现的后果心存疑虑，希望亚美/华美文学研究把注意力集中在美国范围内。1995年，黄秀玲（Sau-ling Wong）在其《去国家化再思考》一文中对亚美文学的跨国研究提出了保留意见，明确表示：“我认为，亚美人士与美国境内的其他少数族裔的联盟应优先于流散亚裔之间的联合。”（139）2004年，黄秀玲继续撰文讨论这个问题，具体说明其担心的理由：亚美文学及其研究在跨越美国来到亚洲之后，有可能被“亚洲民族主义者重新利用”，即亚洲/中国学者把亚美/华美文学看作亚洲/华人流散文学的一部分，成为亚洲/中国民族主义者的工具（33-40）。梁志英和胡其瑜特意提出“盲目地把美洲的（华人）移民写作看作‘流散’文学”这个问题，实际上也正是出于这样的担心。

国内的华美文学研究一直对华美文学中的中国文化元素情有独钟，实际上一直就是一种跨国研究，但这并不是说我们一直走在跨国研究潮流的前头。国内众多的研究把华美文学当作了中国文化在海外延续的载体，认为中国文化是华美文学的精神家园，在华美文学中解读中国文化的延续，恰恰证实了美国学者们的担心。即使在讨论华裔文学批判否定中国传统文化这样的话题时，国内还有不少论文最终得出的结论依然是华裔文学传承了中国文化。对于这样的现状，我们的华美文学研究者自己也不满意，有人对国内华美文学研究中的“唯文化批评”提出了强烈的质疑（孙胜忠 82）。

笔者曾撰文分析中美学者在华美文学研究中的立场差异，发现中美学者所关心的话题实际上大致相同，都围绕着身份问题，集中在文化、族裔性、性别、历史等几个话题上。然而，中美学者讨论的话题虽然相同，但讨论的前提有别，目的不同，结论悬殊。概而言之，研究华美文学的美国学者大多把华美文学之根扎在美国的土地上，在美国的社会历史语境下，在华美文学中阐述华裔的美国身份的合法性，其目的是政治的，可以称之为“美国的民族主义”。中国学者的研究则把华美文学的根扎在中国的文化土壤之中，寻找中国文化传统在华裔美国人中的传承，其目的是文化的，可称之为“中国的民族主义”。

中美的华美文学研究虽有共同的研究对象，但各自表述自己所希望看到的局部都有其局限性。在这样的情况下，中美学者应该有相互学习、取长补短的雅量。我愿意看到美国学者（大多为华美学者）能够摆脱本土化的执念，关注以往因具有中国文化取向而被排除在华美文学范围之外的大量华美中文作品和英语作品，丰富华美文学的内涵。从《亚美学刊》呼吁“第三文学”空间的专辑看来，美国的华美文学研究者已经谨慎地迈出了重要的一步。

我想，我们国内的华美文学研究者也应该能够抛开离散华人必定心系中华的成见，实事求是地细察华美文学，发现其发展规律。在华美文学研究中，我们还可以做什么？国内有学者提出华美文学研究应走出“唯文化批评”的误区，更多地关注文学作品的美学内涵。这当然是个方向。在华美文学的美学价值一直未受到足够重视的情况下，加强对华美文学之文学性的研究具有非常重要的意义。

华美文学中具有美学研究潜质的作品很多。汤亭亭的《女勇士》和《中国佬》跨越文类界限，走在后现代文学形式创新的前列，是琳达·哈钦（Linda Hutcheon）所讨论的历史元小说的典型样本之一。诗歌是最适合美学研究的文学样本，李立杨（Li-Young Lee）和宋凯西（Cathy Song）等华美诗人已经入选主流的《诺顿美国文选》，受到美国学界的重视，但国内的华美文学研究中，华美诗歌研究仍然是个弱项。华美文学中还有一些先锋派实验作品，特别适合美学研究，比如，姚强（John Yau）的短篇小说集《我的心是那永远的玫瑰纹身》里，有这么一个无标题的一句话短篇：“雨水在蟋蟀身上抹了釉彩，他们晶亮的长腿在水玻璃的早晨颤动。”这实际上是一首很好的意象派短诗，语意浓缩，只是这类作品在中美的华美文学研究中都没有受到重视。

华美文学研究无疑应该加强美学批评，但它绕不开带有政治目的的“文化批评”，因为文化内容是文学的根本属性之一，文化研究也是文学研究的合法话题。对于华美文学来说，文化批评尤其重要，因为华美文学的发生和发展有赖于多元文化主义这个政治文化因素。在国内的华美文学研究中，我们所面对的问题可能不是“唯文化批评”这个误区，而是“盲目地”把华美文学中的所有文化现象都理解为中华文化的发扬光大。如果说美国的华美文学研究者能够跨出美国界限，迈进一步，走向“第三种文学”的话，我们中国的华美文学研究者能否也可以放下我们的“大中华”这个文化包袱，也迈进一步，接近华美作家和美国的华美文学研究者的文化想象空间呢？

无论是跨国研究，还是更广泛意义上的文化研究，都具有明确的社会政治目的。笔者认为，我们研究华美文学的目的不能局限于发现其中能够满足我们自豪感的中国文化的延续，至少还应该包括以下两点：第一，通过华美文学了解美国社会文化；第二，通过华美文学细察华美新文化在文明交流过程中的发生发展的演化机理，以期为中国文化走向世界提供借镜。

要达到这样的目的，我们应该更多地关注美国学者一直强调的华美文学中的美国本土因素，不能仅仅把批评的焦点集中在中国元素比较丰富的华美作品上，也不能把注意力仅仅放在汤亭亭、谭恩美、赵健秀等几个华美名家身上。我们可以改变视角，看一看华美文学中的美国元素，研究华美文学所体现的美国价值观。我们可以拓宽视野，看一看华美文学中的非华人主题作品，研究华美文学与其他少数族裔文学及美国主流文学的关联与互动。

不错，中国题材一直是华美作家热衷写作的对象，因为西方文学市场对华人移民及其后裔抱有执着的期待，希望在他们的文学创作中看到与中国或中国文化相关的故事。受此影响，华人和华裔作家都有一种“中国执念”，其文学的内容总离不开中国或华人；用赵毅衡先生的话说，“读一本华人的英文小说，我们不用查作者生平，就猜到作者的身份”（46），但这并不意味着华美文学中没有非华人题材的作品。实际上，华美作家也意识到美国文学市场期待对华美文学表现范围的束缚，许多作家表达了突破这个禁区的愿望且不断做出尝试。

在华美文学史上，蒋希曾（H. T. Tsiang）的《金拜》（The Hanging on Union Square， 1935）、林语堂的《远景》（Looking Beyond， 1955）、张粲芳（Diana Chang）的《共识》（Eye to Eye， 1974）等都是以白人为主角的非华人题材小说。进入20世纪90年代后，非华裔题材的小传统在华美文学中得到进一步发展。梁志英的《凤眼及其他故事》（Phoenix Eyes and Other Stories， 2000）及翟梅莉（May-Lee Chai）的《富有魅力的亚裔》（Glamorous Asians， 2004）等短篇小说的再现，对象涉及日裔、越南裔、菲律宾裔、柬埔寨裔等亚裔群体及欧裔白人；赵惠纯（Patricia Chao）的长篇小说《危险的曼波舞》（Mambo Peligroso， 2005）着力表现西班牙裔美国人在纽约舞蹈界的经历；何舜莲（Sarah Shun-Lien Bynum）的《玛德琳正在睡觉》（Madeleine Is Sleeping，2004）描写法国农村女孩玛德琳的梦境，以实验性的文字创造了《爱丽丝漫游奇境》般的超现实空间；张岚（Lan Samantha Chang）的《一切都被遗忘，什么也未失去》（All Is Forgotten， Nothing Is Lost， 2010）以写作学校的白人学员为主角，探讨艺术追求的主题。一代又一代的华美作家，不断试图突破华美文学只能表现中国或华美的“文学隔离”，试图与美国的主流社会和其他少数族裔建立联接。从题材上看，华美文学中一直有一个表现非华美题材的小传统，只是这个传统尚未进入批评者的视野，也没有受到读者的注意，尚待发掘。

即便在华美文学与中国文化关系这个议题上，我们也还有进一步开拓的余地和深化的空间。在美国的少数族裔文学中，华美文学是个比较特殊的范畴。在20世纪60年代的民权运动之后发展起来的当代美国少数族裔文学，奉行多元文化主义，强调不同文化间的平等，凸现本族裔的文化传统的差异，张扬族裔自豪感，但华美文学似乎是个例外：在20世纪七八十年代华美文学的萌发阶段，华美作家排斥否定中国和中国文化，“非中国性”成为界定华美文学的标准之一。但这并不是说在华美文学就没有中国文化的影响，恰恰相反，中国文化传统对华美文学的影响非常大，这也正是华美文学在其萌发阶段竭力否定中国文化传统的原因之一。

中国文化传统对华美文学的影响，并不体现在目前我们重点关注的那几个华裔作家的文本中，而是更多地体现在美国华人移民文学之中。在华美文学作为美国少数族裔的一个文学范畴出现之前，华人移民文学早已存在，并且非常丰富，包括移民创作华文作品和英语作品。20世纪70年代，华裔作家把出生于美国作为界定华美作家的先决条件，把大批移民作家排除在华美文学圈外，至今对华美文学疆界的划分和美国学者的华美文学研究仍然有决定性的影响。国内对于华人移民文学的研究一般放在华文或华人文学范畴内，视之为中国文学的延续。我们对华美文学的研究，不必拘泥于华裔为华美文学设定的界限，也不必自限于我们的华文或华人文学的学科边界，完全可以（而且也应该）把入籍美国的移民作家的文学纳入华美文学的框架，研究华文、华人、华裔文学之间的互动和变化，探讨中国文化在全球化过程中的演化机理。

华美文学自身也在不断演化，20世纪90年代之后，华美文坛上出现了一批华裔新秀，但大多尚未进入批评界的视野。总体来说，新一代的华裔作家更多关注个人的生活经历和感受，他们的作品出现了个性化的趋向。就文化认同而言，新的华裔文学作品的“华裔特性”淡化了，不再执着于文化冲突、华美历史、性别政治等宏大主题。较之竭力否定中国文化的前一辈作家，新作家们对中国文化传统可能非常隔膜，也可能怀着一丝淡淡的温情。在20世纪80年代前的华美文学中，华人移民与华裔在各自的文学中相互鄙夷，正如谭雅伦（Marlon Hom）所言，双方对待对方的态度基本上是“相互排斥”的（29）。在20世纪90年代后的华美作品中，这种情况已经悄悄发生了变化。张岚的中篇小说《饥饿》（Hunger， 1998），从华裔女儿的视角叙述了留学生宋天一家在美国谋生的经历，虽然其中也有关于父女冲突的描写，但华裔女儿并不一味排斥移民父母及其所代表的中国价值观，而是对移民一辈在美国谋生的艰难寄予同情和理解，笔调和态度一如华文文学中的留学生文学。这种文化取向态度的变化，在新一代的华裔文学中具有代表性。对我们中国学者来说，无论是美学研究还是文化研究，新一代华裔的文学都是一个值得开拓的领域。

在跨国研究语境下，对国内的华美文学研究而言，一个更值得探讨的文化话题是中国传统文化价值观在当今世界中的意义。长期以来，在华人移民文学中，中国文化是辩护和怀旧的对象，在华裔文学中则是批判和否定的靶子。然而，在任碧莲的新作《世界与小镇》（World and Town， 2010）里，中国文化传统中的“达观”思想却成为华美主人公孔海蒂在9·11之后的美国社会里思考各种冲突的法宝，表明追求和谐与平衡的中国传统思想在当今不断变化的世界中仍然具有精神价值，可以与西方思想形成互补，能够消解当下种种本质主义带来的冲突与对抗。这样的华美作品体现了文化多元性对于美国乃至整个世界的价值和意义，对谋求复兴的中国文化也具有路径的启发作用，值得华美文学研究者的共同期待和关注。引用作品Hom， Marlon. "A Case of Mutual Exclusion： Portrayals by Immigrant and American-born Chinese of Each Other in Literature."Amerasia Journal 11.2 （1984）： 29-45.John Yau. My Heart Is That Eternal Rose Tattoo. Santa Rosa. CA： Black Sparrow Press， 2002.Leong， Russell and Evelyn Hu-DeHart."Forging a Third Chinese Literature of the Americas."Amerasia Journal 38.2 （2012） ： vii-xiv.Wong， Sau-ling. "Denationalization Reconsidered： Asian American Cultural Criticism at a Theoretical Crossroads"（1995）. Postcolonial Theory and the United States： Race， Ethnicity， and Literature. Eds. A. Singh & P. Schmidt. Jackson： UP of Mississippi， 2000： 122-148.Wong， Sau-ling. "When Asian American Literature Leaves ‘Home：’ On Internationalizing Asian American Literary Studies." Crossing Oceans： Reconfiguring American Literary Studies in the Pacific Rim. Eds. N. Brada-Williams &K.Chow.Hong Kong：Hong Kong UP，2004： 29-40.孙胜忠：《质疑华裔美国文学研究中的“唯文化批评”》，载《外国文学》2007年第3期，第82—88页。赵毅衡：《三层茧内：华人小说的题材自限》，载《暨南学报》（哲学社会科学版）2005年第2期，第45—50页。（赵文书，南京大学外国语学院英语系教授，主要研究方向为美国少数族裔文学。Email： wszhao@nju.edu.cn）

不应忽视的声音

陈爱敏

内容提要：在美国亚裔戏剧研究中，学者们关注得更多的是赵健秀和黄哲伦两位作家及其作品，而对其他作家少有涉及。本文以三位亚裔剧作家谢耀、黄准美和五反田宽为研究对象，通过对其作品进行分析指出，三位作家在关注亚裔同性恋群体、抨击种族偏见和挖掘历史、再现亚裔创伤方面表现出明确的立场和独特的见解；他们同样成绩斐然，是美国亚裔戏剧中不应忽视的声音。

关键词：亚裔戏剧 谢耀 黄准美 五反田宽

作者简介：陈爱敏，文学博士，南京师范大学外国语学院教授，博士生导师。主要研究美国亚裔文学与世纪之交美国戏剧。近作有英文论文Asian American Literary Studies in China，发表于Amerasia Journal Vol. 38， No. 2，2012。

Title：The Voice that Should not be Neglected：A Review of Three Asian American Dramatists and Their Plays

Abstract：In the past three decades，scholars have shown particular interests in the study of Asian American literature， among which drama is a part of their focus.Owing to their popularity，Frank Chin and David Henry Hwang as well as their works have frequently been visited，while others have rarely been studied. Taking Chay Yew，Elizabeth Wong and Philip Kan Gotanda and their plays as an example， the present paper explores the issues they concern about and the techniques they employ. Through textual analysis， the author points out that the three Asian American writers demonstrate a clear stand and unique understanding in so many issues. Chay Yew pays much attention to the life of those marginalized gay groups of Asian descendents in western countries and investigates the relationship between gay life and race， ethnicity and politics； Wong worries about the conflicts between different cultures and criticizes severely racial bias； while Gotanda reveals the post-concentration camp life of those Japanese immigrants in America by mining history.All in all，the three have made great contributions to the Asian American dramatic polyphony，thus their voice should not be neglected.

Key words： Asian American dramaChayewElizabeth WongPhilip Kan Gotanda

Author：Chen Aimin，Professor at Nanjing Normal University（Nanjing 210097，China），is the author of over forty essays and one monograph on Asian American literature.His research interests cover British and American literature， recently Asian American literature and American drama across the century.Recent publication includes an essay article："Asian American Literary Studies in China"，onAmerasia Journal，Vol.38，No.2，2012.

十多年来随着亚裔文学的蓬勃发展，国内外掀起了一股亚裔文学研究热潮，戏剧作为其中的文学样式之一，无疑也受到了学界的关注。国内对美国亚裔戏剧的研究主要集中于少数华裔戏剧作家身上，又以两位作家为多：赵健秀与黄哲伦，而其他亚裔剧作家少有提及。这个中原因在于：赵健秀是亚裔戏剧作家中较早有作品问世，并且成功在美国剧场上演者；黄哲伦的《蝴蝶君》“1988年获得托尼奖，受到主流观众的热捧，被看成是亚裔作家在美国剧坛上的真正成功”（Lee 18）。但事实上亚裔戏剧中远非这两位，成绩斐然者不在少数，他们同样是美国少数族裔戏剧中不可忽视的声音。本文将聚焦谢耀、黄准美和菲利普·五反田宽三位出色的剧作家，探讨他们的作品的主题思想与表现形式，揭示他们剧作所关注的与众不同的问题。一、关注边缘，反映亚裔同志社群的心声

谢耀（Chay Yew，1965— ）是当今美国亚裔戏剧界十分活跃的艺术家。他1965年出生于新加坡，16岁移居美国，就读于佩柏坦大学。毕业至今，他创作兼导演，曾获得多项殊荣，被《时代周刊》称为“美国戏剧界一个有前途的新声音”。凭借《瓷》（Porcelain，1993）及《他们自己的语言》（A Language of Their Own，1995）这两部强有力、富有挑战性的剧作，谢耀将其令人耳目一新又极具诗情的声音带上了美国舞台，开始了他以族裔及同志为导向的戏剧创作之路。

作为美国亚裔第二波剧作家谢耀认为，新世代亚裔作家应该摆脱前辈作家以族裔身份认同（ethnic identity）为聚焦的单一认同，扩大视野到多元认同：如性别、性向、身体，甚至消费的认同；他因此另辟蹊径，关注被双重边缘化、被冷落的亚裔同志社群。其创作主题之一是亚裔男性同性恋问题，借助戏剧这特有的艺术形式，他揭示背后隐含的种族、阶级、性别、东西方关系等问题。他的代表作有《白人地盘》（Whitelands Trilogy）同志三部曲：以英国为背景的《瓷》（Porcelain），以美国为背景的《他们自己的语言》（A Language of Their Own，1995）和以新加坡为背景的《半生》（Half Lives，1996）；谢耀另一创作主题聚焦超越家与国之外，提倡多元杂驳的认同，如：以跨文化视角重新审视美国亚裔移民的《美丽的国度》（A Beautiful Country，1998），《剪刀》（Scissors，2000）以及《红》（Red，1999）。2000年纽约格罗夫出版社（Grove Press）出版了题为《带有连字符的美国人》（The Hyphenated American）的戏剧集，将谢耀的四部剧作收编其中。该集一经出版，便佳评如潮。《瓷》被认为是一部颇具争议的剧本，因为里面浓烈的“色情味”，但该剧获得成功主要在于它探讨了一个在西方社会被忽视、但普遍存在而且十分复杂的问题：性向与种族、文化、阶级之间的关系。一个19岁亚裔男孩约翰·李与一个名叫威廉·霍普的白人男子在伦敦公厕相遇，引发了一连串事件，勾起了人们对诸多问题的思考。一个黄种人喜欢上一个白人，他们同为男性，发生了性关系。但他们最终没有成为恋人，而是冤家，结果也让人震惊：亚洲男人杀死了他的欧洲“恋人”。

同性恋是一部分人的性取向使然，但它被认为是离经叛道、不光彩的行为，因而受到人们的排斥、鄙视甚至攻击。《瓷》中李的同性恋行为受到双重阻力：来自于本民族文化传统内部的反对，和西方主流文化的排斥。他是边缘人，种族歧视的牺牲品，但他的遭遇并未得到家人的同情，相反是亲人的拒绝。当李的事件成为媒体的焦点，记者要采访他父亲时，得到了父亲的拒绝，甚至拒绝承认这层父子关系，这其中并非是因为害怕儿子的谋杀罪殃及家人，而是因为儿子的性取向：他儿子竟然是同性恋，这是他难以接受的。同性恋行为在亚裔人心目中被认为是异类，它有伤风俗，败坏门风，给家族丢脸。

另一方面，导致李杀人的直接诱因不是恋人之间的矛盾，而是来自同性恋群体内部的排斥和歧视，确切地说来自白人同性恋群体的歧视。身在被白人所包围的世界内，他试图在白人同性中找到慰藉，但因他的亚裔人种身份，黄皮肤、黑眼睛，一个小个子异类，在伦敦的同性恋俱乐部中，他成为一个被忽视的角色。

因此，他只能转向能给他带来爱、慰藉的地方，那就是厕所。这里不仅带来了一时的安慰与满足，同时使得他有一种归属感，一种被认可的体验。但是这种欢娱只是短暂的。“尽管李一再声称他讨厌厕所，但是他还是不断光顾，其目的是要再次体验一种被接纳、被认同的感觉。这种追寻实际上表明了亚裔社群一种根植于心、渴望有家的归属感，一种深层的在文化、性和种族等方面的失落感。”（Diehl 149）对于李来说，这个厕所之“家”转瞬即逝，这正意味着亚裔社群在西方社会中的无家状态和亚裔同性恋者的边缘境遇。《瓷》虽然没有给亚裔同性恋者应该如何走出困境，摆脱生活在夹缝中的生存状态指明出路，但是该剧本身一方面说明西方社会种族歧视的思想根深蒂固，西方优越论的观念依然充塞于每个角落，亚裔同性恋者同样难以摆脱在主流话语中被双重边缘化的境遇。另一方面则说明性向与身份、种族、阶级等政治话题密切联系在一起，性的背后包含着极其复杂的政治问题。

在另一部戏剧《他们自己的语言》中，谢耀仍然从同志社群出发，关注他们的生活遭遇。语言是这部戏关注的焦点，语言成为身份、权力的象征。政府、社会、宗教和传统道德观等对同性恋和艾滋病的偏见构成的特殊话语，与权力紧紧连在一起，对这些边缘群体形成挤压；而同性恋、艾滋病群体发展起自己特殊语汇，在困境中求生存。

语言既为人们沟通心灵，了解彼此，增进友情的纽带，但同时又是恶意攻击、互相诋毁、造成损伤的利器。

剧中人物明（Ming）是在美国出生长大的华裔，他以一口流利的美式英语而感到自豪。语言的优势给了他一种特权，构成一定的权力，从而蔑视甚至操控他的对手、恋人奥斯卡。奥斯卡是来自大陆的新移民，英语不熟练，语言上处于弱势，因而经常成为明纠错的对象，嘲弄的靶子。奥斯卡被检查出艾滋病毒阳性，他们宣告分手。明转而与白人男孩罗伯交往。虽然他们语言交流无任何障碍，但是感情沟通始终成为难题。罗伯与刚来美国的越南男孩潘龙的交往，引起了明的嫉妒。他嘲弄潘龙的蹩脚英语，称其“船民”（刚下船的人FOB），甚至辱称其“越共”。

但具有讽刺意味的是，明尽管掌握了第一世界语言，但是在白人罗伯面前却未能显示出任何优势，语言刚好成为罗伯发泄对其不满、表达憎恨的工具。一个眼神，一个动作，同样能传达思想，沟通心灵，无声的肢体语言却能胜过一切。罗伯与越南新移民潘龙，虽然英语水平不在一个层次上，一个地道娴熟，一个结结巴巴，但是他们之间却能达到心灵上的沟通，彼此间的理解。尽管明与罗伯语言上无任何障碍，但是他们却难以交流，最后两人还是分手。至此，可以看出语言尽管可以成为操控别人的工具，但并不能最终征服他人。奥斯卡与明、明与罗伯的分分合合让人看出尽管文化同源，性向相投，但不一定成得了“一家”；而拥有不同的文化背景、不同的语言，只要能相互理解，同样能结成友好联盟。

然而，在同性恋与艾滋病群体被视为异类的今天，他们的语言只能是隐晦的、低调的。为此他们不得不创造出专属于自己的词汇。奥斯卡虽然被检查出艾滋病呈阳性，但不敢直言。与明同时站在舞台上，他们却在不同空间告诉观众他们分手的原因，连一向敢言的明也只是含蓄地交代：因为奥斯卡“病了”，奥斯卡想说“是艾滋病”，而明仍坚持是“病了”。面对明不断地否认现实，奥斯卡只好改口说“我得了那种永远好不起来的感冒”（Yew 132）。

但从另一角度来看，社会话语体系的重压才使得艾滋病友们发展出了一套与众不同、属于他们自己的“新语汇”，从而与主流话语抗衡。借助于该剧，谢耀一方面突显艾滋病群体被社会挤压到边缘、无法发声的事实，另一方面也表明新的艾滋语言成为同志结盟的媒介。

从《瓷》到《属于他们自己的语言》，谢耀聚焦那些被挤压到边缘、失声的少数族裔同志群体，表现他们的思想，反映他们的生活遭遇，替他们代言，有力地喊出了他们的心声。他后来的多部作品延续种族、身份、东西方关系等主题，表达了在全球化趋势日渐高涨的今天，超越种族、性别身份，构建和谐共存的新家园的愿望。

除创作之外，谢耀还花费大量时间和精力指导和改编其他作家的剧本。经他指导上演的剧目相当可观。他上演了许多独奏表演（solo），也指挥过很多有着浩大演员阵容的戏剧演出。

作为一个只有在剧院才能找到在家感觉的人，谢耀一直沉浸在发展自己的戏剧、改编和指挥他人剧作的工作中，并深感愉悦。唯一连接他多而杂的工作项目的，是他对性向及族裔边缘化者生活经历的深切关怀，与拓宽和加深亚美戏剧的执着追求。二、聚焦移民生存现状，抨击种族偏见

亚裔剧作家的队伍中，女性剧作家也是一支不可小觑的力量，其中黄准美、林小琴（Genny Lim）及其作品值得我们关注。

黄准美（Elizabeth Wong）是美国当代成功的剧作家、电视剧作家、歌词作家兼戏剧总监，同时，她还兼任大学教授和社会评论家。黄作为第二代美国华裔移民，在20世纪90年代开始发表作品，主题涉及华裔及其他亚裔群体的生活现状。她试图从更广阔的视角探讨美国社会中存在的种族歧视、性别歧视等现象。

黄1958年6月出生于美国加州洛杉矶一个普通的华人移民家庭。1980年从南加州大学新闻系毕业后，黄在洛杉矶一家电视台担任过制片人，并先后在《圣地亚哥论坛报》（San Diego Tribune）和《哈特福德新闻报》（Hartford Courant）工作过。当时的美国媒体总是刻板化地贬低亚洲人，而黄总是被派去报道有关亚裔的新闻，这让她很不满意，“每当被派去追踪美国亚裔人的故事时，我都很生气。我讨厌这样，他们肯定是因为我的黄种人身份才派我过去的”（Uno 261）。

1988年，她终于厌倦仅靠报道事实来维持所谓的“职业客观性”，开始意识到“我不可以继续客观，不可以继续中立，我需要表明自己的身份——我是一名美籍华人”。她开始重新评估自己的职业目标，在经历一次激烈地自我反省之后，黄下决心成为一名剧作家。

当年她创作了《中国筵席的后果》（The Aftermath of a Chinese Banquet，1988），黄称这是一部“关于不良家庭的剧本”。这部剧让黄顺利进入纽约大学的蒂施艺术学院（NYU′s Tisch School of the Arts），并于1991年获得戏剧创作艺术硕士学位。在校期间，黄完成了剧本《致一位学生革命者的信》（Letters to a Student Revolutionary，1991）和《韩国泡菜和油炸猪小肠》（Kimchee and Chitlins，1990）。这两部剧在洛杉矶、西雅图、纽约、芝加哥等多地上演，这开启了她的戏剧创作生涯。

2005年经过黄的努力，《中国洋娃娃》成功推出。该剧的创意来源于1991年一位英国演员取代中国演员，出演《西贡小姐》这一事件。故事以好莱坞华裔演员黄柳霜（Anna May Wong）的生平为蓝本，揭露了黄柳霜作为第一个在美国获得成功的华裔演员，因自己的族裔身份，在种族歧视盛行的年代遭到排挤的事实。她在好莱坞的发展受到了限制，只能不断地重复一些刻板角色，扮演邪恶的龙女和染着金色头发的妓女，而不能取得更大成功。黄在谈到这部剧时说到：“黄柳霜的成功是我转行做剧作家的动力，这部剧凝聚了我对戏剧的感情、对自我身份的思考，以及重塑华裔形象，创造个人神话的需要。”（Uno 261）

除上述四部剧作外，黄还创作了短剧《庞克女孩》（Punk Girl，1997），儿童剧《快乐王子》（The Happy Prince，1998）、《普罗米修斯》（Prometheus，1999）、《无敌猴王的神奇历险》（Amazing Adventures of the Marvelous Monkey King，2001）等。

正如黄自己所言，她的作品都是对现实的积极反映。《致一位学生革命者的信》描述了不同社会中追求自由与民主的人们；《韩国泡菜与油炸猪小肠》是发生在布鲁克林黑人抵制韩国人店铺事件的再现，讲述了一位被派去报道事件的美籍华人记者的心路历程；《中国洋娃娃》激励她去探寻美国社会中更多的种族偏见。“我与黄柳霜很像，我们都很爱自己的事业。戏剧是我此生的挚爱，正如乔伊丝·卡罗尔·奥茨（Carol Joyce Oates）所说，它是‘一切存在的最高庆祝方式’。”（Perkins 310）《致一位学生革命者的信》是黄最具代表性的作品，该剧讲述了两个女孩间友谊之故事，她们身处中美两个不同国度，有着同样种族渊源，但文化、教育背景截然不同，各自人生理想也不一样。在长达十年的通信过程中，她们经历了情感与精神上的转变，最终开始重新审视原先对身份认同、文化差异和自由、民主等观念的理解。碧碧与凯伦可以看成是她们各自所处社会的一面镜子。她们反映了那些既无权力亦无野心，仅仅希望拥有自由选择权的人们在理想与现实间的矛盾。（Uno 263）她们互相以对方为镜鉴，试图以观察“他者”来反观自己的社会。碧碧在倡导且鼓吹个人自由的美国社会探寻着生存的意义，凯伦则在中国思考着自由与民主的内涵。

碧碧（Bibi）是一位愤世嫉俗、具有叛逆精神的美国女孩。在1979年一次“寻根”活动中，碧碧很不情愿地踏上了中国领土。她很惊讶地发现，这里的人跟她有一样的面孔。这次活动让她邂逅了中国女孩凯伦（Karen），一个充满好奇的理想主义者。凯伦十分向往美国的自由与民主体制，她希望碧碧可以帮助提高她的英语水平，有朝一日能赴美实现自己的美国梦。

戏剧的开始，在碧碧看来，中国是一个压抑个性没有自由的国家，她竭力排斥与这个压抑国度的关系，在理发店，理发师劝她尝试中国洋娃娃头时，她总是坚决地将自己“卷，烫，染”成异样的“他者”。但外表的改变无法抹去“中国性”在她身上打上的深深烙印。在与凯伦接触后，碧碧开始认真审视自己所处的环境。选举事件让她发现，在美国民主只是一个虚空且滑稽的名词，民主与资本主义不可能共存。找工作事件更使她认识到在种族、性别方面所遭受的歧视。在凯伦的开导下，她与父母的关系开始缓和。剧中有一幕碧碧带着妈妈去自由广场，当看到妈妈对广场上题词的反应时，她被感动了。她与妈妈的共鸣，正源于中国这个原先她极力否定与排斥的社会，同时，这也是碧碧对自身的重新认识。最终，碧碧对自身属性以及美国社会所谓的平等、自由和民主产生了质疑，在自我的思考中寻得了生存的意义，远离故乡与亲人，独自去东部的康涅狄格开辟自己的新天地。

凯伦一直思索着自由与民主有何意义？个人与大众的关系又是如何？她希望能从与碧碧的交流中找到答案。故事的开始，她视碧碧为拥有完全自由的化身。为此，她学习《圣经》，学习西方所谓崇尚个性化的音乐与书籍。但随着越来越深入的学习和与碧碧频繁的书信来往，她发现，自由必须以良好的社会背景为基础，美国并不是人们眼中铺满黄金的天堂。这里不像想象中充满了自由与民主，与之相反，它记载了外国移民在异国他乡谋生时的窘迫与无奈，血汗与泪水。最终，她意识到碧碧并不是她想要效仿的自由对象，她放弃前往美国，满怀着对未来中国的信心，留在了中国。（Lee 182）

不难看出，该剧着重探讨了社会主义与资本主义截然相反的理念。认同何种社会制度，选择何种价值观是主人公们一直思索的问题。最终，她们为自己的身份与生活重新定位，正如黄自己所说：“碧碧在去天安门的时候意识到：她是美国人，不是中国人。她和凯伦都犯了同样的错误，即可以在共有的传统上建立起一种友谊，但事实上，她们并没有太多的相似之处。”如何看待历史，如何走进历史，再从中走出，这些都是需要深刻探讨后才能解答的问题。（宋伟杰 506）

黄不仅关注生活在中美两个不同国度年轻人们的价值取向，还关注整个美国社会中少数族群之间的矛盾与冲突。《韩国泡菜和油炸猪小肠》，以1990年在纽约发生的非裔抵制韩裔商店的事件为原型，揭露了亚裔受到来自白人与黑人双重打击、排挤，而政府与执法人员无动于衷的鲜为人知的事实。

故事以一名黑人妇女在韩裔人开的店里购物时，被店主怀疑偷东西的事件开始。双方发生了冲突。这名黑人妇女在冲突中受了伤，被送进医院后又离奇地失踪。华裔记者苏兹被电视台派去调查此事。在调查的过程中，她发现来自不同的族裔和文化背景的人都缺乏沟通，他们互相猜忌、互相敌视，最终导致种族间矛盾越演越烈。

戏剧从苏兹忆起她童年时代对黑人的恐惧开始。苏兹来自广东，住在俄亥俄州。与黄很相似，成长于中美两种文化语境中的苏兹，开始也经历了一段对身份的自我否定与挣扎期。美国亚裔人的身份让她不得不被分配去追踪“有色人种的故事”，而这些在她看来，都属于无关痛痒的“软新闻”（soft news）。当再次被派去报道黑人社区抵制韩裔美国人商店时，她很不乐意。但这次任务的分配，使她意识到白人与亚裔，及亚裔与非裔间的种族矛盾。最终，强大的责任感使得她开始直面自己的真正身份，她救下了一个被黑人群殴的越南人。在冷静地记录下这次事件时，她写道：“那些带棒球帽的黑人彻底打碎了我的美国梦，我是黄种人。”（Kim 533）

在这部剧中，黄再现了自己的记者职业生涯。与黄一样，记者苏兹抵制主流媒体的意见，她试图以独立观察员身份，持中立态度来分析问题，却总以失败告终。黄在此讽刺了以营利为目的的美国媒体，其坚持的所谓客观真实的新闻，无非是一些虚假捏造。

通过《韩国泡菜与油炸猪小肠》，黄探讨了由文化、种族、阶级和性别差异等造成的种族矛盾。正如《今日美国》（USA Today）写道：“非裔与韩裔都不了解彼此。他们之间存在语言障碍，种族偏见和文化差异。在韩国文化中，他们会避免与顾客的眼神交流以示尊敬。但这个行为使黑人很恼火，他们认为这是在延续白人对其的种族歧视。”（Kim 534）《波士顿环球报》（Boston Globe）也假设了双方的文化差异：“韩裔人不喜欢与顾客有肢体上的碰触，即使是在找零时也会尽量避免，因为肢体接触在他们国家是很不礼貌的。非裔人却视之为不友好且带有种族歧视。”（Kim 556）黄试图通过这部戏剧，让大众对所发生的事情得到清楚的了解，并希望借此消除种族之间的误解。

黄在戏剧创作方面获得过多项殊荣，1990年戏剧《致一位学生革命者的信》荣获科罗拉多温泉戏剧工作室颁发的编剧论坛奖；1995年《中国洋娃娃》获得高等教育协会剧院颁发的简·钱伯斯奖、肯尼迪艺术表演中心颁发的马克·大卫·科恩杰出国家戏剧奖（2001）、冷杉基金会的艺术家成就奖（2007）……这些有力地说明了她在族裔戏剧/美国戏剧方面的贡献。三、挖掘历史，再现创伤

在美国戏剧的发展过程中，日裔剧作家们的贡献同样不可忽视，这其中菲利普·五反田宽（Philip Kan Gotanda），日内山若子（Wakako Yamamoto）和魏琳娜·哈苏·休士顿（Velina Hasu Houton）均是值得一提的名字。限于篇幅，本文只对五反田宽的作品进行一简要分析。

自1970年起，五反田宽一直是亚美戏剧运动的领军人物。他创作了许多颇具影响力的戏剧，在当代美国亚裔戏剧界引起轰动。可以说，他的作品带动了美国亚裔戏剧的发展进程。五反田宽与黄哲伦、日内山若子等被称为亚裔戏剧运动第二浪潮的代表作家。他们共同从不同角度，运用各种戏剧手法，将美国亚裔人的生活搬上舞台。

五反田宽的作品描述了一个独特的美国亚裔群体，尤其是美国日裔。他的戏剧风格不一：有现实主义、超现实主义以及美国舞台音乐剧的自由形式。其本人也透露，在作品塑形阶段深受美国现代与后现代剧场、电影中的蒙太奇手法、日本传统戏剧与实验戏剧、德国表现主义的影响。（Savram 35）

五反田宽1951年12月17日出生于美国加州的斯托克顿市。父母都是二代日裔移民。父亲威尔弗雷德·五反田宽原籍美国夏威夷，就读于美国阿肯色大学的医学院，毕业后在加州斯托克顿市一大型美国日裔人社区从医。“二战”爆发后，弗雷德被强行遣返阿肯色，拘留在罗威尔集中营（Rohwer Camp）。“二战”结束后，他回到加州，与教师凯瑟琳·松本（Catherine Matsumoto）结婚，共育有三子，五反田宽最小。

年少时的五反田宽与许多同龄人一样，兴趣爱好广泛。1969年高中毕业后，五反田宽进入加州大学圣巴巴拉分校学习，主修精神病科。一年后，五反田宽发现对艺术的兴趣与日俱增，远远超出医学，即远赴日本，师从艺术家藤原浩·濑户（Hiroshi Seto）学习陶艺。这段学习经历在其后期剧本《八千代的民谣》（Ballad of Yachiyo，1996）中有所表现。

一年后，五反田宽回到美国，全身心投入艺术学习。1973年他取得加州大学圣巴巴拉分校日本艺术学士学位。之后，他进入黑斯廷斯法律学院（Hastings College of Law）学习，1978年取得法律学位。

在校期间，五反田宽从未放弃对音乐的热爱。他将歌谣写进音乐，称其为“日裔歌谣”（Ballad of the Issei）或“美国式的亚洲朋克”（All-American Asian Punk）；受日本民谣“桃太郎”（Momotaro the Peach Boy）的启发，1979年，五反田宽创作出首部音乐剧：《鳄梨的孩子》（The Avocado Kid，or Zen in the Art of Guacamole）。

该剧以亚洲传统文化为基础，但进行了一次大胆的颠覆，而不是对前人简单的复制。剧中嬉皮士的语言与风格、劲爆的音乐与舞蹈，体现了美国亚裔人积极融入当下美国流行文化的精神。1980年，该剧在旧金山的亚美戏剧公司上演，得到缆车奖（Cable Car Award）最佳音乐剧提名。这引起东西方表演者剧院（East West Player）艺术总监马克的注意，邀请其去洛杉矶深造戏剧创作。

这次经历让五反田宽决定放弃法律专业，转向音乐与戏剧。他的第二部戏剧《致日裔二代渔人的一支歌》（Song for a Nisei Fisherman，1980）是以其父亲的一生为背景创作的。主人公出生于夏威夷一贫苦家庭，“二战”期间被强行遣返，遭到拘禁。作品还描写了他被释放后的生活。五反田宽以其出色的写作技巧和敏锐的感知力，描绘出第二代日裔移民的心酸经历。

五反田宽的其他作品有《子弹头鸟》（Bullet Headed Birds，1981）《北村的梦想》（Dream of Kitamura，1982）、《洗车房的故事》（The Wash，1985）、《美国狗，去死吧》（Yankee Dawg You Die，1986）、《夜的统治》（In the Dominion of Night，1993）、《极昼》（Day Standing on Its Head，1994）、《鱼头汤》（Fish Head Soup，1995）、《八千代的民谣》（Ballad of Yachiyo，1996）、《松本姐妹》（Sisters Matsumoto，1997）、《用品》（Yohen，1997）等。

这些作品让五反田宽开始在亚美戏剧界占得一席之地。它们先后在美国多家剧院上演，并因此捧得多个重大奖项：古根海姆奖（Guggenheim）、麦克奈特奖（McKnight）、全国艺术基金会奖（National Endowment for the Arts）、洛克菲勒奖学金（Rockefeller fellowships）……

1941年12月7日，日本袭击美国珍珠港。日本的偷袭行为令美国政府和人民震怒。偷袭发生的第二天美国即对日本宣战。在此之前，美国国内就已经产生了浓郁的反日气氛，排日运动接二连三。于是，罗斯福总统在1942年2月19日签署“总统9066号行政命令”，确定美国国内某些地区为“战区”，并可以对生活在“战区”内的人进行任何必要的限制，甚至可以把他们排斥在“战区”之外，对在西海岸的12万日本人作为敌侨放逐到美国内地，进行监禁。

集中营这个印刻在日本人心中，充满种族歧视和侮辱的历史，成为日本移民永久的伤痛。“不管我有没有写进剧本，集中营的历史都存在着，它们会被一代一代地保留下来……这是日裔移民的集体心灵伤疤。”（Liu 69）剧作家日内山若子（Wakako Yamauchi）和里西川（Lane Nishikawa）也将集中营写进作品。不同的是，她们具体描写了集中营的生活，五反田宽则将重点聚焦于战后多年，这段痛苦经历给人们带来的精神创伤。这段背景在《松本姐妹》、《致二代日裔渔人的一支歌》、《洗车房的故事》和《鱼头汤》中都有所提及。《松本姐妹》发生在1945年，松本姐妹一家从罗韦尔集中营回家后，发现昔日美丽的家园已成一片废墟。在主人公们决定忘掉历史，开始新生活后，却发现历史早根深蒂固地闯入所有人的生活，筑起一道阻碍众人追求美好生活的心墙。集中营在该剧无所不在。剧末，亨利与罗丝分离多年后重逢，仍会不自觉地谈起罗韦尔集中营这个大家努力想从记忆中删除的地方。“为了让公众注意到这段历史，我极力地让故事引人入胜，具有说服力，通过各种手法将其最真实的一面展现出来。”（Liu 71）戏剧《致二代日裔渔人的一支歌》以五反田宽父亲早年的生活素材为背景。主人公松本早年在阿肯色大学学医，“二战”爆发后被强行遣返并监禁。松本这样回忆被关进罗韦尔集中营时的感受：“开始我反应激烈，很愤怒，甚至暴怒。但一段时间后，我渐渐学会自我控制。”他努力压抑着自己的感情，将愤怒埋藏起来。这些在心底种下的毒瘤最终在其重返生活后彻底爆发。《洗车房的故事》讲述了一对二代日裔婚姻的破裂。丈夫诺布·松本（Nobu Matsumoto）脾气暴躁，妻子马西（Masi）向往自由。集中营的经历给这一家人打上深深烙印。尽管故事发生在战后四十年，五反田宽没有直接提及白人对他们财产的无情掠夺和拘禁经历给主人公们造成的身心伤害，集中营的生活却无时无刻地渗透到他们的生活。这段历史似一只无形的巨手，时时刻刻操控着他们。意志坚强的诺布没法摧毁心灵上的枷锁，绝望的他将妻子马西作为情感的发泄工具。马西不堪折磨，选择离开丈夫，从一个情感上被忽视的妻子蜕变成独立女人。这部剧1985年在马克泰帕论坛的新戏剧节上排练，两年后首映于旧金山的尤里卡剧院（Eureka Theatre）。1990年被美国剧院（American Playhouse）翻拍成电影。五反田宽既直白又不失细腻的描绘，将日裔移民的生活表现得淋漓尽致。《鱼头汤》的主人公马特·岩崎（Mat Iwasaki）是家中最小的儿子。多年前制造自杀假象，离家出走。若干年后再回家时，发现父亲在精神和身体上都丧失了能力。母亲为寻求慰藉与一名高加索人发生婚外情。他的哥哥维克多（Victor）是一位越战老兵，竭力想挽救面临瓦解的家庭。而要使这个家庭新生，所有的成员必须彻底治愈集中营生活带来的巨大伤疤。剧末，岩崎家残破的房子被狂风吹倒，斑驳的水管与电线尽显眼前。全家人举头遥望满月，思考着未来。五反田宽称这是一部他很满意的家庭剧。岩崎一家的遭遇将美国对亚洲人的敌视情绪和暴力行为赤裸裸地公之于众。

除关注“二战”后美国种族歧视政策等给日本移民其后代带来的影响外，五反田宽还关注美国国内普遍存在白人与有色人种，以及有色人种之间的种族偏见，而且这种偏见渗透到了每个领域。

1986年推出的戏剧《美国狗，去死吧》，触及美国娱乐业不公平的角色分配现象，犀利地讽刺了美国社会的种族偏见。剧中有两位主人公：心高气傲、脾气暴躁的年轻日裔演员布莱德利（Bradley Yamashita）和相对成熟的华裔老演员文森特（Vincent Chang）。文森特不愿承认自己的美国亚裔人身份，他鼓吹演员在艺术上的身份中立性，认为所有演员，无论其种族身份，在艺术上均可享受平等待遇；他自恃才华横溢，可以饰演各种名著中的经典角色，盲目迷信好莱坞所谓角色分配一律平等的幌子。直到剧末，他终于清醒，亚裔演员即使技艺精湛，也只能充当配角，主角永远是白人担任；而布莱德利尽管看起来早就觉悟，指责文森特：“穿着该死的制服，拍白人的马屁……是一个奴性十足的中国人！”（Lee 103）但自己却陷进了另一个“文森特怪圈”：为了改变阻碍自己发展的亚洲人形象，偷偷去做整容手术；他还接下电影中一个“半人半妖”的怪物角色。

作为美国当代杰出的戏剧家，五反田宽在戏剧方面的成就已得到观众和评论界的认可。他的剧作主题广泛，直击历史和人性本质，关注美国社会中亚裔尤其是日裔的生存状态。除了创作戏剧，五反田宽还导演电影。1992年，其第一部自创自导自演电影《吻》（The Kiss），在圣丹斯电影节（Sundance Film Festival）、柏林电影节和爱丁堡国际电影节等放映。其他电影作品有《喝茶》（Drinking Tea，1996）和《生活无限美好》（Life Tastes Good，1999）。《生活无限美好》首映于美国圣丹斯国际电影节，之后便在美国独立电影频道播放。五反田宽可以说是一位多才多艺的艺术家，为亚裔乃至美国戏剧做出了显著贡献。

亚裔戏剧从20世纪70年代起至今已经发展成一支规模和质量都不可小觑的队伍，不但有开启亚裔戏剧先河的赵健秀、成绩显赫的黄哲伦等，还有谢耀、黄准美、林小琴、五反田宽、魏琳娜·哈苏·休士顿等一大批优秀的剧作家，他们挖掘亚洲移民的辛酸历史，关注不同种族、文化、信仰人群间的矛盾与冲突，寻找不同肤色、文化背景和地域差异的群体和谐共存的方法。他们为亚裔权力呐喊，成为亚裔乃至美国戏剧中不可忽视的一股强有力的声音。引用作品Diehl Heath A . Beyond The Silk Road： Staging a Queer Asian America in Chay Yew′s Porcelain. Studies in the Literary Imagination. 37.1， Spring 2004， pp.149-167.Kim Ju Yon. The Difference a Smile Can Make： Interracial Conflict and Cross-Racial Performance in Kimchee and Chitlins. Modern Drama， Volume 53， Number 4， Winter 2010， pp.533-556.Lee Josephine. Performing Asian American：Race and Ethnicity on the Contemporary Stage. Philadelphia： Temple University Press， 1997.Liu Miles Xian （Editor）. Asian American Playwrights ： A Bio-bibliographical Critical Sourcebook.Perkins Kathy A. Roberta Uno： Contemporary Plays by Women of Color： An Anthology. New York： Routledge.1996.Savram David. The Playwright′s Voice： American Dramatists on Memory， Writing and the Politics of Culture. New York： Theatre Communications Group， 1999.宋伟杰：《中国·文学·美国：美国小说戏剧中的中国形象》，广州：花城出版社2003年版。Uno Roberta. Unbroken Thread： an Anthology of Plays by Asian American. The University of Massachusetts Press， 1993.Yew Chay. Porcelain and A Language of Their Own： Two Plays by Chay Yew. New York： Grove Press， 1997.

论亚裔美国文学之族裔批评范式的形成

蒲若茜

美国是世界上最大的移民输入国，移民问题在美国历史的地位举足轻重。在哈佛大学任教超过50年之久的著名历史学家奥斯卡·汉德林（Oscar Handlin，1915—2011）曾不无夸张地说，“一想到写美国移民史，我发现移民就是美国的历史”，移民问题在美国社会的重要性可见一斑。移民众多，人种复杂，使美国的种族问题和族裔政治尤其突出：美国历史上唯一的一次内战（1861—1864）就是由解放黑人奴隶引发的，林肯总统由于支持废除黑人奴隶制被刺杀；而改变美国20世纪社会历史的“民权运动”，其发起者是黑人领袖马丁·路德·金，为争取美国黑人的平等权利献出了自己的生命。

至2011年10月9日，美国的总人口已达到312340000；但土生的印第安裔美国人和阿拉斯加土著只有2932248人，占美国总人口的0.9%；夏威夷及太平洋诸岛原住民540013人，占0.2%。其他近99%的人口，都是来自世界各地的移民及其后裔，其中，白人占72.4%，黑人及非洲裔占12.6%，梅斯蒂索混血儿（Mestizo，指西班牙人与美洲印第安人的混血儿）和穆拉托混血儿占（Mulatto，黑白混血儿）等占6.2%，亚裔占4.8%，多种族混血儿（Multiracial）占2.9%。可以看出，白人虽然也是移民，但后来者居上，占美国人口的绝大多数，成为美国社会的主流，而真正的土生原住民，却成了名副其实的少数民族。

比较有规模的亚裔移民美国的历史从1850年代开始：中国广东的农民为了他乡淘金，漂洋过海到达梦中的“金山”，成为最早从太平洋海岸进入美国的亚洲人。在大约40年后，第一批日本移民到达美国，之后是韩国人及印度人。至1900年，在美华人的数量达到90000，日本人达到86000，而韩国人和印度人分别为7000和2000。与于1565年最早到达美国的西班牙移民相比，亚洲人到达美国的时间晚了近300年。

作为晚期到达的移民和人口较少的少数族裔，在很长一段时间里，亚裔美国人在美国历史上基本是处于被消音、被涂抹的地位，直到“民权运动”展开之后，亚裔的族性意识才逐渐苏醒，开始追求自己的族裔权利。

亚裔美国文学的族裔批评范式，就是在这样的历史语境中产生的。该批评范式与20世纪后半页以降美国的社会主潮相契合，真实反映了亚裔美国文学的诉求与主旨，反映了亚裔美国人在美国勉力生存的历史与现状。值得注意的是，亚裔美国文学批评一开始就是以“外部研究”引人瞩目，其最典型的表现就是对于作家族裔身份的界定和论争。

早在1972年，第一本亚裔美国文学选集——《亚裔美国作家选》（Asian American Authors，1972）出版之时，编者许芥昱（Kai-Yu Hsu）和海伦·帕卢宾斯克斯（Helen Palubinskas），就以李金兰（Virginia Lee）与赵健秀（Frank Chin）在1970年一次访谈中的差异性身份认同为引子，提出了亚裔美国作家身份界定的问题。

在这次访谈中，李金兰声称自己并没有关于身份的概念，说“亚裔美国作家首先是一个人，正如诗人首先是一个人，然后才谈其诗性……我并不太关心我是中国人或美国人，或华裔美国人（Chinese-American），或美国华人（American-Chinese）”，而赵健秀则针锋相对地调侃道：“这等于说你是一粒豆子，是世界上成万上亿的豆子中的一粒，甚至既不是黑豆也不是黄豆，那你的身份是什么？”（Hsu&Palubinskas 1）由此可见，关于作家族裔身份的论争，早在1970年已经出现，而李金兰与赵健秀的族裔身份观，基本上贯穿了亚裔美国文学批评近40多年的发展历程，代表了亚裔美国作家在身份认同上的差异性声音。

应当特别指出的是：在1970年代，对于“亚裔美国人”的区分和界定，并不只是亚裔美国文学批评界的学术命题，而是亚裔美国研究的主要关注点，是社会学、心理学、历史学界共同关注的学术领域：

1971年7月，《亚美研究》第二期刊登了心理学家史丹利·苏与德里克·苏（Stanley Sue & Derald Sue）共同署名的文章《华裔美国人格与精神健康》（Chniese-Amerian Personality and Mental Health，1971），以旧金山华裔青年的精神疑障为个案，探讨了在美国“同化”政策及种族歧视的夹击之下亚裔美国人所产生的人格分化，分别为固守华人身份的“传统人”（“Traditionalist”）、完全认同西方价值观的“边缘人”（“Marginal Man”）和形成了亚裔美国认同的“亚裔美国人”（“Asian American”）；而从该文所记载的病例来看，“传统人”蛰伏于华人社区，与美国主流社会完全隔绝，有自闭倾向；“边缘人”就是黄皮白心的“香蕉人”，因为思想被“白化”而歧视、憎恨黄种人，但又得不到主流社会的接纳；“亚裔美国人”是亚裔运动的产物，思想激进，勇于行动，又为得不到家人的理解而深感困扰。在史丹利·苏与德里克·苏看来，这三种人的人格发展都面临危机，都需要“心理健康护理”（“Mental Health Care”）。（Sue 38）因为他们在传统家庭、西方文化和种族主义的多重压力下挣扎，都面临着人格被扭曲的窘境，具体表现为“怀着过度的犯罪感，自我憎恨，好斗，认识不到自我价值”。（Surh 159）

同年，在《亚美研究》第三期，华裔美国学者本·R·唐（Ben R. Tong）发表了《精神的格托：关于华裔美国历史心理的思考》（The Ghetto of the Mind： Notes on the Historical Psychology of Chinese America，1971）一文，指出苏文所论“对华裔美国文化感性理解不够，对由于集体经验累积而成的人格问题理解甚少，对当下所需要的‘治疗’知之甚少”。（Tong 1）唐文认为，二苏的研究仅仅局限于研究华裔美国大学生群体，是一种在概念上不精确的“人格类型”，正好契合了现存的以WASP为导向的精神治疗体系，而这种体系亟待彻底改革。（Tong 1）

由此观之，亚裔美国文学之族裔批评话语与当时的政治、历史、社会环境紧密相连，离不开亚裔美国社会学、历史学、心理学各学科领域学者对于亚裔美国人族裔身份认同的研究和共同探讨。正是在这样的历史语境之中，以“哎咦——集团（Aiiieeeee Group）”为首的亚裔美国作家和批评家，掀起了对亚裔美国文学边界及亚裔美国人族裔身份的探讨。

在1974年出版的《哎咦——亚裔美国作家选集》（Aiiieeeee！ An Anthology of Asian American Writers， 1974）前言中，“哎咦——集团（Aiiieeeee Group）”对何为“亚裔美国人”进行了明确的定义：“亚裔美国人首先不是一个民族，而是几个民族——包括华裔美国人、日裔美国人和菲律宾裔美国人，他们由于地理、文化和历史的原因与中国和日本已分离了七代和四代。他们已发展了自己独特的文化和感性，很明显，他们既不是中国人、日本人，也不是美国白人。…………“……这是一个专门的亚裔美国文学选集，作者是出生和成长在美国的菲律宾裔、华裔和日裔。他们从美国文化推销中，通过收音机、电影、电视和漫画书了解中国和日本，认为黄种人就是那些在受伤、伤心、愤怒或发誓时发出‘哎咦’的哀叫、呼喊或尖叫的族类。亚裔美国人，长期以来被忽略，被排除在美国文化的创造性建构之外，他们受伤、伤心、愤怒、发誓、迷惑。这本选集就是他们‘哎咦’的哀鸣、呼喊和尖叫，这是我们五十年来发出的集体的声音。”（Chan Vii-Viii）

这段话，已然成为亚裔美国文学批评的源头和经典，但其遭人垢病之处也是显而易见的。首先，该定义没有纳入华裔、日裔、菲律宾裔之外的其他亚裔美国作家，比如韩国裔和印度裔作家。难道这些亚裔族群就没有自己的文学创作？其次，“哎咦——集团”限定“出生和成长在美国”是判定“亚裔美国作家”的必要条件，却又把9岁从广东台山移民美国的雷庭超（Loius Chu）和生在美国长在中国的戴安娜·张（Diana Chang）作为亚裔美国文学的奠基人加以推介，而把土生的刘裔昌（Pardee Lowe）和黄玉雪（Jade Snow Wong）排除在外。其界定的标尺是，是否用英语写作，是否具备“亚裔美国感”（Asian American Sensibility），但其真确性却遭到众多亚裔美国作家和批评家的质疑。

虽然与“哎咦——集团”处于同一时代，许芥昱（Kai-Yu Hsu）和海伦·帕卢宾斯克斯（Helen Palubinskas）对“亚裔美国作家”的身份界定却宽泛、包容得多。在其1972年出版的《亚裔美国作家选》（Asian-American Authors）序言中，他们首先以赵健秀与李金兰关于身份认同截然相反的意见为引子，探讨了亚裔作家族裔身份认同的问题：“但这［身份认同］确实是一个问题。而且这问题从不同的方面困扰着亚裔美国作家，因为这是困扰所有敏感的人的问题，不管其族裔背景如何。……佛说，人的自我是一种虚幻（illusion），一旦人忘记自己，就获得了自由。但我们不是佛，不能忘记‘自我’（self），所以就探寻——永无休止地探寻。”“……或许处于双文化或跨文化中的人的［自我］探寻并不更复杂，但却更加凸显，由于强力的牵引被推到前台，从而无论从内在还是表面，左右人的存在。”“最明显的一点，就是文化、族裔、社会甚至政治的对抗与冲突，经常给双文化中的人带来痛苦的创伤和伤害。”（Hsu & Palubinskas 2）

接着，许芥昱和海伦·帕卢宾斯克斯列举了丹尼尔·井上（Daniel Inouye）、俊夫盛雄（Toshio Mori）等日裔作家在幼年及“二战”中所遭受的种族歧视与种族隔离——被强制迁徙、进入沙漠中的日裔集中营的经历；也论及“哎咦——集团”成员之一劳森·稻田所遭受的种族歧视——虽然已经是第三代日裔，可他所任教的马萨诸塞州的学生还是在其身后窃窃私语：“看，一个日本佬老师！一个日本佬老师！”（Hsu & Palubinskas 4）。而“哎咦——集团”另一成员陈耀光（Jeffrey Chen）娶了美国白人做妻子，得到女方亲戚的接纳，却被自己的父亲断绝了父子关系。许芥昱和海伦·帕卢宾斯克斯通过这些事例证明，虽然某些亚裔美国人憎恶把自己与白种美国人区别开来，但这种区别性对待却无处不在，从反面论证了保持族裔身份、争取族裔地位的必要性。

但在其文集选编的作家作品中，许芥昱和海伦·帕卢宾斯克斯并没有排斥异己，既收录了刘裔昌（Pardee Lowe）、黄玉雪（Jade Snow Wong）、李金兰（Virginia Lee）、俊夫盛雄（Toshio Mori）后来受到“哎咦——集团”批判的华裔和日裔作家的作品，也有赵健秀、陈耀光、徐宗雄、稻田等亚裔美国文学的积极倡导者和践行者的作品。对比“哎咦——集团”的激进态度，在族裔运动高涨的1970年代，这样包容的学术态度殊为不易。从其所选作家的母居国来源来看，该文集选入了华裔、日裔、菲律宾裔作家作品；在作家身份的界定上，许芥昱和海伦·帕卢宾斯克斯秉持了两个原则，一是出生和生长在美国，二是用英文写成作品。这样的界定，与“哎咦——集团”所坚持的“本土视角”是基本一致的。

而同时代的华裔美国学者王燊甫（David Hsin-Fu Wand），在亚裔美国作家的身份界定上，却与“哎咦—集团”和许芥昱和海伦·帕卢宾斯克斯大异其趣：在其1974年主编出版的《亚裔美国文学遗产：散文与诗歌选集》（Asian American Heritage： An Anthology of Prose and Poetry， 1974）绪论中，针对日裔学者Daniel I Okimoto将日裔作家S·I·Hayakawa视为“黄色汤姆大叔”（“yellow Uncle Toms”）和“顶级香蕉”（“Top Banana”）的贬斥，王燊甫提出了“何为亚裔美国人”的问题：“什么是亚裔美国人？答案绝不是简单而清晰的。是不是只有一世、二世、三世、四世（日语的第一代、第二代、第三代、第四代）出生和生长在美国的才算得上亚裔美国人？……难道一世——比如像友安野口（Yone Noguchi，1875—1947）那样选择用英语写作的第一代日本移民就不能被界定为亚裔美国作家？那么华裔诗人斯蒂芬·刘（Stephen S. Liu）和王燊甫又如何界定？他们虽然出生在中国，但早年就来到美国，并且只在美国杂志和文选中发表自己的作品。如果我们把亚裔美国人的定义局限在出生和成长在美国，那我们会排除掉许多用英语写作的最好的作家：如韩裔作家康永山（Yonghill Kang）和理查德·金（Richard E. Kim），他们都出生在韩国，还有卡洛斯·布洛桑（Carlos Bulosan），他出生在菲律宾的一个小村庄。”（Wand 2）

由此可见，在“亚裔美国文学”学科发展的“草创”阶段，具有前瞻性眼观的亚裔美国学者就提出了后来学者一直辨析、论争的问题，其问题的提出和探讨具有共时性、众声喧哗的特点。

不仅如此，王燊甫对于亚裔美国文学作品的语言问题也提出了极具挑战性的意见：“我们的亚裔美国文学作家选集能否包括完全用汉语、日语、韩语或他加禄语［菲律宾语的基础］写作的作家？事实上，自1850年以来汉语和日语的报纸和杂志就在美国西海岸出版。在绝大多数这样的报纸中，有许多的诗歌和文章记录了早期华裔和日裔移民在美国的经历。比如旧金山的《华人世界日报》（The Chinese World Daily），其中发表的许多诗歌是中国古体诗，表达的是华人移民的生活和对‘金山’（华人对旧金山的称呼）的印象。这些诗歌难道不应该被看着华裔美国文化遗产的一部分吗？它们难道不应该被翻译为英文，并且被收录进亚裔美国文学选集之中吗？”（Wand2-3）

的确，如果把英语作为界定亚裔美国文学的语言标尺，大量早期华裔用汉语、日裔用日语创作的、真实反映其族裔历史、人生经验和文学想象的作品就会被排斥在外，而这，显然与“泛亚运动”及亚裔美国文学钩沉、寻找亚裔美国文化遗产、构建亚裔美国历史的主旨相违背。在王燊甫看来，这样的非英语文学，不仅应该被纳入亚裔美国文学体系，还应该作为族裔文化遗产受到重视。但现实的情况是，大部分第二代以上的日裔不会日语，读不懂早期日裔移民创作的短歌、俳句；年轻一代的华裔也读不懂早期华裔移民用汉语创作的的古体律诗，这一点，使亚裔美国文学选集的编撰者不得不做出妥协，要么把英语以外的华裔美国文学排除在选集之外，要么像《埃伦诗集》和《大哎咦》那样，用双语出版早期亚裔移民作品。

王燊甫不仅在作家身份界定问题上表现出“非本土”视角，在语言上也包容早期亚裔移民的非英语作品；更出人意料的是，他在其选集中选录了夏威夷、萨摩亚、塔西提的玻利尼西亚语口述诗歌，并且在开篇部分大力推介玻利尼西亚语口述文学（Wand 9-13）。这显然是对亚裔美国作家身份界定的重大突破，但这种突破并没有在1970年代之后的亚裔美国文学批评界引起呼应，直到21世纪初，夏威夷及太平洋诸岛的文学创作才重新进入亚裔美国文学研究者的视野。

王燊甫在亚裔美国作家身份上的包容性态度，与以赵健秀为主的“哎咦——集团”的保守态度形成鲜明的对比，为后来的亚裔美国文学研究者继续拓展亚裔美国文学研究领地奠定了基础。

1982年，著名亚裔美国文学研究者金惠经（Elaine H. Kim）在《亚裔美国文学：对亚裔美国写作及其社会背景的介绍》（Asian American Literature： An Introduction and Their Social Context， 1982）的前言中指出，不管是土生华裔还是新移民，只要是亚裔美国人用英语书写的具有“亚裔美国意识（Asian American Consciousness）”的作品，都可以被称为亚裔美文学 （Kim xi-xii.）。1988年，张敬珏（King Kok Cheung）和斯丹·尤根（Stan Yogi）在《亚裔美国文学：注释书目》（Asian American Literature：An Annotated Bibliography，1988）的前言中提出，“我们包括了所有定居美国或加拿大的有亚洲血统的作家的作品，不管他们在哪里出生，什么时候定居北美，以及如何诠释他们的经历，我们还包括了有着亚裔血统的混血作家和虽然不定居在北美，却书写在美国或加拿大的亚洲人经历的作品” （Cheung &Yogi 5）；1990年，林英敏（Amy Ling）出版的专著《世界之间：华裔美国女作家》（Between Worlds：Women Writers of Chinese Ancestry，1990）更从广义上指称华裔美国文学，“即包括中国来的移民及美国出生的华人后裔，不管他们是华侨还是美国公民，只要他们的作品在美国出版，都属于华裔美国文学的研究范围”（Ling 136）；在《解读亚裔美国文学：从必要到奢侈》（Reading Asian Ameirican Literature：From Neccisity to Extravagance，1993）一书中，黄秀玲把加拿大日裔乔伊·古川（Joy Kogawa）反映“二战”中日裔加拿大人族裔经验的《婶婶》（Obasan，1981）也纳入了亚裔美国文学的分析框架。

由此可见，亚裔美国文学之族裔身份界定，随着时间及社会、历史语境的变化发生了很大的转变，其总的趋势是定义越来越宽泛，不仅突破了赵健秀在出生地上“土生”视角，语言也不再局限于英语，血统也不一定是纯种亚裔，含有亚裔血统的混血儿“水仙花”甚至被推举为亚裔美国文学的先驱。

但值得注意的是，无论是金惠经、张敬珏和斯丹·尤根，还是林英敏、黄秀玲，都用不同的字眼表达了对以赵健秀为主的“哎咦——集团”所论及的“亚裔美国感”（Asian American Sensitivity）的基本认同：金惠经的“亚裔美国意识”（Asian American Consciousness）与“亚裔美国感性”（Asian American Sensibility）仅一字之差，张敬珏和斯丹·尤根认为亚裔美国文学应反映“美洲大陆经历”，林英敏认为欧亚裔混血儿“水仙花”并不缺乏“亚裔感”，黄秀玲把加拿大日裔作家乔伊·古川（Joy Kogawa）纳入自己的研究视野，为的是证明“泛亚洲情感的存在”。由此观之，亚裔美国文学的族裔身份批评有其基本原则，即反映亚裔美国独特的、驳杂多元的族裔经验与文学想象。

亚裔美国文学的发生发展，迄今已有近160年的历史，而作为亚美研究（Asian American Studies）之重要组成部分的亚裔美国文学批评，则兴起于20世纪60年代末70年代初，是在“民权运动”精神引领下，与美国亚裔弘扬族裔联盟的“泛亚运动（Pan-Asian Movement）”相伴而生的。虽然“亚裔美国文学”的命名及研究其发端晚了100多年，但亚裔美国文学1960年代以来的蓬勃发展，彻底改观了美国的文学及文学批评典律。可以毫不夸张地说，如果离开了亚裔、非洲裔、墨西哥裔、印第安裔等多族裔背景的作家及理论家的巨大贡献，20世纪后半叶以来的美国文学及文学理论将黯然失色。

在美国，近40年来，在亚美研究的学科体制之内，亚裔美国文学批评范式经历了一系列的转变，其关注的核心问题、理论热点一直处于发展过程之中，发生了以下显著的改变：（1）从专注有色人/白人种族对立到关注种族多元共存；（2）从静态、封闭到动态、扩展的种族概念；（3）从研究作为牺牲品的亚美社群到研究美国社会中差异性的权力主体及其相互关系；（4）从对亚裔同质性的研究到泛族裔性、异质性的比较研究；（5）美国内部的亚裔族群研究转变为全球性离散研究的一部分。

随着批评范式的转变，亚裔美国文学批评的理论关键词也得到丰富和拓展：从早期批评话语中对传统亚裔、“边缘人”、亚裔美国人定义的区分，以及对“亚裔感”的追寻，到后现代思潮观照下对亚裔种族、性别、性、阶级的多维度呈现，以及20世纪末“全球化”语境中的“去国家化（denationalization）”、“跨国（transnational）”、“离散（diasporas）”论争等，亚裔美国文学批评观照亚裔美国人各个历史阶段的生存语境和文学想象，在与后现代主义、后殖民主义、女性主义、文化研究等理论的互动中，凝练出一系列具有自身特色的理论关键词，初步形成了亚裔美国文学批评的理论体系。

综上所述，可以看出亚裔美国文学之族裔批评范式之经久不衰。本文从亚裔美国文学及其批评的历史出发，梳理亚裔美国文学之族裔批评范式的早期发展路径，企望为建构具有学科意义的亚裔美国文学批评体系有所裨益。（蒲若茜，暨南大学外国语学院教授，博士生导师。研究方向：英美文学、海外华人文学、华裔美国文学。）

当代翻译研究热点评析

祝朝伟

内容提要：当代翻译研究热点问题主要表现在以下四个方面：一是翻译研究的“文化转向”使翻译研究呈现出多元共生、动态互补的格局，翻译伦理研究、机器翻译与语料库翻译研究、生态翻译学研究和翻译史研究是四大值得关注的热点领域；二是莫言获得诺贝尔文学奖，引发了中国文化走出去的热议；三是翻译学科的独立，激发了翻译学科建设的热情；四是翻译产业的崛起，呼唤翻译时代的到来。

关键词：当代 翻译研究 热点 评析

作者简介：祝朝伟，四川外语学院翻译学院教授、博士，硕士研究生导师。主要研究领域：翻译研究、当代西方文论。

Title："Hot Spots" in Contemporary Translation Studies： A Review

Abstract： The "hot spots" in contemporary translation studies can be summarized as follows. First，the "cultural turn" ushers translation studies into an era of diversity and heterogeneity where researches on translation ethics， MT and corpus-based translation studies，eco-translatology and translation history have attracted great academic attention. Secondly，Mo Yan′s winning of the Nobel Prize for Literature has triggered out heated discussion on the strategies for Chinese culture to go out.In the third place，the recognition of translation as an independent discipline has stimulated the nation-wide zest of discipline construction，and finally，the rise of translation industry signals the coming of the translation era.

Key words：contemporary translation studies "hot spots" review

Author：Zhu Chaowei is professor， Ph.D and M. A. supervisor at the College of Interpretation and Translation，Sichuan International Studies University （Chongqing 400031， China）. His academic interest lies in translation studies and contemporary Western literary criticism. Email：zhuchaowei@sisu.edu.cn

所谓“热点”，是指受民众关注的新闻、信息或某一时期引人注目问题，而学术研究热点则是指某一时期受某一领域学者关注的问题或现象。细数当代翻译研究的理论与实践，“文化转向”、“莫言获奖”、“学科独立”和“产业崛起”可谓当今翻译的四大热点，本文拟对这四大热点予以评析。一、文化转向，促进翻译研究多元共生

长期以来，翻译被视为一种语言之间的转换行为。20世纪初哲学的“语言学转向”和索绪尔现代语言学的巨大影响，形成了翻译研究的语言学范式，使翻译理论家们借助现代语言学理论和信息论，探索翻译中语言的转换规律，使翻译研究走上科学化的发展道路。“等值”、“转换”、“成分分析”、“翻译单位”、“忠实”、“标准”等成为这一时期的研究重点与热点。20世纪60年代以降，随着西方跨学科文化研究思潮的涌现和壮大，国内外学者认识到，翻译并非一个发生在语言层面的静态、封闭的行为，而是跟翻译行为发生的社会文化语境密不可分的。研究者们跨越语言学式的微观研究方法，将翻译放到一个更加宏大的社会文化语境中去审视和探索意识形态、诗学、赞助、接受语境等文化因素对翻译的影响以及翻译对于文化建设的意义，由此出现了翻译研究的“文化转向（Cultural Turn）”。其结果，各种历史、政治、文学的因素纷纷进入研究者的视野，使翻译研究逐渐跳出传统以语言学为基础的研究范式，走向更加广阔的文化空间，形成跨文化、跨学科的翻译研究生态。在这种语境中，阐释学、后殖民批评、解构主义批评、女性主义批评等文化思潮不断冲击翻译研究，使翻译研究由传统囿于语码转换规则、以原文为中心的规约性研究范式（Prescriptive Paradigm）转向以译文为中心的描述性研究范式（Descriptive Paradigm）。翻译不再被视为一种语码向另一种语码的转换过程，而更多地被视为跨文化交际行为，肩负着特殊的文化批评使命。

翻译研究的“文化转向”是近年来翻译研究的最大热点，国内学者纷纷著文探讨“文化转向”的意义，对“文化转向”中各家翻译理论进行译介、梳理和评说，并结合中国语境进行学理上的审视，产生了一大批理论研究成果，使翻译研究进入一个众声喧哗、多元共生的局面。此外，在“文化转向”的大语境下，翻译研究近年来还涌现了一些其他的热点，如翻译伦理研究、机器翻译与语料库翻译研究、生态翻译学研究和翻译史研究等。（一）翻译伦理研究

虽然伦理是一个道德范畴，但翻译作为一种跨文化交际行为，它跟伦理具有密不可分的联系，因为翻译伦理所研究的，实际上就是不同时期译者从事翻译活动所遵循的规范与准则。法国哲学家A. Berman是较早研究翻译伦理的学者。他在《异的考验》（1984）、《翻译与文字》（1995）、《翻译批评论》（1995）等著作中详细阐述了他的翻译伦理思想，认为翻译伦理就是尊重原作，尊重原作中的语言和文化差异，其翻译伦理目标就是通过对“他者”的传介来丰富自身。（罗虹 63）另一个对翻译伦理特别关注的西方学者是Douglas Robinson。他在《译者登场》（The Translator′s Turn）一书的第四章中详细讨论了翻译的伦理问题，认为翻译是一项非常复杂的实践活动，翻译的伦理可以体现在10个含有vert的词语中。最终使翻译伦理成为翻译研究热点的是2001年国际权威译学杂志《译者》（The Translator）以“回归伦理”为题的专题讨论。该期专题特邀西班牙翻译理论家A. Pym为执行主编，邀请12位来自世界各国的学者撰文，从不同的角度，多视角、多维度地透析了翻译的伦理问题。Pym在引言中指出，20世纪90年代之初，翻译伦理是一个令人心生不快的字眼（an unhappy word），然而随着经济全球化的拓展和翻译文化研究的深入，“伦理”的价值又再被重新发现，翻译研究又再次回归到伦理问题（Pym 129）。

翻译伦理的研究热潮很快跨洋过海，引发了国内学者对翻译伦理的思考。近年来以“翻译伦理”为题的文章不下百篇，跟翻译伦理有关的则多达数百篇。这些研究主要可以分为以下几个方面的研究：一是有关翻译伦理回归的讨论（如刘卫东 95-99）；二是有关普适性翻译伦理构建的讨论（如王世荣、赵征军 190-193）；三是翻译伦理研究在翻译实践应用方面的探讨（如王妓、陈可培 78-80）。但总体而言，这些探讨还没有跳出西方学者设定的框架，创新性还有待进一步加强。（二）机器翻译及语料库翻译研究

机器翻译（MT）肇始于20世纪四五十年代，美国科学家W. Weaver和英国工程师A. Booth发表了《翻译备忘录》，提出了利用计算机进行翻译的设想。1954年，乔治伦敦大学和IBM公司合作，公开演示了世界上第一个MT系统，宣告了机器翻译时代的到来。此后随着科学技术的发展，MT项目在世界各国蓬勃发展，先后开发出Weinder系统、EURPOTRA多国语翻译系统、TAUM-METEO系统等多种机器翻译系统。20世纪90年代语料库研究方法的引入，大大推动了现代机器翻译研究的发展，使机器翻译研究进入新的纪元（彭述初 123）。

我国首个俄-汉MT系统的研发始于1959年，20世纪70年代中期还启动了“748”机器翻译工程，但相比国外而言，国内机器翻译研究在整体上是比较落后的。迄今为止，国内还没有一本可以用于教学的机器翻译教材。不过，随着计算机和网络技术的不断发展，机器翻译和语料库翻译已经开始受到国内学者的重视并已开展相关研究。这主要表现在：

一是全国性机器翻译研讨会相继召开。自首届全国机器翻译研讨会（2002）在北京召开以来，该研讨会至今已召开了八届。2009年，全国首届语料库翻译学研讨会在上海交通大学召开，至今已举办了两届。二是相关研究正处于上升趋势，涌现了大量高质量的研究成果。以2010年为例，在国内26种外语类专业期刊所刊发的621篇以“翻译”为题的研究论文中，翻译技术研究论文为29篇，占总数的4.7%，而全国2009年的论文总数仅为9篇（穆雷、蓝红军 23）。这些论文主要涉及：①机器翻译应用系统的介绍；②网络在线翻译工具的利用；③语料库的设计与制作；④基于语料库的研究等（穆雷、蓝红军 24）。相较而言，基于语料库的翻译研究是此类研究的一大亮点，因为相对于传统的翻译研究而言，“语料库翻译研究在研究方法上以语言学和翻译理论为指导，以概率和统计为手段，以双语真实语料为对象，由大规模翻译文本或翻译语言整体入手，采用语内对比与语际对比相结合的模式，对翻译进行历时或共时的研究，对翻译现象进行描写和解释，探索翻译的本质（王克非、黄立波 10）”，是未来翻译研究的一大新的动向。三是各类机器翻译产品的开发与应用。20世纪80年代以后，我国的机器翻译研究发展加快了步伐，首先研制成功了KY-1和IMT/EC863两个英汉机译系统，近年来许多公司也相继推出了一系列高科技的机译软件，如“译星”、“东方雅信”、“通译”、“科建”等。这些产品的开发与应用一方面助推了机器翻译研究向纵深发展，另一方面也推动了翻译产业的发展。（三）生态翻译学研究“生态翻译学（Eco-translatology）”是胡庚申教授2006年8月在“翻译全球文化国际研讨会”上首次提出的概念，其理论基础来源于E. Haugen（1971）的“语言生态”（language ecology）概念、M. Halliday的生态语言学（ecolinguistics）理论和胡庚申自己的“适应选择论”。从根本上说，生态翻译学是翻译研究的生态学途径或生态学视角的翻译研究，它“着眼于翻译生态系统的整体性，从生态翻译学的视角，以生态翻译学的叙事方式，对翻译的本质、过程、标准、原则和方法以及翻译现象等做出新的描述和解读”（胡庚申11）。这一理论是中国学者基于国外语言学理论和翻译研究最新成果提出的具有重大原创性的理论，是翻译理论的一大贡献。该理论引起了翻译界的广泛关注。迄今为止，国际生态翻译学研讨会已召开了三届，一大批以“生态翻译学”为主题的研究成果在Perspectives等国外期刊上发表。国内学者也纷纷运用“生态翻译学”的相关理论，探讨翻译的诸多问题。这些研究主要包括以下领域：①运用“生态翻译学”的相关理论解读严复、冰心、林语堂等诸多翻译家的翻译生态；②运用该理论探讨广告、外宣、影视、商标、旅游文本等特定文本的翻译问题；③运用该理论对某具体文学翻译文本进行解读等。笔者相信，在全球生态化的背景下，随着该理论的不断丰富完善和接受认可，相关研究还会拓展到更多的领域，产生更多高质量的研究成果。（四）翻译史研究

翻译史的研究是翻译研究的重要领域，但无论是在中国还是西方，都是一个比较边缘的领域。1972年，J. Holmes在《翻译研究的名与实》一文中描画翻译学的蓝图时甚至忽视了翻译史的研究，仅仅将其轻描淡写地归属于“理论研究”下的一个小版块中。（Munday 10）翻译史研究专家A. Pym也指出，无论从数量还是从质量上而言，当前的翻译史研究论著都不尽如人意（Pym 3）。西方的翻译史研究，除L. G. Kelly的《西方翻译理论与实践史》（The True Interpreter： A History of Translation Theory and Practice in the West， 1979）以外，近年来出版的也仅有A. Chesterman的《翻译理论读本》（Readings in Translation， 1989）、Lefevere的《翻译·历史·文化读本》（Tanslation/Histoy/Culture： A Sourcebook， 1992）、D. Robinson的《西方翻译理论：从希罗多德到尼采》（Western Translation Theory： From Herodotus to Nietzsche， 1997/2002）、A. Pym的《翻译史研究方法》（Method in Translation History， 1998）和L. Venuti的《翻译研究读本》（The Translation Studies Reader， 2000/2004）等屈指可数的几本。

国内的情形大致与此相似。《中国翻译》作为译界的权威性刊物之一，在2003年之前很少刊发有关翻译史的文章，是年以后才开设“翻译史研究”专栏（2007年更名为“翻译史纵横”）。同时，相关研究表明，“上世纪后半叶我们翻译方面出版的书籍约500本，其中理论研究占20%以上的比重，而翻译史仅为1%而已”（柯飞 31）。翻译史研究的状况由此可见一斑，但这种状况近年来得到了极大的改观，产生了一大批高质量的学术研究成果，成为当前翻译研究的另一大热点。

据笔者的不完全统计，自1984年以来，国内已有23本翻译史专著问世。同时，翻译史研究正受到政府越来越高的重视。数据表明，1989—1996十年间，全国共有5个翻译课题获得国家哲学社会科学基金资助，其中翻译史研究项目占4项，占比80%（许钧、王克非 39）。2005年教育部批准的人文社科研究项目中，有3个项目为翻译史专题研究。翻译史研究正受到越来越多学者的关注。

细数国内翻译史研究，最主要的研究还是通史和简史研究，如马祖毅（1984，2006）、陈玉刚（1989）、谭载喜（1991）、陈福康（1992）、吕正惠（1996）、孟昭毅（2005）和黎难秋（2006）等。除此以外，这一领域的研究还出现了以下几个新的动向：①技术的发展使史料更加翔实，研究更加深入，如马祖毅（2006）的《中国翻译通史》，全书共五卷本，煌煌400万字，堪称一部百科全书式的史料著作。②翻译史研究不再局限于编年体式的通史或简史研究，出现了断代史和区域翻译史的新动向。1984年以来出版的23部专著中，除8部通史类著作外，其余大多数为断代史研究。此外，近年来，区域翻译史的研究也取得了很大的成绩，西域翻译史、孤岛翻译史和抗战翻译史研究也异军突起。③翻译史的研究逐渐突破了文学翻译史和翻译文学史的界限，出现了科技翻译史、新闻翻译史等新的研究领域，如黎难秋（2006）的《中国科学翻译史》等。

当然，翻译史研究在取得瞩目成绩的同时，也还存在一些不足或问题。一是一手的史料还有待进一步发掘，史料与史论还应有机结合。有学者指出，“现有的翻译史倾向于引用的多半是第二、三手资料，同时也颇爱引用名人评语，很少再加考证或思考（孔慧怡10）”。二是研究角度的“自我化”显得比较突出，很多的翻译史都是中国人视野中的翻译史，我们还需要用“一个‘他者’的眼光来指导我们的翻译史”（郑贞 111）。三是翻译史的研究，主要集中于文学翻译史和经典译本、精英译者的研究，研究视角不够多样、研究类型还有待拓展。从研究视角来看，翻译史研究有传统意义上的时空视角、文体类型视角、跨文化视角和统计学视角等；从研究类型来看，有国别研究、时期研究、译者研究、理论研究、翻译机构和出版社翻译贡献研究和专题分类个案研究等。（许钧、朱玉彬 451）笔者深信，随着学界对翻译史研究的不断重视，这些问题将逐渐得到克服和解决，涌现出新的学术著述。二、莫言获奖，引发中国文化走出去热议

莫言是诺贝尔文学奖100多年历史上首位获奖的中国作家。莫言的获奖，引发了中国文化走出去的热议，成为翻译研究的另一热点。如果用CNKI搜索引擎输入“莫言”进行检索，2012年11月以来的三个月期间，全国发表的相关文献竟达186条！这一数据乍看似乎并不是很多，但如果将期刊文章出版的周期纳入考虑，在得知莫言获奖以来短短的三个月间，这一数据已经大得惊人了。同样，截止到2013年2月底，以“走出去”为题的出版文献已达5 763条，仅2012年一年就有2 011条之多。由此可见，莫言获奖给文学翻译和中国文化走出去引发了怎样的热潮。

其实，莫言获奖已经不是什么新闻。其中篇小说《红高粱》曾获全国中篇小说奖，《丰乳肥臀》获首届《大家》文学奖，《白狗秋千架》获台湾联合文学奖，《酒国》（法文版）获法国儒尔·巴泰庸奖，《檀香刑》获首届鼎钧文学奖、台湾《联合报》十大好书奖，另获意大利第三十届诺尼诺国际文学奖，2004年获法兰西文化与艺术骑士勋章等。但由于诺贝尔文学奖的特殊地位，莫言获奖“不仅在当代中国文坛引发了空前的震撼，更是注定将被载入当代中国文学的史册”（黄云霞《作为当代文学史事件的“莫言现象”》）。之所以这样，是因为我们的国家是一个曾经创造过辉煌文学成就的国度，姑且不论鲁迅如何拒绝诺贝尔奖的提名，老舍、沈从文如何与诺贝尔奖擦肩而过，巴金、王蒙、北岛等人屡获提名却与该奖失之交臂，在当今全球化趋势日益加剧的背景下，莫言的获奖对中国的民族文学走向世界无疑是一个标志性的事件，由此引发中国文学和文化走出去的热议也是顺理成章的事情。那么，莫言的获奖到底引发了哪些方面的热议呢？

一是莫言获奖的原因。莫言的小说具有浓郁的乡土特色和个人特点，这无疑是其文学作品高质量的体现。但仅有这些还不够，细数与诺贝尔奖产生关联的中国作家，鲁迅、老舍、沈从文，哪一个不具有这些特点？莫言的获奖，除了其文学作品优秀的内在品质以外，更多地可能要归功于当下的文学环境，即中国文学的崛起和大国地位的不断提升对中国文学走向世界并得到认可的强烈诉求。瑞典文学院给莫言的评价是：“以梦幻般的现实主义和民间故事，将历史和当下社会融合在了一起。”解读莫言的获奖，恐怕要首先要观照当下中国的文学现实及中国文学与世界文学的关系。换句话讲，莫言的文学禀赋与当下中国文学“民族性”的紧密结合，即“将历史和当下社会融合在一起”才是其获奖的原因。解读莫言，“需要回到我们自身的民族本性及蕴含于民间的丰富的文化资源上来，回到现代中国作家曾经有过的对于‘国民性’问题的思考及对‘乡土’民间的关切上来”（黄云霞《作为当代文学史事件的“莫言现象”》）。

二是莫言获奖对于文学译者的要求。对于莫言作品的阅读，瑞典文学院评选委员会中除著名汉学家马悦然（Goran Malmqvist）可能直接阅读莫言的“汉语”文本之外，其他评委则只能阅读翻译家陈安娜（Anna Gustafsson Chen）的瑞典文“译本”。因此，莫言作品的翻译“在帮助莫言走向诺贝尔文学奖殿堂中功不可没”（李景端《莫言获诺奖，翻译要加油》）。陈安娜翻译质量的问题虽然还有待于精通瑞典文和中文的专家予以研讨，但莫言的瑞典文翻译是由瑞典汉学家陈安娜、英文翻译是由美国汉学家葛浩文等母语为外语的汉学家完成这一事实说明，从文学译者的素质角度来说，聘请母语为外语的汉学家来承担中国文学“走出去”这一任务，也许是一条比较可行的路子。之所以这样，是因为“中译外许多情节，涉及中国传统的习俗、典故、俗语、双关语等，单纯的文字转换，很难充分达意，需要译者用西方人的语言习惯和接受方式，讲西方人听得懂的‘中国故事’，而这一点，正是中国译者的弱项”。因此，要想走出去质优量多，“无疑要首选运用母语翻译的外国译者”（李景端《莫言获诺奖，翻译要加油》）。

三是莫言获奖对文学翻译在“走出去”策略方面的启示。这一问题实际上跟文化“走出去”息息相关。文化“走出去”是在国家文化战略指引下，针对国外主流大众和国际文化消费市场，通过文化外交和对外文化贸易等两种方式，输出一国的文化形象和核心价值观。（刘伟冬 22）对此，党和国家非常重视并把它上升为国家文化战略，先后组织了《大中华文库》等大型翻译活动。但是，这种政府主导的方式在中国文化“走出去”的过程中，其效果却差强人意。以《红楼梦》的翻译为例，杨宪益、戴乃迭的英译本在国内备受推崇，被认为是中西合璧的典范，但就其读者借阅量、译本引用率、出版发行量和译本再版次数而论，都“与霍克思、闵福德的译本有较大的差距”。（曹阳、刘占辉 211）由此可见，并不是我们花了大力气、认认真真组织人翻译的作品，就能够顺利地走出去，就能够得到西方读者的认可。文化“走出去”，除了政府的支持以外，恐怕应该更多地考虑作品的接受语境和读者对象，选取母语为外语、同时又精通中国文化的汉学家或双语（文化）精英来翻译，这样才能把“中国的故事”更精彩地讲给西方读者，达到文化“走出去”的真正目的。三、学科独立，激发翻译学科建设热情

根据国务院学位委员会和教育部颁发的最新学科目录，翻译学已获得独立的学科地位，这标志着翻译学学科建设取得了根本性的进展。改革开放30年来，伴随着中国翻译学科的建设，从最初的“翻译学梦想”到现在的学科独立，学界围绕中国翻译学科建设，就翻译人才的培养、翻译学的学科体系、翻译教学与研究队伍建设等方面展开了热烈而深入的讨论，掀起了一个又一个高潮，成为翻译研究的另一大热点。

改革开放以后，国家对外语人才和高水平翻译人才的需求迅速增加，人们开始思考如何培养高质量、专业化的翻译研究和翻译实践人才，适应国家和地方经济社会发展的需求。2004年，上海外国语大学首先在在外国语言文学一级学科内自主设置了翻译学学位点，培养翻译学博士生和硕士生，这一做法得到了广东外语外贸大学、北京外国语大学等多所高校的响应，纷纷设点培养翻译学博硕士。2006年，教育部在复旦大学等三所高校进行试点，设立翻译本科专业，迄今已有7批57所院校获准设立这一专业。2007年，在广泛调查和严格论证的基础上，国务院学位委员会批准设置翻译硕士专业学位，培养高层次、应用型、专业性的翻译人才，迄今已有159所院校获准设置。自此，一个由本科、硕士（含专业硕士）和博士教育组成，学术型与专业型兼顾的学科体系和翻译研究与实践人才培养体系逐渐形成。伴随着这一进程，学界专家和学者就翻译人才与传统外语人才的区别、翻译人才培养的内涵、模式、途径、课程设置、教学改革等进行了深入的探索，形成了一大批富有创见的研究成果。

此外，在翻译学科内涵及自身体系构建方面，从最初“翻译学梦想”的提出，到中国翻译学的学科构建与建设路径，学者们积极参与、建言献策，最终获得学界内外的认可。伴随这一进程，翻译教学与研究队伍不断壮大，产生了“中华翻译研究丛书”、“翻译研究文库”、“译学新论丛书”等一大批理论研究成果，编写了“翻译本科专业系列教材”、“全国翻译硕士专业学位系列教材”、“翻译专业必读书系”、“中译翻译教材”、“大学翻译学研究型系列教材”和“大学本科翻译研究型系列读本”等定位明确、特色鲜明的系列教材，探索人才培养的有效途径。

客观地说，一门学科的创立与发展是学科理智与学科制度交互作用的结果，其产生、发展、独立和成熟与学科共同体内外的承认密不可分。从形式上说，学科的承认包括学科共同体内部的同行承认、学科共同体之间的局外人承认和学科共同体外部的社会承认（王建华 12）。翻译学科虽然获得了独立的身份，但其获得承认和成熟还需要时间，更需要学界和社会人士的支持，需要广大学者贡献智慧、奉献热情，因而这一翻译研究热点还会持续进而产生更多的研究成果。四、产业崛起，翻译时代呼之欲出

翻译产业（Translation Industry）的崛起是当今译界另一个热议的话题。我们所处的时代科学技术高度发达、日新月异，文化全球化和科技信息时代的到来使不同国家和地区的人们有更多的机会对以科技发展为主要特征的现代社会生活进行更广阔和更深层次的交流合作及信息共享，语言服务逐渐成为新的服务产业。这一时代，德国翻译理论家R. W. Jumpelt将其称为“翻译时代”。伴随翻译时代到来的，是翻译产业的崛起。据1998年的一项世界范围的调查显示，全世界拥有14万名全职翻译和25.2万名兼职翻译。该研究预测，到21世纪初，世界翻译市场达88亿—96亿美元，人工翻译市场达57亿美元，机器翻译达1.17亿美元。软件和网站的本地化市场将分别达到35亿和30亿美元（龙明慧、李光勤 188）。另一项数据表明，2009年我国共输出翻译出版物版权4 205种，其中图书3 103种，2010年初我国共有各类翻译公司约20 000家，正在营业的企业大约15 000家，翻译行业从业者有60多万人（范春生、王淇《翻译市场乱象丛生准入门槛亟待规范》）。这些数据表明，翻译产业崛起的翻译时代已经到来。

为了促进我国翻译产业更好地发展，2007年中国译协翻译服务委员会编制了《翻译服务规范第1部分：笔译》、《翻译服务译文质量要求》和《翻译服务规范第2部分：口译》等三项“国家标准”，以期规范我国翻译产业的发展。同时，产业的崛起带动了翻译软件的开发。“东方雅信（CAT）”翻译软件、“格微协同翻译平台”、Google免费在线语言翻译服务和Trados等高效、实用的翻译软件相继开发并投入使用，对传统的翻译理念和运作模式提出了新的挑战。翻译产业的崛起还引发了学界有关国内翻译产业发展的思考，也进一步激发了翻译软件和翻译技术的开发，从而形成翻译研究的另一大热点。

需要指出的是，与翻译产业迅速崛起极不相称的是国内翻译产业发展环境的稚嫩。我们还缺乏国外普遍采用的政府指导，还没有健全的翻译产业协会，翻译产业的管理还不规范，产业从业人员的培训缺乏相应的机构和执行标准，翻译公司还主要是零散的、作坊式经营模式，缺乏比利时Lernout & Hauspie等跨国语言服务公司的组织能力与服务能力。此外，尽管国内外已经研发了数量众多的翻译应用软件，翻译质量自动评估软件、语音同步翻译软件等领域的开发还几乎是空白。这些意味着，这一热点还将进一步持续，因为刚刚崛起的翻译产业还需要学界和技术界的关注与努力。五、结语

本文勾勒了当代翻译研究的一些热点，但限于篇幅，这一勾勒是不全面的，有些热点，如“技术类翻译文本研究”，是学界一直关注的问题，本文并未涉及。而且，随着国内翻译学科的发展和翻译产业的发展壮大，这些热点很可能被新的热点所取代。尽管如此，笔者也希望，这种“以管窥豹”式的梳理能够对相关研究者和翻译从业者有所启发。引用作品曹阳、刘占辉：《浅议中国文化走出去的现状和策略》，载《中国报业》2012年第2期，第211—212页。范春生、王淇：《翻译市场乱象丛生准入门槛亟待规范》，载《新华每日电讯》2010年11月25日。胡庚申：《生态翻译学解读》，载《中国翻译》2008年第6期，第11—15页。黄云霞：《作为当代文学史事件的“莫言现象”》，载《当代文坛》2013年第1期。柯飞：《译史研究 以人文本》，载《中国翻译》2002年第3期，第31—32页。孔慧怡：《翻译史另写》，高等教育出版社2005年版。李景端：《莫言获诺奖，翻译要加油》，载《中国新闻出版报》2012年10月15日。刘卫东：《翻译伦理的回归与重构》，载《中国外语》2008年第6期，第95—99页。刘伟冬：《文化“走出去”与国家文化形象塑造》，载《南京艺术学院学报》2011年第6期，第22—26页。龙明慧、李光勤：《基于产业集群导向的翻译产业发展研究》，载《经济研究导刊》2010年第18期，第187—189页。穆雷、蓝红军：《2010年中国翻译研究综述》，载《上海翻译》2011年第3期，第23—28页。Munday， Jeremy. Introducing Translation Studies： Theories and Application. London： Routledge， 2001.彭述初：《机器翻译学科发展综述》，载《华中科技大学学报》2006年第2期，第123—124页。Pym， Anthony. Method in Translation History. Manchester： St Jerome Press， 1998.王克非、黄立波：《语料库翻译学十五年》，载《中国外语》2008版，第9—13页。王妓、陈可培：《从翻译伦理分析〈红楼梦〉两个英译本》，载《中州大学学报》2008年第5期，第78—80页。王建华：《学科承认的方式及其价值》，载《中国高教研究》2012年第2期，第12—19页。王世荣、赵征军：《文学翻译中普世伦理建构的必要性》，载《山西农业大学学报（社会科学版）》2009年第2期，第190—193页。许钧、王克非：《近年国内立项的翻译研究课题评述》，载《外语教学与研究》1997年第1期，第39—44页。许钧、朱玉彬：《中国翻译史研究及其方法初探——兼评五卷本〈中国翻译通史〉》，载《外语教学与研究》2007年第6期，第451—455页。郑贞：《翻译史研究的一种方法》，载《外语研究》2009年第1期，第110—111页。

论翻译审美心理机制的建构

颜林海

内容提要：本文基于中国古代文论和传统美学思想，整合了传统审美心理机制，并建构了翻译审美心理机制。本文作为《翻译审美心理学》的一个部分，旨在完善笔者建构的翻译心理学体系。

关键词：翻译 古代文论 心理机制

作者简介：颜林海，四川师范大学外国语学院教授，硕士生导师，主要研究方向为翻译心理学。

Title：On Construction of Aesthetic Mechanism of TranslatingAbstract：Based upon traditional Chinese literary theories and aesthetics，this paper integrates traditional aesthetic mechanisms and triesto construct the aesthetic mechanism of translating in order to perfect the author′s psychotranslatological system.

Key words：translation traditional Chinese literary theories mental mechanism

Author：Yan Linhai， Professor，Literary Master，Master Tutor，is now specializing in Psychotranslatology.一、引言

罗新璋1983年发表了文章《我国自成体系的翻译理论》，文章不仅从古至今地梳理了我国主要翻译观点，而且认为我国的翻译理论自成体系、源远流长。他在文中说“我们的前辈翻译家在厘定翻译标准时，倒没有就近取譬，采用现成的欧化标准。一些重要译论，大都渊源有自，植根于我国悠久的文化历史，取诸古典文论和传统美学”（罗新璋，1984：15）。文章批评了我国译论界盲目照搬西方译论的现象，认为汉语与外语属于不同的语言，而且文化传统也不同，因此，外国的翻译理论未必就切合中国的翻译实际，但他并没有否决外国翻译理论的引进，反而认为 “对外国的翻译理论，自当广泛介绍，‘它山之石，可以攻玉’”。他认为，对待外国译论，我国译界应当“善于学习，第一能‘通’，第二能‘化’” （罗新璋，1984：18）。纵观过去30年，我国译论界的确如罗新璋所说的那样“广泛介绍”，然而也仅此而已，既未达到罗新璋所说的“通”，也未能达到“化”，从而导致我国译论至今都还没有形成一套“自成体系的翻译理论”，其重要原因在于，我国译界似乎太过崇洋媚外，认为凡是外国的都是好的，照搬外国译论，而且总是以极端的译例来证明外国译论的正确性。翻译理论如果不立足于自身的传统，可能永远也没有“大部头成系统的翻译理论著作” （罗新璋，1984：16）。罗新璋认为，我国译论原本为古典文论和传统美学的一股支流。他主张应该立足于其中，但又要从中“逐渐游离独立”出来，“形成一门新兴的学科——翻译学” （罗新璋，1984：18）。

笔者也是基于形成“我国自成体系的翻译理论”的理念，立足于“我国的古典文论和传统美学”，以现代科学态度审视和尝试建构《翻译审美心理学》作为笔者建构的《翻译心理学》体系（包括《翻译认知心理学》（颜林海，2008），《翻译审美心理学》和《翻译文化心理学》的一个分支学科。因篇幅有限，本文只论述其中的翻译审美心理机制。

审美心理机制，是指主体在审美过程中各种心理要素所构成的基本原理和规律。审美过程，无论是审美创作还是审美欣赏，都是一个始于审美观照，继而审美体悟，终于审美品藻的过程。二、审美观照

观，按《说文解字》，指“谛视也。宷谛之视也。”（许慎，1998：408）“观”的本义是运用耳目等感觉器官去观察事物。

观，作为一个审美范畴，具有以下几个内含：①就观的内容而言，指审美主体透过观物的外形去观物的精神内涵，即《老子》所说的“常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”（任继愈，1992：99）也就是说，要常从“无”中去观照道的奥妙；常从“有”中去观照道的端倪。②就观的方式而言，指审美主体的感官与心灵对审美客体的一种整体投入，即心灵的观照，庄子在《知北游》中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（庄周，1991：383）也就是“天地有大美”、“四时有明法”、“万物有成理”，因此，对这些自然规律要“不言”、“不议”、“不说”。圣人之所以为圣人，那是因为圣人是在推究天地的大美和通晓万物的道理。而推究和通晓的方式是“无为”、“不作”，具体地说，要在天地之间“观”道。可见，作为一个审美范畴，“观”就是审美主体身心投入审美客体之中而非单纯的耳目之观。③就观的特点而言，指审美主体处于自由而无功利心理状态。

要达到自由而无功利的心态，审美主体就必须保持虚静，对待审美客体施以静观。（一）静观

静观就是老子所说的“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”（任继愈，1992：112）。即排除一切思虑、排除一切有意识的活动，使心灵处于一种空明纯净的无意识状态，只有这样才能从“万物并作”中观万物并发的根源。“静”是主体“观”时所必须具备的心境；荀子在《解蔽》中所说：“凡观物有疑，中心不定，则外物不清。吾虑不清，则未可定然否也。”（荀况，1995：457）简言之，如果心不定，那么观物不清；如果心有疑虑，是非难断。因此，只有保持“虚一而静”才能观察到事物的本源即“观复”。

虚静正式纳入文艺创作是出现在刘勰的《文心雕龙·神思》，即“陶钧文思，贵在虚静”（周振甫，1986：249）。 “虚静”义同“澄怀”，南朝宋代宗炳说，“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而灵趣……，夫圣人以神法道，而贤者通……”圣人心中含道，并通过物象映现出来，贤者只有澄清情怀才能体味这种“物象”；山水这种物象，就是道的外形，是圣人用来神明来模仿道的，因此，贤者可以通过山水这种物象来通向道。也就是说，“味象”不过是手段，“观道”才是目的。“味象”需要“澄怀”，同样，“观道”也需要“澄怀”，所以即使宗炳年老生病，无法远足时，他也可以“澄怀观道，卧以游之”（《宋书·宗炳传》）。

翻译解读中的静观指译者观原作之美时要“澄怀”（即抛弃私心杂念和功利事务），保持虚一而静的心理状态。笔者认为，译者在翻译解读中的心理活动极其复杂。译者对原作之美的观照并不是什么时候都会发生。只有当译者保持一种审美心境时才能对观照出原语承载的审美属性。

翻译表达过程中，译者同样需要保持“虚静”。具体地说，译者经过对原语的解读并根据自己的审美构思后，在审美表达前所保持的一种非功利，非世俗的审美心境，即暂时忘却译文责任编辑、金钱和译语意识形态的操控，是译者荡漾在“胸有成竹”的审美意境中的一种宁静状态。

当然，保持“虚静”并非意味着译者要绝对地无所思、无所想，而是指“翻译过程中，没有任何世俗的功名利禄，只有纯净的意象世界”（ 欧内斯特·布莱索著，颜林海译，2010）。这样，译者就可以使自己达到“神与物游，思与境谐”的境界。（二）神思

神思，也就是现在所说的想象，是我国古代文艺美学最为常见的术语。从东晋玄言诗人孙绰“驰神运思”到宗炳“万趣融其神思”再到刘勰的“形在江海之上，心存魏阙之下”，神思都是指主体身在此而心在彼（即）的不受时空限制的心理状态。在这种心态下，主体的情感与客观物象融合在了一起，从而达到刘勰所说的“神与物游”。

翻译审美解读中的“（驰）神（运）思”是指译者把原语语言符号所表示的事物在头脑中按时空关系加以形象化。译者的驰神运思体现在两个方面：①译者既要以语言感知理解的准确性为基础，又要以平日对事物形态及其象征意义的亲身感受为前提；②译者在解读时的情感投入，与原作的思想情感产生共鸣，译者在翻译时，他的心灵“必须飞到遥远的历史时代，飞到遥远的异国，看到那里的人民的生活和劳动，看见他们的风俗人情，生活状况，看见他们内心的思想和秘密，和他们一起为真实的生活问题喜悦、悲哀、交际、忧愁。只有当译者象原作及其同时代的读者一样感到这种历史时代的精神，和当代人民同呼吸，共命运的时候，他们才能真实地、生动地把历史生活的画面描绘出来”（张今，1987：16）。

如果说翻译解读中的神思强调译者“设身”为作者，沉浸在原语的情景之中，那么翻译表达中的神思强调译者在寻找两种语言所呈的现情景之间寻找契合点。翻译表达也离不开译者的驰神运思。对此，茅盾有深刻的体会，他说：“好的翻译者一方面阅读外国文字，一方面却以本国语言进行思索和想象；只有这样才能使自己的译文摆脱原文的语法和语汇的特殊性的拘束，使译文既是纯粹的祖国语言，而又忠实地传达了原作的内容和风格。”（罗新璋， 1984：513）也就是说，译者在解读原语时，先将原语转化为一种情景或现实，然后用译语加以再现。在用译语再现过程中，译者沉浸在译语所呈现的情景或现实中，并穿梭在两种情景之中寻找契合点。三、审美体悟

审美体悟就是主体通过切身体验而对美的领悟。“体”为方式，“悟”为思想过程及结果。所谓“体”，就是朱熹所说的“设以身处其地而察其心也。”（朱熹，1983：29）注解为 “察其心”是审美体悟的目的，而“设身处地”是审美体悟的方式。悟，许慎（1998：409）解释为 “觉也”。最早见于《尚书·顾命上》：“今天降疾殆，弗兴弗悟。”（慕平，2009：283）最初指人的知觉活动。但“悟”作为一种思维方式，经历了道家、玄学、心学的发展、演变逐步建立起来的。在道家看来，“道”是无形的，而不可捉摸，唯有“涤除玄监”使人的精神达到“纯粹而不杂，静一而不变”才“能体纯素”。“悟”的最高境界就是“妙悟”。所谓“妙”就是“美”的意思；“妙悟”就是对美的感知。妙悟是对客体的审美属性的直观把握，它既是一种艺术思维活动，也是审美方法。文学文本的“妙”处就在于“不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（严羽著，郭绍虞校释《沧浪诗话》，1983：26）“悟”作为一种审美把握方式，是指主体对自然美的审美把握。悟不仅需要主体驰神运思，也需要主体设身处地去体悟。（一）情观

所谓情观，即刘勰在《诠赋篇》中所说的“物以情观” （周振甫，1986：81）。刘勰在《知音》篇中说：“夫缀文者情动而辞发。”（周振甫，1986：439） 在《定势》中“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体。”（周振甫，1986：278）既然文本是作者“情动而辞发”的结果，而且各种文体都是“因情立体”，那么文本解读者自然应当以情观之，即“物以情观”。至于如何“物以情观”，刘勰在《知音》篇章说：“观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”（周振甫，1986：439）也就是说，文本解读者通过对文本的解读就可以进入文本之情即“披文以入情”，好比顺着水流可以寻找源头一样（“沿波讨源”），顺着文本的次要内容也可寻找到主要内容，即使主要内容比较隐晦，也能让其凸显出来（“虽幽必显”）。后世解读者虽然与作者所处时代相继甚远，难见作者的面目（“世远莫见其面”），但是只要解读作者的文本，就能了解作者的内心（“觇文辄见其心”）。

原文是作者“情动而辞发”的结果。翻译审美活动的本质是译者对原文审美内容和审美属性的体验，当然包括原文所呈现的审美情感。换句话说，译者只有充分体验到了原文蕴含的情感，才能根据审美意图再现原文蕴含的情感。当然，译者要体验原文蕴含的情感，必须与自己的审美心境形成共鸣，否则，翻译充其量不过是语言转换而非审美再现。翻译作为一种审美活动，译者往往会随着情感的介入，使自己与原作品中的主人翁达到认同。译者对原作人物的认同是建立译者自己的审美态度上。

翻译表达时，“披文入情”是指译者既要像作者一样“入情”式地领悟原文蕴含的情感，又要把自己“设身作”译语读者“入情”式地去择用每一个字词、设置每一个句式、以及布局每一个篇章，同时还要根据译语读者所处的时代背景对原文文本所承载的审美信息做出取舍和变通。

当然，译者要真正达到“物以情观”还必须“设身处地”去体悟。（二）设身

设身，即设身处地，是指解读主体设想自己处在别人的那种境地来解读文本。解读杜甫，解读者就要设想自己是杜甫（即“设身作杜陵”，见戴鸿森《姜斋诗话笺注》1981：74），这样就可以看出杜甫的“情中景”。叶燮认为要想诗歌“呈于象，感于目，会于心” （叶燮，1979：31）就必须“设身而处当时之境会”（叶燮，1979：30）。可见，解读者必须站在作者或作品人物所处的时代背景之中，即设身处地地去解读文本。“设身处地”要达到苏轼所说的“身与竹化”的程度。

翻译审美解读中的“设身处地”，是指译者在对原文文本进行审美解读时，“设身而处当时之境会”。这里“当时之境会”指译者既要将自己设身于作者所处的时代背景以及创作的时代背景，即王夫之所说的“设身作杜陵”，还要将自己设身于作品人物所处的典型环境。比如说，翻译莎士比亚的作品，译者就要将自己“设身作莎士比亚”，回到莎士比亚的时代；翻译哈姆雷特，译者就要将自己“设身作哈姆雷特”。也就是说，译者翻译时要将自己设想为原文作者，原文文本中的人物，置自己于作者的时代，置自己于文本人物所处之境，只有这样，原文所承载的理事情象才会栩栩如生地呈现于译者的眼前，融会于译者的心里。

翻译表达时，译者的“设身处地”具有双重性，既要“设身作”作者，又要“设身作”读者。“设身作”作者是指译者以作者的身份向译语读者传递审美内容；“设身作”读者是指译者以读者的身份，在译语所呈现出来的意境中与作者进行对话、与人物对话。这就意味着，译者既要以作者的身份，斟酌每一字词、句式和篇章来传递和描写特定的意境，又要以读者的身份体味译语的每一字词、句式和篇章所呈现的意境，并对两种意境做出比对。在比对过程中，译者的两种身份往往会出现相互冲突的现象，从而导致译者根据翻译审美来做出取舍。

朱光潜说：“译者……第一步须设身处在作者的地位，透入作者的心窍，和他同样感，同样想，同样地努力使所感所想凝定于语文。所不同者作者是用他的本国语文去凝定他的情感思想，而译者除着理解欣赏这情感思想语文的融贯体以外，还要把它移植于另一国语文，使所用的另一国语文和那情感思想融成一个新的作品。”（罗新璋，1984：455）

郭沫若说：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学话，不是沐猴而冠。男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。——我和他合而为一了。他的诗便如我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”（罗新璋，1984：333）茅盾曾说：“更须自己走入原作中，和书中人物一同哭，一同笑。”（陈富康，1992：248）

颜林海认为：“翻译过程中，译者就是作者，是作者的心，想其所想；是作者的口，言其所言；是作者的眼，见其所见，是作者的手，书其所书，是作者的腿，行其所行。……翻译过程中，没有任何世俗的功名利禄，只有纯净的意象世界。置身原著意象世界中，仿佛为其中一员，是天地，或云或雨；是山川，壑深水激；是平原，一望无际；是一草一物，一枯一荣；是春夏秋冬，冷暖更迭。是北冥之鲲，是南海之鸳雏，怒而飞，若垂天之云，观世间百态，览人间之疾苦。唯有如此，方可明作者之意图。”（欧内斯特·布莱索著，颜林海译，2010）

可见，“设身而处当时之境会”是译者审美理解不可或缺的一种方法。四、审美品藻“品”：正如许慎（1998：85）所说“众庶也，从三口，凡品之属皆从品”是本指事物众多，既然事物众多，必有优劣之分，而要知道事物孰优孰劣，必须先加以鉴别；而要鉴别，必须对所有事物加以详察。可见，“品”的本义已经隐含了主体对众多事物的鉴别的心理活动。后来，“品”演化为动词，意为“品尝”。

作为美学范畴的“品”与作为事物众多的“品”有两点共性：①强调主体对客体的切身体会，②旨在辨别食物的优劣。具体地说，作为美学范畴，“品”既指众多客体之间存在的优劣，即品第，也可以指主体通过切身体会对客体的优劣加以鉴别、体察、辨析的过程，即用作动词，意为“品藻”。所谓“品藻”就是品评鉴定优劣，宋梅尧臣《次答黄介夫七十韵》：“好论古今诗，品藻笑锺嵘。”可见，品藻就是品评，即“定其差品及文质”，那么品评必然有方法，这种方法实际上就是审美理解。“理”，指剖分玉石而见其文理的意思，后引申为事物的机体本质，即脉理或条理。解，“判也，从刀判牛角”（许慎，1998：186）。因此，理解就是指顺着脉理或条理进行解剖分析。事物的脉理或条理总是通过一些外在表征形式表现出来，因此，透过或顺着事物外在表征形式，去抓住事物本质性的脉理或条理就是理解。依此类推，透过或顺着事物外在审美表征形式，去抓住事物内在本质的脉理或条理，就是审美理解。

要准确地理解作品的美，仅凭观照体悟还不够，必须对作品加以“知人论世”和“附辞会义”地品藻。（一）论世

论世即“知人论世”，是中国古代的文学批评的原则和方法，出自《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（朱熹，1983：324）所谓“知人论世”，就是要“知人”（了解作品的思想内容），必须先“论世”（作品的写作背景）。清代章学诚（1988）在《文史通义·文德》中说：“不知古人之世，不可妄论古人之辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”

在前翻译阶段和翻译审美解读阶段，“知人论世”不仅要求译者对自己的能力要有清楚的认识，而且要求译者对所译作者及其作品的相关信息有所认识。这些相关信息包括：①对作者的生平、历史背景和总体写作风格的了解；②对所译原文的意图和风格的了解；③对作品中涉及的人物（包括虚拟人物、真实人物）、地名（真实地名和虚拟地名等）和事件（真实事件和虚拟事件）等的了解。

当然，译者不论怎样对作者进行知人论世，他的审美解读最终还是要落实到对原文文本的审美属性的解读。

在翻译表达和后翻译阶段，知人论世要求译者对以下问题加以核实比对：①所选字词、句式、篇章是否体现原语文本的总体风格；②译语文本是否体现了原语文本的意图；③译语文本是否再现了原语作品的人物（包括虚拟人物、真实人物）、地名（真实地名和虚拟地名等）和事件（真实事件和虚拟事件）的象征意义，如果有象征意义的话。

知人论世只是文本审美理解的前奏，而要真正对文本加以审美理解还必须弄清文本创作的原则和技巧，把文本当作一个整体去品藻，即附词会义。（二）附会“附会”出自刘勰《文心雕龙·附会》（周振甫，1986：377-388），指“附辞会义”。“附辞”是指文辞方面的安排，是就文本外形而言的，即文本的音字句篇。“会义”是指内容方面的处理，是就文本的内实而言，即文本的理事情象。

那么如何实现处理文本的外形和内实呢？刘勰提出创作主体必须要有整体观和结构观。整体观指文本的内实要连贯一体，即“总文理”，文本前后要统一，即“统首尾”，详实要得当，衔接紧密无缝隙，即“定与夺，合涯际”，这样就可以使整个文本构成一个整体，即“弥纶一篇”。文本创作除了需要有整体观外，还需要有结构观，内容可丰富多彩，但不能彼此乖越，（“使杂而不越者也”），同时文本创作犹如建造房屋，需要有基础和结构（“若筑室之须基构”），也好比裁缝衣，需要先裁剪后缝纫（“裁衣之待缝缉矣”）。刘勰认为，整体观和结构观才是正确的文本创作体制，因此，学习创作应该端正文本的体制。

从本质上看，“附辞会义”是一种审美方法；从创作角度看，“附辞会义”是文本创作的基本原则。既然文本创作的原则是“附辞会义”，那么审美理解也就可以按照创作原则即“附辞会义”去理解。换句话说，设身处地地站在创作的角度整体把握文本外形和内实在秩序、节奏和辞格上体现出来的审美属性。

译者的审美理解是指译者在翻译过程中对原语与译语的文本外形和内实所呈现出来的审美属性做出的理性判断。翻译审美理解是一种由外而内的、由浅入深、由片面到全面的循环渐进的认识过程。在审美解读过程中，译者的审美理解通过对感知到的和想象到的语音、字词、句式和篇章加以“附辞会义”和“务总纲领”的理性认识。在审美表达过程中，译者的审美理解主要是在审美意图的控制下，对原文蕴含的“理”、“事”、“情”、“象”所体现出来的审美属性加以取舍，并对译语的“音”、“字”（词）、“句”和“篇”进行字斟句酌，逐字论之。五、结论

以上论述是基于我国古代文论和传统美学思想，对中国传统的审美心理机制进行了整合，并在此基础上建构了翻译审美心理机制，认为翻译审美心理机制分为三个层面、六个要素。具体地说，在审美观照时，译者不仅要保持一种“虚一而静”的心境，同时也要“物以情观”地投入情感；在审美体悟时，译者不仅要“驰神运思”，更要“设身处地”去体悟文本的美；在审美品藻时，译者不仅要“知人论世”地对文本进行追根溯源，更要“附辞会义”地将文本的各个部分置于整体范围之内加以品评。然而，翻译审美心理机制只不过是对译者在审美心理活动的基本规律进行了描述，但这种基本规律却受译者审美意图的控制，即翻译审美控制机制，由于篇幅有限，笔者将另文详论。引用作品安居香山：《纬书集成》，河北人民出版社1994年版。陈福康：《中国译学理论史稿》，上海外语教育出版社1992年版。戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版。罗新璋：《翻译论集》，商务印书馆1984年版。慕平：《尚书》，中华书局2009年版。欧内斯特·布莱索：《堪城遗孤》（译后记），颜林海译，四川文艺出版社2010年版。任继愈：《中国古代哲学名著全译丛书 （一） 》，巴蜀书社1992年版。许慎：《说文解字注》，段玉裁注，浙江古籍出版社1998年版。荀况：《荀子全译》，蒋南华等译注，贵州人民出版社1995年版。严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，人民文学出版社1983年版。颜林海：《翻译认知心理学》，科学出版社2008年版。叶燮：《原诗》，霍松林校注，人民文学出版社1979年版。张今：《文学翻译原理》，河南大学出版社1987年版。章学诚：《文史通义》，上海书店出版社1988年版。周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版。朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版。庄周：《庄子全译》，张耿光译注，贵州人民出版社1991年版。

论许渊冲“中国学派的文学翻译理论”

向 琳

内容提要：许渊冲教授提出的“中国学派的翻译理论”无论从其理论来源——中国传统哲学思想，还是其认识论基础，尤其是对“美”和“创造性”的认识，都体现出一种“中国性”特质。在其长期而卓越的古籍外译实践基础上，许教授提出的文学翻译理论对于“中国文化走出去”、“建设社会主义文化强国”具有重大的学术与文化意义。

关键词：许渊冲 中国学派 文学翻译理论

作者简介：向琳，文学博士，四川师范大学外国语学院副教授，硕士生导师，研究方向为英美文学文化、翻译理论与实践。

Title：On Xu Yuangzhong′ s "Chinese School of Literary Translation Theories"Abstract：Professor Xu Yuanzhong put forwards a notion of "Chinese school of translation theories". This notion， whether considered from its theoretical origin or its epistemological basis， shows a feature of "Chineseness"， especially in Xu′s ideas of "beauty" and "creativeness" in translation. Furthermore， he not only has made great contributions to translating ancient Chinese Classics into foreign languages， but also has put forwards his own literary translation theory which is of great significance in implementing the strategies of "Chinese culture going to the world" and "constructing a socialist cultural power".

Key words：Xu Yuangzhong， Chinese school， literary translation theoryAuthor： Xiang Lin，with a doctoral degree in Literature， is now an associate professor in Foreign Languages School， Sichuan Normal University. Her academic interest covers British and American literature and culture， translation theory and practice.

欣读许渊冲教授于2012年发表在《中国翻译》杂志上的最新文章《再谈中国学派的文学翻译理论》，不由惊喜于许渊冲耄耋之年的笔耕不止。察其行文，仍不失一贯的渊博学识与雄辩之风，古今中外，旁征博引，显出一代译豪的大家之气。许渊冲的文学翻译理论一贯坚持从中国传统出发，显示出其独特的“中国性”诉求。为了更好地理解许渊冲提出的“中国学派的文学翻译理论”，笔者认为，有必要从其理论来源和认识论基础出发，探讨其文学翻译理论的“中国性”特质。

许渊冲提“中国学派的翻译理论”，绝非空穴来风、枉自尊大之言，实乃高屋建瓴、瞻前顾后之论。许渊冲坚持从中国的传统文化中汲取营养，开宗明义地指出：中国学派的翻译理论来自老子和孔子的思想。首先，他从老子的“道可道，非常道”推导出中国学派的文学翻译理论的实践论和艺术论，即反对空头理论、翻译理论是一种艺术理论的观点。紧接着，他又从“名可名，非常名”推导出了中国学派的翻译理论的本体论和认识论，即文字不等于现实、译文不可能等于原文、发挥译文优势的“优化论”等观点。而在对孔子的“学而时习之，不亦乐乎？”、“从心所欲不逾矩”的创造性阐释中，许渊冲又得到了对翻译的实践论与艺术论的补充：作为一种理性认识，翻译理论来源与实践，且必须经受实践的检验；不仅如此，还要按艺术规律充分发挥译者的创造性。由此，许渊冲贯通了老子与孔子的思想，发现它们既有相通之处又有互相补充之处，将二位的哲学思想灵活地运用于翻译理论，实乃古今第一人。不仅如此，许渊冲还将“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”转化为翻译的“知之、好之、乐之”的“三知论”，加上老子的“信与美”之言，结合后来的鲁迅等人的直译、意译之争、严复的信达雅之论、矛盾的“艺术创作论”、傅雷的“神似论”、钱钟书的“化境说”，许渊冲又先后提出了“三化论”、“三似论”及“三美论”。

许渊冲的这一思路，不仅梳理了整个中国翻译理论的历史脉络，最重要的，是许渊冲将孔老哲学与近现代翻译理论融会贯通，从而用中国人自己的语言来描述整个翻译科学，建立了真正意义上具有中国性（chineseness）的具有系统性和科学性的文学翻译理论。之所以说“用中国人自己的语言”，是因为在过去，西方国家的翻译理论一直以其“科学性”和“系统性”、并由于较早建立了翻译学科而受到尊崇，中国的翻译理论则一向被批评为“印象式”（impressionistic）而受到诟病。在这样的背景下，中国被认为是没有翻译理论传统的国家，更难说用汉语去描述翻译科学。而许渊冲无疑改变了此种状况，从本体论、认识论、实践论、艺术论等诸方面科学而系统地阐释了中国学派翻译理论的形成、历史以及最新论断。中国学派的文学翻译理论的提出，对整个中国翻译理论的建立与发展举足轻重：它不但鼓舞了中国翻译者的信心，还为他们参与建设中国翻译理论体系提供了指导性原则：西方的翻译理论固然有值得人们学习的地方，但人们自身的文化也能为人们提供足够的活水源泉。

许渊冲对此种“中国性”的坚持，不仅体现在他的美学观上，还体现在他的认识观上，这可在他对“美”与“创造性”的追求上得到印证。

许渊冲的文学翻译理论，首先落实在一个“美”字上。文学本身就是一种语言的艺术，文学翻译，自然也应该是一种语言的艺术。抓住这一问题的实质，许教授根据鲁迅《汉文学史纲要》的“诵习一字，当识形音义三……意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”而提出了诗歌翻译的“三美论”。而在其《毛泽东诗词集》的译序中，许渊冲更是提出了诗歌翻译乃是“美化之艺术”的论断，“to face the powder and not to powder the face”则成为毛诗英译之佳句。“三美论”的提出，首先澄清了文学翻译的本体论问题，也就是说，文学翻译，就是把一种语言的美转化成另一种语言的美。在这样的本体论指导下，首先对文学翻译者的素质提出了要求：文学翻译并非仅仅通两门语言的人就可为之，除了语言基本功之外，还必须具备较高文学审美与鉴赏能力。也就是说，文学翻译者不仅是外语通，还应该是一个美学家（或具有较高的美学素养），否则，其翻译质量就很难得到保证，更难说产生“美的译文”。事实上，细数中国文学翻译史上的大家如郭沫若、矛盾、卞之琳、朱生豪、傅雷等，哪一个翻译家或翻译理论家不是诗人或作家，这说明，没有极高的文学与美学造诣，就不可能做好文学翻译。“三美论”更为重要的意义，还在于它为具体的文学翻译过程提供了极具操作性的指导性原则。以诗歌翻译为例，什么样的翻译是好的翻译？就要看它是否传达出原诗的意美、音美、形美，缺一不可，这尤其体现在中国古典诗词的英译之上。众所周知，中国古典诗词区别于西方现代诗的最为突出的特征，就是其独特的音韵美。如果把古典诗以自由诗（free verse）的形式翻译出来，即便能传达出原诗的意境（即意义层的美），也绝对损失了原诗的形美和音美。因此，在古典诗词的英译方面，许渊冲先生一直是“韵译派”的坚定代表，认定在英译中保持原诗的韵、格律、形式是天经地义之事。对于那些贬斥其韵译乃“戴着镣铐跳舞”的言论，许渊冲给予了有力的回应，他引闻一多先生的“带着镣铐跳舞，跳得好才是真的好”，指出“既然写诗的作者愿意带着音韵的镣铐跳舞，诗词的译者有什么理由要丢掉这副镣铐呢？如果丢掉了音韵，翻译出来的东西能够算是诗词吗”？足见出许渊冲对诗歌翻译中“音美”这一维度的坚持。因此，对古诗英译者而言，能否传达出原诗的音美，就成为他们翻译实践过程中一条重要的指导原则。只有在这样的翻译原则指导下，古典诗词所具有独特的“中国性”才能得以保留。在某种意义上，在翻译中不遗余力地保持古典诗词音美，也是翻译家对中国传统文化的尊重，同时也为世界更好地了解中国文化作出了贡献。因此，许渊冲的诗歌翻译“三美”原则无疑称得上是“中国学派的文学翻译理论”之中的佳论。

在追求“美”的基础上，许渊冲教授进一步强调文学翻译中的“创造性”。文学翻译既是一门艺术，那它就绝不是科学上的“1+1=2”，而是“1+1>2”。通过简单明了的数学公式，许渊冲提出了艺术与科学之分，指明了文学翻译中蕴涵的巨大的创造性。在某种程度上，翻译的过程与原作的诞生过程一样，是一种创造，包含了翻译者的能动性与创造性。对创造性的强调首先批评了那些以“忠实”为借口亦步亦趋、不敢越雷池半步的死板的翻译方法。许渊冲在多篇文章中对一些中外名篇的中文、英文、包括法文译本作了细致的比较，批评那些不尊重译语习惯、更没有能发挥译语优势的翻译腔严重、令人匪夷所思的译法，究其原因，就在于没有认识到译者的创造性。相对于其它语言，汉语在韵律上的先天性优势可以说为诗歌翻译者提供了很大程度的创造自由。比如许教授将《唐璜》中的“But passion most dissembles/ yet betrays/ Even by its darkness as the blackest sky/ Foretells the heaviest tempest”译成汉语五言诗“有情装成无情，总会现出原形，正如乌云蔽天，预示风暴将临”，就显示出汉语在译诗方面的优越性与译者的创造性。

除了为文学翻译者提供翻译策略外，创造论还挑战了西方翻译界以奈达为代表的“对等”理论，指出文学翻译尤其是诗歌翻译过程中应选用译语中最好的、而不是对等的语言来再现原作内容。许渊冲多次在文章中指出：西方文字（如英法德俄西）有90%以上可以对等，而中文和英文差距很大，大约只有40%可算对等，由此可见，中英文字的互译，很难遵循“对等”原则。因此，出自英语国家的翻译理论，未必就适合于中国译者，建立中国自己的文学翻译理论，由此迫在眉睫。许渊冲指出，世界上的使用得最多的语言就是英语和中文（各有10亿多使用者），因此，如果一种翻译理论“不能解决中英互译的问题，就不能算是解决国际翻译难题的理论。而直到目前为止，还没有一个外国人出版过中英互译的作品，因此，建立国际译论的重任，就只有落在有中英互译经验的中国人身上了”。再一次，许渊冲不仅将创造性作为文学翻译的指导性原则，而且还将其运用到了具有中国特色的翻译理论的构建上来，体现出其思维的创造性，并为中国学派的翻译理论的创立提供了理论与实践两方面的依据。

正是在长期的中英互译实践基础上，许渊冲教授提出了中国学派的文学翻译理论，这一点，恰好也符合他对建立国际译论需要“有中英文互译经验的中国人”的要求。除大量的法文与英文文学作品的中译外，许教授最为人称道的，就是他在中国古典作品的外译方面所做的大量工作了。就后者而言，目前国内外已经出版了他翻译的多部汉英对照中国经典名著，包括哲学经典《论语》、《老子道德经》、文学经典中的诗词《诗经》、《楚辞》、《唐诗三百首》、《宋词三百首》、《元曲三百首》、《汉魏六朝诗选》、《唐五代诗选》、《宋元明清诗选》、戏剧《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》、小说四大名著《三国》、《水浒》、《西游记》、《红楼梦》。看这一长串名单，想必没有人会不起佩服与景仰之心。就许渊冲在古籍汉译方面所做的工作与贡献而言，恐怕在目前的中国，无人能出其右。就国家提出的“中国文化走出去”、“建设社会主义文化强国”而言，许渊冲建立在起长期而卓越的实践基础上的始终坚持“中国性”的“中国学派的翻译理论”，无疑具有重大的学术与文化意义。

论费特诗歌的艺术美

林明理

内容提要：费特（1820—1892），是19世纪俄罗斯纯艺术诗派的领袖。他的诗主要歌咏爱情、大自然、艺术，音调轻柔，清新隽永。本文将着重对其抒情诗进行探讨，进而回头思考费特诗评不只在于正确地诠释作品及判断其美学质量，它的功能更多的是衬显艺术对感性的酝酿及价值，以期能为读者打开最广阔的视野。

关键词：费特 纯艺术 诗人 浪漫主义

作者简介：林明理（1961— ），台湾云林县人，法学硕士，曾任屏东师范大学讲师，现任中国文艺协会理事、中华民国新诗学会理事，诗人评论家。

Title：On the Artistic Beauty of Fet′s Poetry

Abstract：Afanasy Afanasyevich Fet（1820—1892）was a Russian poet regarded as one of the finest lyricists in Russian literature. He mainly praised love， nature and art in his poetry. His tone was soft and gentle， fresh and thought-provoking. This article probes into his lyrical poetry， not only tries to interpret correctly his poetry and to judge its aesthetic quality， but also to uncover the value of art and to cultivate the sense of perception， thus broaden the artistic vision for the readers.

Key words：Afanasy Fet pure art poet romanticism

Author：Lin Mingli，a poetess and a critic， was born in Yunlin county of Taiwan province in 1961. She received her LLM in 1987 and was a lecturer at the Pingdong Normal University in Taiwan.

1820年，费特·阿法纳西·阿法纳西耶维奇（1820—1892）出生于俄罗斯奥廖尔省姆岑斯克县诺沃肖尔卡村，是19世纪俄罗斯纯艺术诗派的领袖。其父亲原是贵族地主，不料，由于奥廖尔宗教事务所出面干预，费特突然由一个贵族的后代沦为平民，因而，如何讨回贵族身份，遂成了费特生活中最强烈的冀望。

费特上中学期间就开始写诗，他在爱沙尼亚的一所德语寄宿学校学习。1838—1844年就读于莫斯科大学语文系期间，费特几乎每天都沉迷于写诗；还把德国著名诗人歌德（Goethe，1749—1832）及海涅（Heinrich Heine，1797—1856）的抒情诗翻译成俄语，得到了好友波隆斯基等诗人的赞美。1840年，20岁的费特以阿·费为笔名出版了第一本诗集《抒情诗的万神殿》，其中，《黎明前你不要叫醒他……》、《含愁的白桦》、《求你不要离开我……》等诗，虽有着俄罗斯古典浪漫主义风格，在诗坛也崭露头角，可惜并未获得许多回响。但是，到了1842年，费特在《祖国纪事》、《莫斯科人》等开始发表诗作后，便引起了诗坛的认真关注。文学批评家别林斯基（1811—1848）在《1843年俄罗斯文学》中赞赏地指出，“莫斯科健在的诗人当中最有才华的当数费特先生”，就连大文豪列夫·托尔斯泰也在给一位朋友的信中由衷地赞赏费特。然而，这些成就并未减轻费特内心深处的痛苦，其中，失去了贵族身份依然是令他苦闷的主因。

于是，费特选择离开莫斯科，下决心投笔从戎，于1845开始参军服役，其目的就是想在军中得到升迁，赢得贵族称号。起初，他以下士身份被分发到偏远地区的一个骑兵团；后来，又辗转在部队驻防的赫尔松省的小镇度过了将近十年的军旅生涯。就在费特即将得到中尉军衔前，军队突然颁布了新令，规定只有少校军衔才得以获得贵族身份，这让费特感到十分沮丧，因为继续升迁已没有指望。此时，不仅没能赢得贵族名衔，反而遭遇了另一次重大挫折。那就是，他喜欢上了一位清秀少女玛丽娅·拉季绮。她是小地主的女儿，喜欢文学诗歌，费特最爱听她弹奏钢琴；但她竟意外葬身火海，让这场恋情酿成了无可挽回的悲剧，也给费特留下了终身的懊悔与愧疚。于是，费特的心灵又再次被阴影笼罩，《另一个我》、《你身陷火海……》、《当你默默诵读……》等诗篇，都是费特怀念恋人拉季绮的伤心之作。在他的第二本诗集（1850）中更出现许多优美诗篇，如《别睡了……》、《燕子消失了踪影》等，它们以其独特的魅力征服了多位俄罗斯名家的目光；《给唱歌的少女》一诗更采用了通感手法，把听觉形象转化为视觉形象，亦受到知名作曲家柴可夫斯基（1840—1893）的高度称许。

费特33岁时，由于部队换防，来到了彼得堡附近，又恢复跟俄罗斯名士接近，诗人屠格涅夫（1818—1883）和冈察洛夫（1812—1891）、作家列夫·托尔斯泰（1828—1910）、评论家鲍特金等人遂成了他的好友，而柴可夫斯基、格林卡（1804—1857）等名家也纷纷为他的抒情诗谱曲。这期间，费特诗集问世，批评界都给予一致的好评。借萨尔蒂科夫·谢德林（1826—1889）的一句话说：“整个俄罗斯都在传唱费特的浪漫曲。”尤其19世纪40年代后期到50年代，是纯艺术派最风光的一个阶段。费特曾说：“艺术创作的目的就是追求美！”因此，被冠以“唯美主义”的头衔，又称为“纯艺术派”。费特申请退役后，先在莫斯科定居。37岁时的费特，娶了批评家鲍特金的妹妹玛利娅为妻，虽然她相貌平庸，还是再婚，可她的父亲是经营茶叶生意的富商，给女儿的嫁妆也十分丰厚，从而大大改善了费特的经济状况。

从19世纪60年代开始，费特意识到文学创作难以维持一家的生计。于是，他在老家姆岑斯克县的斯捷潘诺夫卡村购置了田庄、土地；他的创作激情衰退，专事农庄经营。此时，俄罗斯实施废除农奴制，社会进入了一个动荡变革的时期；而费特的纯艺术诗歌逐渐被边缘化，并遭受非议与冷落，著名批评家皮萨列夫在《无害幽默之花》杂志上甚至对1863年出版的费特诗歌极尽嘲讽挖苦，说只配做糊墙壁下边的衬纸使用。创作连续遭遇打击后的费特，把心思都集中在种燕麦、修磨房及创建一个大型养马场上，并担任乡间民事调解法官将近10年，几乎与诗界的友人断绝了来往，只跟列夫·托尔斯泰保持联系。托尔斯泰也把费特看成挚友，有一年还亲手做了一双高筒皮靴子送给他，这让费特感动不已。这样经营农庄的日子大约持续了20年之久，闲暇之际，费特多用来阅读哲学书籍解闷，尤其喜读叔本华的著作。

到了1873年，53岁的费特平生期待的一件事终于得以实现：经过沙皇恩准，费特获得了贵族身份，成了有300年历史的申欣家族的后代。他在得知这一喜讯的当天就给妻子写了信，要求她立刻更换庄园里的所有徽章标志，并在信中写道：“要是你问我：怎么描述所有的磨难与痛苦，我会回答：所有磨难与痛苦的名字——叫费特。”尽管有的朋友不明白费特为什么非要改换贵族姓氏不可而肆意调侃，但费特对所有批评的言论置之不理；追究其因，是他从十几岁就一直期待的梦想，不可能放弃，且以实际的行动继续追求荣誉。为了报答沙皇的恩宠，费特不顾年事已高，居然申请了当宫廷侍从，也引起了当时许多文人志士的嘲笑。

19世纪80年代以后，费特又重提诗笔，但依然保持了旺盛的创作热情与活力。他晚年出版的三本诗集均以《黄昏灯火》为标题。诗里仍有许多作品是抒发初恋时期痛爱交织的复杂心情，如《我心里多么想……》、《当你默默诵读……》等缅怀之作。诗人主要是对一生所经历的不幸进行追忆和思索，表现出爱情的沧桑与凝重。费特19世纪90年代所作的《春天的日子……》、《明天的事……》等作品中透出一股对世道的无奈，深深拨动我们的心弦。十月革命后，费特诗歌再次被打入冷宫，直到20世纪50年代后期，才重新恢复费特的声誉。虽然，历来评家对于费特诗歌襃贬不一，有些人抨击他题材狭窄或逃避社会斗争，但20世纪80年代俄罗斯人早已把费特视为俄罗斯诗坛十杰之一。

费特在他长达半个世纪的创作生涯中，留下的抒情诗共800余首。尽管终其一生诗人的痛苦与快乐是浑成的一片，然而，其才情洋溢，迄今仍受到广大读者的喜爱之因，首要一点，正是他诗歌中所抒发的细腻感人的真实情怀和对自然、爱情与美好理想的追求，激起了人们感情的共鸣。曾在军队服役多年的费特，满面络腮胡须，看起来似乎不像是个俊俏潇洒的诗人，事实上却是一位情感特别深厚的诗人。除了继承俄国抒情诗的浪漫主义传统外，他还主张诗歌的唯一目的就是描写美。此外，诗歌不应有社会伦理教育等任何其他目的，也等于是费特的精神宗旨。他也宣扬“艺术思想的无意识性”，并认为，艺术首先必须是艺术，必须是与政治性、公民性无关的“纯艺术”。他的诗里有自己独自知道的别一世界的愉快，也有着自己独自知道的鲜明的悲哀与伤痛。虽然，当年俄罗斯文坛曾把“纯艺术派”诗歌看成是地主阶级知识分子逃避现实的表现，以致费特诗歌曾一度受到不公的评价。但费特诗歌终以其喷薄的热烈的感情及艺术风格的绚丽多姿，给人一种撼动心神的力感，从而被越来越多的人所喜爱、推崇。他尤其擅长形象的描绘与音乐性的巧妙组合，能把握住世间爱情稍纵即逝的瞬间感受。一、优雅隽永的抒情美

且看诗人在1840年写下的早期之作《燕子》，调子舒缓而幽雅：“我喜欢驻足观望，／看燕子展翅飞翔，／忽然间疾速向上，／或像箭掠过池塘。／／这恰似青春年少！／总渴望飞上九霄，／千万别离开土地，——／这大地无限美好！”诗中所描绘的在空中飞翔的这一燕子的探求及诗人的设问，体现出一种美妙、俊逸的抒情美。再如1842年所写的《含愁的白桦》，似乎看见诗人在霞光下，向他所爱恋的白桦倾诉心曲：“一棵含愁的白桦，／伫立我的窗前，／脾气古怪的严寒，／为它梳妆打扮。／／宛若一串串葡萄，／树枝梢头高悬；／披一身银色素袍，／入目端庄美观。／／我爱这霞光辉耀，／将这白桦晕染，／真不忍飞来雀鸟，／摇落一树明艳。”诗人创造出白桦的形象美的方法是，在情的激发下，通过丰富奇特的想象力，来寄托自己的情怀。然而，这含愁的白桦又是诗人人格的化身和自我形象的塑造；在这里，使情和形象得到了完美的结合，给人一种昂奋向上、悲凉与壮怀尽展的美感力。接着，同样是在1842年写下的《相信我吧……》，以象达情，是真正发自诗人内心的强烈情感：“相信我吧：隐秘的希望，／激励我谱写诗篇；／或许，突发的奇思妙想，／会赋予诗行美好内涵。／／这正像秋天乌云翻卷，／暴风把树木摇晃，／褪色的叶子飘零悲叹，／偶而吸引你的目光。”诗人那种要求自我提升的情绪，是诚挚的；而这种情绪的产生，恰是费特渴望美好的理想时萌发的。二、感情注入物象的音乐美

一般而言，象征主义诗歌的特征，除了整体的象征性外，还特别讲求音律的美。很显然地，费特从翻译德国歌德及海涅诗歌入手中，也学习了这一点。诗人在艺术上的感人之处，还在于常以优美的画面创造出动人的意境，如他在1854年写下的《森林》。此诗如从内在节律上分析，可看出诗人感情的抑扬起伏：“无论我走向哪里张望，／四周的松林郁郁苍苍，／简直就看不到天空。／远方有板斧伐木的声响，／近处啄木鸟啄木声声。／／脚下的枯枝陈腐百年，／花岗岩乌黑，树墩后面／藏着银灰色的野兔，／而松树树干长满了苔藓，／不时闪现长尾巴松鼠。／／一条荒僻的路罕见人迹，／有座桥已倒塌圆木发绿，／歪斜着陷入了泥塘，／这里早就再也没有马匹／沿路奔驰蹄声响亮。”

这首诗是写一座森林的寂寞，虽然松林苍绿，但却静无鸟喧，树干长满苔藓，连桥也倒塌。内里含着诗人对森林寂静的感叹与同情，蕴聚着深深的诗情，这让我们不得不承认他也是用语言描绘出动人画面的高级画师。

1857年，诗人又写下了《又一个五月之夜》，他从五月的夜色、夜莺的歌唱到白桦的期待与颤动三组意象触发情思，表现出自己的伤悲与惆怅：“多美的夜色！温馨笼罩了一切！／午夜时分亲爱的家乡啊，谢谢！／挣脱冰封疆界，飞离风雪之国，／你的五月多么清新，多么纯洁！／／多美的夜色！繁星中的每颗星，／重新又温暖、柔和地注视心灵，／空中，尾随着夜莺婉转的歌声，／到处传播着焦灼，洋溢着爱情。／／白桦期待着。那半透明的叶子，／腼腆地招手，抚慰人们的目光。／白桦颤动着，像婚礼中的新娘，／既欣喜又羞于穿戴她的盛装。／／啊，夜色，你温柔无形的容颜，／到什么时候都不会让我厌倦！／我情不自禁吟唱着最新的歌曲，／再一次信步来到了你的身边。”这的确是一首很有韵味的诗，费特在诗的音乐美方面也是下了大功夫的。有时为了造成一种音乐气氛，还常以画体情，从飞动凄惋的画面中，使人看到了诗人悲苦的心，以增添诗的独特表现力。如他在1862年写下的《不要躲避……》：“不要躲避；听我表白，／不求泪水，不求心灵痛苦，／我只想对自己的忧伤倾诉，／只想对你重复：‘我爱！’／／我想向你奔跑、飞翔，／恰似那茫茫春汛漫过平原，／我只想亲吻冰冷的花岗岩，／吻一吻，随后就死亡！”

看，诗人又描绘了一幅多么凄冷的画面！可以看出，诗的节奏是音乐的；他以沉痛的心情悼念恋人拉季绮之死，感情自然也是真挚而深沉的。三、以情入境的纯粹美

由于爱情的幻变，费特常借助于激荡的感情，捕捉多姿多色的客体物象和月光、星空、霞光、雪夜、夜莺、白桦等优美的画面创造出高远深邃的意境。如1878年所写的《你不再痛苦……》一诗：“你不再痛苦，我却依然痛心，／命中注定我会终生忧虑，／魂身颤抖，我不想去追寻——／那心灵永远猜不透的谜。／／有过黎明！我记得，我回忆——／月光、鲜花和充满爱的话语，／沐浴在明眸亲切的光波里，／敏感的五月怎能不勃发生机！／／明眸已消逝，坟墓何足惧？／我羡慕，羡慕你寂静无声，／何苦去评论善恶，分辨圣愚，／快呀，快进入你的虚无之境！”

诗歌虽是时间艺术与空间艺术的综合体，但作为时间艺术的特征在费特诗歌里更突出。可以说，此诗是诗人情绪的直写，每段也都押韵，以情入境，思情之深，从而造成了一种凄美苦楚的音乐感。诗人对自然的微妙变化感觉也十分敏锐，从艺术构思来讲，正由于费特面对外界的批评与嘲讽不予理会，一心追求诗艺臻于纯洁无瑕之美。诗人这一热切的愿望，化为浓烈的诗情。以情为动力，用想象之花，终能结出形象之果。

再如1885年写下的《冬夜闪闪发光……》，寄托着诗人的各种情思，有的幽静而肃穆，有的古朴而典型。这是质感多么强的画面！或许恰好为诗人长夜难眠、寂寞空寥的内心做了衬托，更表现出诗人以笔燃烧自己、为世界创造花果的欣慰：“当草原、村舍和大森林／都在白雪覆盖下沉睡，／冬夜闪闪发光显示威力，／这是一种纯洁无瑕之美。／／夏季夜晚的浓阴已消失，／树木也不再喧哗抱怨，／夜空万里无云星光熠熠，／愈发明晰，愈发灿烂／／彷佛是遵造神明的指点，／此时此刻你沉静虔诚，／独自观赏大自然的安眠，／领悟宇宙祥和的梦境。”

诗中描绘的是在冬夜冰冷中，万物祥和而给人带来希望的景象。从艺术上看，诗人的风格日臻成熟，呈现了区别于其他纯艺术派诗人的独具风貌，也是其诗美艺术主张的具体实现。四、追求爱与光明的意境美

当恋人拉季绮意外丧生火海后，年逾70多岁的费特，每一忆及，仍感心伤。于是，在1886年写下了《你身陷火海……》，其中，感情炙人的句子，也写尽了人物俱非的伤感：“你身陷火海，你的闪光／把我映照得也很明亮；／有你温柔的秋波庇护，／我不因漫天大火而惊慌。／／但是我害怕凌空飞翔，／我难以平衡摇摇晃晃，／你的形象乃心灵所赐，／我该怎么样把它珍藏？／／我担心自己面色苍白，／会让你厌倦垂下目光，／在你面前我刚刚清醒，／熄灭的火又烧灼胸膛。”

诗中浸透了诗人对拉季绮由衷的眷恋，而对她凄惨的悲苦命运，又寄予了无限的哀思。当费特已在诗坛崭露头角之际，年龄小于费特20岁的俄罗斯作曲家柴可夫斯基才刚刚出生；然而，命运的牵系，让他们彼此接近。由于费特的不同流俗，柴可夫斯基将其特别推崇为“诗人音乐家”，并为他的抒情诗谱曲，两人终成了忘年之交。1891年，费特70周岁时，遂而写下了《致柴可夫斯基》，诗里热烈地讴歌两人之间的相知相惜以及对音乐与诗歌共鸣的感慰，也写出了诗人对爱与光明的渴求：我们的颂诗，亲切的诗句，本不想把他奉承；岂料音乐轰鸣，诗人赞誉，竟然违背了初衷。由表及里被他的琴声感染，深深震撼心灵，兴奋得无力分辨诗乐界限，心情彼此相通。既然如此，就让我们的诗神把乐师高声赞颂，让他振奋，如酒杯泡沫翻滚，像心脏欢快跳动！

是的，音乐虽很难用文字给予把握和传达，可是诗可以明白表现。费特的许多抒情诗源于歌，语言的节奏全是自然的。诗人理解世界的深度，而致力于将诗美的形象在心里孕育，结成粒粒真珠，进而使读者更亲近诗歌与音乐。其诗常可歌，歌与诗互相辉映，往往能娓娓动听。这种为诗歌传播光明贡献一切的诗思是何等高尚啊！较之费特过去的作品，此诗更为深邃，追求爱与光明的精神境界更为宏阔。

诚然，诗的姐妹艺术，是音乐与绘画；诗求人能“感”。进入21世纪的今天，在俄罗斯各国乃至世界诗歌史上，费特的诗都是直接打动情感的。其抒情诗仍被视为不可多得的瑰宝之因，主要是具有音乐与图画的双重艺术性。费特诗语的特征是格调高雅，色彩繁盛而不庞杂，飘逸而蕴味悠长、精致奇巧；时间、空间常能融为一体，凝聚成一种纯粹的美、集中的美。而诗里对爱情的铭感与大自然的哲理意蕴等情趣则是缠绵不尽、往而复返的，尤以优美的韵律赢得了柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫（1873—1943）等许多作曲家的喜爱。过去，俄罗斯诗歌有过黄金时代，它是由普希金（1799—1837）、丘特切夫（1803—1873）、莱蒙托夫（1814—1841）、涅克拉索夫（1821—1877）、费特等著名诗人来标志的。笔者作为诗歌爱好者，对费特的认知是，其诗世界是丰富多彩的。正如《吕进诗学隽语》中所言：“诗来源于生活。诗是生活大海的闪光。把诗与生活隔开，就无法认识诗的内容本质。”研读谷羽教授所著的《在星空之间——费特诗选》，笔者有以下几点深刻的体会：其一，费特是以生命为诗的痛苦歌者，而诗歌正是他痛苦又丰富的人生写照。其诗歌是唯美的艺术，风味隽永，也表达出俄罗斯文学中特有的悲情诗性。从早期的诗歌，直到晚年的创作，费特从不掩饰自己强烈的爱与对美的追求。费特认为，艺术的目的，是追求美、发现美进而再现美。其二，诗人观察之细、联想之巧，常创造了他人难以代替的唯美的意象世界。其诗歌的美丽就在于，他能捕捉大自然中的瞬息变化，让各种生物的形象变得新奇灵活，并赋予爱情不寻常的哲思，让人体悟到其中的幸福与痛苦，内里都渗透着费特的灵魂之光。其三，费特的爱情是其创作思想的总汇，爱情可以看作是诗人生命、血液、灵魂的全部倾入。他不尚雕琢，仍然是在艺术返照自然的叙述与画面中用生动的形象去创造诗美。

总之，对费特而言，诗与音乐是同类艺术，因为它们都以节奏语言与“和谐”为艺术表现的媒介。由于费特有深厚的艺术功底和长期写抒情诗的创作经验，因而，他的诗歌写得很清纯，能“从心所欲，不逾矩”，给人以视觉上的美感，而且节奏感也很强，诵读起来又给人以听觉上美的感受。在笔者看来，费特是一位天才而苦闷的诗人，其竭力表现诗人在苦难中勇于追逐梦想的情感历程，无疑具有研究的诗学价值，也理当在世界诗史上占有一席重要地位。费特犹如冬夜里的一颗灿星，其诗心已然在和大自然的融合中获得了永恒的平静。

《伊戈尔出征记》中罗斯大地的象征意蕴

杜国英 秦怡

内容提要：《伊戈尔出征记》是古代俄罗斯文学最杰出的作品。作者在思考国家、历史、个人命运时，叙述的虽然是一次军事行动，但却博古通今，赋予自己笔下的形象多重象征意义，折射出其精神本质。长诗反映了古罗斯人的信仰、精神追求和情怀，蕴含着十分丰富的人文文化内涵。形象的象征意蕴的丰富是作品最突出的诗学特征。其中“罗斯大地”是最重要的象征形象，象征着政治的统一、历史和精神的统一以及宗教神话的统一。“罗斯大地”已经成为一种原型，对俄罗斯文学创作有十分长久的影响，其象征意义已经超越时空，获得了永恒的意义。

关键词：《伊戈尔出征记》 罗斯大地 象征 统一

作者简介：杜国英，博士，副教授，哈尔滨工业大学外国语学院俄语系，研究方向为俄罗斯文学和文化；秦怡，硕士，副教授，哈尔滨工业大学外国语学院，研究方向为应用语言学和英美文学。

Title：The symbolic meaning of Russian earth in The Expedition of EagleAbstract： The Expedition of Eagle is the most outstanding work in ancient Russia literature. In spite of a military action that involves with the author′s thinking about country， history and individual destiny， its images are given multiple symbolic meanings and reflects the essence. The poem reflects the belief， spiritual pursuit and feelings of ancient Russian， and has rich humanistic connotation culture. The abundant symbolic meanings of images are the most remarkable poetic characteristic. Russian earth is the most important symbolic image， which symbolizes the unity of politics， history and spirit， religion and myth. "Russian earth" has become a prototype， which has long-lasting influence on Russian literary creativity. Its symbolic meaning has transcended time and got eternity.

Key words：The Expedition of Eagle Russian earth symbolization unity

Author：Du Guoying：Doctor， Associate Professor， Harbin Institute of Technology School of Foreign Languages. Research directions： Russian Literature and Culture.

Qin Yi：Master， Associate Professor， Harbin Institute of Technology School of Foreign Languages. Research directions： applied linguistics， British and American literature.一、引言《伊戈尔出征记》（Слово о полку Игореве）（以下简称“《出征记》”）是古代俄罗斯文学最杰出的作品，代表了古代俄罗斯文学的最高成就。它与法国的《罗兰之歌》、西班牙的《熙德之歌》和德国的《尼伯龙根之歌》并称为欧洲中世纪“四大英雄史诗”。自从18世纪末被穆辛·普希金发现、翻译、整理、出版以来，迄今已有二百多年的历史，但它一直没有脱离人们的视野，成为文学家、剧作家、史学家甚至一些自然科学家关注和研究的对象。他们从不同侧面对该作品进行了考证、研究和解读，出现了很多有关作品研究的争鸣：关于作品的成书年代、作者、作品中反映的历史事实、作品中反映的宗教、人文思想以及作品的体裁、主题和文本特点等。我国读者大都知道《出征记》，但是对该作品的研究却不是很多。有人注意到了作品的体裁和主题问题；有人挖掘作品中反映的宗教思想，认为基督教和多神教意识在作品中的共同体现是俄国从多神教向一神教过渡历史阶段的特殊现象；也有人阐释作品独特的时空世界和表现手段以及作品中蕴含的朴素而深邃的天、地、人合一的人文思想。可以看出，对作品的评论呈逐渐深化的趋势。

金亚娜先生在谈到普希金的《青铜骑士》时说：“一切艺术，甚至最现实主义的艺术，都不可能没有象征和象征主义形象性的构成。”这句话同样适用于俄罗斯最古老的文学作品，其中包括《出征记》。在古希腊语中，象征的意思是“拼凑”、“类比”，用来表示符号与所代表的事物之间的关系，后来人们就用象征来泛指“某一事物代表、表示别的事物”。（40）如今，该词已经成为术语，被广泛应用于不同学科领域中。如在与我们的研究密切相关的文学评论中，象征作为一种方法，不仅可以代表或暗示某种事物，也可以指一种精神、一种意念，或者某种品质，具有多层次性。一般说来，“其第一层次的象征意义是艺术形象本身内在的，第二个层次的象征意义则超出了这个艺术性的界限，进而造成完全相异的新形象的无限数列”。（85）所以，我们在考察一部文学作品时，不但要研究艺术形象本身的象征意义，而且要充分注意作者借助象征所要表达的永恒思想和追求。为了进一步理解《出征记》中所蕴含的丰富的人文文化内涵，在众多的学者研究的基础上，我们拟用象征和象征主义文论对作品中罗斯大地形象的象征意蕴做一些剖析，以期揭示古代俄罗斯文学特有的精神本质。二、全诗的灵魂——罗斯大地形象

作品中形象的象征意蕴的丰富是作品最突出的诗学特征。从文本本身来看，《出征记》的内容不难理解，讲述的是诺夫哥罗德—塞维尔公伊戈尔对草原游牧民族波洛伏齐人的征讨。不过，从作者的叙述中我们可以看出，古代俄罗斯的艺术家们努力从整体上把握所描绘的对象，体现了古代俄罗斯美学中的协调原则。《出征记》的作者并没有介绍诸如出征路线、兵力分布、第一次战役的过程细节等重要的信息，而是讲述了伊戈尔从出征、首战告捷、再战、失败被俘到逃回罗斯的全过程，完整地叙述了伊戈尔出征这一历史事件的始末，真实地再现了古罗斯一定历史时期的现实，有民族志的成分。作品的体裁是叙述长诗，带有抒情性质。它的魅力不仅在于作品拥有生动形象的叙事，也有深刻浓郁的抒情。作者使用了大量相互关联的具有象征意义的多神教形象、基督教形象以及其他一些人物形象。此外，还有一些辅助象征意义的形象。其一是象征古罗斯人英雄主义的伊戈尔；其二是多神教形象和基督教形象。这两种形象的象征性是对罗斯大地象征性的补充和进一步明确，与后者共同构成一个整体。

有人认为作品的中心形象是伊戈尔，但是也有人认为，“贯穿整部作品、并把所有叙事有机结合起来的主要形象是罗斯大地”。从长诗的叙事结构来看，我们认为，俄罗斯学者的上述观点并不互相矛盾。首先，叙事长诗这一体裁的运用使作者能得心应手地驾驭自己的情感，直抒胸臆。这样，在史实叙述的过程中，他就能做到既不回避，也不掩饰自己的主观评价，游刃有余地抒发自己的情感。作品有对往昔罗斯150余年历史的深情回顾，也有对现实中王公们内讧和不睦的谴责；有对失去亲人的罗斯妇女们的深深同情，也有对美好未来的希望和坚定的信念。因此正是在这样的叙述和抒情中，作者反复强调伊戈尔出征的全部事件不仅发生在罗斯大地上，而且与罗斯大地的政治和历史命运有着密不可分的联系。其次，作者采用了特殊的“双重视角”：一是作者似乎隐在罗斯大地后面，让罗斯大地成为伊戈尔出征事件的亲历者；二是作者以“老弗拉基米尔”的角度来评价“今天的伊戈尔”。这样，作者通过罗斯大地把忧国忧民的情怀以及炽热的爱国情感与伊戈尔出征的整个叙事有机地结合起来，从而使罗斯大地成为贯穿全文和统领全诗的重要形象。可以说，罗斯大地形象是全诗的灵魂，是最重要的象征性形象。正如利哈乔夫所说：“俄罗斯的这块土地才是他作品主要的主人公。”

粗略统计，“罗斯大地”在作品中出现的次数多达21次，除了几次明显的抒情插叙外，每次出现大都融合在作者对史实的叙述和评论中。作者正是从罗斯大地这个形象有感而发，去思索政治、历史等问题。它的象征意义贯穿全文。“罗斯大地”一词反复出现在作品中不是偶然的。据克柳切夫斯基考证，“按照古代《罗斯国土纪事》的作者猜测，‘罗斯’一词的原初意义是有关部落的：即我国最初的几个王公出身的瓦里亚格部落（又译作‘瓦兰部落’）。”（157）《古史纪年》（又译作《往年纪事》）中的记载也证明了这一说法。852年，出现了“罗斯”这一称谓，并用来直接称呼瓦兰人。“后来这个词获得了等级的意义：按照君士坦丁·巴格里亚诺罗德内和一些阿拉伯作家的说法，10世纪的罗斯是指罗斯社会里的上层阶级，主要是指大多数由那些瓦兰人组成的王公亲兵。”（157）在《古史纪年》中我们还找到一条重要信息：945年伊戈尔大公和希腊皇帝罗曼签订的条约中首次出现罗斯或罗斯大地的名称。从条约中可知，该词不仅指瓦兰人，也指瓦兰人聚居的地方，从而获得地理上的意义。克柳切夫斯基指出，11—12世纪，罗斯和罗斯国土在原来意义的基础上，又获得政治上的意义，因为该词已经指向“从属于罗斯王公的整个疆土，以及这个疆土上的所有信奉基督教的斯拉夫—罗斯居民”。（158）据史书记载，雅罗斯拉夫死后，从11世纪中叶开始，罗斯逐渐确立了一种严格的宗系制度和疆土制度，也就是按照长幼次序统治王族的每个族人都有权暂时管辖一定部分土地的顺序制。实行这种制度不仅使王族对整个罗斯大地共同行使权力，而且共同的利益、习尚和各种利益关系把罗斯大地的各个部分紧密联系起来，地区间的交往日益加强，国土统一感逐渐觉醒。到了12世纪下半叶，“罗斯大地”就相应地成为一个术语渗入到人们的生活和意识中，并成为一个集合的形象。三、罗斯大地的象征意蕴（一）政治的统一和历史精神的统一

在《出征记》的作者看来，罗斯大地的地理空间是按照古希腊人类居住地带的模式建构的。罗斯大地是乡土，也就是宇宙的中心，“其内部是按照基辅（核心，政治的、爱国主义的和道德的典范中心）和周边各公国的模式设计的”。基辅大公斯维亚托斯拉夫向各个公国说出的“金言”非常说明古俄罗斯人对自己所处的空间和领土的认识。基辅是中心，四周是各个公国和大河，如：东北部伏尔加河、顿河流域的苏兹达尔公国、西南部罗斯河、苏拉河的沃伦公国、西北部德维纳河、诺夫哥罗德和特穆塔拉坎的波洛茨克公国等。作品中，与罗斯大地概念相对的是波洛伏齐人的土地，作者称其为异教徒的土地。他认为，这块土地不仅是古罗斯人的栖身之地，也是实实在在的生存基础和家园，它是完整、不容侵犯的。他不希望罗斯大地因公们的内讧和互相残杀而四分五裂。他坚信，只有强大的政治统一，才能保证国土的统一，保护全罗斯人的利益。可以说，统一的思想是《出征记》的主要激情。基辅大公的含泪“金言”代表了全体俄罗斯人的共同心声。难怪克柳切夫斯基说：“每个人都把罗斯国土看作整体的、全国共同的事业，看作全体与每个人不可逃避的、责无旁贷的事业。”（194）作品中，罗斯大地已经从生存空间概念上升到政治概念，成为政治统一的象征。

从这个意义上讲，伊戈尔出征不是单纯地为了谋取自己的荣耀和功名，而是关乎罗斯大地政治统一的重要事件，而伊戈尔本人则是公们的表率和榜样。他是古罗斯人英雄主义的象征，是罗斯大地的英雄。作为英雄，“他分担着所有人的命运，他是一种理想”。虽然作者认为他为建功立业而盲目出兵不可取，但是又赞美他不怕牺牲、敢于战胜自己的命运、蔑视死亡的精神和崇高的英雄荣誉感。在作者心中，他的形象近乎神，已经成为人们崇拜的神偶。作者虽然对他有对神一般的崇拜，但是对他的描写也有很强的非神话化的倾向，更注重史实的描写。毕竟，伊戈尔是罗斯大地的现实生活造就的英雄，这也就意味着，只有伊戈尔这样的公才能保证罗斯大地的完整和安全。所以从某种程度上来说，伊戈尔形象是罗斯大地政治统一的象征的外化。《出征记》的作者把罗斯大地的现实和过去巧妙地联系起来，使历史叙事成为解说今天的事实的依据。难怪作者在描述伊戈尔从出征到失败以及成功出逃的全过程时，追忆了往昔的历史，引述了八次在罗斯大地上曾经发生的重要战役：“米斯蒂斯拉夫（Мистислав）与卡索卡人（Касоги）之战，伊戈尔（Игорь）与波洛夫齐人之战，涅扎季纳—尼瓦之战，斯都葛纳河上之战，涅米加之战，弗谢斯拉夫三世（Всеслав Ⅲ）攻打诺夫哥罗德之战，斯维亚托斯拉夫三世（Святослав Ⅲ）与科比亚克（Кобяк）之战，伊贾斯拉夫（Изяслав）与立陶宛之战。”（74）尤其值得一提的是，作品中还多次说到公元2世纪罗马帝国的特洛扬时代、东斯拉夫人的祖先安特人、伊戈尔父辈们的英雄战绩。这些历史事实与伊戈尔作战的现实构成对话，书写了特殊的历史神话。从古俄罗斯文献中我们可以找到作者这种独特的历史观的根源。我们看到，俄罗斯的编年史从《古史纪年》开始，几乎无一例外都从圣经《创世纪》的大洪水讲起。人的历史被看作为神谕，历史是上帝赐予人类的沉思。因而俄罗斯历史上发生的所有事件不仅是上帝创世再现，也是继续和结果。古俄罗斯人用圣经创世学说的宗教神话来诠释古代俄罗斯历史，是为了说明当初上帝分给诺亚后代雅弗及其子孙的这块土地永远沐浴在上帝的灵光之下，罗斯大地是神圣的，其利益是神圣不可侵犯的。显然，《出征记》的作者继承了古史中的这种精神，并以开阔的眼光和博大的胸怀去思考俄罗斯在世界历史中的地位和影响，使罗斯大地成为世界关注和瞩目的中心。如作品中，除了波洛伏齐人的土地，作者提到了罗斯大地界限以外的很多地方。诗中有这样的句子：“德意志人和威尼斯人，希腊人和摩拉瓦人，齐声颂扬斯维亚特斯拉夫的荣耀。”（58）当伊戈尔逃回罗斯大地时，基辅也可以听到欧洲多瑙河上少女们庆祝和欢乐的歌声。读者在阅读中领悟到罗斯大地更深一层的象征意义：神圣性、历史精神的传承性和统一性等。（二）神话和宗教的统一

阅读长诗时，我们感受到作者对罗斯大地的无限的爱，这种爱与古罗斯最古老的对大地母亲的崇拜密切相关。作者采用拟人等多种艺术手法，塑造了一个有血有肉、充满母性情感的罗斯大地形象。同时，随着情节的发展，基督教圣母崇拜因素融入到对大地母亲的崇拜中。作者正是基于对俄罗斯多神教、基督教的把握，赋予罗斯大地神话和宗教的象征性。“多神教是人类历史上最早的宗教形式。”古罗斯人在与大自然打交道的过程中，时刻感受到大自然神秘的力量。在他们的观念中，大自然，甚至自然界的所有物体和自然现象都具有神性。它们保护人类，与人类和谐共处，因此他们信仰的多神教的最大特点是崇拜无所不在的自然力量。显然，《出征记》的作者也受到这种泛神论的影响。他仿佛生活在多神教的世界中，自然神性几乎渗透到诗中的所有形象。除了印欧语的民族神话中被称为“弗拉基米尔神祗”的几位神（歌手博扬是牲畜、贸易和财富之神韦列斯神的后代，风是宇宙之父和创造者斯特利博格的子孙，罗斯人自己是光、生命和知识之神达日博格的后裔），还有各种动物和鸟类（布谷鸟、乌鸦鹰、水鸭、灰狼等）以及至今仍然没有给予统一解释的一些形象，如卡娜和齐利亚（Карна и Жля）、妖枭（Див）、特罗扬（Троян）等。这些与多神教信仰有关的神话化的形象积极参与罗斯大地的生活，与其一起创造罗斯的历史。英勇善战、不怕牺牲的公们被比喻用各种动物或天体，如伊戈尔被称为“原野上的灰狼”、“白鼬”、“野凫”、“鹰”等，奥列格被比作新月……总之，所有这些象征性的形象与罗斯大地的感受和情感保持惊人的一致。当罗斯大地充满悲哀时，“草茎因怜悯而低头，树干因悲哀而弯腰。”（53）作者多次使用乌鸦和布谷鸟的形象来加强忧伤的气氛，因为根据多神教的信仰，乌鸦是不吉利的鸟，能预知灾难；布谷鸟象征忧伤和悲痛。作者置罗斯大地象征性形象于核心主导地位，使其他形象服从于罗斯大地的整体象征，表达了古罗斯人独特的世界感受。

在古希腊神话中，大地是卡俄斯（混沌）之后的第二位神，也就是地母该亚。从诞生之日起，她就被视为万物的根基，地上所有的一切，包括动物、植物、河流、山丘，乃至整个人类都依赖于她。在俄罗斯的传统文化中，大地同样是一种神秘的自然力量。她也被看成一位女性，被尊奉为一切有生命之物的母亲。她不仅滋养万物，而且对其生养的一切给予无限的母爱，她又被称为“润泽的大地母亲”。《出征记》中“对大地母亲的崇拜是古罗斯人最古老观念的最鲜明印迹”。诗中的诸种多神教形象都受到大地母亲的滋养，所以不难理解它们的象征意蕴以罗斯大地为中心，并使罗斯大地的神话象征具有弥漫性。当伊戈尔和兄弟会合、不顾各种自然现象的凶兆执意出征时，罗斯大地充满无比惆怅和担忧，好像一个母亲送儿子上战场；当波洛伏齐人集结大队人马包围伊戈尔和将士们时，罗斯大地无比焦急，想方设法发出警报；当伊戈尔战败被俘、车尔尼戈夫被异族人劫掠时，她陷入深深的悲伤；但是她没有被悲痛击垮，她坚强地面对伊戈尔身陷囹圄的事实，寻找机会，帮助伊戈尔出逃。作品中最能代表大地母亲情感的是雅罗斯拉夫娜的哭诉。她的哭诉已经不是妻子对丈夫的单纯的哀痛，而是罗斯所有妻子和母亲的哀伤。雅罗斯拉夫娜没有和丈夫一起出征，但这不妨碍她在面对巨大痛苦时表现出与男人几乎相同的精神特征。她要克服重重困难，像鸟儿一样飞到多瑙河边，为“公坚强的躯体拂拭流血的伤口。”（42）她敢于问责风神、太阳神、第涅伯河等多神教的诸神，并向它们提出要求。在为生存而进行的斗争中，古罗斯人已经意识到，人类在自然面前虽然有时是软弱无力的，但是人类可以拥有坚强的意志和精神，可以与自然和命运抗争，并从中感受到极大的快乐。在这一方面，古罗斯人禀有多神教信仰的精神。“多神教时代是勇气和力量的时代，这是一种时代精神，崇尚英勇果敢而无所畏惧的品格，这没有性别上的分别，是人们所共有的精神面貌和性格特征。”《出征记》创作于12世纪末、13世纪初，也就是罗斯受洗200年后。虽然作者向读者展现了一幅多神教的画面，但基督教的影响也存在，并逐渐改变着人们的思想观念。随着叙事情节的发展，长诗中对大地母亲的崇拜融入了基督教圣母崇拜的因素。当伊戈尔回到罗斯时，他没有回到自己管辖的诺夫哥罗德—塞维尔公国，而是直接去了毕洛戈什的圣母堂，拜祭圣母，向她致谢。在当时的人们看来，向大地母亲求助就是向圣母求助，拜谢圣母就等同于拜谢大地母亲。虽然有的学者强调“伊戈尔及其军队的全部不幸发生在多神教神话符号下。基督教的上帝使伊戈尔的拯救变得神圣：是上帝给伊戈尔指出了逃出波洛伏齐土地的道路”。但是不可否认的是，罗斯大地集多神教和基督教的宗教神话象征于一身，并使二者在长诗的结尾处结合在一起。四、结束语

由此可见，罗斯大地这一形象的丰富内涵在故事情节的发展中得到进一步认识，其多维的象征意义也随之被步步深入揭示。作品给我们的感受是独特的，正如曹靖华先生在谈到《出征记》的情节结构时曾说：“作者写的虽然是一件具体的史实，但与编年史不一样，作者并不追求完全写实，他的主旨是写出这一具体历史事件所具有的内在、全民族的含义。”或许，这部作品的不同寻常之处就在于它具有深刻的象征意蕴。作者在思考国家、历史、个人命运时，抒写的虽然是一次军事行动，但却博古通今，赋予自己笔下的形象多重象征意义，折射出其精神本质。长诗反映了古罗斯人的信仰、精神追求和情怀。其中蕴含的人文文化内涵十分丰富。最重要的是，它的一些形象，如伊戈尔、罗斯大地等，成为一种原型，对俄罗斯文学创作有十分长久的影响，其象征意义已经超越时空，获得了永恒的意义。注释

《鞑靼人的沙漠》：存在的抽象演示

贾晶

内容提要：小说描写军官德洛克见证巡疆士兵殷切等待战事的来临却希望破灭，以死亡告终的论题。作品反映资本主义物质文明在喧嚣沸腾的表面之下，暗暗涌动扭曲而空虚的心灵，渴望在孤寂的军旅生涯中获得生命的洗礼。沙漠净洗，从理论证实的角度导引孤独与尘沙的浩劫。作品从正反两个方面论证沙洗的张弛作用：其一，沙漠清空肃杀有形的生命机体，展现无情、冷漠的面貌；其二，白沙的素洗淘净物质的铅华，还归心灵原本的纯真和质朴。两者交相更迭，一张一弛，互为作用。小说依循辙痕，由表入里深入人物的内心世界，剖析囚缚于沉重的现实羁绊，说明感官觉识的多维时空转变，意识引发迁流的超自然现象。作家在远离尘嚣的塞疆拓展心灵的净土，在纯净的光礼中证实自己的圣性。

关键词：意识流 牵引 浩劫 尘沙 觉识

作者简介：贾晶，四川外语学院法语系意大利语教研室副教授，博士，主要从事意语语言及文学方面的研究。

Title：The Tartar Desert：the Abstract Illustration of Existence

Abstract：The novel describes the theme of the official Drogo， who testifying the the soldiers′ eager wait of the war at the national northern frontier， finally witnessed their death and the disillusion of their hope. The opera reflects under the surface of the capitalism′s noisy and excited material civilization， secretly surges the contorted and vain soul， eager to acquire the life′s baptism in the solitary and silent military career.The desert′ s purifying wash， conducts the solitude and the ravages of dust-sand from the moral evidence. The opera proves the tight and distensivo function of the sand′s wash from the positive and negative aspects： from one side the desert emptys and kills the visible life′s organism， demonstrating the cold and cruel appearance； from another side the clean wash of the white sand purifies the substance′s impurity， returning the original pureness and modesty to the soul. The two sides alternate from each other， tightening and distending， reacting on each other.The novel， proceeding into the military men′s inner world， cuts-straight analyzing the heavy burdon tightened by the reality， indicating the multi-spaces′ change of the sensitivity. The post conscience provides the transferring flush of the super naturalphenomenon. The writer extends the soul′s purified land in the border area far away from the dust clamour， and finally testifies his proper divinity in the pure brightness.

Key words：conscience flush transferring ravages dust-sand sensitivity

Author：Jia Jing graduated as doctor， is an associate professor at Italian Teaching and Research Section of French Department of Sichuan International Studies University， mainly engaged in research of italian language and literature. Email： jingjia7860@hotmail.com一、引言

意大利当代短篇小说家迪诺·布扎蒂曾于1940年写下了一部以刻画人的潜意识为特征的小说《鞑靼人的沙漠》，描写现代人孤寂、迷惘，无所适从的心态。作品反映的时代正值风云变幻，社会局势举棋不定，工业革新要求高效、快节奏的高速运转，人被旋风卷入紧张的劳作，莫名的焦虑和恐惧笼罩浮云空际。小说创作的原委正是作家有感于现代人疲于奔命的生活现实，徒然辛劳而不知所终，又感于自身的劳牍经历，恍如光阴蚕蚀生命的肌体，一点一点地被剥夺，耗竭。为此，他在1966年小说的再版序言中写道：“目睹同龄或比我年长的人整日伏躬操劳，时间的长河慢慢吞噬着他们的生命……我慨问，是否有一天我也像他们退休前就满头白霜，等待的只是瞬间留下的惨淡回忆……”作家感怀流光飞逝，投诸文笔埋首写作，在写作的过程中理性的疑问和思考不断碰撞，激发灵感，布扎蒂倾注巨力，视小说为集结他毕生心血的结晶，伴随至生命的临终。二、中心论题：哨兵的离思乡愁——孤独《鞑靼人的沙漠》具现给读者的故事场景古老、神秘、充满异域色彩。作者采取超现实主义的文学手法，远离喧嚣忙碌的物质文明，逃逸至原始荒僻的旷漠，满目陌生枯草凋零的苍野，置身其中只觉孤寂苍凉；自然的蛮荒适从被资本主义社会扭曲而空虚的存在意识，主人公重逢未踏进物质社会的质朴，放逸干涸无所寄托的心灵，平息困惑劳顿的思绪。生命不再从属那个机器建造起来的社会，与大自然重新达成默契。小说表现面对命运，人孤寂无奈，戍守边陲殷切等待战事的来临却希望破灭，以死亡告终的主题。布扎蒂超越限制再造四维时空，展现跟常规相对的生存视野，从军职守取代都市繁忙的日常劳务，边塞境遇透视现代人茫然奔波的羁旅写照。生存的孤独，孤独的等待构成军旅生涯的整个目的和意义。

小说描写军官德洛克受上级传达的驻疆之命，告别熟悉的都市环境，接任来到位于北部边陲的荒漠。初来乍到迎候的是仿佛时光溯源而上至久远的历史画面，古代童话重拾熟悉的风景：“仿佛重新邂逅低矮、坍塌的悬崖，蜿蜒的山谷寸草不生，那些倾斜的陡坡，最后荒芜的三角洲平原，眼前的岩石无法掩盖。在德洛克心灵里重新苏醒极深远的回音：无意识地感觉存在于一股非理性之力的冲击下，会意这股力量从更遥远的‘我’中出，投影在环绕他周围的大自然，并意欲征服之。”视觉震撼，瞬间诞生于这片未知荒漠的足下，一股潜在的原始暗流冲刷着男主角朦胧的意识，突如其来的力量塑造作品人物自身之外的另一个生命体，揭示埋伏在潜意识中，被现代文明催眠了的原始本性。

景观描写与思维主体的感性波动相连。自然的变换更替，无论迷人的场面铺叙，还是恐怖的，山丘、沙漠如如不动，依旧巍立。然而在人与周围环境之间仿佛存在一种默契：心境的流动决定自然景物的无止变迁。这一特征时而反射军官德洛克的心情格调，时而守边士兵的思绪和期待被不易察觉的景致变化所感染。许多停滞的片刻凝结诡异的外部氛围，哨兵的离思、乡愁浓缩于日光天色所刻画的沙漠幻境。

作品把整篇的故事格局定位在军旅生涯的期盼之上。小说面貌呈现纯粹，惆怅的泛化情绪，小说主题底部蕴含的哲理思考——孤独成为生命必然迈过的足迹。布扎蒂设置个体命运的时光消耗于战事等待——其余的附属情节从属单维的构思机制，以人物的心境，环境的烘托为载体，营造整部作品的框架。“等待——布扎蒂声明——没有恐惧或疑虑，或许代表了唯一可能准允的幸福形式。”单调无奈的戍疆守命充斥日复一日的军地生活，如一线风筝凝聚所有渴望的心情，等待——折射前线将士卫国效力，雄兵沙场的抱负；折射个体从军，实现立功的价值。三、理证孤独与尘沙——沙漠的净洗

观沙漠，等战事。寥无声息，原始的静谧占据军士服役的阵地，消溶一切利欲主导的浮躁情绪，简化生存的劳碌形式。一代代哨兵前仆后继莫名驻疆消耗有限的青春，存在本身被赋予留滞的漠然，昭示适者生存的自然法则，瓦解慷慨的军事斗志。白日变换不定的荒景摄取驻守的目光，渗透错综迷离的离间力，促生内心的茫然——存在的客观原由被撼动……无所聊赖，面临肃杀，人似芥末渺小地移动于艾草碣石丛中。

对于漫长的岁月，小说安排用一系列的小插曲来导引读者的好奇，给神秘静默的战地气氛注入日常生活的气息。插曲之一：闯入戍边前沿的一匹马，频繁的询问揭示众人迫不及待的探究心理，“从什么地方来……谁知道……是什么……也许……”试图挖出隐藏在马身后的威胁信号；插曲之二：突如其来的武装部队穿越沙漠，临近边界，在古堡上空营造不安的暗袭气氛。操纵沙漠时局的神秘驾驭战场的命运棋盘，活跃在棋盘上的士卒没有选择，只能原地待命。作者以洞彻命运的目光暗示人在旅途的不可预见性。军事生命的寄托——对战争的期望折射出现代人期盼生命出路的本质。

作品从潜意识层面剖析作家囚缚于沉重的现实羁绊，渴求出离、寻找精神栖息的净土。沉闷，喧嚣，迷惑主体的感官意识，繁重的劳务日复一日，促使人沦入更加无序的状态。资本物质社会演绎的尘嚣陷人于无所聊赖的境地。埋藏在内心的本能，希冀摆脱尘世无形的枷锁，走出樊笼，趋步轻松，无碍，放怀身心之地。

沙漠打破伦常烙印既定的格式，以无比宽宏大度的际遇开怀迎纳千里迢迢奔赴而来的将士。反面观之，似乎合理契于事机常情，茫茫然上苍自有定数，尘情物我如出一辙。

心仪趋使，此间迸发仿佛萌动的暗流，丝丝入扣闯进沙漠白沙的素洗，寸寸磨蚀，生命的本原逐渐毕显素洁光辉，或喜或忧，无声无息，似水小溪瀺瀺，莫名心语。孤独，骤然间转换由冷凝，凝滞变温暖的呼吸，轻盈，洗浴尘情虚伪，一切不真实的感性，嘀嗒嘀嗒，如时针行进，昭然若揭……至此，沙洗的功能凸显毫端，静若虚渺，排除非真非有错误认识，哲理的光华绽放，无上妙悟，竟显其间。沙漠的洗礼漠然升华生命本来面貌，反证真如实性，光阐释道，妙语如珠。四、天道自我平衡，重点论述沙漠的张弛作用

沙漠象征人寄形于宇内，撷取生命本源的存在核心。沙漠清空一切杂乱无章的物质形态，剥夺肃杀有形的生命机体，在潜意识当中对抗现代人膨胀的欲望。边塞的蛮荒在视觉感应上安抚历经重荷，被劳顿压得喘不过气来的身心。用风尘，流沙淘洗物质铅华，驱赶寄生在心里的蜉蚴，还渺小的生命个体原本的质朴和真纯，展示具象的现实人生变换过渡至抽象的再造文境。

沙漠赋予尘世人精神洗礼，使之重获新生，导引终级的归宿趣向。它的净化功能宣示超现实主义文学所探求的蹊径。譬如一个巨大无形的磁场，吸纳无数失重的现代人洗涤心灵上的尘沙，重脱桎枯。沙漠的磨砺锻造生存意志，跋涉者独步踽行，击风搏沙，每往前迈出一步都须激发生存的本能。沙漠在整篇意象布局中升级为归宿的港湾，虽然小说揭示边塞戍兵无所寄托的悲观等待，战事成为一种托词，但表面无奈的结局已被淡化，生存的意义被浓缩进荒漠巨大向心力的磁场，出离喧嚣找回生命本有的宁静。

一张一弛，沙漠磨砺心性的本真，使之散发妙谛，如玉矶春风徐徐吹散客尘写下的尘垢，张的作用在于净化，驰乃肃杀，两者互补恰如其分。大道万物此长彼消，总而言之彰显生灭的道理，天道玄机，平衡原理。沙漠洗礼在人性的心田栽植最聪慧的种子。晶兰静光乃承载宇宙最深奥妙觉的载体，将士的心识觉悟，一呼一吸之间，全赖净光真体。天道寄寓沙漠最虚灵的光芒，白沙浩荡，恰如腾龙栾凤唱和宇宙的真理。沙漠，徘徊于自然界的平衡，张弛作用的运营，给将士开启福慧之门；其浩瀚无垠承运上天游步无疆，似历历在目。由此细沙所蕴涵的玄机，大大超越人类思维所能到达的境地。“白浪淘沙，层层叠嶂，风云突兀四起；飞雁成行，孤鹜惊怖，述说沧海岁语。”从此命题，衍生而出将士浮躁心理的漠化：守候无望实际上暗应沙漠洗涤纤尘，消溶尘世争恐的功利情绪。五、多维时空的转变，后现代意识流引发迁流

作品主角德洛克以见证人的角度体悟边塞羁旅的抽象含意，他不仅目击沙漠重塑心灵的群体画面，布扎蒂在其身上投影自己的内心世界，借助作品人物完成现实怀揣的梦幻。德洛克成为布扎蒂的代言人。从原始时空出发，主体思维的迁流在无形的意识层面上完成精神的飞跃。作家从多维创作角度，时空置换，悬念设置，开凿陌生未知的思维疆土，回归内心的真趣所在。德洛克肩负跋涉的使命，在潜意识的真空存在中探寻被尘沙埋没的本我。他卸掉迄今为止沉甸的包袱，重温未被膨欲洪流浸润的净土，默然寂寥感受内心的洗礼。

主角的进驻，走出荒漠在空间轨迹上完成一个圆周：象征布扎蒂跨越现实时空，徜徉无穷浩渺玄奥的精神之旅。追逐真谛的轨迹徒步迁徙蛮荒无烟的浩漠，与黄沙、尘霭朝夕为伍，仰面俯首非人的自然面庞传喻天地物我的无情。尘沙似水，磨蚀冲刷胸壑间积淀的心垢；黄昏暮日笼罩下沙浪此起彼伏， 奔腾，蕴藏和诉说宇宙不可理喻的奥谛。粒粒尘沙，似轻风拂拭懵懂无明的人性意识；又或以叱咤飞瀑的雄魄川流脑海，启迪蒙昧者的无知状态。

如果说水昭示天地间物换星移的洗礼方式，沙洗则喻比沧海桑田的蹉跎岁月。由此体现出造物者别出胸臆、抚恤万灵的潜机。然而黄沙磨蚀跋涉者的肢体躯干，沙海彰显乾坤对立的二元正面与反面。一行大雁，如白日长虹，冲天而去开辟明蒙，屏除幻妄；又如碧虹深潭，蛟龙含藏，纳吐心语。自然万灵莫不归于无心天宇，大旨虚空，微小芥末，恒如一心。

沙漠静海，此起彼伏，从反面论证人宇的浩瀚，无奈，卑微。若天与神瑰丽的宫殿讴歌光明，皓幢巍巍，只为心性觉悟。三千大千世界，明暗齐趋，无影像差别，无尊卑贵贱，齐入慧海真如，当言即是。直指琉璃妙身，心所栖处。由此跋涉所透露而出的精神，消融于沙海，缄默无语。日境和夜幕更迭，蚕食岁月光阴所抛撒的寂寞。德洛克把自己搁置于荒漠，终于在这里他卸下超负荷，让打上都市烙印运转的意识随风逐渐地消散，一天一点，一天一点；让自己秋笋般层层脱去浮躁，烦恼的外衣，迎侯新生的到来。

小说人物角色的刻画上，群体将士正面铺排，与主角众星拱月交叉矢射，形成竹林溪径，袅袅烟霭，不禁言中。弯弓驰飞而出的箭羽形成真空里的抛物线，形象地将其喻为一条生命的抛物线，勾勒出无常人生的静观图。六、从表面意识到理性意识的飞跃

若从意识层面分析，作家布扎蒂依循纵深求索人生之途，首先停驻于喧嚣的表意识。这是宇宙万物物质现象左右人身心，感性意识主导理性意识，由实相生发意识虚像，产生思维，心念的层面。所谓闭目神思，是对意识表象投影于大脑深层意识，逐渐循序渐至理性认识的生成，排除幻心幻识。这个过程要经历三个阶段的飞跃。

第一个环节潜挖至表面亚意识：此界面感性与理性意识相互并存，而觉心与虚妄潜藏伏识，故该层面承载作家半写实半虚构的意识：写实——实相主宰真理；虚构——思绪引发幻识。由此界面，作家进一步纵深挖掘，至第二个意识界面：浅层内意识。

人的精神活动在浅层内意识形成。人性对真理的渴求从浅层内意识生发，埋下种子。所谓实相真体，点点星火，即从浅层内意识似浮光掠影萌发。此时人的觉想与迷离，按弗洛伊德精神分析学解释，是产生梦影的层面。唯理性之光卓越的人士一举一动，一个思维能驾驭主导，不受梦想的钳制。

末了，第四个层面即是深层内意识，即是神思遐飞的真灵闪现。它是凝聚人类所有理性阐释义理的聚焦核心。完全体现真如实性。人性的灵感，光点，在剥夺表层幻意识，表层亚意识，浅层内意识的遮翳之后涤水出青莲，脱颖而出。故而深层内意识凝结理性之光，熠熠生辉，乃光彩焕发之面。如群机普泽，慧日出海面，最具灵性，生机。若比上下五千年文明史之光，朗若星辰，其重点全系于一光束。

大概后现代精神分析意识流作品，悉数脱胎于浅层和深层内意识。作家卡尔唯诺跟踪分析活跃于深层内意识的影像具备超越人体官能的特性，由此解说卡尔唯诺捕捉自然信息，如光纤编撰意识深层次的实语。

故由现代人超负荷运载的人生终于在幻垢的境界中剖显，垢障深重不能自剔。故而自力精华，魂魄都须仰仗天宇。借助天外灵光赫赫，完成白沙净涤。萦绕大漠的孤寂和沉默潜移默化独语的心灵，包袱心灵的外茧随时光推移渐渐褪去，心元趋向合一。

军旅驻地，边塞古堡矗立在天幕映衬之下，无垠旷野之上，原始，神秘，荒凉。寂寞似一张恢宏的网宇，吸纳出入古堡的寥落的人物气息，不经意间物体碰撞。主体的意识似光影折射般阡陌纵横……涌动在潜意识当中的影像心绪，抽象地被意识拆掉同化成空际。无声胜有声。纤尘落漠，沙雨纷飞，沙漠凝固现代人迷惑游离的思绪，似放飞的风筝。寂寞从最真实的生存角落展示自然演绎的法则。古堡荆草吹不尽，白日黄沙空对日。寥落的乌鹊鸢飞鹤唳停驻于断桠枝头，叙说大漠寂无人烟的空旷。

虚阔浩瀚的冥空俨然真宰居高凌驾，与造物合光同尘。天扉启迪，从宇外透射入真寂定光，如海绵吸吮，开启生命真谛。寂光真静，天外玄机不假文字借助光泽来传递。光雨启迪心扉，以最玄妙的方式运作，去粗取精去伪存真，实现生命的真氧供给。将士沉浸在天穹的荧光中，静默无语，身心寂然，感悟万籁寂静的空盈。净光渗透心灵的每一个细胞，光洁轻盈。光滋润沉醉的心神，神游空静。彼时人与自然合二为一，究畅无极。

风动，吹移，神游，若隐或若无。虚无真境塞外疆场，戍边卫子无意体真常。雾霭真意，有还归于无，窅窅邈邈，似虚非实。七、结语

由此后现代意识诸家所做的人生探旅，在鼻祖弗洛伊德的辉映下找到真趣所在。然人的资旅毕竟有限，管窥全豹，洞灼观火，与君共勉。塞外歌曲演绎千年，历代传钵古堡荒漠的沧桑、变迁。而烽火干戈息事宁人，归因于静，种下和平、虚静的种子。含藏纳识，意识流作家布扎蒂倾注心力，终于在远离尘嚣、大漠孤烟直的塞疆，拓展了一片自己的净土，让肃杀的尘砂洗涤自己翻腾的心性，在纯净的光礼中证实自己的圣性。

《等待戈多》：对话主义的典范之作

侯春林

内容提要：《等待戈多》通过神人对话，表现了第二次世界大战后现代人信仰的迷失和救赎，“等待”的主题贯穿其中。贝克特在“等待”的过程中展现了现代社会多样共生、互动对话的思想体系，以及人们在面对不同选择时的迷茫和坚守。巴赫金的对话主义以“并存的差异之间的交流”为核心，把自我/他者之间的对话看作存在活动的根源，追求狂欢化和未完成性，为文学和文化研究开辟了新的领域，具有积极的社会意义。《等待戈多》堪称对话主义的典范之作。

关键词：《等待戈多》 神人对话 巴赫金 对话主义

作者简介：侯春林，河南大学比较文学与世界文学专业研究生，主要从事圣经文学和比较文学研究。

Title：Waiting for Godot：The Paradigm of Dialogism

Abstract：Waiting for Godot by the dialogue between God and man represent the lost and redemption of modern people′s belief after World War II， the theme of "6waiting for" runs through them. Bakhtin′s dialogism view "coexistence of differences between the exchanges" as the core， the origin of self/other conversations when there are active， the pursuit of Carnival and unfinished， opens up a new field for the study of literature and culture， and has positive social significance. Waiting for Godot can be called as a paradigm of dialogism.

Key words：Waiting for Godot the dialogue between God and man Bakhtin dialogism

Author：Hou Chunlin is a postgraduate of Comparative literature and world literature in Henan University. His research focuses on the study of Biblical Literature and comparative literature.Email： houchunlin2012@163.com

荒诞派戏剧在存在主义哲学盛行的思想背景下产生，经历了两次世界大战的人们深感世界的不可知、命运的无常和行为的无意义，如何在信仰缺失的荒诞社会里突围成为荒诞派作家的使命。“存在主义消解荒诞性的方式是把选择的权力交给个体，创立一种以个体为基础的生存方式，承认个体是自己的创造者和救赎者。”荒诞派戏剧的代表作品《等待戈多》由于“揭示人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境”（胡乔木 125），并充分表现个体在选择自身信仰时候的独立和坚守，“使现代人从精神的贫困中得到振奋”（胡乔木 128），获得了诺贝尔文学奖。

尼采在1882年宣告“上帝已死”，但第二次世界大战证明他所说的超人理想的存在只会给人类带来灾难。由此造成整个西方社会乃至全人类在信仰层面处于“破而未立”的状态，《等待戈多》为打破这种状态所做的努力，并非是为全人类找到一种能够填补上帝位置的确定信仰（事实上也不可能），而是客观地陈述现代社会纷繁复杂的思想状态，用两个小人物弗拉季米尔和爱斯特拉冈的等待和选择，象征现代西方人精神的流浪和出路。英国戏剧理论家马丁·艾斯林在其《荒诞派戏剧》中说：“荒诞派戏剧的出现，就是一种探索的征兆，它也许最能称得上是我们时代真正的宗教；它是一种努力，尽管这种努力是小心翼翼的，尝试性的，但它仍要歌唱、欢笑、哭泣——及怒吼——如果不是为了上帝（上帝的名字，用阿达莫夫的话来说，早己被用滥了因而也失去了意义），至少是寻求一种不可言喻的维度，这个努力使人类意识到人类状况的终极现实，给人类再次灌输已消失的宇宙奇迹感和原始痛苦，使他们感到震惊而脱离陈腐、机械、自鸣得意以及丧失了有意识的尊严的生存。”《等待戈多》注重未完成性和不确定性的内在追求，正是巴赫金对话主义的完美实践。米哈伊尔·巴赫金（1895—1975）是前苏联著名的文艺学家、文艺理论家、批评家，也是世界知名的符号学家苏联结构主义符号学的代表人物之一，其理论对文艺学、民俗学、人类学、心理学都有巨大影响。巴赫金的研究领域极为广泛，涉及哲学、神学、语言学、心理学、社会学、诗学等几乎所有的人文科学领域，“像米哈伊尔·巴赫金这样在世人眼中如此多姿多采而具有动人魅力的思想家真是寥若辰星”（克拉克 16）。但巴赫金的思想并非一盘散沙，复调、狂欢化是它的基本观点，对话理论则是其精髓。巴赫金认为，“生活中一切全是对话，也就是对话性的对立”，“存在就意味着进行对话的交际”。（巴赫金 343）巴赫金充分强调个体的独立性，并且认为个体的独立性是在与他者（other）的交流和对话中实现的，人的本性在于对话。每一个主体“在世界上的位置是惟一的和不可取代的”，“审美观赏和伦理行为不可能脱离开这种行为主体和艺术观赏主体在存在中所占据的具体而惟一的位置”，“我的生活是在时间上包容其他人存在的一种东西”。值得一提的是，对话不仅表现为语言和文字，而且也表现为思想和行为，“在更普遍的意义上，对话被看做一种广泛存在的状态，直接以两人之间的实际交谈为原型，但并不限于这种交谈。归根结底，对话指并存的差异之间的交流”（克拉克 16）。“差异”是现代哲学思想的首要问题，巴赫金极为关注差异和多样性，希望发现其中的关联。在社会学层面上，巴赫金寻求调整的是话语权中心化和一体化，反对“独语式”社会，追求“已在”和“未在”之间的不断转换。《等待戈多》作为对话主义的典范作品，从其神人对话中得以体现。“等待”是该剧的主题，弗拉季米尔和爱斯特拉冈是等待的主体，波桌、幸运儿和小男孩是等待的旁观者，戈多是等待的客体；对戈多的等待，是贯穿全剧的中心线索。关于戈多到底是谁、意味着什么，剧里并没有明确的说明，甚至贝克特自己也说：“我要是知道，早在戏里说出来了。”“有人通过考证，发现戈多的法语‘Gedot’是英语‘Ged’（上帝）的变形，后缀‘ot’是法语中名字的昵称，‘等待戈多’即等待上帝的拯救。”剧中出现的《圣经》词汇数不胜数，主人公讨论的耶稣受难等故事更是广为人知，等待戈多的弗拉季米尔和爱斯特拉冈就是迷失了信仰的西方现代人。“希望迟迟不来，苦死了等待的人。”（5）20世纪特别是第二次世界大战后，存在主义、解构主义、超人哲学等哲学思想不断冲击着西方人的信仰，上帝作为西方社会唯一信仰的地位已然动摇，尼采更是宣告“上帝已死”。多样化的思想给人们带来了多样化的选择，人们对世界和自身的看法发生了史无前例的改变，放弃还是坚守？《等待戈多》回答的就是个问题，方式为神人对话。《等待戈多》中的神人对话是巴赫金对话理论意义上的，不仅包括人物之间的言谈，还包括人物的行为选择。巴赫金强调语言的物质性，“只有通过符号的物质媒介，意识才能显现，成为一个可见的事实”，在说话时，“词语是一种双面的活动，同时受到词语本身和词语接受者双方决定”。巴赫金的这种意识，深受俄国东正教“上帝形相抛弃论”影响，其最突出的特征在于强调物质的潜在神圣性和基督降生为人的重要意义。对话理论认为，“说话是一种彼此交遇，上帝自己与我们自己交遇，他派遣肉身化的、物质的道来我们这里……”。

荒诞派戏剧在形式上以非理性的情节和破碎的舞台形象著称，《等待戈多》也不例外。该剧情节发生在乡间小路的一棵枯树下，“枯树”在《圣经》中指有罪的人和被神诅咒的人。（孙彩霞 308-309）在枯树下面等待戈多，象征现代西方人对上帝信仰的背离以及等待的无意义和荒谬。从弗拉季米尔和爱斯特拉的对话中，可以发现虽然两个人都是流浪汉，但前者显然比后者更为富有和理性，两个人的关系却异常和谐：弗：我只要一想起……这么些年来……要不是有我照顾……你会在什么地方……？（果断地）这会儿，你早就成一堆枯骨啦，毫无疑问。爱：那又怎么样呢？弗：光一个人，是怎么也受不了的。（略停。兴高采烈地）另一方面，这会儿泄气也不管用了，这是我要说的。我们早想到这一点就好了，在世界还年轻的时候，在九十年代。（4）

众所周知，第一次世界大战发生于20世纪初，战争客观上加速了科技的进步，却在精神领域造成了巨大的危机。自然科学的发展和存在主义哲学盛行，人们对上帝的存在产生怀疑，并开始敌视他人和世界，萨特甚至宣称“他人即地狱”。弗拉季米尔所怀念的90年代正是第一次世界大战之前上帝作为共同信仰的时代，与之相比，现代社会由于信仰缺失正在走向衰老。弗拉季米尔和爱斯特拉冈在相互鼓励下坚持等待戈多，正是贝克特对精神贫弱的现代人寄予的期盼。

弗拉季米尔和爱斯特拉冈等待的戈多虽与上帝极为相似，但显然不是已经“死了”的那个上帝，他们提到“忏悔”时，有一种本能的庄严，甚至连笑都不敢大声，这是对西方人过去信仰的致敬。二人憧憬能够到《圣经地图》里显示的地方度蜜月，象征着现代西方人对共同信仰时代的渴望。但是，过去的那个上帝已经不再适合现代社会的需要，二人对《福音书》的争论鲜明地体现了这一点。《四福音书》在描写耶稣受难时的不一致，说明《圣经》本身就存在问题，而《圣经》正是上帝信仰最重要的载体，戈多仅是类似于上帝的一种终极信仰。戈多可能会在星期六到来，星期六是上帝造人的日子，对话主义认为上帝存在于对话之中，上帝造人的日子对于主体意义上的人来说就是上帝产生的日子。然而，在剧中，二人对戈多的等待似乎遥遥无期：弗：他说是星期六。（略停）我想。爱：你想。弗：我准记下了笔记。他在自己的衣袋里摸索着，拿出各色各样的废物。爱：（十分凶狠地）可是哪一个星期六？还有，今天是不是星期六？今天难道不可能是星期天！（略停）或者星期一？（略停）或者星期五？弗：（拼命往四周围张望，仿佛景色上写有日期似的）那决不可能。爱：或者星期四？（12）

戈多到来的日期似乎成了一个迷，谁都不能确定他什么时候来，在这种情况下选择等待，本身就是一种不愿迷失的挣扎。面对未知的戈多，两个流浪汉有两种选择，一种是继续等待，一种是放弃等待而死亡。弗拉季米尔和爱斯特拉冈两次提到上吊却都不了了之，体现了他们对终极信仰的坚守，也体现了贝克特对迷失于现代社会而选择轻生的人们一种无奈的叹息。在等待中，二人对上帝有了新的认识，他是一个有代理人、通讯员、银行存折的高贵人物，而普通人在上帝面前毫无立场和尊严，对上帝的解构也是戈多另有其“人”的又一佐证。

波卓和幸运儿的出现，似乎给弗拉季米尔和爱斯特拉冈两人带来了希望，也最能体现《等待戈多》中的对话主义。波卓和幸运儿其实代表了西方现代社会多种思潮流派对人们精神的冲击，被误认为戈多的波卓其实是一个颐指气使的老爷，对幸运儿极尽剥削之能事。幸运儿则象征迷失了自我的现代人，他在麻木中发表的大段演讲其实是现代人最无力的自白。在第一幕中，波卓披着戈多的外衣到来，用一副救世主的姿态面对苦苦等待的弗拉季米尔和爱斯特拉冈两人，甚至用几根鸡骨头就险些让爱斯特拉冈臣服。但是在第二幕，波卓变成了瞎子，摔倒后连爬起来的能力都没有，只能不停地对曾经的被施舍者喊“救命”，这无疑是极大的讽刺。“狂欢化”是对话主义的重要概念，巴赫金追求一种“狂欢式”的世界，一切人都是自由和平等的。他高度理想化地评价了狂欢式及其世界感受：“狂欢式——这是几千年全体民众的一种伟大的感受。这种世界感知使人解除了恐惧，使世界接近了人，也使人接近了人……狂欢式的世界感知中，没有丝毫的虚无主义，自然没有丝毫的不着边际的轻浮和庸俗的名士浪漫型的个人主义。”（巴赫金 223-224）《等待戈多》对波卓的无情讽刺，其实是对“独语式世界”的强烈排斥，戈多是作为一种终极信仰而被追求的，在戈多出现之前，“狂欢化”的世界也许就是一种适合现代社会的理想状态。在这样的社会里，良莠不齐的各派思想可以杂生共存，但如果有某一派思想妄图结束这种状态——除非它是一种真正可以取代上帝位置的信仰——否则定会给社会带来灾难而遭到鄙视，尼采妄图取代上帝的“超人哲学”正是波卓形象的直接原型。《等待戈多》的小男孩，作为弗拉季米尔和爱斯特拉冈二人与戈多联系的唯一线索，是神人对话的显性体现，通过第二幕中小男孩的描述我们知道戈多的胡子是白色的，而《圣经》中提到上帝胡子也是白色的。但是，戈多这唯一的线索也处处体现着对话主义的不确定性，与戈多共同生活的小男孩并不确定自己是不是真的快乐，似乎在暗示即使弗拉季米尔和爱斯特拉冈两人真的等来了戈多，也并没有他们预期的那么好。这一方面说明戈多并不是人们曾经信仰的那个仁慈的上帝，另一方面也说明《等待戈多》对“狂欢式”世界的追求：弗拉季米尔和爱斯特拉冈二人可以在等待戈多的过程中享受相互扶持的温暖，现代社会也可以在追求终极信仰的过程中获得可贵的民主和平等。

神人的二元对立构成了《等待戈多》中的神人对话，神所代表的终极信仰与人进行交流，构成一对自我/他者关系。巴赫金认为，“自我不是终极的实在，不是至高无上的意向的根源，也不是完整意义的基础……，自我只有对话的方式才能存在”（克拉克 19）。对话主义赞美他者的存在，世界需要异己性以获得意义，自我也需要他者来界定或创生我的自我。自我与世界在自我/他者对话的过程中趋于完善，这一过程永久持续促使我和世界始终处于未完成的状态，一旦这种状态终止，万物也将终结，因为存在的活动根源于自我与他者之间永恒的张力。解构主义的代表德里达创造术语“差延”表示“在场”是普遍的“不在场”的一种后果，对索绪尔语言学的能指与所指进行消解，把意义置于一切具体差异背后的普遍差异结构中，主张不可知论。（克拉克 90）巴赫金所持的立场是“我们占有意义”，并将意义植根于社会性，追求社会与人的不断完善。这就将对话主义上升为一种人的哲学，在信仰缺失的现代社会体现出强大的人文关怀和现实意义，“我可不是文艺学家，我是哲学家”是巴赫金的自我定位。对话主义的人的哲学在具体的应用性变体上又是一种社会学理论，巴赫金的理想社会是一个“杂语喧哗”的社会，人的价值和地位是完全平等的。因此，人的意识和思想也是完全平等的；而在一个独白型的世界里，他人的思想不会得到描绘；他人思想要么被同化，要么在辩论中遭到否定，要么就不再成其为思想了。《等待戈多》的最后，弗拉季米尔和爱斯特拉冈选择继续等待戈多并有可能永远等待下去，象征了现代社会缺失终极信仰的精神状态，但是从对话主义的角度分析，等待恰恰是最好的选择，因为等待也是一种坚守和追求。现代社会在等待戈多的过程中会呈现杂语喧哗的状态，人与人可以平等对话，没有官方意识形态的霸权，没有独白话语对他人和他人思想的扼杀，民主和平等是这样的社会最伟大的成就。至于戈多最终会不会出现，也许我们可以用巴赫金生平最后一篇文章的结尾来回答：对话的上下文没有止境。它们伸展到最深远的过去和最遥远的未来。……在当前的对话中，有大量的意义被遗忘了。但是，在未来某一时刻，对话又获得了新生命时，这些意义将被回忆起来。因为没有绝对的死物：每一种意义终有一天会节日般地到来。引用作品胡乔木编：《中国大百科全书·外国文学》（上），中国大百科全书出版社1952年版。［美］克拉克 ，霍奎斯特：《米哈伊尔·巴赫金》，语冰译，中国人民大学出版社1992年版。［苏联］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，生活·读书·新知三联书店1988年版。孙彩霞：《西方现代派文学与〈圣经〉》，中国社会科学出版社2005年版。

“神经症与宗教”的辩证统一

张士民

内容提要：论文从美国现当代文化语境，结合社会学、精神分析与存在分析以及批判理论，尝试探察美国现当代文学经典化的内在因素。论文认为美国作家同美国社会的疏离使他们获得了创作经典作品的主题——神经症与宗教；在“神经症与宗教”的辩证统一中，美国文学经典继承了莎士比亚的审美自律，一直保持象征高于讽喻、现实与崇高同一的文学美学传统。在此基础上，论文概括分析了美国现当代经典诗歌。作为一个“社会—政治—审美的有机体”，美国诗歌揭示了时代社会的“神经症”和“宗教意识”，在再现这一现实的同时又将自身投射为“神经症”和“替代性的宗教”，并在前者艺术审美和后者信仰牵引之间记录和报道了美国“民族自我发现的经验”。

关键词：美国诗歌 神经症 宗教 经典

作者简介：张士民，文学博士，河北大学外国语学院教授，主要研究英美文学。

Title：The Dialectical Unity of Neurosis and Religion—A Cultural Perspective of the Modern and Contemporary American Canons of Poetry

Abstract：The essay examines the internal elements of the formation of American poetic canons in the cultural contexts of modern and contemporary America and in terms of sociological，psychoanalytical and existential， and critical theories. It argues that the estrangement of American poets from their country brings them the canonical theme—neurosis and religion， and that it is through the dialectical unity of "neurosis" and "religion" that American literary canons continue Shakespeare′s aesthetic self-consciousness， keeping up the tradition of symbolism above allegory and the realistic identical with the sublime. It then makes an analysis of modern and contemporary American poetry， holding that a "social-political-aesthetic organism"，American poetry reflects the "neurosis" and "religious consciousness" of the times and society. While representing the reality it in turn projects itself as a "neurosis" and "religious substitute"， and between the artistic aesthetic of the former and the compelling belief of the latter records and reports the American nation′s "experience of self-discovering".

Key words：American poetry neurosis religion canon

Author：Zhang Shiminis professor at the College of Foreign Languages， Hebei University （Baoding 071002， China）， Ph. D. of literature. His research focuses on British and American literatures. Email：asdfzsm789@sina.com

民族文学是“现代文化景观的一种承载”，是“民族文化的基石”（Corse 1），文学经典因此被视作最高的文化成就。有的学者甚至声称“民族身分的标准特征”之一在于“拥有一种民族文学”（8）。然而，从20世纪60年代起，女权主义、多元文化主义、大众文化和相对主义的文学理论逐渐占据美国的大学，传统文学经典的地位遭到削弱，人们趋向于认为，旧秩序的丰碑正让位于新的文学经典，让位于更大的文化多样性和不断变化的政治观念。他们相信性别均衡的、民粹主义的抑或多元文化的经典具有更大的社会代表性，有助于促进平等。但是只顾高扬艺术的社会和意识形态功能而置经典作品的审美内涵或品质于不顾，至少背离了经典概念一直具有的实用主义的和理想主义的双重蕴涵。正如E·迪安·科尔巴斯（E. Dean Kolbas）所言，“示范性作品所具有的经典观念同时也是一种审美理想，这种审美理想中包含着某种认知的内容，它否认对艺术的肯定性或者说意识形态本质做任何狭隘的假定”（Kolbas 139）。也许只有对文学经典化过程的历史限制和物质条件做另类描述，像批判理论那样既承认经典形成的客观决定因素，又认识到艺术审美自律的批判价值，才能拯救艺术中所包含的真理性内容。

由于“集体无意识”以一套与众不同的价值观念、紧张关系、神话以及突出的心理特质为特征，这些特征又构成某种易于辨识的民族性格，那我们从本土文化产品中就可以读辨出这一性格以及由以形成的价值观念、紧张关系和神话来。（1-4）本文将沿着这个思路，从美国现当代文化语境，结合社会学、精神分析与存在分析以及批判理论，并在论证美国诗歌一直是一个“社会—政治—审美的有机体”的基础上，（Bercovitch 6）尝试探察美国现当代文学经典化的内在因素。一

美国各代文学史家和批评家在不同的语境中，从不同的立场和角度来观察美国文学/文化，试图树立不同的文学经典。在20世纪80年代重写美国文学史和重塑美国文学经典的浪潮中，弗兰克·克莫德“假定文学经典是现行权力结构的一种承载要素”，并相信通过重塑文学经典“有助于摧毁这种权力结构”（阎嘉56）。保罗·劳特在《经典与语境》中强调语境、政治、社会、历史的重要性，要求文学、文学教学与研究担负起特定的社会功能与使命。他正确地指出，在“功能性的艺术观”、文化研究的范畴、多元文学（史）观这些语境当中质疑、挑战美国传统文学经典，容易让人忽视某些稳定而长久的起决定性作用的文学和文化要素或传统：多元文化下的自我意识与身份认同、主流社会的核心价值观念等。

以美国新的“国民生态学”而著称的《心灵的习性》宣称，圣经教义的传统与共和主义的传统、表现型个人主义和功利型个人主义是构成美国文化核心的“象征、理想和情感方式”（雷诺兹58）。这四种传统都是文化的，也就是语言的。作为美国消费文化重要组成部分的“谋取文化”是占优势地位的美国文化，它滋养并奖励嗜欲的行为和态度。“真正的嗜欲总是滥用使人快活的活动来对付无法控制的内心冲突、压力、紧张和抗衡。”（92）它“摇摆于妄自尊大和自惭形秽两者之间，摇摆于近乎全能和完全无能两者之间”（98）。包括心理疗法在内的一些因素使这种极端利己的个人主义合法化了。在汤姆·沃尔夫的《虚荣之火》里，在物质至上时代的纽约城，蔓延到社会最底层的金钱热和掌控一切的虚荣，使每一个人都变成邪恶的了，产生了人格的堕落。

套用精神分析的话说，上述现当代美国生活的矛盾反映的正是文明、压抑和神经症总是不可避免地交织在一起。一般来讲，对事物的固执偏离文化模式时就会发展为神经症。根据卡伦·霍妮的研究，个体的潜能与生活中的实际成就之间的差异也是形成神经症的原因，例如，个体具备种种天赋和外部条件却仍然无所作为；或是身在“福”中不知“福”。神经症患者认为正是他自己阻碍自己的前进。可以把神经症描述为因为恐惧（焦虑）和为了对抗这些恐惧而建立的防御机制导致的以及为了解决冲突倾向而努力寻找妥协方案所引起的心理紊乱，（霍妮10）即对抗那些充满冲突的外界环境而形成的病态的反应。

霍妮认为当代美国生活中的矛盾诱发神经症，因为美国文化中存在着的一些矛盾，构成了典型的神经质冲突的基础。这些矛盾包括成功与竞争、友谊与羞辱、进取和排他与基督教的谦卑和服从、激励与挫折、自由与限制之间的矛盾。这些深植于美国文化中的矛盾，恰恰就是神经症患者拼命加以调和的内心冲突。实际上，在神经症患者身上重复出现的一些问题与文化中困扰正常人的问题只是量上的区别而已。所以，霍妮和弗洛伊德都一致认为，“文明的发展将不可避免地意味着神经症的发展。神经症是人类为了文化进步必须付出的代价”（167）。

然而，托克维尔曾认为美国人之所以能获得政治和个人的极端自由全在于他们是如此虔诚的教徒；加尔文教派甚至认为美国人都有一种自我反省意识。马克斯·韦伯早就说过，美国是最世俗的，同时又是最信奉宗教的国家。《心灵的习性》的作者们认为“教会和类似的宗教组织也是美国最有活力的机构和价值体系之一，而且还可能是改造美国文化的一种工具”（雷诺兹65）。在美国人的生活中，“宗教是文化中道德方面的一个部分，在这个意义上说，也是文化的核心”（381）。在基督教中，真理等同于一种人格，世俗与神圣不可分离，真理使人获得自由。对美国人而言，神意味着“思想的扩展或人类的自由没有极限”（莫耶斯671）。汤姆·沃尔夫一度提倡旨在摆脱宗教束缚的第五种自由，但同时看到了放纵的、自主的、自我探索的极限。实用主义哲学家威廉·詹姆斯“让宗教经验服从于心理观察，将后者作为确定宗教信念有效性的手段”（威尔肯斯205）。其实，美国人对宗教的神圣的感觉是它最大的私人化。《圣经》已经融入社会生活，深入到人的骨髓，并用以处理有关人的本性和人的命运的基本问题。

美国的文学作品中有他们生活的那个社会的影子，一个乐园的影子，一个不灭的神话，一个返回伊甸园、在地球上创造天堂的幻想。在这个影子里既有哈姆雷特又有苏格拉底。但是，一些作家，例如托多洛夫已经看到，在美国这个文化恭维社会中，文化正统不乐意接受那些具有重大社会及政治观念的作家，而更加青睐完美的小手笔。描述社会动力与外界世界相联系的作家越来越少。虽然欧洲作家曾批评美国作家在写作时没有将自己与社会联系起来，德里克·沃尔卡特则认为“美国的诗人反映着这个国家的良知。”（莫耶斯570）“在美国，那些最好的作品中的一个经久不衰的主题就是因心灵的正直受到威胁而使国家的命运受到威胁。”（571）

美国作家意识到自诩自己的职能乃拯救社会是虚妄的，他们所能做的是靠诗歌对生活的领悟，来扩大我们的人性，启发我们认识生活的博大精深，并借此尽量分散和减少人们的痛苦，“推动事物向好的方面一步步发展，走向文明，走向启蒙”（120）。他们深知，好的作品写出来时并没有明显的社会作用，但具有预见性，特别是它们以各种奇异的方式改变人们的意识。他们也意识到，“重大事件往往是民族之灵魂——我们是谁，我们想走向何方，我们的命运何在，以及当考虑到所有这一切时，我们在宇宙间将身处何方”（113）。在汤姆·沃尔夫那个处于巨大变革开端、某些实践活动已经达到最高阶段的时代，他宁愿成为一个作为报道者的作家。支配美国作家的是弗洛伊德所希望的净化良心和理解良心的努力。

弗洛伊德所说的良心也是他人格理论中的超我，难怪精神分析伊始便迅速在美国膨胀为一项大的产业。诗人W·H·奥登在弗洛伊德成为“整个舆论氛围”的同时不免为“逝去的时代而哭泣”（斯特龙伯格450，465）。即便在20世纪60年代美国小说抛开经典的限制，为纷纷攘攘的多样性而狂欢，仍有“多的令人不安的小说表达了对美国和美国梦的痛苦的幻灭”（Hume 1）。美国文学总是致力于批判理想与现实之间的反差，以此为主题的许多优秀作品都成了经典。

现在，从表面上看，美国文学已经发生了爆炸，变成一堆贴着种族、宗教、族裔、性别和性倾向团体标签的分崩离析的碎片。但是，万变不离其宗，美国作家同美国的疏离使他们获得了创作经典作品的主题——神经症与宗教。现代哲学一直抱着关于心灵对世界的指向的忧虑，即经验如何既是一种被动的感受性，同时又和信念之间具有理性的关系？（麦克道威尔2）神经症与宗教反映的正是心灵与世界的关系，美国文学以文字图像的审美形式说出了在哲学上一直没有完美解答的问题。

文学修辞展示意识形态的内部冲突，将其变成难以辨认的形式。在心理学领域，弗洛伊德不但把艺术看作是一种神经症性质的幻想，也将宗教鄙视为集体的神经症。他告诉我们症状是“潜意识欲望”的象征，真正的“事实”存在于象征符号背后的那种“心灵”现象。但如同梅达特·鲍斯将精神分析与存在分析融会贯通一样，这些症状同时也是“某种人与世界关系的象征性表达”（孙平166）。通过这一“躯体性”，美国文学经典当中存在的各种形式的“神经症与宗教”结合体，赋予作品以作为“现存社会对立面”的真理性内容，并以其经验性存在的审美自律对社会展开批判。在“神经症与宗教”的辩证统一中，美国文学经典继承了莎士比亚的审美自律，一直保持象征高于讽喻、现实与崇高同一的文学美学传统。二

美国自然主义美学家杜威一再重申，艺术是生动地再现人与环境相互作用的经验；而他所谓的环境是由我们的自我所“规定”的非我或他者。人与世界之间的紧张关系和冲突经由艺术的美学实践，经由它的创造性行为得到缓和。美国现当代文学在美国社会文化巨大变迁的过程中以一种特别的方式恰恰起到了这种作用：它揭示了时代社会的“神经症”和“宗教意识”，在再现这一现实的同时它将自身投射为“神经症”和“替代性的宗教”，并在前者艺术审美和后者信仰牵引之间记录和报道了“民族自我发现的经验”。

后现代的艺术观主张艺术表现了被延迟了的意义和没有被满足的欲望。当代艺术试图以一种令人不安的方式，用“猥亵、正面裸露、流血、排泄、残身、真实的危险、实际的疼痛、可能的死亡”来打破艺术与生活之间的隔离界限。（迪萨纳亚克310）按照古德曼的分析，艺术作品通过自己的表现形式展现了自己要表达的所有内容。丹托认为艺术的背景和媒介最终决定了这种“骚扰式的”当代艺术。美国学者埃伦·迪萨纳亚克也正确地看到“它们的‘打扰性’是有意使用的，因为它给群体真理赋予了情绪的现实，否则这种真理就会显得抽象和苍白无力”（310）。实际上，用“神经症”概括丹托所说的“身体艺术”或“表演艺术”的特征更为恰当。神经症的概念不仅直接来源于精神分析学而且与社会学相关，更为重要的是，它一直伴随着人类进化的漫长景观，既彰显着艺术对人类的根本性和艺术的人性化，又暗示着艺术曾经拥有的神圣性和神秘性。迪萨纳亚克在她的《艺术为了什么？》中就曾把现代西方艺术的概念比做“癔病”的概念。弗洛伊德认为神经症是一个比艺术更为广阔的领域，艺术应该在更高范围上与之建立起联系。他相信“通过那一领域，我们的愿望和冲动就能在我们的生命中表现自己”。《论艺术与心理》的作者沃尔汉推测说弗洛伊德会把艺术等同于“在与现实相反的道路上的发现或补偿”（布鲁姆282-283）。

说到发现和补偿，这涉及投射、内投和认同与艺术的作用之间的问题，而造成压抑和焦虑的刺激物已经有了一个响亮而时髦的名字——后现代主义。它在很大程度上表现为对“美国主义”和“美国化的”的恐惧，具体指的是普遍的理性基础的丧失，也包括丧失了神圣不可冒犯的艺术、文化或社会标准。当然，“在一个充斥焦虑和忧郁的时代，不曾经历过一场精神崩溃或短期精神病，简直是怪事”（斯特龙伯格613）。个体感受与公共文化之间的冲突或许在美国最为尖锐。就“自恋主义文化”而言，艺术作为一种“发现”其本身也是一种起防御作用的从“心灵”到“肉体”的“神经症”。艺术首先挺身而出，对抗骨子里与审美背道而驰的社会主流。与此同时，像人一样已经失控的艺术，抛弃了现代主义不想失去的一整套高贵的表达方式，在“语言游戏”中永无休止地寻求新奇，导致愈发怪诞、浅薄、空洞。而支离破碎的艺术竟然得到补贴、宣传和吹嘘，成为猎取权力和声誉的法宝。

然而，这只是问题的一个方面。问题的另一个方面——作为“补偿”的艺术试图担当替代性的宗教，即某种信仰似的东西——却一直未受到应有的重视。不难看出，西方社会回归传统教会的迹象一直存在，宗教冲动经久不息。不仅有教义复兴和神学研究的热潮，更有为迎合大众信仰而层出不穷的各种教派。因此，艺术“宗教化”同在非宗教性的现代社会出现狂热的“宗教意识”都是文化境遇的问题。尼采认为艺术创作是最高贵的人类任务，应当与宗教相关。考虑到信仰可以看作是心灵对象征的态度，以及“宗教”要素占据了社会幻想的领域，爱德华·萨义德指出“大多数批评的含义仍然是‘宗教批评’”（阎嘉77）。老一辈文学家如奥登和T·S·艾略特皈依了基督教，努力以文学的形式发掘基督教的精神遗产。拿方兴未艾的文学传记来说，其盛行不单单是文化原子化的证明，在个性泯灭的“神经症”时代其潜意识恐怕是希望被当作“使徒书”或者“启示录”。就连儿童文学也开始关注“心理灾难、暴力、不公正、不应得到的毁灭”（斯特龙伯格616），这既说明有关世界末日主题的宗教骚动无处不在，也说明文学艺术在规模宏大的世俗化过程中以“神经症”为牺牲来寻找甚至替代它曾经服务过的宗教。

在这个过程中，文学经典不可或缺的条件仍然是将巨大的社会内容和历史深度，将丰富的蕴含统一于高超的审美艺术。《美国文学史》主编罗伯特·斯皮勒“一开始就把文学视为一个民族在特定的时空所发展出来的一般文化在美学上的表现”（Spiller ix）。虽然后来的《哥伦比亚美国文学史》有意回避文学的定义，让包括“美国”和“历史”在内的概念处于开放状态，但是“文学”不断扩张，包容进各种表现形式和文类，以致文学文本充当了思想的驻地，再次暴露出阿诺德把文学当作宗教替代品的倾向。我们这里所说的“神经症与宗教”同样是文学“感性”取代宗教“信仰”的艰难的“替代”关系在当代美国文学中的主题化。

把文学的“神经症”和文学的“宗教”主题化的努力是美国文学批评界一直秉持的方向之一。在利维斯的话语里文学被表现为走向永恒“异端”的方向，因此，如果文学作品未能体现与现代性非正统的或批判的关系就将被排除在经典之外。这似乎表明，一切经典文学说出的都是无法获得“统一体验”的神经症说出的“悖论的语言”。新批评把现代主义诗歌经典化“有一个重要步骤，就是把艰深确定为诗歌语言的普遍特质”。这项议程以文学内在的“艰深”建立形式上的“统一战线”，用文学形式表现出来的“宗教性正统”来抵抗“大众文化”。艾略特更是追求一种“无意识的基督教式的文学”，相信“基督教信仰”能够普遍地赋予诗歌以创造性。他甚至最终把“传统”确认为“正统”，将文学的概念和教义的概念合并起来，其总体文化和社会批评的形式旨在重建一个“基督教社会”：“诗歌必须从属于教义，要使信仰与感性联系起来。”（阎嘉60-95）

在这类主张的哲学源头爱默生那里，人性和自然都被神圣化了，超验主义的自发的直觉具有了信仰的地位。在这类主张的美学源头桑塔亚那的“存在”体系中，物质存在归根结底是不可知的，它的存在只有靠信仰来认识。桑塔亚那产生于美国的思想充满诘难和怀疑，充满对诗和想象力的偏爱；那永远无法挣脱的冲动和欲望的绳索把他的思想和世界联系起来，并最终使他走向诗歌与宗教等量齐观的过程：“诗歌的力量高扬到至高无上的程度时就等同于宗教”。他幻想的“理性诗歌”类似神经症患者，“能够口若悬河地向灵魂说话”，能够“营造一个更加贴近心灵渴望的世界”（韦勒克88-90）。心理被看作是物质王国中的一种“转义”，其沉思的“特点”便是本质。但是，尚有无数决不能在物质中或思想中被现实化的多样的本质。面对每一个都是个别的、具体的、而且绝对的、永远的是它的实际样子的本质，自我必须寻找“对应的客体”，将“神经症”的强度转化为对客体的感受力。由此来反思美国传统主义者和后现代化主义者之间的“文化战争”，可以看出前者漠视文学“先锋派”创新和实验的美学意义，更忽视了“民族文学和民族本身都是在同一政治和历史条件下的社会建构”这一事实。（Corse 4）

当然，强调文本与被建构的民族性格相互契合有利于解释经典的可变更性，但不能忘记桑塔亚那提出的表现美。如他所讲，在一切表现（expression）中，一个富于表现力的东西暗示着另一事物，暗示着更深远的思想、感情，或者唤起了形象。只有这两者共存于心灵之中，它们的结合才会构成表现，才会有表现美。也可以进一步说文学开动起一架“心灵机器”，上演的是一部“心灵戏剧”。帕斯卡尔说过一句神经质的话：“心灵有其（理性）根据，那是理性所根本不认识的”（昆9）。所以福克纳才告诫当代的青年作家，只有描写人的心灵之中的自我冲突才能产生优秀的文学。也正因为如此，“艺术是不可解译的”，正如“宗教无法解译自身”。（柯林伍德121）事实证明，符合科尔斯标准的美国民族文学经典首先是在“神经症和宗教”之间揭示美国人心灵的审美的文学作品。

人们习惯说美国的黑色幽默文学表达的是“有组织的混乱”和“制度化了的疯狂”。如果说“神经质”的本质是“有组织的混乱”，则应强调美国经典文学在追求多元审美趣味的同时努力实践象征高于讽喻的文学美学；如果说“宗教”的本质在于“制度化了的疯狂”，则应强调美国经典文学在挑战正统观念的同时努力实践现实与崇高同一的文学美学。三《哥伦比亚美国诗歌史》的主编杰伊·帕里尼肯定地说，“美国诗歌的整体成就在很大程度上可以用来衡量美国文化本身所取得的成就”（Parini vii）。美国诗人一直远离最引人注目的政治和文化权力的中心，表现出鲜明的“神经症”特征。他们坚守一种能够反映一个特殊民族之真诚与独立的声音，“用精灵的语言”，一种“共同的语言”，捕捉住了所有形式的民族情感，创造了“美国的宗教”（Parini xiii）。美国诗歌固然有许多不同的“传统”，但它们恰如其分地估量了整个民族文化，记录了“美国”意识的发展，乃至“人类”心灵的历程。

民主理想与开放社会成就了惠特曼这个集内敛与豪放于一身的叛逆的巨人，一个敢说敢为的先知。诗人庞杂的思想、内心的多重情感、太阳般的热情、孤独的激愤、超过了自身知识范围的神秘的洞察力，迫使他把自己变成一个歌唱着的意识，一个特里林所谓的在“诚与真”之间“分裂的意识”。当这一切在传统诗歌形式中形成难以融合的张力时，他用取自生活的自由语汇和声音，创造了能够表现美国人在体魄上、情感上、道德上、知识上与美学上鲜明个性的“自由诗体”。一连串相似的形象、思想、事物、动作被目录式地罗列并置在一起，大量的叠句、排比、反复和停顿等平行法的运用，产生的是自我与他者的汇和，内心意识化身为“神经症”的对话的声音——独白，那是一个完全感观化、肉体化了的“兼收并蓄的身体”（160）。

惠特曼神经症般高度强化的自我，凌驾于一切之上，“歇斯底里式”的向外扩张，“唱出了自己民族共同的追求与信念”。源自爱默生的神秘主义——诗人的心灵通过幻想与宇宙的心灵交融，却让诗人在喧哗自恃之后“对人类处在宇宙间壮丽之中而表现出的弱点深表哀思”（斯皮勒73）。惠特曼的诗呐喊出信心与绝望，烘托出现实与理想之间的反差，充满史诗的气势和悲剧的意境。《草叶集》既是民族的也是个人的史诗。惠特曼渴望他的诗歌获得永恒，不仅让他自己的过去取代读者的现在，还要取代读者的未来。他在自己的诗歌里一再声称自己的诗歌“已经把他的现在变成了沟通过去和未来的桥梁，能够在他的过去中包容读者的未来”。他“在自己的过去中回忆起读者，将活动在他诗歌中的先知的记忆转变成能够作用于读者历史现在的力量”（Parini 169-170）。显然，在惠特曼“重新修正的民主”理念中，寄托着一种“宗教”拯救的信念：他企图靠自己预言诗的资源，像上帝一般，给予那些尚被社会排除在外的东西一个应有的名分，并与之神圣地相互沟通。

惠特曼甘当民众心目中的“诗人上帝”，艾米莉·狄金森则不屑于按价格“拍卖”自己的“心灵”：她是自己心灵的“上帝”。在自然神论盛行的历史背景下，狄金森也努力在她的诗中将有限与无限糅合起来，但无论如何上帝与人的灵魂终竟无法达成完满的和解，要么是因为上帝永久性的缺场，要么是因为人类灵魂的无比尊严和自然崇高的合法性。拯救变成对自我内心世界的探索，变成将自我生命的外延向宏大的世界扩展，变成对生命景观与人生感悟的书写。她退隐到一个“无可挽回地充满矛盾对立的世界”（斯皮勒136），用“神经症般”的独白，将飘忽难言的痛苦感觉变形为精神和肉体上的怪诞图像和行动，在悲喜两极的平衡中以“上帝”般坚定的权威口吻给读者，特别是一战后的美国公众以智性上的启迪。

狄金森诗歌的语气、态度、声音和主题变化多样，令人惊叹，但是身处维多利亚中期的美国，狄金森对正统宗教和世俗偶像的鄙视使她的“神经症”主要体现为精神自闭者的内省。这种内省表现的却是“人类状况。”“她创造出一种充满巨大力量的特殊的女性声音，并运用这一女性声音破坏了那些怡然自得的陈规俗套和虔诚的社会信仰，因为正是这些东西篡改了妇女的真实经验。”（Parini 126）她在与“上帝”调侃、辩论和撒娇的同时实现了死亡与永生、美与真的对话。她把飘忽不定的情感，用具有表现力的意象，那些具有高度意念性和具体性的词语，客观化为桑塔亚那所谓的使感觉与快感并存的表现美。可以说，狄金森对“思想的知觉化”就是“世界”从“心灵”到“肉体”的投射。在狄金森的诗歌中我们可以看出，她坚信，相对于那些作为“知识”的“历史”，“意义”是“文本”。“若不首先掌握语言，重新占有它，直到改变它的意义以顺应‘现实’，就没有哪个艺术家能够改变我们对历史的理解。”（126）所以，狄金森的许多诗歌创新带有激愤和挑战的色彩。和惠特曼一样，她颠覆性地利用艺术，将“现实”的“神经症”外化为反传统的诗歌形式。破坏语言连贯性的颠覆性技巧透着阳刚之气和上帝般的抱负；精简浓缩的形式，明白如话的用字，起伏跳动的破折号则蕴藏着圣经般的微言大义。在狄金森营造的感伤与幽默的睿智氛围里、典雅与纤细的审美环境中，我们没有理由怀疑杜威的话，他说，在充满鸿沟和壁垒的世界，艺术经验能够也必须塑造未来。

被惠特曼和狄金森推开的现代诗歌之门，迎来的是艾略特用新的表现方式，用象征主义的所有技巧所描绘的“失去家园”后的感受，“美国生活一败涂地”的感受，一种更加突出的“神经质”的症状。艾略特诗歌的根脉，其情感源泉，都源自美国。他的前辈以及同时代的美国作家已经为美国心灵准备好这样一个世界，一个私密而庸俗的现代日常生活的世界。身处这样的世界，他的感受性受制于一种双重束缚：渴望生机勃勃的普通生活，却又强烈厌恶世俗生活的庸俗无聊；喜爱诗歌却又对文学充满恐惧。然而，“自我已经遭到那个世界深深的打扰，要想遁世而悠然独处只有走艺术风格创新之路”（Rosenthal 75）。艾略特把桑塔亚那的“对应物”（correlative objects）发展为自己的“客观对应物”（objective correlative）。这种“抽象的”方法是理解整个存在和意识状态的手段，而他的诗歌把这种状态转变成了一种词语化的生存斗争，即将社会幽闭恐怖症变成真实表达的契机同传统的令人窒息的修辞之间的斗争。

艾略特在哈佛攻读哲学博士期间就开始研究多种意识的边界状态。这时期的大部分诗歌都与疯狂和隔绝有关，也因此打开了“不确定性的诸多层面”（Beach 38），而不确定性正是现代神经症的特征之一。他的感情生活宛如“修辞病症”的晚期病人，比如他“乐于时不时将自己切成碎片，等着看这些碎片会不会分蘖”（57）；一些气急败坏的戏仿则让他把许多天壤之别的声调滑稽可笑地并置在一起。他认为自己是他人冷漠超然的旁观者，一个能理解人类隐秘内心的人。在《荒原》中，那种霍桑式的审视犯罪和事不关己的旁观者姿态合二为一。在该诗互不相同的声音中我们听到的不仅有孤独的遁世者，还有努力享受生活中各种关系带来的快乐的人，结果反倒落入既是受害者又是肇事者的悲惨境地。这种带着“优雅的窘迫”的诗歌呈现给我们的是一幅消极的现代景观：对绝望和变态的详细描写，挑战与希望的昙花一现，没有上帝眷顾的理解的痛苦。

艾略特诗歌是对自我的戏剧化，是诗意的“神经质”。总的来讲，艾略特是一个被宗教怀疑所困扰、为内在与外在权威之间的冲突所撕扯的新英格兰人。他用诗歌的形式把未经规训的无意识力量或者称为“神经症”成功地传达出来。伦德尔·贾里尔（Randall Jarrell）说他是“最主观、最超凡的诗人之一，是自身势不可挡的冲动和强迫症的受害者和茫然的受益者”（Litz 52）。他最后在17世纪的基督教里找到了逃避现代世界的去处。他出身于清教家庭，有丰富的宗教知识并倾向于用诗歌语言加以重新阐述。20世纪20年代晚期他诗歌的宗教针对性更加明显，“从关注现代人的个人无所作为及社会荒原之感转移到关注作为人类价值观念象征系统的基督教传统”（斯皮勒224）。他把神学引入艺术，以基督教神话为背景讨论当代心理问题，借此实现批判现代美国生活的伦理目的。以探索秩序、形式和戒律为宗旨的《荒原》提出“我能不能至少把我的祖国整治有序”的问题。（223）《四个四重奏》以哀歌体的形式奏出最纯的抒情之调，在“方生方死，方死方生”的涅槃中，继续探索感受性的极限，同时坚定地表现了美国统一和信仰的传统。在他的文学评论的权威口吻中贯穿于每一陈述的是冷静的嘲讽和坚定的信念，自信到不惜压抑“个性”来维护作为“正统”的“传统”。面对逐渐加剧的“感受力分化”，艾略特倡导通过诗歌的“无个性化”回归宗教信仰，恢复正在分裂的“统一的感受力”，并希望在“小诗人”身上实现“大诗歌”的梦想。四

艾略特因为“给人类带来了新的艺术和技巧”而被拥戴为“文化英雄”（Bercovitch 13）。战后美国尊重诗歌的文学文化巩固了艾略特在美国保守文学运动和现代诗歌举足轻重的地位。作为新学院批评的“新批评派”，揭露文雅传统所持的文学性质和文化功能已经没有立足之地，强调文学与政治和道德判断相互脱离；大学借这股“新批评”之风变身为美国文学文化的中心，现代诗歌也随之被经典化了。特别是，新批评派人物重视诗人及其读者的身心整体性，重视智力与感受合一的“统一的感受力”的培养。因此，即便是那些极力排斥艾略特将诗歌与宗教合并的新批评派人物，还是把诗歌当作了“为宗教所作的准备活动”，或者说还是在做着类似宗教的“社会工程”（韦勒克262）。

然而，在艾略特之后美国经典诗歌开始以某种极端的形式保持“神经症与宗教”的辩证统一。但无论如何，象征高于讽喻、现实与崇高同一，仍然是诗人们追求的文学美学。20世纪初参与美国新诗运动的诗人们往往悲观地、怀旧地看待文化变迁。阿林顿·罗宾逊诗作的背后是深深困扰美国人的失败的主题——因命运无常而生的“神经症”。新英格兰田园风景画大师罗伯特·弗罗斯特借自然景物的描写表达他对人与世界之间关系的思考。人类举步维艰，无法返回天堂乐园。孤独、无家可归的人类却深信诗歌即便是“真理与虚假之间危险的游戏”，也能“把诗歌变成那种对意义的史诗般的追寻”，或者哪怕是“为抵御混乱而做的短暂停留”（Beach 22）。对诗歌宗教性的信仰反映了美国知识分子向往宁静的精神状态的更隐秘、更细微的思想感情。同样致力于诗歌的“通俗化”和“民主化”的“芝加哥诗人”卡尔·桑德堡，他的“芝加哥”一诗于粗犷中不免有些空虚的妄自尊大，罗森萨尔（M .L. Rosenthal）却评论说，“有一种美国本地的激进主义在我们的文学中还从来没有充分地表达过，他似乎也让那些尚未实现的巨大可能付诸东流了”（Rosenthal 154）。

深受艾略特影响的哈特·克莱恩则尝试再现某种美国的激进主义。他独创性地将艾略特悲观主义的追问和质疑转化成明朗的颂歌基调。在著名长诗《桥》中诗人用迷狂的语言展现了一个关于美国历史和精神的重要性的庞大意象，极力表现了美国民族的巨大开拓力量和蓬勃向上的强壮生命力。然而诗中也时有疑惑、彷徨和愤懑之音。从力争达致高度个性化和强烈的隐喻性的理想平衡这一艺术追求来看，《桥》更像是克莱恩私人的心理剧：他最终成了跳海自杀的“神经症”患者。正如罗森萨尔指出的那样，“《桥》更让人信服的地方不在于他盛赞的景象的真实性，而在于激发这些景象的极其严重的人格危机”（169）。

与反浪漫主义的艾略特不同，“抒情现代主义”诗人史蒂文斯赋予艺术想象力以无上的重要性。对他而言，西方社会迷惘困惑的“自我”依靠的是自然世界的纯粹的诗歌。这个“‘自我’令人恐怖地缺乏信仰，而这却成了一个自由之源”（Beach 50）。史蒂文斯坚信艺术能拯救心灵，能充当身处“荒野”中、“深渊”中的人的向导，并为自然世界创造秩序。意象派诗人W·C·威廉斯指责史蒂文斯过分依赖隐喻来把表面上毫不相干的事物关联起来。在寻找适合现代美国经验的诗歌语言中，威廉斯对存在审美性的一面进行了更深入、更大胆的洞察。他相信艺术的力量在于揭示经验现实的意义，在于“匡扶正义”。他曾写过这样的话，“把那些经受感觉直接审视的东西交给想象来处理”，这是艺术的任务——这既是个“几乎不可能完成”的任务又是一个其难度“赋予所有艺术作品以价值并使它们成为一种必需”的任务。（Rosenthal 114）

20世纪五六十年代“新批评”式微之后主流诗歌仍然奉艾略特为楷模，使诗歌在美国担负起“信仰”和“救世”的任务。战后“先锋派”则以反精雕细刻、广征博引、艰涩深奥的学院派诗风为己任。他们效法“新批评”方法无法解读的那些诗人的实验传统，很快就受到读者和出版商的青睐。异军突起的各种“反文化”的诗歌流派将美国社会和艺术的“神经症” 特征暴露无遗。

黑山派诗人率先与学院派形式主义的优雅风格相对抗。他们创作的“投射诗”反对传统形式的“封闭诗”，提倡使诗歌语言的能量和自发性最大化的“开放诗”。他们实践庞德和威廉斯奉行的从感觉直接引向感觉、“所言即所指”的诗学。这些形式技巧在明确诗歌的讲话者的声音和情绪方面起到了重要的作用。他们使用自我分析和澄清的语句来自我打断，让叙事吞吞吐吐，达到了戏仿“神经症”患者的言语行为的效果。查尔斯·奥尔森（Charles Olson） 推崇，是气息产生语言的言语力量，因此就由气息来决定诗行的长短和形状。这些诗歌理念对“垮掉派”诗人金斯伯格影响颇深。当然“垮掉派”诗歌也受到“新超现实主义”的影响。在精神分析和存在主义哲学的影响下，新超现实主义诗歌采用“深层意象”躲进“无意识的、唯我的宗教情绪中”，以恢复“无知”和“信仰”。与此类似，“垮掉的一代”是被社会抛弃的皈依禅宗的“局外人”。 可以说，“垮掉派”诗人大多都具有神经质的气质，他们反对美国社会的道德规范和市侩气，粪土功名，蔑视法规，在集体沦落中发泄无奈的痛苦，寻找歇斯底里的愉悦。他们把诗歌看作是一种能够将内在世界外化的艺术形式，认为诗歌的真实性就在于公开内心世界。按照美国诗歌的标准《嚎叫》当之无愧地成为了畅销书。作为一位严肃诗人，一位美国诗歌史上与众不同的诗人，金斯伯格取得并维持着受公众关注的地位。一代文化叛逆者的“神经症”的“嚎叫”却一度难为主流文学机构所接纳。当时社会能接受的那种对个人和社会忧惧的表达，是“自白派”诗人的作品。在为受到“淫秽”指控的《嚎叫》辩护时，出版商声称下流的不是诗人，而是美国社会。美国人民是被献给高速发展的美国社会的祭品。法官最后宣布《嚎叫》不是没有“拯救社会的重要性”（Beach 191）。

美国诗歌朝着“探查深渊”的方向一步步迈进。“自白诗派”甚至主张去除一切面具，以惊人的坦白方式直接表达内心世界，包括一切非理性和荒谬的东西。三位著名女诗人伯利曼、普拉斯和塞克斯顿先后自杀，这些极度的“神经症”诗人把艺术与疯狂糅合在一起，以桑塔亚那的表现主义，执着地发掘自我与客观世界关系中的混乱。用诗歌来震动感观，刺痛心灵，她们直率的自我剖露道出的是不可思议的视野和意象，发出的是敏锐、坦诚而震撼人心的女性的声音：女性的自尊、自重、自我觉醒和自我抗争。米德尔布鲁克（Diane Wood Middlebrook）评论说：塞克斯顿和普拉斯写的诗歌试图在妇女立场之内建构一种诗学。它摧毁了被理想化了的、遭人鄙夷的文化偶像—— “弗洛伊德的母亲”，以此来揭示被投射所阻断的纯粹的妇女。它使女性身体，尤其是女性的乳房，从被男人的凝视所客观化的状态中获得再生，将她重塑为生殖的规划中肉体与文化相联系的一个原则。（Parini 641）

使现实的神经症变成艺术化的神经症的诉求，也许正是“自白诗派”“自白”的内容，为这一美国战后中产阶级的艺术风格赢得了经典的地位，带来了批评标准的嬗变，尽管它僭越了为流行的严肃文学主题所确定的经典规范。

美国后现代诗歌一直与学院派进行着斗争。其挑战权威的姿态，反文化、反英雄的倾向，表现为巨大的实验的力量、高度的平民化和更强的精神分裂。20世纪四五十年代出生的一些颇有成就的当代美国诗人如路易斯·格吕克、乔丽·格雷厄姆、简·赫斯菲尔德，堪称新一代“教授诗人”，都获得了美国各大文学奖项，受到政府的学术鼓励与资助。她们在“自白派”和“新超现实主义”诗风的基础上不断创新，用包容哲学、神话、宗教，甚至禅宗思想的诗歌美学来探索人类灵魂与精神的困境，使美国诗歌“神经症与宗教”的经典传统在新的时代背景下进一步发扬光大。这三位女性诗人的诗歌被评论界认为是“对沉沦世界抒情美的一瞥”，是“对大千世界的智性的、天启般的思考”，是“对一切生灵的苦厄的一种深刻的神入”（舒丹丹188，213，257）。

美国当代诗歌多元的审美趣味正在形成新的融神经症与宗教于一体的文学经典。实用主义的传统让他们在相互有机联系的实在中包容人类存在中的所有激情和经验；超验主义的精神又激励他们用心灵的语言呈现自然与精神相合一的图像。当美国诗人大卫·梅森说“当代美国诗歌是一个美学的自由论坛”时，他不忘强调，其字里行间“游荡着现代主义的幽灵，也回响着更坦诚的自白派以及更传统的学院派的声音”。（凯赖安2-3）而当美国诗人迈克尔·多纳吉声称“美国诗歌文化就是一座人类学家的迪士尼乐园”时，（1）我们则似乎为美国诗歌是“神经症与宗教”之间的辨证统一这一论断找到了最好的注脚，也似乎发现了梅森所谓“美国人所特有的那永不停息的精神”的本质所在。

托马斯·麦克法兰的《文化形态》已经预见到这个时代的一个主要病症：分离型的老年性痴呆。（斯特龙伯格605）但我们现代的文化境遇也许用美国学者莱昂内尔·特里林借用的黑格尔关于自我的两种历史模式来加以描述更具说服力，它们是“诚实的灵魂”与“分裂的意识”。特里林说，“当今时代，‘诚实的灵魂’与‘分裂的意识’之间的冲突已经趋于公开，阿波罗精神与狄俄尼索斯精神的那种古老的辩证关系也已经改变”（特里林56）。由于自我要走向自由的自主自为，“分裂的意识”不但会取得霸权地位，而且它还是精神的更高阶段。精神进步、自我拓展这种“文化”的精神事业便成了一种痛苦的体验。这一事实导致艺术与生活界限的模糊不清。只有审美自律的艺术才能保持批判的立场。这就要求艺术无论是在真实自我的寻常生活中还是在异化的自我的“卑贱意识”中总是去“顿悟”“神性”或者去“顿悟”阿多诺所说的“真理性内容”。艺术与生活的真实性还要求艺术在“诚实的灵魂”与“分裂的自我”之间实现辩证的统一。这就是“神经症与宗教”之间的统一成为美国经典诗歌的重要的传统因素的原因。

某种意义上，“社会进步和文学进步完全是一回事”（Bercovitch 203）。自20世纪60年代美国就已经实现了诗歌的职业化，现在研究生的创作项目就有200多个，政府资助的诗人不计其数。“在洛威尔时代的初期，诗人是艺术家中的王子。现在在知识分子心目中诗歌已经没有了这层涵义，但在大众媒体中诗歌仍然戴着这顶皇冠。一般认为诗歌的形式化与社会的形式主义难分伯仲，美国人当然信不过社会的繁文缛节。”（Bercovitch 208）但美国诗人更像爱默生那样讨厌一致性，视一致性为愚蠢。他们从不与其他话语形式所认可的涉及社会、政治、经济等经验的组织体系相苟同，美国的诗歌成就恰恰就在于此。尽管从20世纪50年代起诗歌就丧失了文化权威与特权，虽然诗歌在美国仍然很紊乱，令人不安，但当代美国诗歌却仍是受崇拜的对象。而且，更令人深思的是，美国诗歌还有种“史诗情结”，它一直对长诗情有独钟，希望创作出在规模、力度和视野等方面都与不断壮大的美国国力旗鼓相当的诗歌来，而现有的长诗几乎都是“神经症与宗教”因素辨证统一的经典。引用作品Beach Christopher. The Cambridge Introduction to Twentieth-Century American Poetry. Cambridge： Cambridge University Press， 2003.Bercovitch Sacvan. Ed. The Cambridge History of American Literature： （Volume Eight： Poetry and Criticism， 1940—1995）. Cambridge： Cambridge University Press， 1996.Corse Sarah M. Nationalism and Literature. Cambridge： Cambridge University， 1997.Hume Kathryn. American Dream， American Nightmare： Fiction Since 1960. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2006.Kolbas E Dean. Critical Theory and the Literary Canon. Boulder： Westview Press， 2001.Litz A Walton. Weigel， Molly. Eds. American Writers. New York： Charles Scribner′s Sons， 1998.Parini Iay Millier Brett C. Eds. The Columbia History of American Poetry. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2005.Rosenthal M L. The Modern Poets. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2004.Spiller Robert E. et al. Eds. Literary History of the United States. New York： Macmillan， 1974.［美］埃伦·迪萨纳亚克：《审美的人》，卢晓辉译，商务印书馆2004年版。［美］比尔·莫耶斯：《美国心灵：关于这个国家的对话》，王宝泉等译，生活·读书·新知三联书店2004年版。［美］哈罗德·布鲁姆：《批评、正典结构与预言》，吴琼译，中国社会科学出版社2000年版。［德］汉斯·昆，瓦尔特·延斯：《诗与宗教》，李永平译，生活·读书·新知三联书店2005年版。［德］卡伦·霍妮：《我们时代的神经质人格》，杨丽娴译，上海锦绣文章出版社2008年版。［美］凯赖安等：《当代美国诗选》，杜红等译，人民文学出版社2011年版。［英］柯林伍德：《精神镜像》，赵志义、朱宁嘉译，广西师范大学出版社2006年版。［美］莱昂内尔·特里林：《诚与真》，刘佳林译，江苏教育出版社2006年版。［美］雷内·韦勒克：《近代文学批评史（第六卷）》，杨自伍译，上海译文出版社2005年版。［美］雷诺兹，诺曼：《美国社会：〈心灵的习性〉的挑战》，徐克继等译，生活·读书·新知三联书店1993年版。［美］罗伯特·E·斯皮勒：《美国文学的周期》，王长荣译，上海外语教育出版社1990年版。［美］罗兰·斯特龙伯格：《西方现代思想史》，刘北成、赵国新译，中央编译出版社2004年版。［美］史蒂夫·威尔肯斯，阿兰·G·怕杰特：《基督教与西方思想》（卷二），刘平译，北京大学出版社2005年版。舒丹丹：《别处的意义：欧美当代诗人十二家》，重庆大学出版社2010年版。孙平，郭本禹：《从精神分析到存在分析：鲍斯研究》，福建教育出版社2011年版。阎嘉：《文学理论》，中国人民大学出版社2006年版。［美］约翰·麦克道威尔：《心灵与世界》，刘叶涛译，中国人民大学出版社2006年版。

《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》的仪式化形式与荒诞性主题解读

樊晓君

内容提要：《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》是美国戏剧家爱德华·阿尔比的代表作。该剧通过戏仿古老宗教驱魔仪式，揭示美国物质文明高度发达，精神文明却逐步堕落甚至走向毁灭的荒诞性。本文试分析该剧的仪式化形式与荒诞性主题，探索剧作家在戏剧日渐式微的后现代进化过程中从戏剧形式到戏剧主题的探索和革新。

关键词：仪式化 荒诞性 谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫

作者简介：樊晓君，山西师范大学戏剧影视专业博士研究生，主要研究美国戏剧。

Title：Interpretation of Who′s afraid of VirginiaWoolf Ritualized Form and Absurdity Theme

Abstract："who′s afraid of Virginia Woolf" is representative of American dramatist Edward Abble.The play parodies old religious rites of exorcism， revealing the United States highly developed material civilization， spiritual civilization has gradually fallen even to destruction.This paper analyses ritualized form and absurdity of the drama， and explore the playwright′s innovation fromdramatic form to dramatic theme.

Key words：ritualization absurdity Who′s afraid of Virginia Woolf

Author：Fan Xiaojun，Ph.D.Shanxi Normal University.Research direction：American drama.

仪式与戏剧在西方社会最初是密不可分的。亚里士多德在《诗学》中论述：“悲剧和喜剧都是从即席创作发展而来。前者起源于酒神颂，后者起源于生殖器崇拜的颂诗。在我们今天的许多城市里，作为一种传统习俗，这种崇拜仪式依旧存在。”文艺复兴后直到20世纪中期，在理性主义观念的影响下，戏剧中的宗教仪式因素相对弱化甚至消失。后现代主义戏剧在反文学、反戏剧、反理性的后现代主义文学理论大背景下，从语言、人物、戏剧结构、舞台表演等多方面试图革新传统叙事戏剧；非理性主义的酒神精神在西方戏剧中复活，甚至有戏剧理论家提出戏剧回归仪式（如安托南·阿尔托等人）。荒诞派戏剧正是在此背景下，回归西方文学的源头，通过宗教仪式表演，拓展戏剧表现的新形式；在宗教酒神迷狂审美意识的主导下，利用怪诞夸张的语言，梦幻般的戏剧场景，提出严肃深刻的荒诞性社会主题，做出西方文明沦落的悲观预言。

爱德华·阿尔比作为美国荒诞派戏剧的代表作家，对通过宗教仪式拓展戏剧的表现形式，通过仪式的模拟性、象征性表现人类生存的深层荒诞本质显示出相当大的热忱。《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》是阿尔比的代表作。西方著名理论批评家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中如此论述阿尔比的《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》：“表面上看，这是一部斯特林堡和后期奥尼尔传统的残酷婚姻之战。”在它一系列的三个仪式（第一幕，“快乐游戏”；第二幕，“瓦尔普吉斯之夜”；第三幕，“驱魔”）组成的结构中，也有热奈式的仪式要素。本文将通过解读作品的仪式化形式与荒诞性主题，探索剧作家在戏剧日渐式微的后现代进化过程中从戏剧形式到戏剧主题的探索和革新。一、戏剧形式仪式化

马丁·艾斯林在其《戏剧剖析》中讲述戏剧与仪式的密切关系“我们可以把仪式看成是一种戏剧性的/舞台上演出的事件，而且也可以把戏剧看成是一种仪式”。阿尔比的《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》就是通过从时间、地点、人物、结构等形式上的仪式化，对游戏—狂欢—驱魔古老宗教仪式进行戏谑模仿，表现美国社会生活人类精神上着魔的迷狂与荒诞特征。

世界各地各民族几乎都有驱魔仪式，《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》剧中的驱魔仪式应是欧洲中部英、德、瑞典、荷兰等国家民间五旬节（又称魔鬼狂欢节）所举行的驱魔仪式。传说每年4月30日到5月1日的夜晚，也就是“瓦尔普吉斯之夜”，魔鬼与女巫要聚会狂欢，因此五旬节前夕的邪气最盛。民间驱魔仪式往往在驱魔人的引导下，人们手持扫把、棍棒等物，通过大声叫喊、敲打锅盆等制造噪音，驱赶魔鬼和女妖。《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》分为三幕剧，第一幕题为“快乐游戏”（Fan and games）。第二幕题为“瓦尔普吉斯之夜”（Walpurgisnacht），也就是魔鬼狂欢夜。第三幕题为“驱魔”（The exorcism）。仅从三幕的题目就可以看出是“游戏—狂欢—驱魔”的仪式化结构形式。第一幕中，作为主人的乔治和玛莎使用粗俗的语言自我鞭笞和相互鞭笞；作为客人的尼克夫妇在语言的暴力和诱惑中，被动参与到这种危险游戏中。第二幕中，乔治和玛莎几乎剥下对方人性的外衣，将彼此内心真实的幻想，而现实生活中呈现出的虚伪、矫情赤裸裸揭露出来。而在乔治的引诱和酒精的麻痹中，尼克和哈妮也如同魔鬼乱舞，扯下伪装做作的外衣。尼克坦诚娶哈妮只是因为从小一起长大，并且哈妮有钱。哈妮则告诉乔治不想要孩子的真相。四个人酗酒/吵闹/跳舞/厮打/纵欲，从而使午夜聚会类似“魔鬼狂欢夜”。第三幕中，尼克扮演基督传道士的角色，通过拉丁语的祷告词驱使玛莎面对无子的真相，并逐步剥除众人身上虚伪的外衣，督促众人面对各自现实生活中的真相，从而完成“驱魔”仪式：游戏—狂欢—驱魔。

整个戏剧仪式又包含了四个小游戏，形成戏中戏的双层戏剧结构。按剧中人物乔治的语言提示，四个游戏分别为：①羞辱主人（Hemiliate the host）；②玩弄客人（Get the guests）；③ 干女主人的游戏（Hump the hostess）；④带孩子（Bringing up baby）。四个游戏对应驱魔仪式中游戏—狂欢的环节。尼克夫妇一开始抵触参与午夜聚会游戏，保持清醒的理性和表面的客套。乔治和玛莎不得不通过相互羞辱，使尼克和哈妮放松戒备，逐步撕下虚伪的面具，释放内心的欲望，陷入危险游戏中。尼克试图同女主人调情达到往上爬的目的，哈妮则暴露出酗酒和不愿生孩子的真相。剧中人纷纷陷入着魔的狂欢状态中。第三幕驱魔仪式开始，在“带孩子”的游戏过程中，乔治通过念咒语和祈祷词，驱赶众人内心的魔鬼，揭穿现实的真相，众人才从迷狂状态中松懈安静下来，逐步恢复现实生活中的冷静、理性和秩序。《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》剧情发生时间设定在午夜两点之后，天亮之前三幕剧结束，并通过男主人乔治之口说出该剧剧情设定地点是新迦太基的某个学院。对基督教徒来说，“瓦尔普吉斯之夜”是异教徒的节日，其聚会受到基督教的排斥，因而聚会都在夜晚秘密举行，该剧剧情设定时间与驱魔仪式时间特点吻合。新迦太基是约3000年前古代腓尼基人的城邦，腓尼基人擅长航海贸易，甚至是强盗和贩奴者，性格自私狡诈而残暴，生活奢侈而荒淫，因而新迦太基是一座象征罪恶荒淫，并最终由于堕落而消亡的城市。对基督徒来说，新迦太基是异教徒的聚集地。男主人乔治说他们生活在新迦太基城，是对古老而神秘异教徒生活的假想。新迦太基既是虚拟的仪式发生地，更是现代人的堕落和荒淫的隐喻和象征符号。

剧中人物在仪式中分别扮演异教徒、基督传教士、参与者。整个戏剧的四个游戏都是通过男主人乔治讲出来，并在乔治的督促甚至是强迫下进行的。乔治具有仪式中主持人的结构功能，扮演基督传教士的角色。剧中女主人玛莎换了衣服下楼后，乔治说玛莎穿的是礼拜天教堂服，说玛莎喜欢把她的东西周围画上蓝圈，并称玛莎是“东海岸唯一真正的异教徒”。而玛莎也自称是地母。仪式的作用是通过固定化的形式活动，使整个仪式的参与者感受到神秘和庄重的气氛，并置身其中，达到精神上的共鸣和震撼。尼克和哈妮在参与整个仪式后，灵魂受到洗礼的表现非常明显。尼克自私贪婪，在驱魔仪式后流露出颓败与沮丧；显然意识到自己的浅薄，灵魂上的空洞。哈妮一直生活在虚幻中，逃避现实；在驱魔仪式后，终于鼓足勇气面对现实婚姻中的真相，面对要生育的现实。

在戏剧语言使用中，乔治也多使用宗教语言，暗示仪式的进行过程。第三幕驱魔游戏中，乔治不断向玛莎丢金鱼草，并念拉丁祈祷文，如“主啊，把所有忠诚的死者的灵魂从罪恶的任何一种锁链中解救出来吧！（Absolve ，Domine，animas omnium fidenium defunctorum ab omni vinculo delictorum.）”“那些人蒙你的神恩，理应免受报应的判决。（Et gratia tua illis succurrente ，mereantur evadere judicium ultionis.）”“义人名垂千古，不担心流言蜚语（In memoria aeterna erit justus：ab auditione mala noontime-bit. ）”。乔治通过祈祷，试图驱逐众人灵魂中魔鬼，督促众人剥下虚伪的外衣，真诚面对婚姻，面对现实，面对真相。《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》从戏剧结构、戏剧发生时间、地点、戏剧语言、戏剧角色装扮上，都暗示该剧是对古老驱魔仪式的戏仿。仪式本是神秘和庄重的，而阿比尔则通过游戏性的戏仿，使驱魔仪式变得夸张、滑稽和怪诞。并通过对“谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫”童谣的戏谑，阿尔比提出的是有关婚姻中两性关系，沉迷幻想与面对真相的矛盾，以及物质文明和道德沦落辩证关系的一系列严肃问题，甚至是在作一部美国文明的“哀史”。二、 戏剧主题荒诞性

传统戏剧充斥了仪式，如典礼、婚礼、葬仪等等。而阿尔比重新发掘古老宗教仪式的作用，充分发挥其形式上的模拟性，内容上的隐喻象征性，赋予戏剧作品从形式到内容的多重表现力。《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》通过直白浅显，无深度的人物语言；夸张怪诞粗俗的人物行为；戏仿古老驱魔仪式的结构形式；隐喻深刻的荒诞性社会主题。（一）戏剧的题目（也是仪式中反复歌唱的童谣）隐喻了现实与虚幻矛盾关系的荒诞主题

乔治和玛莎、尼克和哈妮在戏剧仪式过程中，多次歌唱“谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫”，“驱魔”仪式结束后，乔治再次唱“谁怕弗吉尼亚·沃尔夫”，玛莎回应乔治“我怕……乔治……我怕”。弗雷泽《金枝—巫术与宗教之研究》中描述五旬节人们同样在驱魔仪式中高唱：“女妖跑开，从这里跑开，不然你的恶运就要来。”大声歌唱喧闹，本是驱魔仪式的一部分。而剧中两对成年夫妇在午夜聚会上高唱童谣，戏谑驱魔仪式歌曲，表现出夸张、怪异和荒诞性特点。《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》（Who′s afraid of Virginia Woolf）“woolf”与“wolf”中间只差一个字母，也是戏仿童谣“谁害怕大灰狼”。在孩子的想象世界中，大灰狼象征着可怕和毁灭，而“谁害怕大灰狼”暗示了勇敢面对幻想中的恐惧，面对现实。从题目到仪式过程中的歌唱童谣，戏谑驱魔仪式唱词，象征着乔治和玛莎驱逐出心中的魔鬼，从幻想中的世界走出，面对残酷现实和真相；更是鼓励现代人走出自我幻想的牢笼，面对现实，面对真相。再者，Virginia Woolf也是对英国意识流女作家弗吉尼亚·沃尔夫名字的调侃。女作家弗吉尼亚·沃尔夫的作品多表现主人公的意识流世界，据说女作家本人在现实生活中也十分敏感，很容易感受到生活的破碎感，覆灭感，活在自我想象的悲观世界中。阿尔比对女作家的戏谑也暗示了谁害怕虚幻世界。一味沉浸在虚幻的假想世界中，逃避现实，会使人们在理性、冷漠而残酷的现实世界中言行怪诞不堪；这恰是现实与虚幻难以调和造成的荒诞性。（二）作品人物在戏仿古老驱魔仪式人物时，映射美国现实社会中夫妻关系冷漠、人与人无法沟通、现代人精神堕落颓废的荒诞主题

乔治在仪式中扮演着基督传教士的角色，玛莎被乔治称为异教徒，且也自称地母。乔治和玛莎在仪式中，既表现出亲昵，又相互仇恨、相互诋毁，竭力剥除对方优雅文明的外衣，暴露对方粗俗、荒淫、颓废的真实面目。玛莎当着乔治的面和尼克调情，指望刺激乔治。乔治表面上无动于衷，却下定决心通过杀死夫妻共同幻想出的孩子来击溃玛莎的精神世界。戏剧中粗俗夸张而又荒诞的游戏，揭露出现代社会夫妻间无力沟通，情感冷漠的生存现状。美国高度繁荣的物质文明掩藏了人们精神世界的颓废与荒漠化，极端个人主义使人们关系隔膜，即使代表最亲密关系的夫妻也不能例外，这种人际关系的极度不和谐表现出现代人孤独无助、极度悲凉的精神状态。

在驱魔仪式中，乔治不仅驱逐自己和玛莎之间的魔鬼，也驱逐尼克和哈妮之间的魔鬼。尼克为了钱娶哈妮，为了往上爬，讨好玛莎。贪婪和自私造成尼克虚伪做作，灵魂堕落。贪婪是尼克内心的魔鬼。然而尼克野心勃勃，看不到自己精神世界的空洞和道德上的无耻堕落。乔治看透尼克不择手段往上爬的咄咄逼人，设计“干女主人的游戏”的游戏，既是释放玛莎内心的魔鬼，也为了揭露尼克不顾廉耻的灵魂堕落。通过游戏，玛莎也看透尼克，对尼克说：“你什么都看见，就是看不见思想；你看见所有的细节和废物，但是你看不见在发生什么。”“你知道的如此之少，你还要接管世界，嗯？”在第三幕的“驱魔”仪式中，玛莎一再称尼克是“男仆”，讽刺嘲弄尼克卑躬屈漆的奴才相。尼克陷入颓废沮丧溃败中，乔治驱魔仪式成功。尼克在剧中不到30岁，是生物系老师，暗示科技高度发达下物质文明野心勃勃、蒸蒸日上；而乔治头发灰白，46岁，是历史系老师，暗示精神文明的行将衰败。乔治和尼克的矛盾隐喻新旧两代人权利的争夺，以及精神文明与物质文明的矛盾斗争。（三）通过戏仿驱魔仪式化的语言、仪式化的舞台道具，象征现代人精神世界着了魔、美国文明衰落沦丧的荒诞性主题

乔治在驱魔仪式中大段大段的念拉丁祈祷词，使得午夜狂欢聚会显得神秘怪诞，气氛严肃而庄重。玛莎从放荡不羁的迷狂中转为恐惧而安静下来；尼克从野心勃勃转为颓败和谦卑；哈妮从刻意蒙蔽的愚钝中醒来，直视夫妻间的真相，诚实勇敢面对现实生活。乔治的祈祷词意味着魔鬼的死亡，也预示：尽管我们生活在文明衰落、道德沦丧的现实世界，然而“谁害怕呢”？

驱魔仪式表演往往要使用道具，通过道具象征某物，或者通过道具作用于人或物，达到驱逐魔鬼的目的。《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》在剧院演出时，舞台上乔治和玛莎的房间，有倒挂着的美国国旗，鹰徽标志的美国国徽，代表旧时代的家具、书架，以及高保真的设备都在映射美国乔治·华盛顿总统。阿尔比本人亲自肯定评论界的这种揣测。剧中乔治和玛莎也与乔治·华盛顿总统夫妇名字吻合，并且同样没有孩子。乔治·华盛顿代表着有着旺盛创造力、激情而辉煌的美国旧时代；而无子的事实暗示没有未来和希望的美国。 舞台道具的设置，象征现代美国民主文明的衰落，且看不到希望。《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》戏仿“游戏—狂欢—驱魔”古老宗教仪式化形式，通过直白粗俗的戏剧语言，暧昧混乱的人物关系似是而非，喧闹怪诞的戏剧场景，暗示美国社会的着魔化状态，美国文明的没落，提出严肃而深刻的荒诞性社会主题。阿尔比结合宗教仪式化形式，从形式到内容拓展戏剧表现的多重空间，揭示人类生存的深层荒诞本质。美国社会人与人无力沟通的现实，使夫妻家庭关系陷入无爱并相互厮杀状态。美国社会物质文明高度发达，而精神文明却逐渐衰弱堕落，人们在幻想中逃避真相，在自欺欺人言行怪诞；这种在现实中生存的自我分裂感，无理性、无逻辑的荒诞感，常常使人们不知所措，绝望甚至崩溃。事实上，今天我们同样生活在一个有着相对的、无根据的各种规约的时代，一个对金钱、权利过分吹捧的世界；高度物质文明与严重精神颓废构成了人们现实生活灵与肉的严重分离。各种欲望的魔鬼一直诱惑着我们抛弃本性中真实、正直的道德信仰，诱惑我们放弃内心真实的渴望，扭曲我们的爱和审美。欲望的魔鬼常常驱使我们沉溺在幻想和虚妄中，使我们浅薄和堕落。“今天，魔鬼，或者对某种不怎么受阻碍生物的任何暗示，都可能带来新鲜空气和神智正常。这就是我们所处的位置”。然而，现实如此，谁害怕呢？

论《纳粹高徒》中的隐形监狱

仇云龙 关馨

内容提要：本文聚焦斯蒂芬·金名作《纳粹高徒》中的隐形监狱，着力探讨了隐形监狱的建构、隐形监狱中的权力运作、权力运作导致的悲剧性结局三个问题，并得出以下结论：托德和杜山德都以对方的秘密做把柄，为对方建构了一座隐形监狱，并对其进行规训，最终实现了对对方的改造；两人将隐形监狱的建构和运作想象得过于理想，殊不知自己也在对方的规训中被重新形塑，最终只能是作茧自缚；被改造后，二人人格扭曲，为了发泄恐惧带来的苦闷不约而同地选择了暴力的方式，犯下了更多的罪行，成为了现实监狱中真正的囚徒。

关键词：斯蒂芬·金 《纳粹高徒》 隐形监狱 权力运作

作者简介：仇云龙，东北师范大学外国语学院博士研究生，讲师，主要研究方向为英美文学和语用学；关馨，东北师范大学外国语学院硕士研究生，主要研究方向为英美文学。

Title：A Study of the Invisible Prison in Apt PupilAbstract：Based on Stephen King′s masterpiece Apt Pupil， this paper focuses on the invisible prison in the novella and discusses three issues in particular， the construction of the invisible prison， the power improvisation in the invisible prison and the tragic ending resulted from the power improvisation. And it is concluded that Todd and Dussander both construct a prison to discipline and refashion each other； however，taking for granted the harm such "imprisonment" could do to himself， they are disciplined and refashioned and indulging in violence， which brings them into visible prisons.

Key words：Stephen King Apt Pupil invisible prison power improvisation

Author：Qiu Yunlong is a lecturer and PhD candidate at School of Foreign Languages， Northeast Normal University （Changchun 130024， China）. His research focuses are mainly English and American Literature and Pragmatics.Email： chouyl726@nenu.edu.cn；

Guan Xinis a postgraduate student at English and American Literature at School of Foreign Languages，Northeast Normal University （Changchun 130024， China）. Her research focuses are mainly English and American Literature. Email： qingqinglanre@qq.com

斯蒂芬·金（Stephen King）（以下简称“金”）是美国最著名的通俗小说家之一，他于20世纪70年代中期声名鹊起，其后新作不断，并久居《纽约时报》畅销书排行榜榜首；他于2003年获得“美国国家图书奖终身成就奖”，被称为“美国恐怖小说大王”。金的作品超越了传统的恐怖小说，他的惊悚小说不是在渲染恐怖， 而是“审视一些为人们所关心的现实社会中发生的重大事件”，“描绘特定个人所承受的不寻常的压力和恐惧”。（王守仁533）金对这些压力和恐惧的来源有着深入的思考，他曾总结出十种最能引起人们恐惧的因素，它们分别是黑暗、软粘的物体、畸形、蛇、老鼠、禁闭空间、昆虫、死亡、妄想症和其他人。（Collings 76-77） 笔者将连续评述金笔下的一类典型禁闭空间——监狱。这些监狱有些是有形的，比如《肖申克的救赎》（Shawshank Redemption）和《绿里奇迹》（The Green Mile）中的监狱；有些则是无形的，它们是画地为牢的结果，不需高墙，无须狱吏，但其囚禁效力却毫不逊色。中篇小说集《四季奇谈》（Different Seasons）中的第二篇《纳粹高徒》（Apt Pupil）就刻画了这种隐形监狱。Stephen J. Spignesi 将《纳粹高徒》列为金最优秀的小说之一，他认为这是一部高质量的小说，一部让读者读到悲剧性结局之前不忍释卷的小说，一部将恐怖压抑的气氛营造得自然有力的小说。（Spignesi 116） 小说中的两位主人公托德（Todd）与杜山德（Dussander）在隐形监狱中进行困兽之斗，在身不由己的选择中发酵悲剧。要理解悲剧的发酵过程，我们就要了解小说中的隐形监狱是如何建构的，其中的权力是怎样运作的，以及权力运作又是如何导致悲剧发生的。下文将依次论述这三个问题。一、隐形监狱的建构《纳粹高徒》中的两位主人公托德与杜山德关系错综复杂，他们既是互相角力的对手又是相互依赖的伙伴。在二人的关系中，他们都试图赢得主动以控制对方。为了控制对方，他们都为对方建构了一座隐形的监狱，成为“全景敞式监狱”中坐在瞭望塔上的人，但又同时成为对方监狱中被瞭望的对象。

在托德为杜山德建构的隐形监狱中，托德是狱吏，杜山德是囚徒。托德以何保证杜山德乖乖入狱呢？这源于托德的一个重大发现，这个发现就是看似孱弱的邻居阿瑟·登克尔实为尚未伏法的纳粹战犯古特·杜山德。这个发现令托德喜出望外，因为托德对集中营中发生的事情很感兴趣，而历史书和杂志等二手资料难以满足他强烈的好奇心，故而托德决定不揭发杜山德，而是以这个秘密为筹码要挟杜山德把自己的集中营往事一五一十地讲出来。作为一个隐藏了四十年的逃犯，杜山德并不愿意回忆那些不堪回首的往事，而只想隐姓埋名、了此余生。因而，他在漫长的逃亡生涯中谨小慎微，不知不觉地离“杜山德”这个符号渐行渐远。但托德的出现彻底打乱了他平静的生活，而在致命的威胁面前，杜山德即便再不情愿也只能委曲求全，穿上托德为他准备好的囚服，走进托德的监狱。

在杜山德为托德建构的隐形监狱中，杜山德是狱吏，托德是囚徒。杜山德以何保证托德的乖乖入狱呢？这源于托德的知情不报和学习成绩的下滑。杜山德是一个谨慎多疑的人，尽管托德已与他达成口头协议帮其保守身份的秘密，但他仍担心托德会出卖自己，于是他借力打力，明示托德明知不报本身也是犯罪，并将其用作恫吓托德的一个筹码。同时，托德因沉迷于杜山德的故事，故而学习成绩直线下滑。杜山德借机假扮托德的祖父到学校与老师见了面，帮托德度过了老师见家长的难关，但同时也抓住了托德在校表现不好的把柄；若此事泄露出去，托德在家人面前的优等生形象将顷刻破碎。

可见，二人既是对方秘密的知情者，又是对方秘密的参与者。两人的斗争推动了小说情节的发展，而随着情节的发展两人又为对方建构了隐性监狱，并身陷对方的隐形监狱之中。角色的分裂导致二人精神的压抑，为最终的心理变态和行为失控埋下了种子。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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