大众媒介口语创作(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王振宇

出版社：中国传媒大学出版社

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大众媒介口语创作试读：

一直以来，围绕播音研究和教学存在两种不同的认识与努力方向：

一种可以称之为“让简单的事情简单化”，认为无论是播音研究还是教学，都要以实用为目标，把任务弄明白，把方法明晰化，让学生一学就管用。于是提炼出一些经典要领，设计一些练习步骤；对节目做出一定分类，对不同类型节目加以分解、训练。这样的努力当然有值得肯定之处，它专业性、操作性强，也让一切惯以“观众式”思维和体验对待、指点播音研究和教学的所谓专家“现出原形”，知道什么是“隔行如隔山”。但是，也不容否认，技术化的思维不但容易形成“削足适履”式的“制式生产”方式，让人讥笑为“千人一面、万人同声”，也会因为技术、技巧的过于具体，很难跟随现实的需要而显出“刻舟求剑”般的滞后，总是落后于实践。至于理论的创新，只不过是把已经沉淀为“定律”的要领一次次重复，或者总结一些一经总结即已过时的所谓“规律”罢了。被人讥笑为“播音无学”，也不全是污蔑和误解。

一种则强调“播音是人文精神的音声化”，把播音作为新闻工作和语言传播的一个“生存切面”而不只是一个技术环节。在重视播音作为技能的专业性的同时，追求播音作为学科的理论性和生命力，注重语言传播者的主体性和创造性。力图融汇新闻传播学、语言学及应用语言学、文学美学、心理学、社会学等众多学科，“换个角度看播音”，赋予播音研究和教学以内生动力和持久活力。这样的努力志存高远，但也容易曲高和寡，而如果缺乏现实支撑和个人的实践体验，难免会出现理论与实践脱节的情况。在当下社会领域和教育领域实用主义泛滥的背景下，这样的努力常常被人视为“迂阔”。一个有趣的证明是，在实践中，与播音有关的考试指南和练习手册比教材卖得好，而教材则比理论书籍卖得好。至于在播音研究者和教育者那里，写一本重复率多半以上的教材或训练手册，比写一篇论文都容易，反正前辈这么做、别人这么做，我也不妨这么做。于是，追求播音研究和教学理论深度的队伍寥寥，或者索性由一些外行套用其他学科领域的理论，以不懂装高深。

因此，播音研究与教学迫切需要一种理论与实践兼具的真正的学术支撑，它的前提是得有这么一批具有理论关怀、学术视野和实践体验的研究者参与到其中来。

振宇是这样的人。

他本科学的是播音专业，但并不被技术所驱使，而是喜欢读理论书，做深层思考；研究生时读的是广播电视艺术学，进一步拓展了学术视野；毕业后到郑州大学从事播音主持专业教学，讲授“播音创作基础”“电视新闻评论”等专业课程。主要从事电视口语修辞等方面的研究。近期以来，其学术兴趣还转移到新媒体领域。可以说，振宇专业底子扎实，具备相当的理论功底、教学经验和实践体会，有着一贯的学术关怀，他的研究既不浅薄重复，更具理论创新。更为可贵的是，他拥有成为一名合格学术工作者必不可少的优秀品质，就是对于所从事专业的无比热忱，他说，“优秀的口语创作拥有一种直指人心的力量，作为一名教师，我深切地渴望获得这种力量。这种愿望发自于心灵，却受制于天赋。但依然希望通过对这门技术的研究获得更多心灵的慰藉。”

这部著作就是振宇“不吐不快、一吐为快”的作品，它针对传统广播电视口语经常受制于文字创作习惯而不能达到最佳效果这一问题，结合当下网络媒介的文字传播反而显现了很多口语特征，认为这种现象说明口语这一形式在大众传播中的作用和意义变得日趋重要。在该部著作的字里行间，我们能够发现，振宇对于教学实践中学生以及很多专业教师把大众传播中的口语创作仅仅当作文字的口头形式，而不是一种方法、方式，难以释怀。他坚持认为这是对口语创作的一种误解，在整本书里，他都试图在说明口语创作是一个由内而外的独立的过程，在方法和结果上与文字创作存在较大的差异。本书由口语创作的概念开始，从基本类型、表现形式、构思、修辞、风格等方面全面论述了口语创作涉及的技术性问题。通过理论阐释和当下传播实践经验的结合，把口语创作中各方面的问题进行了梳理、归纳。同时，也试图用批判的眼光看待传统理论中的一些概念与命题。书中有关口语修辞和风格的研究最能体现口语创作的外在特征，也最具实用价值。这部分内容也应当成为振宇继续进行深入研究的一个切入口。

需要指出的是，这本书虽然不是教材，但其目的很大程度是为了满足教学的需要，书中采用的很多案例表明了这个意图。因此，这是一本理论性和实践性兼具的论著，值得在校学生、专业教师和学界同行阅读、参研。

相较于播音主持艺术专业每年数万人招生的红火，相较于播音员、主持人在聚光灯下的风光，播音研究队伍显得微小而无光。当下，大师作古、前辈老去，亟须中青年骨干接过旗帜、挑起大梁，来继续推动中国播音学向前发展。这是振宇学术生涯中的第一本专著，厚积薄发，已经显现出不凡的理论功底和研究实力。可以预期，振宇将会是播音研究队伍中熠熠生辉的一员。

对此，我深信，并期待！张政法2015年8月于北京  第一章口语创作的动态过程

口语创作是一个动态的过程，尤其是在广播、电视、网络等传播媒介中。这里，“动态”的含义是指口语创作的本质，涉及创作主体、传播媒介、传播对象三个方面。在连续动态的传播活动中，口语创作的本质才能得以显现。维特根斯坦认为：“事物的本质存在于能[1]够成为事态的组成部分。”从这个意义上讲，口语创作的本质是由主体、媒介与对象构成的动态的实践。

为了明确动态实践的含义，我们可以与文字创作进行比较。在文字创作过程中，主体与对象之间没有直接的联系。双方沟通的过程基本是在各自虚构或者预期的表征中进行，这种表征的建立几乎是没有根据的。例如，很多情况下读者见到自己崇拜已久的作家都会感到失望。这种失望通常是因读者虚构的表象与现实之间巨大的落差而形成的。而这种虚构的表象恰恰是与现实的直接联系缺失的结果。在文字创作中，创作和接受是分离的，因此，创作主体、文本和传播对象也彼此独立。文本作为独立的单元呈现，它所展现的意义可以偏离或者超越创作者的动机。接受者对作品的认知也带有自身情感和意志的投射，于是在这个过程中，动态的交流较少，一致性较弱。而在口语创作过程中，上述关键点都发生了反向的变化。口语创作的过程就是传播的过程，主体和对象在创作中形成交流，这种直观而紧密的联系是口语创作区别于文字创作的根本特征。第一节 口语创作主体

德尔斐的阿波罗神庙的三句箴言之中，最著名的就是“认识你自己”。主体概念的形成正是建立在人的自我反思基础之上，而反思恰恰是通过抽象的语言形式来完成的，同时这种语言以声音为表征。在这个意义上，反思与作为表征的口语就形成了一种耦合。反思以自己为对象，也就是，当人把自己作为对象时，主体的概念就产生了。这里所说的自己不是静态的、自然的人，而是动态的、社会性的人。《柏拉图对话集·申辩篇》中记载了苏格拉底的一段话：“高贵的公民啊，你们是雅典的公民，这里最伟大的城邦，最以智慧和力量闻名，如果你只关心获取钱财，只仅仅计较于名声和尊荣，既不关心也不想[2]到智慧、真理和自己的灵魂，你不感到惭愧吗？”这段话直观地说明了，苏格拉底所表达的“认识自己”的反思行为，其对象不是外在的财富和名誉，而是内在的自己的理性。这种理性不能仅仅是一个形而上学的概念，它需要通过人的实践行为得到显现。因此，反思应以人的理性活动为对象，在对口语创作的反思过程中，应强调主体的参与、传播过程与传播对象，应将这些元素作为一个整体来进行反思，只有这样，一个对口语创作本质认识的视野才能被打开。一、口语创作中主体的显现方式（一）在以视听为手段的媒介传播中，主体的显现是一种直观的、综合的形象

这里的直观是形式，综合是内涵。直观形式使受众对传播主体形成相对准确、全面的认知。口语主体自身就成为吸引受众的重要元素。亚里士多德在《修辞学》中提到：“当演说者的话令人相信的时候，他是凭他的性格来说服人，因为我们在任何事情上一般都更相信好人，由于这个缘故，我们对于那些不精确的、可疑的演说，也完全相[3]信。”亚里士多德所说的“性格”，更接近“品质”的含义，也就是说，口语的传播效果与主体在受众中的形象水平有关。这种形象在媒体高度发达的当下，不仅仅局限于人的道德水平，其权威性、亲和力甚至审美形象都成为影响其口语传播效果的重要因素。在这个意义上，主体内在的显现是综合的。在电视、网络等现代媒体中，受众对形象的认知又是直观的，于是口语的显现首先是一种直观的、综合的形象。

在印刷时代，创作主体形象的建立基本上依赖受众的主观臆想。也就是说，传播主体形象的建立是非直观的，依赖从文字到形象的推理，而且这种推理基本上是没有根据的臆想，是无节制的对崇拜对象的美化。例如，唐代有个叫罗隐的诗人，当时以才华横溢著称，据说当时宰相的女儿十分崇拜他。当这个闺中少女躲在屏风后面第一次看到罗隐的样子之后，却愤怒地撕毁了自己所珍藏的罗隐的所有作品。这种判断的失误源于信息的缺失，当接受者无法获得传播者的全面信息时，对传播者的态度就成为想象的唯一根据。这种现象在社会心理[4]学中被称为光环效应。值得注意的是，并非只有在信息匮乏的传播环境中才会发生这种现象，在当下信息爆炸的传播环境中，受众对信息的选择也是十分困难的。于是，口语创作的主体形象必须以直观的形式出现，以便受众在印象中形成正确的综合判断。“亲和力”正是从这个意义上对传播效果产生影响的。

对于节目主持人、评论员、出镜记者等创作主体而言，其形象的塑造要求与口语传播的内容相一致。暂且避开叙事、评论以及抒情等形式，口语文本的内容中就蕴含着不同类型的信息。从传播目的角度看，这些信息有些是以传达某种知识、观念为目的，有些是以传达某种情绪、感受为目的。如比较典型的新闻节目与娱乐节目，尽管这种节目类型的划分采用的不是同一标准，但基本上能够模糊地描述节目特征。对于前者而言，其形象要求具有权威性，使受众对其产生信任；而后者则要求创作主体的形象富于亲和力，使受众对其产生认同。当这些信任与认同在受众心理形成内化，那么一个成功的主体形象就塑造完成了。当然，这种形象的塑造本身就是受众便捷式判断的结果，同时也是一个长期的过程。

信任是一个大众传播者是否具有权威性的关键因素。如何塑造被信任的形象是口语创作主体的重要任务。受众的意见容易受到那些可靠而且受人尊重信赖的人的影响。尽管信任与视觉形象之间有密切的联系，例如端正的五官、整洁的服装和发型更容易得到人们的信任，但作为口语传播主体，其话语才是能否得到信任的决定性要素。也就是说，是否被信任关键在于如何说话。社会心理学家认为：“如果听众认为传达者不是在努力说服自己，这时传达者的可信赖度会更[5]高。”这个结论可以作为主持人、评论员建立话语策略的指导。在我国的电视新闻深度报道和新闻评论中，有一个通俗的原则被广泛应用，那就是“用事实说话”。这就是一种隐藏信息传播目的的策略。“用事实说话”的目的依然在于“说话”，也就是表达某种观点使受众认同，“用事实”指的就是不表现出说服目的的话语策略，仅仅是描述事实而已。CBS著名主持人沃尔特·克朗凯特每次节目都会用一句“事情就是这样”作为结束语，这与“用事实说话”是同一种话语策略。正是这种话语策略的运用，沃尔特获得“全美最值得信任的人”的称号。任何一个成功的传播者形象都不会是简单的信息搬运工，而是需要给受众塑造一个客观的形象，使自己的话语具有更多的可信度与说服力。2013年，一个网络自媒体栏目《罗辑思维》迅速被网友关注，成为同类型栏目中的典范。其主持人罗振宇把自己描述为“知识的搬运工”，这个定位其实与上述策略一致，只是信息内容从新闻事实转变为知识和观点，“搬运工”的身份把传播主体定位在了客观公正的角度，是一种“我只是转述，是否接受由你”的自身定位。上述这些传播者都通过一种套语的形式向受众反复强调自身客观的视角，摆脱“说服者”的身份，他们都运用了建立信任的话语策略。

获得认同是主体形象塑造的目标。主体形象塑造的认同，并非仅仅指主体与对象之间就某种观点或某个判断达成一致。认同在大众媒体口语传播中的内在意义在于它是主客体观念达成一致的原因。简单地说，受众并非因为话语内容所涉及的事件以及观念对传播者产生认同，而是基于对传播者的信任与喜爱，以及对其所表达的内容产生认同。在这个意义上，创作主体的价值才真正地得以实现。如果受众认为某个传播者在某些方面具有强烈的吸引力，那么他们就倾向于接受这个传播者表达的信息，并且对这些信息采取相同的态度。认同是一种程度很高的信任，人们经常依据某个自己喜爱的明星的着装来定位自己对服饰的审美，例如喜爱白岩松的观众会认为他对新闻事件的判断是正确的。一旦一个主持人或记者能在一定范围内形成认同，其口语创作就能建立在一个更高的平台上。当然，对于口语创作主体而言，形象认同是从话语认同开始的。当一个口语传播者的话语能反复地对受众产生正向的影响时，形象认同就形成了。举例来说，江苏卫视《南京零距离》的子栏目《孟非读报》的播出持续了十年左右，主持人孟非通过其独特的主持风格至少在当地观众心目中形成了形象认同。很多有关孟非的资料中都提到过一个故事，在南京夫子庙附近曾发生过一次火灾，在记者赶到之后火已经扑灭，一个拍下现场照片的小女孩说：“照片我只给孟非，《南京零距离》的孟非。”这里暂且不求证这个故事的真实性，但就这故事所描述的女孩来说，她对孟非的信任就是成功的形象认同。

电视媒体和网络媒体都是大众传播的工具，但是在口语传播的具体情景中主客体之间的信息传递都是以类似人际传播的方式进行的。因为人们总是经常单独看电视或者电脑屏幕，即使是组成群体也通常是由两三个受众组成。从个体受众的角度而言，口语创作其实是类似人际传播的过程。于是人际传播的规律在口语创作中依然发挥作用。社会心理学的研究认为，影响人际交往的特定因素由接近性、熟悉性、[6]相似性和个人品质四个重要的决定因素组成。其中，熟悉性对主体形象有较强的应用意义。通常来讲，熟悉能够增强人际吸引。在很多情况下，仅仅是看起来熟悉的面孔就能增强个人的吸引力。在大众传播媒介中，塑造被多数受众熟悉的形象有利于口语创作目的的实现。在大众传播口语创作实践中，许多成功的主持人都以平民化的形象获得观众的喜爱，例如崔永元被观众称作“邻居大妈家的儿子”，梁宏达看似是一个在大街上随处可见的胖子形象，等等。再如一些节目中方言的使用，也都是通过观众熟悉的视听形象潜在地增强了传播主体的吸引力。这里值得注意的是，熟悉和丑是有本质区别的，有些节目选取形象丑陋的主持人，试图通过自我贬损增强受众对之的熟悉性，其传播效果往往会适得其反。（二）在大众传播媒介中，主体的显现是一个移情的过程

相对文字而言，视听形象本身就具有较强的传播情感的功能，情感的传达是创作主体的重要功能之一，甚至情感本身就是构成创作主体的要素。这种要素的显现对于口语创作来讲具有不可替代的作用。在传播者与受众的交流中，情感信息是非常重要的内容。机械的、传声筒式的表达是遮蔽主体的创作形式。在大众传播的过程中，主体和对象是“一对多”的关系，口语创作的内容涉及世界的方方面面。而作为个人的传播者，其直接情感体验是有限的，于是“移情”就成为口语创作在主体显现层面的重要手段。这里的移情不同于美学意义的移情，“而主要取它字面上的含义，指情感的触动、变化、丰富、升

[7]华”。

情感体验可以还原为一种生理状态。在当下的播音主持专业教育中，文艺作品的朗诵一直都是重要的训练手段。但明显的问题在于朗诵的语态与播音主持的语态具有巨大的差异，朗诵除了作为一种独立的语言艺术形式之外似乎显得没有意义。至少在当下的口语实践中，没有哪一种类型的电视节目需要主持人用朗诵的语态来完成。如果理解了移情的意义和方法，朗诵的作用也就自动显现了。情感经验的获得不仅仅来自亲身经历，阅读、看电影等活动也都是获得情感经验的方式。但是，在生活中经历某种情感或者投入到文艺作品中感受情感的过程里，自我往往是被遮蔽的。也就是说，人们通常不能在经历某种情感的同时对之进行理性的反思，于是对于情感的记忆就十分有限。只有那些特别强烈的、给人留下难以磨灭印象的经历，才能在不断的回忆中得到强化，并形成记忆。在口语创作中，对这种记忆的调动就是情景再现。但这是一个低效率的过程，一方面强烈的情感体验较少；另一方面，其过于激烈的表现也与播音主持创作的语态差距较大，反而与影视表演更为接近。于是，情感体验需要反思性的记忆，需要还原为生理状态进行记忆。朗诵对于播音主持教育的意义也就显现出来了。

文学作品中含有丰富而细腻的情感体验，这几乎是一个不需要论证的命题，人们通过常识足以判断它的真实性。文学作品的产生本身就与情感的表现密不可分，即使是功利性的作品大多也都是通过各种修辞方式来表达的，否则就不能称之为文学作品。其情感表达的细腻性也是不言自明的，各种意象的展现以及对意境的塑造都是潜在的抒情方式，在某种程度上这种细腻甚至是文学批评的标准。朗诵就是一个感受这些情感，并且通过有声语言表达这些情感的过程。在这个过程中，朗诵者对情感进行了一次直接的体验。而且这种体验是反思性的，是在研究通过什么样的声音形式表达什么样的情感的过程中进行的。斯宾诺莎说：“我把情感理解为对身体的感触，这些感触使身体活动的力量增进或减退、顺畅或阻碍，而这些情感或感触的观念同时[8]亦随之增进或减退、顺畅或阻碍。”朗诵的过程把一种情感的表达还原成呼吸的状态、语势的变化、力量的强弱等等，通过反复的练习，把朗诵的生理状态与某种情感之间建立起直观的情景记忆，在口语创作中适时加以调动，这就是移情训练的方法。具体的技术性问题会在后面的章节中继续讨论。这里需要阐明的是，情感体验需要还原成一种生理状态，从而通过反思进行记忆，最终实现口语创作中的移情。

情感是创作主体个性的显现。情感作为一种内部的动力成为人们行为的重要原因，对于口语创作而言，情感更直接地显现在话语之中。在口语创作的过程中，情感首先是主体个性的显现。对于主持人、评论员而言，情感体现其风格。在大量的大众传播口语实践中我们可以看到，优秀的创作主体都善于通过情感来展现的自身风格特点。人的情感有时是接受外界刺激被动而生的，有时又是由内及外的对对象的某种情绪或态度。前者是被动的，如焦虑、愉快；后者是主动的，如喜爱、憎恶。在口语创作中，主体向受众展现被动的情感。这时，主体的个性特征才能显现。简单地说，情感的表露使观众感到电视机里的主持人是一个活生生的个体，是一个可以喜爱或者憎恶的对象，而不是一个机械的人物形象、一个传声筒。更重要的是，创作主体需要通过对某些事实的情绪表达与受众形成一种情感共鸣或对抗。这种情感是主动的，是要与对象发生联系的。这种主动的情感以叙述或评论事实为主要方式，以引起受众的情感共鸣为传播目的。黑格尔说：[9]“自我意识只有在一个别的自我意识里才获得它的满足。”在这个意义上，创作主体的显现需要通过与受众的情感共鸣来实现，同时受众作为信息的认知主体也同样需要与传播者进行情绪上的交流。

移情是口语文化本身的特征。移情是主体自身情感体验在时空中的转移，而且在口语创作的过程中，情感或情绪的转移同样发生在主体与对象之间。这种转移就是情感共鸣的实现。在文字阅读中，移情的发生是间接的，创作主体对情感的记录与接受者对情感的认知通常发生在不同的时空之中。这种间接的移情方式非常容易造成对信息的误解。人们在交流中，情感信息的判断更主要的是依赖表情和语气，而这些信息在文字中无法得到直观的体现，但是口语文化的传播环境却能把情感以及态度信息凸显出来。在口语传播环境中，人往往更加重视彼此的态度，这些交往主体间的人格判断甚至超越了话语中包含的客观信息。这种口语文化的传统特点在现代媒体环境中得到了延伸。媒介环境学派的著名学者沃尔特·翁认为：“电子时代又是‘次生口语文化’的时代，电话、广播、电视产生的文化是次生口语文化，次生[10]口语文化依靠文字和印刷术而生存。”在文字传播中，认知主体和对象被分离，所传达的内容显现出一种客观性。这种客观性正是通过对创作主体情感的剥离而实现的，于是创作主体在文字中得不到准确的显现。所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”就论证了文字传播中对创作主体的遮蔽。沃尔特·翁概括了口语文化的九大特征，其中提[11]到“移情的和参与式的，而不是与认知对象疏离的”。口语传播中，受众接受来自创作主体的信息，口语的形式使二者之间的疏离成为一种移情和参与，于是创作主体才能在传播过程中显现出来。（三）在新闻传播中，口语创作主体显现为一种目的性

人的自我意识不仅仅表现为情感，还需要通过理性的意志来实现其目的性。在大众传播的口语创作中，目的性是创作主体对受众的一种潜在的要求。通过口语传播的信息使受众在某些观念、价值上与自己保持一致，是传播者的目的。这种目的性集中体现在新闻传播的口语创作中。当下电视和网络媒体的新闻节目通常由新闻报道和新闻评论两种类型组成，无论哪种类型，新闻节目所传播的信息都明显地或者潜在地带有某种目的性，这种目的性是观念和价值的传递。其目的在于使受众对某个或者某类新闻事件采取某种态度，或者通过对大量具体事件态度的判断，使受众形成某种类型的价值观念。前面曾提到过“用事实说话”，从主体显现形式的角度来说，该论断强调“事实”，而从主体显现内涵的角度来说，则更强调“说话”。因为“用事实说话”，本身就对“事实”和“要说的话”做了直接的区别。这里的目的性与主体要求获得受众认同的目的性不是同一个层面。主体形象塑造以获得认同为目的，获得认同以传达观念为目的，传达观念以主体的价值实现为目的等。在一定限制性之内，任何目的都是其他目的的手段。认同与观念的传达是主体显现的不同层次。

在新闻评论中，目的性的显现是直接的。新闻评论本身就是主体对事件的看法、态度，其内容属于观念的范畴。评论员使用判断、推理等逻辑形式，对新闻事实进行分析；通过调查对结果进行归因。这些口语创作本身就是抽象的过程，最终以论断的口语形式告诉观众“要这样认为”“可以这样认为”“不要那样做”等等有关认识世界的建议。长期来看，就某种类型的新闻节目而言，其更深远的目的在于意识形态的传播。通过重复、断言等手段使受众形成一种稳定的价值观，这带有宣传的性质。电视新闻评论节目具有引导社会舆论的功能，公共话语权利也要求其具有这种义务。新闻评论员作为这种功能的最直接执行者，其主体的显现自然与这种引导舆论的目的性不可分割。值得注意的是，在这个意义上，创作主体的范围不仅仅是口语表达的个人，其范围扩大了。例如，在我国电视观众的认识中，电视新闻节目主持人、评论员是官方形象的代表，但是这种主体范围的扩大不能是无节制的。例如，评论员代表媒体，媒体代表党和政府，党和政府代表人民。于是人民既是主体又是对象，在这种无限扩大的范围中，主体恰恰是被遮蔽的。因此，主体显现的关键不在于主体的数量，而在于其目的性。当对新闻事件判断的价值标准与受众利益达成一致时，这种观念就会被受众所接受，其目的就能实现。

在新闻评论中，目的性总是一种功利的显现。评论话语通常指向具体新闻事件背后的一般性。例如，2013年12月18日的《焦点访谈》报道了两起网络谣言事件，节目最后主持人评论道：

赠送被传成了哄抢，守规被说成了娇贵。谣言从何而来、目的何在我们不得而知，但是它从小到大，迅速扩散直到最后被戳穿的过程是我们可以看得很清楚的。这再次告诉我们，信息爆炸、纷繁复杂，我们只有多观察、多思考，才能够尽量少犯错误，千万不能见风就是雨，遇事就一窝蜂。

上述评论最后的几句话具有一般性的特征。新闻评论往往不满足于对具体新闻事件是非曲直的判断，通常都要归纳出一些认识世界或者判断是非的标准。这种做法本身就是提升新闻深度的途径，但是其具体传播效果的好坏在于具体的口语评论技巧。这个问题在以后的章节中会继续讨论。这里需要强调的是，直接表达观点的形式是显现主体的途径之一。

在新闻报道中，目的性间接显现。电视新闻报道可以分为新闻播报和深度报道。新闻播报通常是一系列新闻事件的整合，以时效性为基准，每个新闻事件只做概括性的叙事，几乎没有评论性语言；深度报道通常围绕一个或者一类新闻事件展开，通过调查、分析等手段显现新闻事件中的因果关系或条件之间的联系，在报道中通常带有简短的评论性语言。对于新闻播报而言，目的性通过报道整体实现。新闻播报是对当下一定空间范围内世界的概述，其对新闻事件的选择直接影响受众对社会整体状况的认识。孤立地看待任何一条消息的播报似乎都没有明确的目的性，但是同类型事实的叠加会使受众自发地通过归纳推理得出某种结论。因此，新闻播报的目的性是间接的。

有学者这样定义深度报道：“深度报道实质上是对新闻信息的拓展和延伸，其拓展和延伸集中体现在对新闻事物的事实判断和价值判[12]断上。”通过这个定义可以看出，深度报道是以“判断”为基本形式的，判断自然就带有对新闻事件的态度和观念。有些观点认为，新闻报道中不应含有评论和判断，只能是对事实的展现。这种观点过分夸大了“报道”和“评论”的区别，二者其实只是形式上的区别。至少从深度报道的角度来看，二者在目的性上就具有一致性，都要展现事物之间的联系，让受众获得一种价值判断。上个世纪50年代，美国“麦卡锡主义”盛行，客观报道是当时新闻报道的主导思想，媒体将麦卡锡的演讲做成单纯的记录型报道，在客观上起到了支持“麦卡锡主义”的效果，于是人们开始呼吁解释性报道。当时著名的电视节目主持人爱德华·默罗在其新闻节目中表达了对“麦卡锡主义”的强烈谴责，这受到了舆论的赞赏，同时也使电视新闻报道产生了新的意义。深度报道在其发展的初级阶段就带有强烈的功利主义目的，这种目的性和新闻评论是一致的。

无论是哪种形式的新闻，其信息传播的核心手段都是口语形式。因此，对于新闻报道的理解在很大程度上就是对新闻传播口语创作的理解。这里总结一下口语创作中主体的显现方式：在以视听为手段的媒介传播中，主体的显现是一种直观的、综合的形象；在大众传播媒介中，主体的显现是一个移情的过程；在新闻传播中，口语创作主体显现为一种目的性。二、口语创作中主体与对象的关系

在口语创作中，主体与对象的关系呈现多样化的状态，主体具有多样化的特点。最常见的是节目主持人、出镜记者、评论员等，这些不同的身份导致其在节目中会以不同的状态面对受众，于是主体与对象之间的关系也呈现出不同的样式并在数量上有所差异。这些差异对口语现象的显现产生了多种限制，这些限制是具有积极意义的。从质的角度看，创作主体的身份直接影响了主体与对象之间的关系，这种关系会对口语创作产生影响。从量的角度看，创作主体之间的关系会对口语创作产生影响。主客体关系呈现不同的状态，所有创作主体都需要重视主持人与受众的关系。（一）主体与受众之间的关系体现为一种信息掌握的差异，且主体占有优势

新闻信息的价值以受众的未知为前提。陈力丹认为，“事实或状态的不确定性越大，减少不确定性的事实或信息便越具有新闻价[13]值。”除了新闻信息之外，其他信息的传播中也呈现类似的状态。无论是电视媒体还是网络媒体，其传播过程的实现都是受众选择的结果。一次口语创作能够完整地得以实现，建立在受众获取未知信息的需求之上。当然，受众对信息需求的类型和程度是有差异的，这种差异性也形成了受众判断口语创作和一档电视栏目的批评标准。主持人或评论员掌握的这种信息优势很容易通过口语创作的态度表现出一种对于受众的强势。这种现象在上个世纪的节目中是一种常态。由于媒体发展程度的制约，受众获取信息的途径是极其有限的。打开电视，可选择的频道屈指可数，播出时间有限，主持人节目更是寥寥无几。很多受众对于电视的需求还处在一个新奇的阶段，于是电视口语创作呈现出一种供不应求的局面。在这样的供需关系中，电视口语创作成为信息的垄断者。于是创作主体便产生了一种优越感，把受众当作教育宣讲的对象。宣讲语态占据电视屏幕大约20年的时间。宣讲语态与电视录像录音技术有一定的关系，录音技术的初级阶段要求口语表达以强力慢速的形式进行，以保证信息传播的清晰有效。这在客观上，也对创作主体的强势显现产生了较大影响。

就当下而言，主持人口语中的强势几乎不再通过宣讲的方式体现，这归因于传播环境的变化，以及创作主体与受众在信息方面的供需关系的变化。大约在2000年前后，电视口语传播的语态逐渐开始发生变化，宣讲语态在不同类型的节目中快速地发生改变。一方面，受众对电视媒体的新鲜感已经消失；另一方面，网络媒体的初步发展也丰富了受众获得信息的渠道。电视媒体在掌握信息方面的优势被大幅度地削弱。在网络技术高度发达的今天，几乎每个个体传播者的宣讲语态都逐渐消逝，但长期形成的优势创作习惯在一些节目中仍会经常出现。不同的是，这种优势不再通过宣讲语态显现，而是通过以用词的书面化、轻率地表达观点来延续。

在新闻口语评论的创作实践中，主体的优势在于掌握受众未知的信息，而观点本身不包含这种信息。所以新闻口语评论的关键在于论证过程，无论是源于逻辑还是经验，这种过程本身就是作为一种信息被传达，因此口语评论必须是有依据的。轻率的观点和主体个人感受的表达都与媒体掌握的公共话语权不相称，这种现象在民生新闻节目中较为常见。这主要归因于创作主体身份意识的薄弱，把主体的显现误认为是个人习惯的随意表现而完全忽视了传播规律的作用。在大众媒介的口语传播中，创作主体需要摆脱自身感性习惯的限制，通过理性规律把握口语创作实践。对创作规律的尊重就是对受众需求的重视，创作主体要避免通过臆想、盲目猜测或者自身好恶得出结论，而是根据依据科学的方法认识受众群体，这样才能使双方的关系达到平衡的状态。（二）主体与受众之间的关系体现为一种礼貌

礼貌是人际交往中普遍的语用原则，这种原则同样适用于口语创作中主客体之间的交流。大众传播中，口语创作主要还是“一对多”的形式，于是礼貌原则主要指传播者对受众展现出的态度要规范。大众媒介中的口语创作是一种虚拟的人际交流，这就使主体在创作中会对情感态度的把握产生较大的困难。在面对面的人际交往中，交往主体间通过相互的全方位的信息交流可以自动地调整情感、态度，及时的信息反馈使礼貌的运用显得更为容易。即使交流双方没有就礼貌问题进行反思性的归纳，凭借生活常识也足以完成大部分的信息交流。然而在虚拟的人际交往中，创作主体的信息传播是单向的，至少无法获得及时的反馈信息，面对的大多是空洞的镜头。在这种情况下，情感与态度无法自动产生，于是对于礼貌原则的反思性记忆与自觉应用就显得尤为重要。

礼貌首先体现在主体与对象间的平等关系上。布朗和列文森的面子理论认为，有一些语言本质上和交际者的面子相悖，他们称其为[14]“威胁面子的行为”，如命令、建议或提议等。在大众传播口语创作中，对于主持人而言，建议和提议应是尽量避免的；对于评论员来讲，建议和提议也应是谨慎的。但是，作为掌握公共话语权的传播者，媒体具有向公众提供信息以及建议的义务，似乎对受众的行为进行指导是不可避免的。这里就涉及具体的技术问题，例如电视广告本身就是一种对消费行为的建议，但是没有商家会通过伤害消费者面子的话语来兜售自己的产品。因此，大众传播中，主体与受众平等关系的体现跟口语表达策略之间有深入的联系。得当的、有依据的建议会得到受众的认可。例如，辽宁卫视《老梁观世界》栏目，主持人的评论常常就在分析解释中展开，而且观点得到大量相关事实的支撑；在词语的使用上，主持人也能较好地把握语用的礼貌原则。

不平等关系的另一种表现是创作主体把自身定位于过分弱势的地位。语用学理论认为，敬重与礼貌有关，但二者是不同的现象。敬重是与随意对立的，它表示人们对社会地位比自己高、年龄比自己大的人的一种尊敬，而礼貌的表现方式则更多，从广义的角度来说，它就[15]是对他人所表示的一种关照或体贴。在访谈类的口语创作中，受访者往往是社会精英、名人、官员或者舆论关注的焦点。在这种情况下，采访者经常对受访者表现出敬重的态度，在日常的人际交往中，这种态度可能很适合，但是在大众传播的环境中，这种敬重的态度恰恰违背了礼貌原则。因为在访谈类的口语创作中，采访者更多的是从受众的角度展开提问，当受访者面对受众时，其社会地位的优势就被消解了。受访者一方面作为口语创作的对象，另一方面又作为主体参与到口语创作中，他的口语表达恰恰是采访者的创作任务。在采访者与受访者的对话中，信息的优势在受访者一边。在电视节目的呈现中，受访者也是受众关注的重点。电视图像中，受访者往往比记者的景别更近，就是为了凸显这种信息的优势。但是，采访过程中主客体的关系却不是单向的显现，在更多的电视访谈中，受访者是信息的掌握者，而主持人或记者只是作为受众意见的代表而与受访者展开沟通。主体身份的确定依赖于访谈的角度和提问的质量。如果访谈所涉及的问题能对较广泛的受众产生影响，同时引导受访者作出简洁形象的回应，那么主持人或记者的身份就会被受众所认同，反之亦然。例如，2009年7月20日在北京电视台《非常网络》节目中易中天对主持人进行了过度调侃。

易中天：小兄弟，我告诉你，也劝你告诉其他媒体，那些主持人和记者，以后甭问这个问题，不要以为什么事是策划出来的……第一我就不问动机，而媒体最喜欢问的就是动机，所以我觉得媒体非常弱智，老爱去问动机……

主持人：易先生，问题是这样，许多网友啊不明白，您干吗要管这样一个闲事？我还看到有评论说您是为了保持名人的热度而进行的一场名人战争。

易中天：我告诉你，我的批评三不问第一条叫做不问动机。

主持人：那你怎么评论这种说法？

易中天：拒绝回答这种愚蠢的问题。但是我也不会问说，你为什么要问这样愚蠢的问题。我也不会问这个问题……

主持人：我们也希望您给家长提点建议，比如说高考，怎么考出好成绩？

易中天：非常抱歉，我没有参加过高考。

主持人：但是您的孩子参加过。

易中天：那得问他。

主持人：作为父亲帮助孩子准备高考的时候，您做过什么工作吗？

易中天：做饭。

这段对话中，一方面主持人的提问呈现出缺乏依据、主观臆断的特征，另一方面易中天的回应显然是故意刁难。但值得注意的是，在这种情境下，现场观众却普遍对易中天表现出支持的态度。

礼貌是对受众的一种谦逊态度。礼貌原则是说话人的话语策略，也就是说，其技巧与方法是对创作主体的口语创作进行规范。在大众传播的过程中，由于信息传递的单向特征，只有主持人、出镜记者等角色才能充当说话人的角色，而受众无法及时地对口语创作进行反馈，因此，这里的谦逊指的是传播者对受众的谦逊。当然，在网络媒体中，互动性很强的“一对多、多对一”的口语模式已经开始逐步发展，主体与对象的关系也在发生变化，这一点在第二章中再进行讨论。

在人际交往中，谦逊的态度在语言行为上体现为对自身的贬损和对对象的赞誉。人际交往中的贬损与赞美经常是直接的，尤其对于东方文化而言，自我贬损、赞誉对方的方法是人们常用的一种谦逊策略，以至于其传递信息的功能变得很弱。例如这样一段对话：

甲：我看了您新发表的文章，哎呀，写得真好！

乙：哎，哪有，胡写乱写的，不成体统。

甲：胡写乱写就能写这么好，教教我呀。

乙：哎呀，呵呵呵呵……

类似的对话在我们的日常交际中随处可见。可以看到，乙的自我贬损完全是出于谦逊，他实际上并不认为自己是“胡写乱写”。而当甲把谦逊之词当作事实信息读取时，就有了“胡写乱写就能写这么好，教教我呀”这样的问题，而乙此时只能通过敷衍结束对话了，因为双方对同样的信息产生了不同的理解。这种自我贬损的谦虚策略不适用于大众传播的模式。因为人际交往中，自我贬损的方法更多是一种被动的、被激发的反应性行为。也就是说，自我贬损通常是在被赞誉的情况下采取的一种反应。而在大众传播中，口语创作主体始终掌握着话语的主动权，口语创作主体的谦逊态度是对受众的一种尊重。尊重必须基于与受众之间建立起来的人际交往基础之上。当然，这里的人际交往是虚拟的，是对现实人际交往的一种借鉴。对受众的尊重基于对受众的了解，例如受众群体的年龄层次、心理需求、文化程度等。对这些受众信息的掌握是尊重的体现，也是礼貌的前提条件。

在大众传播口语创作中，主体和对象之间的交流总是以事实信息为基础的，没有事实信息的情感与态度信息没有传播的价值。（三）不同创作主体间有时显现为对抗关系

在具体的实践中，部分访谈节目体现出与前述不同的主客体关系。这些访谈的受访者往往处在一种舆论危机之中，受到受众的普遍关注并且被舆论否定，他们在访谈中处于相对弱势的地位，这主要是因为新闻报道或者评论的倾向性给予了记者或主持人舆论优势。即便如此，有些被访对象也能表现出较为有力的反击。例如，2011年的《看见——柴静专访李阳》中，李阳在访谈中的理性表达与柴静访问的情感策略形成激烈的对抗，这种对抗是势均力敌的，甚至前者是占有优势的。在广播电视口语创作中，主体之间、主客体之间都在寻求一种关系的平衡，这种平衡不是天然的，是主体创作意图在实践中的显现。

对于多位主持人合作的节目而言，主体之间的关系把握是创作问题的核心。这种类型的口语创作通常以对话的形式展开，较之单一主持人的单向传播和访谈的问答形式，这种对话交流更具有口语文化[16]的特征。由于每个口语创作主体在形式上都不以受众为直接对象，于是礼貌原则的问题就被淡化了。其关系重心转移到了不同创作主体之间，并以对抗的形式显现。这种“对抗”优势体现为观点的交锋，有时体现为意见交流，通过冲突的结构增强信息传播的趣味性。

1.论辩式的对抗关系“深受书面文化濡染的人觉得，即使并非全部，至少许多口语文化和有口语文化遗存的文化都具有超常的对抗性，在言语表现上是这[17]样，在生活方式上也是这样。”口语在公共生活领域中的应用自古以来就带有强烈的对抗色彩，具体以论辩的形式展现出来。西方文化中，论辩是一门古老的技术，《柏拉图对话录》就经常以论辩的形式记载思想；在我国古代文化中，“舌战”更是古代文人一项重要的技能。口语传达信息的直接性与同时性，直接对交流双方的对抗关系产生决定性影响。甚至许多书面文化必须通过口语形式的传播才能展现其现实意义，例如我国古代文人舌战中的引经据典，并在交流中以口语的形式展现，达到劝诫、说服、恫吓等目的。通过文字记载的论辩名篇通常以抽象概念或者规律的解释说明为主题，如苏格拉底讨论“美”、庄子讨论“鱼之乐”。在人际交往中，针对事实信息的论辩在文字作品中保留较少，这是因为对抗的文本形式在传递事实信息的功能上效率较低，尤其是对于文字而言。而在现代大众媒介中，这种对抗的形式和口语结合起来，效率低下的问题得以缓解，同时强化了冲突，提升了趣味性。于是，在很多新闻节目的访谈中，对抗成为一种常见的关系样式。

例如2011年《看见——柴静专访李阳》：

柴静：她最不能忍受的是，你对外公开说你不爱她。

李阳：对，当时说我跟她在一起，是为了做家庭教育实验。

柴静：那小孩儿会觉得我只是一个实验品。

李阳：（切换）挺好啊。有好的实验品和不好的实验品。如果我们把她实验得很好……

柴静：那是一个生命啊。

李阳：生命也是实验品，小白鼠不是拿来做实验的吗？

柴静：但是她们最大的才18岁，她听到这个说法之后，她会觉得原来我的爸爸是为了很功利的目的才要我。

李阳：应该说我爸爸是为了中国家庭教育事业要了我们，也可以换个角度出发。（场景转换，柴静采访李阳妻子Kim）

柴静：他说这么多年，你最介意的就是他说的这句话。

Kim：我真的不要听你说那个。小孩听了他们感觉什么意思。我爸妈没有爱的，肯定不行的。我知道他很喜欢疯狂的，疯狂是疯狂，人是人。人是有感觉的。

访谈中采访者与受访者共同作为口语创作的主体显现在受众面前，柴静与李阳之间的对抗关系是非常明显的。这个案例中，对抗的关键也不是事实信息，而是观念和态度信息。双方没有针对“家暴”事件展开争论，而是针对李阳对待家庭的态度进行潜在的论辩。仅从这个段落看，双方的争论可以说是没有结果的，整个过程显现为情感与逻辑的对抗，受众自己会作出自己的判断。访谈中快速地剪辑切换表现出李阳非常急迫地回应柴静的问题，这在一定程度上强化了对抗的程度。这种对抗恰恰提升了访谈的吸引力。同时，对Kim的采访则显现为和谐的关系，于是，对抗又体现在两个受访者之间——尽管他们没有直接辩论，但这种剪辑的方法却体现了对抗关系，实现了创作主体的意图。

2.戏剧化的对抗关系

大众传播环境中，传播主体的类型很大程度上决定了其关系的显现。电视媒体中，新闻主播和主持人（尤其是脱口秀或者娱乐节目主持人）是完全不同的类型，在英语中二者是两个完全不同的词语“anchor”与“host”，具有截然不同的含义。新闻主播或者新闻评论员的口语创作以传达事实信息与观点信息为主要任务，而脱口秀或者娱乐节目主持人的口语创作则以传达情感性的信息为主要目的。这就决定了前者强调客观准确，后者强调戏剧冲突。于是体现主体间冲突的对抗关系经常在娱乐节目中出现。这种对抗关系是表演性质的，是戏剧化的。就像舞台上相声演员的对抗关系的目的在于戏剧效果一样，娱乐节目主持人之间的对抗也是一种表演。这种表演以娱乐为目的，在主体间显现为一主一从的关系，通过对抗的形式完成一致的目标。

美国学者埃德蒙·伯格勒认为，每一句妙语和滑稽的背后都具有这样的要素：“建构一个虚假的牺牲品作为佯攻的目标。当外在的虚假牺牲品形成之后，个体就掩饰了自己的受虐狂倾向：‘那个家伙’[18]才是荒谬可笑和具有受虐倾向的。”这里不讨论娱乐基于怎样的心理机制，但从娱乐节目的口语创作实践中我们很容易发现埃德蒙所说的“虚假的牺牲品”。相声表演中的捧哏演员通常是被挖苦、奚落的对象；评书故事中总有一个猥琐可笑的角色，被称作“书筋”；各种电视娱乐节目中总有一个主持人充当这个被认为是具有“受虐倾向”的人。这些虚假的牺牲品需要通过对抗的关系才能得到显现，因为过多地自我贬损会让人觉得鄙俗和厌恶。于是，在娱乐节目的口语创作中，一种对抗的主体间的关系就普遍存在了。第二节 口语创作与传播媒介

麦克卢汉认为，“任何媒介的内容都是另一种媒介。文字的内容[19]是言语，正如文字是印刷的内容，印刷又是电报的内容一样。”在通过口语进行的人际交流中，口语是以声音为媒介的。口语和声音之间是实体和属性的关系，二者不可分离。而在大众传播中，声音是言语的媒介，同时传播工具又是声音的媒介。在现代大众传播环境中，广播、电视、网络等媒介都是口语声音的媒介。与声音媒介和口语的不可分关系不同，口语在各种媒介中显现出不同的特征。本章主要讨论大众传播工具作为口语媒介与口语创作之间的关系，及其对口语创作产生的影响。

现代大众传播形式对口语的依赖程度呈现出巨大的差异，这主要是因为不同传播工具在信息载体上呈现出较大的差异。对于广播媒体来讲，声音是其唯一的信息载体，口语又是广播中所有声音形式中最重要的手段；对于电视媒体而言，信息传播的很多任务被电视图像承担，这时口语的任务更加明确，也更能体现口语传播的长处；对于网络媒体而言，广播电视媒体中的载体限制消失了，文字、声音、图像都是网络媒体可用的信息载体，于是口语创作的特点需要得到进一步的彰显，才能争取自身的生存空间。在这个信息载体逐渐丰富的媒介环境中，口语在更激烈的生存环境中逐步彰显其自身的传播优势，其功能也在向更专业化的方向发展。一、广播媒介与口语创作

声音是广播的唯一手段，广播中有信息价值的声音通常由人声、音乐和音效组成。其中，音乐主要传达模糊的情感信息，音效主要作为事实信息的辅助手段而存在。准确的、现实性的信息传达只能依靠人声来实现，这里的人声自然指广播中的口语。在日常生活中，人们通过综合的感官来认识世界，其中最重要的就是视觉信息，视觉信息具有丰富的内容，能有效地反映空间信息，例如人们总是能从电视上一眼认出自己生活的城市的景色；视觉能迅速地反映情感信息，例如人们总是能通过表情判断他人具有何种情绪；视觉能准确地传达抽象思维信息，例如人们需要通过书本学习各种知识。而在广播中，这个主要的认知渠道被关闭了，这些任务都需要口语来承担，然而这些任务并非都是口语所擅长的。（一）广播口语通过选择性描述传达空间信息

空间信息的构成是多层面的。宏观来看，空间信息交代位置、环境；微观来看，空间信息体现细节、动作。这些对于视觉来讲，可以通过运动图像高效地实现。而在广播中，对空间信息的描述就相对复杂。

图像反映的空间信息是直观的、综合的。格式塔心理学家阿恩海姆认为，“视知觉不可能是一种从个别到一般的活动过程，相反视知[20]觉从一开始把握的材料，就是事物的粗略结构特征。”也就是说，视觉对世界的把握是整体性的，是综合的。一个电视镜头就可以交代新闻事件发生的时空环境、人物的基本情况，甚至可以交代事件发生的具体经过。受众对这些信息的接受在视听直观中完成，对信息的认知也是综合性的。电视通过图像和声音共同呈现场景与事件，这个过程中，图像反映的是整体性的信息，至多通过剪辑手段来引导受众。而对于口语来讲，对信息的描述必须选择一个角度，这个角度可能是整体，也可能是细节；必须按照一个顺序进行，这个顺序可以是客观空间，也可以是主体经验。于是口语对空间信息的交代一定是分析性的。这种分析是口语创作主体对空间信息认知的方式。例如，我们经常在交通广播中听到的路况信息其实就是复杂空间信息的构成，路况中含有两种空间信息——位置和容量，就是告诉大家哪里拥堵，哪里顺畅。这时口语就具有两个方面的任务：一是告知位置，这对于口语来讲比较简单，因为对于一个较大的空间范围来讲人们通过简化的几何线条与图形进行记忆，口语的抽象概括优势能得以体现；二是描述拥堵程度，这时口语就遇到了一定的困难，因为拥堵是细节性的形象信息，在这个问题上一图胜千言。在广播口语实践中，拥堵程度往往使用“大约等几个红灯”“需要等待多长时间”等时间性的信息代替。这种代替体现了口语在描述细节空间上的低效与无力。值得注意的是，这种时间信息对空间信息的替代并不具有普遍性。在路况信息播报中，信息的传播有着很明确的目的，就是走哪里？我要等多久？这种目的性可以通过时间信息作出判断，于是这种时空替代就显得非常有效。而在其他没有明确功利性目的的空间信息中，如描述一次庙会的热闹场景，空间信息的价值在于其自身，这种时空替代就没有作用了。视觉构成的空间信息比较复杂，一方面信息量的繁杂使广播口语没有足够的时间进行全面描述，另一方面口语的瞬时性决定了受众无法通过听觉记忆繁杂的信息。于是，广播口语的描述从根本上来讲具有选择性。（二）广播口语通过语气传达情态信息

语气作为口语的直观形式在传达情态信息方面是有优势的。所谓情态信息，是指情绪和态度层面的信息。情绪是内在体验，态度是外部显现。在口语创作过程中，情态信息的传达是一个从体验到显现，把情绪转化为态度的过程。在日常生活中，人们的情绪体验到态度显现是一个完全自动的过程，这个情绪作用于人的身体，通过表情语气显现出来。因此，语气这种直观形式在情态传达方面具有一定的优势。但是，人们对语气的认知通常是与表情识别同时进行的，通过视和听两个途径把握情态信息往往更为准确。人们通过对情绪的识别、对语境的把握来进行日常交流。情态信息体现人们交流的一种目的性。现代语言学的研究认为，“人对语言、知识和现实的理解，不再可能以[21]语言作为思维工具的传统方式进行了。”语言不再仅仅被认为是记载信息的工具，其意义在具体的使用中逐渐展开。口语恰恰是最能体现语言使用价值的方式。情态信息的传达也在这个意义上具有非常重要的作用。但是，在广播媒介中，通过视觉传达的环境信息消失了，所有情态信息传达的功能都要通过口语的声音形象来实现，这就要求广播口语创作要具有塑造语境的作用。例如大部分广播节目中的脱口秀节目都由多个主持人以对话的形式完成，主持人通过强烈的语气、夸张的口吻来塑造欢乐的气氛。这时的听众即使对口语内容不感兴趣，也往往会被主持人强烈的情绪表现所感染。在娱乐节目中，听众需要的或是被快乐的情绪感染，或是获取一种虚拟的优越感，当下的娱乐广播往往各取所需、乐此不疲。（三）广播口语几乎无法传达抽象思维信息

电视口语几乎面临同样的境遇，这主要是由广播电视口语瞬时性的技术特征所决定的。“和大脑一样，每种技术都有自己的内在偏[22]向。在它的物质外壳下，常常要表现出要派何种用场的倾向。”尼尔·波兹曼在其作品中强调电视技术的娱乐特征，这种特征与广播电视口语的瞬时性特征密切相关。在广播口语创作中，信息的传播是单向的、瞬时的，于是，传播主体与对象之间没有反复交流的可能，接受者也没有对信息反复回顾的可能。文字阅读过程本身就是一个思维的过程，是一个抽象信息与形象信息相互转换的过程。我们可以通过“理解”这个词的意义来明确其意义，通常来讲，人们说“我理解了这个故事”，其意义是这个人明白了故事所体现的一般性规律，这是一个从经验事实到抽象思维的转换；而当人们说“我终于理解了这个道理”，其意义往往是这个人的经历形成了对“这个道理”的经验证明。我们知道，故事与道理中所含的信息量是不同的。故事包含了更多的时空、冲突、人物形象等信息；而道理则是抽象的概念与判断。因此在理解的过程中，对“形象与故事”的理解是对信息的简化，是一种高效率的思维方式；而对“道理与规律”的理解是对信息的增加，是一种低效率的思维方式。因此，后者需要更多的时间。文字阅读的过程，速度是可控的，读者可以调整自己的阅读速度来配合思维的速度。而在广播电视中，瞬时的技术特征使很多受众无法进行慢速的思维，于是理解也就无法完全实现了。二、电视媒介与口语创作

在电视媒介视听手段中，口语功能进一步被细化。广播口语的部分技术特征在电视媒介中依然存在，因此其功能性部分是重合的。但是在电视媒介中，图像成为传播信息的最主要手段，同时文字可以通过字幕的方式进行视觉显现，因此描述功能就归于图像了。电视媒体声画结合的综合手段使图像和声音在信息传播上有了具体的分工。这种分工使信息传播工作更加高效，同时也大大丰富了可传达信息的内容。例如细致的视觉空间信息可以通过图像传达，抽象思维信息可以通过口语配合字幕的方式传达。于是电视口语的任务变得更加细致了。（一）电视口语是整体的直观形式

电视口语以听觉的直观形式传达有关事实与情态的信息。由于电视媒介形式的特征，口语一方面与电视图像具有不同的功能，另一方面也区别于文字语言的组织构成。声音是时间经验，与空间经验相比，其存在深度层面的内在优势。康德认为：“时间不是什么推论性的，[23]或如人们所说普遍性的概念，而是感性直观的纯形式。”受众对电视口语的经验是纯时间性的，是自身感性直观活动的一种内部状态。这种状态首先是对信息的外部刺激的反应，而后又可以引申为一种反思的形式，因为语言与思维实际上是同一个过程。从实践的角度来讲，电视口语又具有整体性叙事的功能。电视媒介中，观念的传播、对事实信息的反思都需要通过口语形式来完成。事实信息本身具有复杂性，对事实信息的传播具有更复杂的多样性。事实信息的传播是一个信息选择的过程，其中那些具有概括性、代表性的信息被着重表达。在这个过程中，电视图像承担了表现细节、暗示情绪的作用，而口语则侧重于整体性的叙事。

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