作者：格洛丽亚·肯普顿
出版社：湖南文艺出版社
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这样写出好故事：人物对话试读：
引言
对话即交谈，仅此而已。在我们的意识里，日常交谈到底有多难，我们让它变得多难？我们力图使每个词都发音精准、表意严谨，使所用的语气或显露或隐藏自己的真实情感；我们竭力调整自己的身体姿态，使之与我们的言语相协调；我们不是在发表演讲，因此要确保给他人说话的机会。我们这样做时，又给自己造成了多大的压力……仅是想到这些，便令我筋疲力尽。当然，我们在便道上与邻居交谈时，绝不会给自己如此大的压力。但当我们为自己所塑造的人物设计对话时，压力便来了，这使我们的对话创作变得异常艰难。
创作对话本身并不难，是我们使其变得困难。
这便是我创作本书的前提。我的目的是将对话创作过程进行分解，使写作者们能更轻松自如地编写对话，如我们生来便进行的呼吸和交谈一般轻松自如。从开始呼吸的那一刻起，我们就在进行交谈，只是那时我们并非在用言语进行交谈。我们时常不按预想的方式交谈，正如我们此刻并未用自然的方式呼吸（许多人在四处走动时会屏住呼吸），因此，我们将对话再现于笔端时，常会思虑过甚而无从下笔。
不知从何时起，有人开始尽力教导我们应该如何进行交谈，于是我们便学会了如何交谈。我们言语得体，便会受到表扬，反之则会遭到批评。“妈，你用不着大喊大叫，我能听见。”“年轻人，别用那种语气跟我说话。”“能再多给我加点土豆吗？”“不能，苏茜（Susie），你应该说：请再多给我加点土豆，好吗？”“妈，他就是个蠢货。”“不许骂人，那样没礼貌。”
因此，我们理所当然地认为，我们知道如何得体地进行交谈，无须为日常对话过分担忧。但真的将对话再现于笔端时，我们却突然感到极度不自信，要直面自身的种种不足。潜意识里，我们要问自己的问题或许不是“我能写对话吗”，而是“我说得得体吗”。对于答案，我并不确定，但我确定我们可以做点有“禅意”的事情，使这一过程变得更容易：在创作任何一段对话之前，我们都务必记得要遗忘。
要遗忘什么？
要忘了我们正在创作对话。我们必须进入人物的内心，化身为这些人物。我们要让这些人物开口说话。在《寻得作家的声音：小说创作指南》（Finding Your Writer's Voice: A Guide to Creative Fiction）一书中，作者塔伊萨·弗兰克（Thaisa Frank）和多萝西·瓦尔（Dorothy Wall）写道：“杰出的模仿者要摒弃自己的说话方式，呈现出他人的声音。你在塑造人物时，要让自己被这个人物附体，抛弃头脑里那个无意识的声音，因为那个声音会让你用自己的方式说话，而你应呈现出这个人物的声音。”这听起来有些像通灵，我们从禅宗走向了新时代。只要这个方式奏效，你可以随意称呼它。
多年来，我一直在创作对话。故事的叙事手法、背景及情节都让我大伤脑筋，但对话却很少给我造成困扰。直到我指导其他写作者进行创作，听到他们说担心对话写得不“正确”时，我才知道对话也令人伤脑筋。
无论你从其他的写作导师和写作书中学到了什么，我可以告诉你，根本没有什么“正确的”方式，只有你自己的方式，你的方式就是“正确的”方式。身为作家，你的任务便是学会使用自身内在的声音，你需要用这种声音去创作一段对话，无论这段对话是出自谁之口。当然，你可以进行调查，阅读诸如此类的书籍，观看电影，聆听路人的谈话。但最终，我们塑造的人物来自内心，若要忠于自己，忠于笔下的人物，我们必须赋予他们一种声音，无论这些人物是虚幻抑或真实。
从打算创作此书之时起，我便开始思考为何对话对我来说从来不是一件难事。我意识到其中的原因是：很小的时候，在我刚开始阅读小说时，我便化身为书中的人物。我溜进他们的头脑之中，只有在读完整个故事后，我才会从中抽身而出。我九岁时开始创作属于自己的故事，早在那之前我便养成了一个有益的写作习惯：化身为自己笔下的人物。我轻易地进入这些角色，用他们的口吻说话。无论这些人物是理智是疯狂、是慈善是残忍、是平庸是古怪，我都是他们的化身。
你或许想知道，“但我如何才能做到呢？我要怎样进入自己所塑造的角色呢？要怎样进行实际操作呢？”在下文中，我将解答这些问题。一旦我们明白我们所塑造的人物并非超然于外，而是存在于我们自身内部，那么如何为任何一个人物编写对话都不再神秘难解。如果我们不是从外部审视这些人物，而是让他们从我们自身内部生长而出，创作对话便会成为一个自然而然的过程。
创作对话就是给存在于我们自身内部的人物赋予一个声音。我并不想让这听起来令人毛骨悚然——你不必进入一间昏暗的屋子，转三圈，同时重复着：“我爱绿鸡蛋和火腿。”
你需要做的仅是写出真实的对话。你一旦这样做了，便会从这类对话中找到满足感，此类对话会把你笔下人物的真实声音传达给读者。
我需要告诉你：创作对话没有“正确的”方式，也没有我们设想的那样困难，创作对话实际上应该是充满乐趣的。
我创作本书的两个目的便是：（1）提供一些具体的文学手段，帮你提醒自己忘记正在创作对话，这反而会让你放松下来，使人物的对话源于人物本身，而不是源于你在故事中的表达。（2）不断提醒你创作对话是一门充满乐趣的艺术，你可以自由地行使你的权利，为对话之外的部分增添色彩，并由此习得这门艺术。
你提醒自己忘记正在创作对话，你不愿再为此而苦恼，而是要学着体验内在的诸多声音并从中获得乐趣，在这一过程中，你会发现本书将成为你的绝佳助手。第一章释放内在的声音——对话的目的
你在书店浏览小说类图书区。你搜寻着书名，从书架上随手拿起几本小说，看看封底，然后一本接一本快速翻阅这些书。不管你这样做是有意的还是无意的，猜猜看，你正在寻找什么。
空白。你的目光自然而然地被吸引到空白处。每页都有大量的空白。在非小说类作品中，空白意味着不时将文本分隔开来的副标题和边栏。在小说中，空白意味着对话。
你是否还记得中学时，老师让我们读的那些小说？《远大前程》（Great Expectations）、《包法利夫人》（Madame Bovary）及《蝇王》（Lord of the Files）。一页页大段的文字，一段段冗长枯燥的叙述。
对话不仅为页面留白，创造视觉上的吸引力，还令故事中的人物生动鲜活，创造情感上的吸引力。故事背景若通过对话场景展示，我们会兴趣大增。对话透露了人物的动机，展现了与其表面活动截然相反的目标。人物充满张力的对话能使读者了解人物的内心世界，并为故事发展制造悬念。对话场景一经展开便即刻加快了故事的节奏。通过对话，我们可以使读者对故事背景产生身临其境之感。精心编写的对话甚至可以传达故事的主题。有效对话传达了读者渴望了解的所有信息。这种对话正是我们作家梦寐以求的。
怎样创作出这种对话呢？
在接下来的章节中，我们将探讨如何创作出具有以上效果的对话。但现在，我们只需尽力弄清在对话场景中，我们应向读者传达什么。要学着创作出有效对话，我们首先要清楚什么是有效对话。
有效对话能与读者建立联结，使他们对我们笔下的人物感兴趣，关心这些人物的喜怒哀乐。有效对话能同时达到多重目的，接下来我们将逐一看一下这些目的。◎塑造人物形象／展现人物动机
我们通过对话将人物介绍给读者。对话、面部表情和肢体语言共同向读者展现了我们所塑造的人物形象。在现实生活中，我们也是通过这种方式互相结识的。我们开始交流，有时交流很顺畅，有时却出现障碍。通过对话，我们判断我们是否喜欢某个人。同样，读者也通过对话判断他们是否喜欢我们塑造的人物。读者倾听他们的对话，观察他们之间的交流，以此判定他们是正面人物、反面人物或是亦正亦邪的人物。我们为笔下人物创作的对话能够激起读者对这些人物的喜爱或厌恶之情，这一切尽在我们的掌控之中。
若一个人物极力控制自己的语气，每一个词都发音清晰、利落冷硬，这说明他可能正处于爆发的边缘，时刻压抑着自己内心熊熊的怒火。相反，若人物的声音是温暖亲切的，这表明他的内心应该充满安全感、幸福感。一个说话如连珠炮似的人物可能正在逃避自我，一个语速异常缓慢的人物或许正感到自我怀疑、经历消沉期或缺乏社交能力。
故事中的每个人物都受到某种东西的驱使——为了得到想要的东西，他们都有自己的目的、动机和理由。动机从内部驱使人物去追寻他想要的东西，因此，在某种意义上，动机是故事最重要的元素。它是背后的推动力，是人物要达成目标的理由。没有动机，便没有故事。这就是动机的重要性。假设，你正在创作一个儿童故事，主人公的目标可能是赢得拼字比赛。那动机是什么呢？想要得到父亲的认可。这也可能是一个成人故事，目标变了，但动机或许是相同的。
揭示人物动机最有效的方式便是让人物自己开口说出来。在现实生活中，情况也总是如此。我记得有位朋友曾对我说，有人暗示她，她做了无礼的事情。她对我说：“我不想让任何人觉得我不友好。”
我立刻明白，她实际上并不在意她是否友好，她在意的是别人怎样看待她。她在意的是自己的形象。对此，我并没有做什么有价值的论断。我无须这样做。她已自己开口说明她的动机——想给别人留下好印象。我们一直都在这样做。每当你笔下的人物开口说话，他们便开始透露自己的真实动机。这是你应该做的，这很棒。你希望你编写的对话能把人物的动机传达给读者。读者也正是由此得到信息，形成对人物的印象。相较行为举止而言，动机更能展现人物的本质，因为行为举止是外在的，而动机是内在的。有效对话塑造了人物的内在本质，是刻画人物的一种有力手段。
肖恩·狄龙（Sean Dillon）是杰克·希金斯（Jack Higgins）的小说《风暴中心》（Eye of the Storm）里的反面人物，他是个恐怖分子，已经从事恐怖活动二十年，据克格勃特工约瑟夫·马克耶夫（Josef Makeev）所言，“他从来就没进过牢房”。马克耶夫在做卧底抓捕他未果后，与另一名克格勃特工迈克尔·阿伦（Michael Aroun）谈起了这名恐怖分子，他曾经还是一名演员。下面的对话场景展现了这位反面人物的动机。“就像我说的，他从来没被逮捕过，一次都没有，他和他许多的爱尔兰共和军朋友不一样，他从来不会吸引媒体的注意。我怀疑除了那几张年少时的快照，人们根本没有他的照片。”“他当演员时也没有照片吗？”“或许有，但那大概是二十年前的事了，迈克尔。”“你觉得，如果我出大价钱，他会不会接这单生意？”“不会，单单是金钱从来就不会让他觉得满足。狄龙一直在乎的就是任务本身。该怎么说呢？这听起来很有趣。对他来说，演戏就是一切。我们给他提供一个新角色，或许可以在街头演，但也还是在演戏。”他一边笑着，一边开着奔驰车汇入绕凯旋门行驶的车流。“等着瞧吧，先等拉希德（Rashid）的消息。”
人物在与其他人交谈时，并不会总是坦承自己的动机，这通常是因为人物本身甚至也不清楚自己行为背后的动机。这种情况经常发生在反面人物身上。因此，经由其他人物之口透露反面人物的动机是一种有效的方式。◎奠定故事基调
无论什么类型的故事都会激起读者的情感。或者说，如果你想抓住读者的注意力，你的故事就应该激起他们的情感。这种情感上的吸引力最终奠定了故事的基调。正是这种情感基调一直吸引着读者，让他们一页接一页地读下去。基调可以是背景，可以是人物及其动机，也可以是情节发展的快慢。
对话是你可以用来奠定故事基调的一种手段。在推理或恐怖故事中，对话应该唤起读者的恐惧。在爱情故事中，对话应该充满爱情萌芽阶段那种温暖暧昧的感觉。在主流或文学故事中，随着对话场景的展开，基调可能是任何一种我们想要制造的气氛和想要唤起的情感。人物在交谈的同时即在交流感情。作为作者，你负责奠定故事的基调。当然，有时随着人物之间的交谈，基调会发生些许改变，但你可以主导对话，从而控制基调。
在安娜·昆德兰（Anna Quindlen）以第一人称视角创作的小说《亲情无价》（One True Thing）中，埃伦·古尔登（Ellen Gulden）是一位正面人物，她的父亲乔治·古尔登（George Gulden）是一位反面人物，两者之间充满了敌意。埃伦的母亲患了癌症，正日益衰弱，父亲劝说她回家照顾母亲。埃伦十分不情愿地答应了，她对此事的态度很快变成了故事的基调。在下面的对话场景中，我们开始看出她的态度。“埃伦，我们没有理由发生争执。你的母亲需要帮助。你爱她，我也爱她。”“让我看看你是怎么爱她的。”我说。“你说什么！”“让我看看你是怎么爱她的。把你的爱表现出来。你难过吗？你在意吗？你哭过吗？你怎么让她落到今天这个地步？她开始觉得不舒服时，你为什么不带她去看医生？”“你的母亲是个成年人。”他说。“她当然是成年人。但你只是不想扰乱你自己的小天地，你需要她在身边，把一切都打点好，这难道不是你真正想要的吗？就像现在她做不到了，你就需要我留在身边。你让我回到这里，面对这个烂摊子，你想让我改变，完全变成另外一种人，变成护士、朋友、知己、家庭主妇，承担所有的角色。”“别忘了，你是我们的女儿。你永远都是我们的女儿。”“哦，老爸，用不着让我觉得内疚。”
随着故事的发展，我们看到情节中的种种事件使埃伦发生了彻底的转变，在故事的结尾，她已与从前判若两人。但这种基调贯穿了故事的始终，作者经常用对话来展现这一基调。◎增强故事冲突
我们可以用对话来提高主人公所面临的风险，让他处于困境之中，从而推动故事向前发展。你笔下的人物拥有一个目标。他渴望得到某种东西——极其渴望。在电影《外星人E.T.》（ET）中，一句台词令人记忆犹新：“E.T.呼叫家园。”这行仅有三个词（指英文单词）的对话包含了ET最关心的事情。这个小家伙只想回家，不顾一切地想回家。
现在，由你来负责为主人公设置层层障碍，让他不能轻易得到想要的东西。这些障碍既来自人物自身，也来自外部。其他人物与主人公作对，主人公也给自身造成牵绊。这就叫故事冲突，你可以通过对话去展现、增强这种冲突。你应该用对话不断提醒读者，你笔下的人物是多么急切地渴望达成他的目标。
每个对话场景都需要在某种程度上，推动冲突向前发展。从对话开始到对话结束，我们面临的状况要有所改变。每当我们笔下的人物开口交谈，情况都会进一步变得更糟。主人公变得越来越绝望。反面人物似乎越发感到胜券在握，我们对此很清楚，因为是我们赋予他自信的语气。各种次要人物不断提醒主人公要记得他的目标，记得他的英雄之旅最终驶向何方。对话不是静止的，而是用每个场景去推动故事向前发展。
在祖德·德弗罗（Jude Deveraux）的爱情悬疑小说《高潮》（High Tide）中，女主人公菲奥娜（Fiona）被诬陷谋杀罪。菲奥娜是个白领，她去拜访一名身价不菲的客户罗伊·赫德森（Roy Hudson），她到了他的船上，罗伊便开始对她图谋不轨。她极力反抗，最终筋疲力尽睡倒在船上，半夜醒来时，她发现罗伊的尸体在她的身上——他那一动不动的冰冷尸体。男主人公埃斯·蒙哥马利（Ace Montgomery）和菲奥娜在下面的对话场景中，谈起了这桩谋杀案。
她深吸了一口气。“我想知道发生了什么。”她尽量平静地说，“我被当作谋杀犯通缉，报纸——”“不，是我们被当作谋杀犯通缉。”他将冷冻食品放回了冰箱，朝橱柜里看着，“你知道怎么做薄饼吧？”
听到这句话，菲奥娜垂下手臂，握紧拳头，张开嘴，要发出一声尖叫。
她还没来得及发出一点声音，埃斯便用手捂住了她的嘴。“你到底在干什么？”他质问，“如果有人听到了，他们可能就会来调查。”他慢慢地松开了手，朝厨房操作台的方向点了下头。“现在，我来做早餐，你去坐下来。”
她没有动：“帮帮我，如果你不告诉我发生了什么，我就会喊破喉咙。”“你真的没法控制住自己不发火，对吧？你没想过去看看心理医生吗？”
听到这话，菲奥娜又张开了嘴，但这一次他没有动，只是若有所思地看着她。
菲奥娜闭上了嘴，眯着眼睛看着他：“我们为什么不去警察局，老好人先生？就在几小时前，你还告诉我不能逃避法律的制裁，让我去跟警察自首。但现在你也被控告了，我们就躲起来了。”“薄饼上要蓝莓吗？”“我要的是答案！”她冲他大喊。
这是一部爱情悬疑小说，因此德弗罗在增强每个场景中的冲突时，要达到双重目的；她要推动谋杀这一情节的发展，还要增进男女主人公之间的关系。菲奥娜对着埃斯大喊，要得到有关谋杀案的一些答案。被当作嫌犯，她怕得要死。她也被气得要死，因为埃斯不对她坦诚相见。因此，在这一场景中，这两重目的都达到了。你或许也知道，在爱情故事中，男女主人公最初通常都互相厌恶。这一点通过对话展现出来比主人公直接用内心独白告知我们，要有趣得多。◎制造张力和悬念
作为写作导师，我多年来在工作中接触到许多创作虚构和非虚构类作品的写作者，我发现对话场景中最常见的问题便是缺乏张力和悬念。对话中都是无关紧要的内容。人物只是在闲聊、寒暄、举行茶话会。这太无聊了。
对话的目的毫无例外都是为当下制造张力，为未来设置悬念。作为小说家，你应该记得这一点。无论何种场景、何种体裁，张力和悬念都是必备要素，通常都是场景的核心。成功的作家都明白这一点。罗宾·库克（Robin Cook）便是这样一位作家，他创作出了许多成功的医学悬疑小说。他的故事中充满了一个接一个富有张力的对话场景。下面的选段出自他的小说《致命的治疗》（Fatal Cure）。这一选段表明对话场景中的张力和悬念能抓住读者的心，让他们一直读下去，即使有迫在眉睫的事情，也无法停下来。
主人公安吉拉（Angela）要寻找一名凶犯，这是一项私人任务。说这是私人任务是因为她的丈夫戴维（David）刚刚发现了一具尸体，这具尸体就埋在他们新房子的地下室里。在这一场景之前，她曾质问警察局长，认为警方在搜索嫌犯的过程中表现得无能冷漠。“你竟然把我看作一个歇斯底里的女人。”安吉拉说着上了车。“那样激怒当地的警察局长显然是不理智的，”戴维说，“别忘了，这是一个小镇。我们不应该树敌。”“一个人被残忍地杀害了，尸体被丢在我们的地下室里，警察对谁是凶手漠不关心。你愿意让事情就这么算了吗？”“霍奇斯（Hodges）是死得很惨，”戴维说，“但那跟我们无关。这个问题应该由警方解决。”“什么？”安吉拉喊道，“这个人在我们家被打死，就在我们的厨房。不管你愿不愿意承认，这件事都跟我们有关，我要找出凶手。我不想让杀人犯在这个小镇继续逍遥，我要做点什么。我们首先应该做的就是多了解一下丹尼斯·霍奇斯（Dennis Hodges）。”
在这一场景中，库克让安吉拉和戴维就此案应如何处理，采取了截然对立的态度，从而制造了张力。悬念来自安吉拉决心要做点什么，不能让杀人凶手在她所住的小镇继续逍遥。她将自己的承诺大声说了出来，我们知道她绝不是说说而已。她将会采取行动，我们会继续读下去，看看她做了什么。
有效对话自始至终、毫无例外地在制造张力。◆ 尝试一下带上一个笔记本，去商场、公园或咖啡馆偷听别人的谈话。这些谈话很有可能相当平淡乏味。现在，请创作一个对话场景，让你刚刚听到的谈话变得有目的性。◎加快场景节奏
作为故事的作者，我们有许多可用的写作手段，如叙述、情节、描写和对话等。当你考虑如何为故事设定节奏时，描写和叙述将会使故事缓慢、平稳、顺畅地向前推进。情节和对话会加速故事的节奏——对话甚至比情节更为有效。当人物开始交谈时，故事便开始向前发展。通常情况是这样的，虽然我们总会看到我之前提到的无聊的闲谈场景。但我们此处讨论的是有效对话——能够达到目的的对话。
对话是控制故事节奏的一种手段。让我们再回到安吉拉和戴维的故事里——在这一场景中，戴维正跟女儿聊他在地下室里发现的尸体。第一段是叙述性的，节奏比接下来的对话场景要缓慢。
快七点钟了，安吉拉问戴维是否能把卡罗琳（Caroline）和阿尔尼（Arni）送回家，戴维很乐意这样做，尼基（Nikki）也跟着一起去了。把两个孩子送到家后，戴维很高兴能跟女儿有时间独处。他们先聊了学校和她的新老师。接着他问，她是否会经常想起地下室里发现的尸体。“有时会。”尼基说。“这让你有什么感觉？”戴维问。“就好像，我再也不想进地下室了。”“我能理解，”戴维说，“昨晚我去取柴火的时候，也有点害怕。”“你害怕？”“是啊，”戴维说，“但我有一个小计划，这可能会很有趣，或许也会有所帮助。你感兴趣吗？”“当然！”尼基兴致勃勃地说，“什么计划？”“你不能告诉任何人。”戴维说。“没问题。”尼基保证。
戴维一边把车往家开，一边大致说了一下他的计划。“你认为怎么样？”他说完后问道。“太棒了！”尼基说。“记住，这是个秘密。”戴维说。“我发誓我会保密的。”
在这个场景之后的叙述段落中，戴维走进屋，打了个电话，我们得知由于之前父母的死亡，他一度感到很痛苦。在此，作者开始用叙述向我们提供必要信息，故事因此慢下来。在对话场景之后，叙述让故事重回先前的缓慢节奏。为什么对话比叙述要推进得快？因为话语在人物之间快速往复，这就如同网球在球场上被打来打去。
在上面的选段中，哪部分节奏更快，我们一目了然。当然，我们有时想让场景慢下来，因此我并没有说运用对话总是最佳方式。但如果你需要加快一个场景的节奏，这就是你的目的，那么对话便能帮你达到这一目的。◎补充少量的场景／背景信息
你是否觉得很难用有趣的方式将场景和背景融入故事？在这方面，对话又能帮你一把。
在行动开始之前，作者都倾向于用叙述来为读者设置每一个场景，这并不是必要之举。场景中的行动一经展开，你就可以利用对话将此时我们需要了解的场景和故事背景穿插进来。下面的场景来自乔伊斯·卡罗尔·奥茨（Joyce Carol Oates）的小说《我们是马尔瓦尼一家》（We Were the Mulvaneys），叙述者帕特里克（Patrick）和妹妹玛丽安娜（Marianne）已有几年的时间未曾见过对方。他询问了妹妹在大学里的表现，她回答说她还有两三门未修完的课程。我们来听一下，玛丽安娜怎样描述她现在居住的小镇基尔本，看一下稍后作者怎样插入对当前场景（帕特里克的房间）的一些细节描写。“嗯——”玛丽安娜感到局促不安，拉着自己又硬又直的短发，“发生了点事，很突然。”“什么事？”“合作商店里发生了紧急事件，就在感恩节之后。商店的副经理阿维娃（Aviva）生病了——”“商店？什么商店？”“哦，帕特里克，我一定跟你提过——不是吗？在小镇基尔本，我们有一个绿岛零售店，卖加工食品，新鲜的加工食品，夏天卖鲜货，还有烘烤食品——南瓜核桃面包是我的最爱。我——”“你在商店里工作？一周多少小时？”
玛丽安娜低下了头，不想面对帕特里克质问的目光。“确切地说，我们不是用小时计算的。”她说。她坐在帕特里克的沙发上（这沙发不是从家里带来的，而是公寓里自带的，有点褪色破旧），帕特里克坐在她对面的写字椅上，坐姿相当盛气凌人，他跷着二郎腿，姿势既显得放松又咄咄逼人。
我毫无疑问有权去询问，除了我还有谁会问呢？“那你们是怎么计算的？”“绿岛合作商店不是——一个正式的运营机构，不像一个公司。它更像一个——嗯，家。人们互相帮助，各尽所能，各取所需。”
在此，我们把小镇当作一个角色，去了解它是谁，同时也得知一些具体细节。事实上，场景和背景被融入对话之中就会变得有趣起来。读者通过叙述者的观察去感受场景，通过人物，这一切的确变得很有趣。当然，前提条件是存在张力。◎传达主题
在回忆录《写作这回事》（On Writing）中，斯蒂芬·金（Stephen King）写道：“当你在写一本书时，你日复一日地去观察、辨认那些树。当你写完后，你需要退一步去审视那片森林……对我来说，似乎每一本书——至少每一本值得一读的书——都是关于某种东西的。”
这某种东西更易被人们称作主题。你的故事是关于什么的？你想让故事向读者传达什么？主题最简单的形式就是故事的冲突和解决。
我们需要用各种细节将主题编织进故事之中，让其不时地闪现，以展示故事的全部内涵。对话无疑是一种可以让全部内容显现出来的元素。人物在交谈、细语、呼喊、低吼、抱怨、讥讽、哀叹，而读者在倾听。如果你能不露痕迹地把主题融入对话之中，那么读者将会以一种不同于叙述的方式，听到这一主题。
现在，我们来看一下《亲情无价》。作者安娜·昆德兰在这部小说中用娴熟的技法就“某种东西”展开创作，使主题贯穿于故事的叙述之中。至故事的结尾，埃伦因母亲被谋杀而站在证人席上，作者用对话再现了主题。检察官刚刚问，她是否爱自己的母亲。下面是她的回答：“简单地回答，是的。但谈论自己的母亲，这种说法太简单了。那绝不仅仅是爱——那是，是一切，不是吗？”似乎所有人都会点头认可。“当有人问你，你来自哪里，答案就是母亲。”这时，我的双手交叉在胸前，穿蓝色套装的女士转动着戒指。“当你的母亲不在了，你的过去就遗失了。这是远非爱所能表达的。即使爱不在了，那也比你生命中其他东西要重要得多。我的确爱我的母亲，但直到她不在了，我才知道我是多么爱她。”
这不是完整的主题，但无疑是主题的重要组成部分，当埃伦说出这些话时，读者非常清楚她在谈论什么，因为这些是我们生活中共通的主题。相较于用枯燥的、阐释性的长篇大论去传达主题，对话这种方式不仅更快捷有效，而且更能激起读者的情感，让他们产生更坦诚、私密之感。当然，你需要小心，不要仅为了让读者得到你的信息就让人物进行道德上的说教。如果你想在书中传达一种哲理或观点——这是你应该做的——那么让你笔下的人物来探讨这一观点是很自然的事情。如果在其他场景中，主题通过其他各种方式融入了故事，那么在任何一个场景之中，人物有关主题的对话都会显得很自然。用对话将故事的主题传达给读者吧。
以上提到的所有内容，我们在接下来的章节中都会详细讨论。要用对话去达到目的，从而在情感上吸引读者，我们要学的还很多。
但在学习创作对话的具体细节之前，我们需要消除些许恐惧，从而让你能自如地使人物登场，使他们释放真我。在下一章中，我们会应对这些恐惧。练习以下练习是为了让你有机会去实现对话的目的，通过小说人物来释放你内在的声音。▲ 练习一塑造人物形象／展现人物动机。考虑正面人物和反面人物的背景。创作一个场景，使两者同时现身其中，无论他们是否愿意，他们都不得不和对方交谈。在这一场景中，寻找一种方式为对话加入点动机，从而使我们与这两个人物产生共鸣。▲ 练习二奠定故事基调。将两个人物置于一个能增强故事基调的背景之中。恐怖故事中阴暗骇人的走廊，爱情故事中阳光明媚的海岛沙滩，又或者你想把它们反转，创造出与众不同的东西——爱情故事中的阴暗走廊或恐怖故事中的海岛沙滩。创作一个对话场景，聚焦于你在整篇故事中想传达的情感基调。▲ 练习三增强故事冲突。两个人物正就道德问题发生争论，如堕胎、死刑、协助自杀或你所选择的某一热点问题。创作一个能加剧两者之间冲突的对话场景。随着他们的持续争论，展现出冲突的不断激化。▲ 练习四制造张力和悬念。两个人物身处车祸现场，事故并不严重。反面人物尚未拿到驾照，在没有保险的情况下，便带着家人出来兜风。创作一个对话场景，使其对两个人物的未来而言都充满张力和悬念。▲ 练习五加快场景节奏。在你所创作的故事场景中，找到一小段呆板的叙述，将其转化为对话，以加快场景的节奏。避免使用过多的叙述或情节；试着只用对话去构建大部分的场景，这样你便能发现对话是如何使场景节奏迅速加快的。如果你还未能写出自己的故事，就去书架上找一本小说来完成这个练习。▲ 练习六补充少量的场景／背景信息。在你自己的作品或你读过的小说中，找到一行能够展示故事背景的对话。如果这行对话出自其他作家的小说，那就研究一下作者是怎样设法把少量的背景信息插入对话之中的，以使其在人物对话中显得毫无违和感。▲ 练习七传达主题。从书架上抽出至少三本书，看看是否能找到一两行传达故事主题的对话。如果找不到，那就自己创作一行对话，来清晰传达你认为故事是有关什么的。第二章无声的人物与故事——消除你的恐惧◎无声的人物与故事——消除你的恐惧“你在小说中，打算要写点对话吗？”作为一名写作导师，这是我第一次不得不问写作者这个问题。新手作家经常会使用过多的对话，但极少数情况下，他们完全不写对话。“嗯，当然了。”卡罗尔一边仔细阅读她的手稿，一边不自在地移动着身体。“我们进行到第三章，所有人物之间都只是擦肩而过，没有进行交谈。”在之前阅读卡罗尔小说的前两章时，我已经注意到了这一点，但我们当时正忙于其他问题，我没抽出空将这一问题提出来。“是的，嗯，我知道我应该马上加一些对话。”她翻了几页，“我有一个问题：在第五页的这句话中，逗号应该放在哪儿？”
我不是个心理治疗师，但我知道卡罗尔正在回避对话这一话题——一再地回避。她从来就不想谈论此事。结果就是，当我最终迫使她谈论这一问题时，对话使她感到恐惧。她害怕她笔下的人物一旦开口交谈，便会显得很蠢，而不是像她想象中的那样深沉神秘。她不想让他们开口说话，驱散这种神秘感，使他们变成蠢货，她尤其不想让自己显得很蠢。这是我第一次让别人直面这一问题，但我觉得无论是对非小说作家还是小说作家来说，这都是一个普遍问题。我注意到非小说作家在大多数情况下，避免使用对话，他们觉得没有这个必要。小说作家明白在某种情况下，他们不得不使用对话，但这样做时却诚惶诚恐。
创作对话恰巧是我一直喜欢做的事情。我猜想部分原因是通常我塑造的人物都与我很像。我在小说中从未冒很大的风险——创作一个我不曾经历的故事，塑造一个我不能成为的人物。我能理解对话带来的恐惧，尤其是当你不得不塑造一个说方言或有语言障碍的人物时，又或者这个人物生活在一个你从未经历过的世界，那个世界可能如地球上的另一个地方一样真实，也可能如在科幻或奇幻小说中描绘的那样，完全存在于另一个星球。
本书的前提即是学着释放我们内在的声音，创作出能将故事传达给读者的对话，所以无论我们正在塑造何种人物，我们都必须首先弄清，那些存在于意识和潜意识中的障碍，那些障碍使我们不能立刻投入，进行对话创作。对话使我们心怀恐惧，给我们造成阻碍，使我们在写作时无法放松，对话还令我们产生误解，使我们为了创作出“正确的”对话而倍感压力。这就是为什么卡罗尔在创作对话时，会感到束手无策。好消息是：当恐惧和误解浮出水面，我们便可以直面它们，进而决定不再受其驱使。若想写出精彩的篇章，无论是对话、说明、情节还是描写，你都需要放松下来，不为技巧而感到担忧。本书的目的便是：向你展示如何与自己的声音自在相处，使你放松下来；教你一些技巧，使你能够进行练习，从而自如地运用这些技巧。
娜塔莉·戈德堡（Natalie Goldberg）在《写出我心》（Writing Down the Bones）中告诉我们：“不要思考。抛弃逻辑。”她接着写道，“……目的是迅速穿越回灵感初现的地方，在那里，能量没有受到社会礼仪和自我监督的阻碍，你可以写出头脑中真实的所见所感，而不是头脑中认为自己应该看到什么或感到什么。”
我们的恐惧和误解使我们不能穿越回灵感初现的地方。如果心中充满恐惧，我们便别无选择，只能写出恐惧带给我们的东西。娜塔莉所说的“能量”流动受到了阻碍，因此我们无法写出头脑中“真实的所见所感”。驱散恐惧的唯一办法便是让其浮出水面——现在让我们行动起来。◎辨认你的恐惧
下面是一系列有关对话最常见的恐惧。
·如果我让人物开口说话，而他的话听起来很蠢，读者对他的看法与我的期望完全不同，那该怎么办呢？
·如果我笔下的人物开口说话，而他们的话听起来千篇一律，那该怎么办呢？
·如果我笔下人物的言谈与读者的期望不符，那该怎么办呢？
·如果我编写的对话平淡乏味，并没有推动故事向前发展，那该怎么办呢？
·如果我编写的对话生硬呆板——读者能看出明显的编写痕迹，而不是让我笔下的人物自然交谈，那该怎么办呢？
·如果我让人物开始交谈，而他们脱离场景，不受控制，那该怎么办呢？
·如果我叙述得不够充分，读者无法跟上对话的节奏，或更糟的是，如果我叙述过多而使对话节奏过于缓慢，那该怎么办呢？
你应该注意到以上所有的恐惧都以“如果……”开头。这就是恐惧的本质。它总是有关或许、可能会发生的事情，而绝不是将必然发生的事情。
你要诚实面对。当你着手创作一个对话场景时，你是否经历过至少一种上述的恐惧？本书的目的便是让你能轻松自在地创作对话，令恐惧无处可存。一旦你感到自在放松，你便会发现恐惧已不复存在。
我始终认为，应对恐惧的最好办法就是直面恐惧，无论哪一种恐惧都是如此。因此，让我们接受上述恐惧，逐一对其进行分析，以消解恐惧对我们的控制力。
如果我让人物开口说话，而他的话听起来很蠢，读者对他的看法与我的期望完全不同，那该怎么办呢？好吧，如果他很蠢，又能怎么样呢？就算这真的发生了，你也可以换种方式看待此事，并且这种情况很少发生。我们笔下的人物的话一般听起来并不像我们想象的那样愚蠢。通常的情况是我们认为他们的话听起来很蠢，这才是问题所在。当我们谈话时，我们害怕自己的话听起来很蠢，于是我们把这种恐惧投射到我们所塑造的人物身上，这或许才是真正的症结。但人们就是在交谈——有时言辞愚蠢，有时妙语连珠。你是否认识某个人，说话时总是妙语连珠，或总是言辞愚蠢？有时，我说出的深奥话语令自己都感到惊讶，而有时，我听起来却像《周六夜现场》（Saturday Night Live）里最愚蠢的人物。我想要表达什么？
我想说，无论你笔下的人物听起来是否愚蠢，那都是纯粹主观的看法，他们必须继续交谈。因为那才是人物应该做的事情。小说中的人物就应该交谈。
你必须对你笔下的人物了如指掌。比方说，你要塑造一个硬汉。你认为他很霸气，你希望读者也跟你有同样的看法。你想让你笔下的正面人物和读者都害怕这位老兄。然而，他一出场，说起话来却像爱发先生（Elmer Fudd）：“那只兔几（兔子）到底在哪儿？”是的，情况可能糟透了，但我们设想的也是最糟糕的情况。你有三个选择：（1）毙掉这个人物，重新创作一个反面人物，一个真正的硬汉；（2）让他为故事增加一些滑稽成分；（3）你创作时别喝酒，酒后写出的都是胡话。
更糟的是，你怀疑你笔下人物的话听起来可能很蠢，但你对此并十分不确定，那该怎么办呢？首先，试着把你创作的对话大声读出来。如果不起作用，你就试着读给别人听，最好是读给另一个作家，一个“很酷的”作家听。很酷的人总能辨别出别人的蠢话。我这样说有点开玩笑的意味。这有点像第六感。
言归正传，我知道这是个严重的问题，但这不是世界末日。我们可以在第二稿中把这个问题纠正过来。继续写下去吧。
如果我笔下的人物开口说话，而他们的话听起来千篇一律，那该怎么办呢？这的确是个问题。有时候，我希望自己是个演员，只需费心扮演好一个角色。当你不得不扮演十个角色，而他们有时又在同一场景中出现时，这就有点像精神分裂，你塑造的人物的话听起来很有可能千篇一律，除非你对每个人物都有着十分透彻的了解。毕竟，是你在创作这个故事。这是你的声音。而你只有一种声音。
至少我们是这样想的。你曾对孩子发过脾气吗？示过爱吗？在大企业里工作过吗？在所有这些场合，你的声音都始终如一吗？不会吧。你可以扮演不同的角色，你的声音会根据每个角色而有些许改变。不是你这个人变了——是你的声音变了。你需要明白这一点，这样你才能塑造出形态各异的人物，确保他们听起来不会千篇一律。
你坐下来开始创作，进入了某一人物的头脑之中——最有可能就是叙述者的头脑。但在实际的创作过程中，你仍需要跳来跳去，扮演场景中的每一个角色。你不得不做一切对你有利的事情。我曾听芭芭拉·金索沃（Barbara Kingsolver）在《奥普拉脱口秀》（Oprah Winfrey Show）中谈论她怎样对《毒木圣经》（The Poisonwood Bible）进行了五次创作，每一次都采取一个不同人物的视角。瞧，这就是严谨的创作，确保她能了解笔下的每一个人物及人物对故事情境的看法。我并不建议你采取这种极端的做法，但请做你必须做的事情。如果你就是没办法进入人物的头脑之中，那就找一个跟你笔下人物相似的人，多跟他相处，直到你能改变自己的声音，使其听起来像这个人物的真实声音。你或许应该尝试从不同人物的视角来创作某一场景，这样你便能进入场景中每一个人物的内心。也许你只需要将这个方法多尝试几次，便能“得到”每一个人物独特的声音。
你也可以暂停一下，重新拿出一张纸，从那个使你遇到麻烦的人物的视角，开始疯狂地创作。不要思考你写了什么，只管写。让情绪迸发，平静地写，让情绪复位，然后放松下来。你要暂时化身为那个人物，让他对你谈谈他对经济状况或邻居的看法，说说他在酒吧的工作或对色情作品的沉迷，然后回到你要创作的场景。我保证这个人物拥有他自己的声音，绝不与其他人雷同，因为你其实已经在关键时刻暂时变成了他，处于他的头脑之中。我有时希望写作者们在创作反面人物时能多采用这种方法，这样他们笔下的反面人物就不会总是让人觉得缺乏深度。
你要确保笔下的人物拥有截然不同的职业和生活经历，这或许会对你有所帮助。当然，你并非总是能做到这一点。比如，叙述者可能是一名小学教师，一些次要人物可能就是他的同事。在这种情况下，你或许应该回到人物特写，确保为每一个人物增添一点与众不同的特质，这种特质会在与其他人的对话中显现出来。故事也许发生在爱达荷州，但一个人物却可能来自南部。另一个人物在业余时间也许是一名爵士乐手。花些时间去构思你笔下的人物，这能确保他们之间不会彼此雷同。
如果我笔下人物的言谈与读者的期望不符，那该怎么办呢？从我们将人物介绍给读者的那一刻起，读者就开始在头脑中形成对他们的印象，因此，我们要尽快让人物开口交谈。如果等待得太久，读者已在头脑中形成对人物的印象，那么当人物真的开口说话时，读者就会感到惊讶，因为这个人物的说话方式跟他想象中的完全不一样。你是否曾暗恋过某人，而当你听到他说话时，你的期待就破灭了？
在高中时，我曾经跟一个海军士兵“相爱”。他长得很帅，情书写得超浪漫，还会送我各种有情调的礼物。他休假回家时（噢，这有点不堪回首），出现在我家门口，然后开始说话——他实在是口齿不清。我一直想把这一点忽略掉，而他开口说话时，幻想瞬间就破灭了，我被击垮了。他真的是个好人，但我就是没办法接受他的口齿不清。
你在叙述中将人物描述得活灵活现，而他们最终开口说话时，却跟读者的期望完全不符，那时你的读者就经历了我曾经的感受。因此，如我之前提到的，人物一经登场，你就应该让其开口交谈。
此外，你还必须描绘人物的外貌，这与他的说话方式密不可分。如果他经常穿着西装，打着领带，那么他的言谈就不太可能像个农民。同样，如果他总是穿着工装裤，他就不大可能会谈论最新版本的微软操作系统。我说可能，因为一切都不绝对。但如果你想打破一种刻板印象，你需要用某种方式暗示你的读者，这样当你笔下的人物开口交谈时，读者才不会产生质疑。除了外貌，你还要确保为他创作一个适宜的背景。你笔下的人物就像一整套设备，当他开口说话时，如果设备的某个部件不匹配，读者只会感到惊讶。◆ 搞定你的故事如果你眼下正在创作一个故事，问问自己：·我害怕什么？·如果我笔下的人物的话听起来很蠢，千篇一律，或听起来平淡乏味／生硬呆板，又或者脱离场景，那最糟的情况会怎样呢？·如果最糟的情况发生了，我能补救吗？怎样去补救呢？现在冲破你的恐惧吧。听取苏珊·杰弗斯（Susan Jeffers）的建议——不管怎样，感受这种恐惧，继续创作吧。
如果我编写的对话平淡乏味，并没有推动故事向前发展，那该怎么办呢？有这种恐惧是可以理解的。在现实生活中，有时我们说了某些话，然后就停止了交谈，转身离开，我们意识到我们与他人并未按预想的方式进行交流。所有人都遇到过这种情况。但其他时候，我们却妙语连珠，这使我们自己都感到惊讶。我们在现实生活中的对话总是能推动我们的生活或“故事”向前发展吗？
事实就是我们转身离开了，而知道本“应该”说些什么。这种情况难道不令你感到懊恼吗？
如果我们想让人物的对话有趣，能推动故事向前发展，我们就必须对故事了如指掌。我们必须清楚地知道我们想让人物做什么，用什么方式去做。我们必须了解人物在每一个场景中的意图，我们已为人物设计好了情节，对话中对情节没有任何帮助的词语统统要删掉。让人物兜圈子会导致情节平淡乏味。如果你让人物和情节一直保持在正轨上，你就不必为这一问题感到担忧。
所以你要冷静下来。这其实是第二稿中应该考虑的问题。如果初稿中的人物的话听起来平淡乏味，我们可以在第二稿中再检查一下对话，并将其修改过来。通常在人物的话听起来还未平淡乏味之前，我们就已经知道我们想让他们说什么、他们说话的感觉应该是怎样的。有时，你需要做的仅此而已。即使平淡乏味，那也不是世界末日。我们发现这一问题，并将其与我们期望的人物形象加以比较，一旦我们有了参照物，我们就知道该做些什么。因此，从这层意义上来看，平淡乏味也没有那么糟糕。
如果我编写的对话生硬呆板——读者能看出明显的编写痕迹，而不是让我笔下的人物自然交谈，那该怎么办呢？这一问题确实存在，因此算得上是最令人忧心的恐惧之一。我的确偶然读到过许多生硬呆板的对话，我立刻意识到作者太过努力，他正努力地编写对话。
对话必须源自人物本身及他在故事中的需求，而不应出自作者讲述故事的需要。你能明白两者之间的差异吗？
我们认为故事中需要达成某一目标，并着手去实现这一目标，这时我们就会编写出生硬的对话。事实是，我们编写对话是出于我们讲故事的需要，而并非源于我们正在创作的场景中的人物本身。我们绝对可以改变这种状况，只要我们放手，不再力图去操控整个故事。
如果你是那种在开口说话前就把每一个措辞都想得清清楚楚的人，那么这很可能是你在创作对话过程中遇到的最大挑战。我有一位最近才踏上创作之路的朋友。她是个非常精于算计的人。在对话过程中，你甚至能感觉到她的脑筋在不停转动，在说话之前，她会仔细思考每一句话。在阅读她创作的第一个故事时，我在对话中发现了同样的问题，这一点也不令我感到惊讶。
许多人一坐下来开始创作，就带着各种束缚。摆脱束缚的其中一项便是不再操控故事，这样我们笔下的人物才能自己把故事表演出来。有时，只有当重读故事时，我们才会发现对话很生硬。当问题出现时，我们能认识到问题，这点是非常重要的。如果我们能认识到这一问题，我们便能将其纠正过来。
如果我让人物开始交谈，而他们脱离场景，不受控制，那该怎么办呢？这的确很糟，不是吗？让我们笔下的人物失控，故事也便随之失控，是这样吧？究竟是谁告诉我们要时时刻刻掌控故事，尤其是在创作初稿时？如果弗雷德（Fred）的对话把他带向了另一个女人，一个刚刚登场的人物萨莉（Sally），那该怎么办？现在到底该怎么办？最糟的情况会怎样？你或许应该重新写一下大纲，或仔细思考一下整个故事，看是否忽略了某件本该发生的事情。那样的话就太糟糕了。
这种情况在对话中很容易发生。人们开始说一些他们并未料想到的事情，情况有点失控，有时人们甚至最终争吵起来。当然，这在故事中也并非完全是件坏事。事实上，这通常是件好事，因为这意味着张力和冲突，这无疑有助于故事的发展。所以，继续写吧。让你笔下的人物开口交谈，不要进行干涉。如果你是故事中的一个人物，你会希望有人一直在背后盯着你，确保你说“正确的”事情吗？你甚至没有办法做自己。让你笔下的人物展现真实的自我吧。一种了解人物的方式便是让他们登场，在对话场景中释放自我。
当然，你或许有一个大纲，你期望笔下的人物能遵循此大纲。这就有点像你打算跟你的配偶、朋友或老板进行一次有目的的谈话，而你发现你所说的事情完全不在计划之中。有时情况进展顺利，有时却不行。但事实是事情发生了，但并不总是在你的掌控之中。通常，话语脱口而出，你已经来不及收回来。偶尔，你会发现自己说错话而及时打住，但大多数时候，你只是继续说下去，要么把自己变成一个傻瓜，要么说出一些自己都完全没有预料到的隽言妙语。这完全取决于你当时的状态。你笔下的人物也是如此。他们的状态就是你的状态。放松下来，让他们在自己的位置上展现自我。如果有需要的话，你总是可以在另一稿中，再将他们带回你的控制之中。
如果我叙述得不够充分，读者无法跟上对话的节奏，那该怎么办呢？更糟的是，如果我叙述过多而使对话节奏过于缓慢，那又该怎么办呢？节奏确实是一件令人头疼的事情。什么是过多？什么又是不够充分？在第八章中，我们会详细讨论，但就眼下来说，这的确是一个令人担忧的问题。
你必须要有节奏感，清楚什么是适度、什么是过度。有些场景中只需要对话——不加叙述或行动的对话。有些场景需要大量的额外叙述，以便我们能了解对话的实质。其他一些对话需要加入行动，从而使其不至于拖沓。有时，这种完美的平衡很难达到，但我们不应该被这种恐惧吓倒。你练习得越多，就越容易达到这种完美的平衡。如果你尺度把握得有点不当——叙述、行动过多或对话过多——你会在改写的时候发现这一问题，因为你一直在提防这一问题。
对话与现实生活中的谈话以同样的方式运作。我们交谈、思考、行动。这一切都是在潜意识层面完成的。创作对话也应该如此，如果你时时刻刻都为你正在做的事情感到担忧，你编写的对话听起来就会笨拙、呆板、不自然。最终，当你对创作对话感到得心应手时，你就不会再问这个问题，因为你本能地知道，在整个场景中，这里需要加点叙述，那里需要加点行动，这里需要加行对话，而那里需要加个表明人物身份的提示语。
还记得卡罗尔吗？我不知道她是否克服了对创作对话的恐惧。她不再写小说了。我想她可能是对此感到厌倦，这是可以理解的。没有对话的故事确实令人感到厌倦。这应该成为你恐惧清单上的第一条：如果我非常害怕创作对话，我便不再编写任何对话，那该怎么办？
不要绝望。你将会对创作对话感到得心应手，因为你是一个讲故事的人，而所有故事都需要对话才能让读者感到生动鲜活。你将会克服你的恐惧，因为你正全身心地投入故事创作。
在下一章中，我们将要探讨我们所需创作的不同对话类型，以便我们在各种体裁的小说中都能让笔下的人物对话听起来很真实。与此同时，继续阅读。最重要的是继续写下去。练习还记得苏珊·杰弗斯的作品《感受恐惧，从容面对》（Feel the Fear and Do It Anyway）吗？你应该采取这种方式，应对创作对话时的恐惧。你应该练习去挑战它们，直到信心压倒恐惧。在本书稍后的章节中，我们将会阅读已发表的选段，讨论那些在此过程中对你有帮助的具体建议。要大胆地创作对话，你越经常挑战你的恐惧，在创作过程中，你就越不常感到恐惧。让我们逐一面对上述恐惧，给自己机会去进行练习。▲ 练习一如果我让人物开口说话，而他的话听起来很蠢，读者对他的看法与我的期望完全不同，那该怎么办呢？相较说话而言，写作的妙处便是你有无数次修改的机会。我们可以不断地改写，只要我们需要，可以一直改下去。聚焦一个你正在创作的故事中的人物，或者聚焦一个你正在构思的全新故事中的人物。你在故事中赋予他一个特定的角色，把这个人物置于聚光灯之下，了解他想要什么，让他在场景中有一个目标，确定你清楚地知道你想让读者怎样看待他。现在开始吧，创作一个对话场景，进入这个角色，以便你能塑造出真实的他。在场景结束前，不要想这个人物的言谈是愚蠢还是机敏。现在重新读一下你写的东西。他的话听起来蠢吗？有多蠢？如果他的话听起来真的很蠢，那你或许要“毙掉”他，再创作另一个人物来代替他。如果他的话听起来只是有一点蠢，你大概可以修改一下对话，把听起来蠢的部分删掉。如果这股蠢劲就是摆脱不掉，那他可能就是个愚蠢的人物，你需要接受这一点。你也该考虑一下，这或许是你的问题。不，我的意思不是说你很蠢，但或许你并没有客观地看待你的故事。让其他人读一下，给你一些反馈。那些你认为话语听起来蠢的人物可能说起话来也还好。▲ 练习二如果我笔下的人物开口说话，而他们的话听起来千篇一律，那该怎么办呢？去了解你笔下的人物。将自己置身于所有的角色之中，正面人物、反面人物及所有的次要人物，无论这个人物多么不讨人喜欢，你都要采取同样的做法。从第一人称视角进行人物特写，让你笔下的人物自己告诉你，他们是谁。你是怎样了解现实生活中的人物的？花时间和他们相处。你花的时间越多，就越了解他们，你可能很快就几乎记不起你们还未熟识的时光。如果你完全无法进入某一角色，就毙掉他，用一个新的人物来代替他。在你的故事中，创作一个场景，里面包含你笔下的所有人物。现在，每次采用一个人物的视角来创作这个场景，将重点放在对话上，让对话成为记录事件的主要方式。如果没办法把所有人物都置于同一场景之中（或许他们生活在不同的时代），那就让这个身处异处的人物回忆过去或畅想未来，从而来到其他人物共同经历的那一场景。你应该做的是为所有人创设同一事件，但要展现出每个人物的不同体验。让每个人物用自己的话语，向你讲述这一事件。他们可能会使用俚语、方言或某些其他人物绝不会想到去用的词句。重新读一下这些场景，你笔下的人物听起来都很相似吗？你是否已经创作了人物图？如果还没有，那就赶快弄吧。这样，你就可以提取某些外在或内在特征，把这些特征注入言谈相似的人物的对话之中。这将会达到我之前在本章中提到的效果——人物的生活有着不同的侧面，他们可以将其中的某些不同之处带入对话之中。如果你不能一次就达到目标——从每个人物的视角去创作同一场景——那就一遍遍地写下去，直到你真正了解这些人物。▲ 练习三如果我笔下人物的言谈与读者的期望不符，那该怎么办呢？正如我之前建议过的，如果你让笔下的人物立刻开口说话，这个问题便迎刃而解了。但为了练习，请考虑以下状况：你把人物刻画成一名曾受教于哈佛大学的女性。她是名物理学家，有两个孩子，刚刚离了婚，她正和朋友们外出吃午饭，抱怨着自己的老板。她突然说“哼，让我抓住个小机会，我就会让他看看，我才不是二百五”或其他诸如此类缺乏教养的台词。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]