作者：徐小虎
出版社：理想国时代文化有限责任公司
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日本美术史试读：
自序
整整五十年前，我有幸搬到普林斯顿大学附近，发现研究所里有亚洲考古和艺术史这个领域，开心得不得了。这是自从1949年离开中国以后，第一次有机会听到中文。学期已经开始了，不再收新生，于是就敲门请求旁听。那种喜悦如同大瀑布般充满了心灵。次年我申请正式入门进修，攻读中国文学、历史和艺术史。后来有一位来自英国牛津大学的同学Richard Stanley-Baker加入了我们那个小组，但他是过来主修日本艺术史的。我吃了一惊，问道：“你选日本艺术史，是不是因为牛津没有提供中国艺术史的选择呢？你不会是有意去选日本美术吧？！”当时美国学长班宗华（Richard Barnhart）笑着说：“小心啊，Richard！你的回答可得有强烈的说服力喔！Joan是从一座五千年的文化高山俯视着你喔！”新同学谦虚地微笑着，低下头慢慢说：“牛津那边跟普林斯顿一样，中国、日本艺术史都有。我选择的确实就是日本艺术。我喜欢日本美术，我觉得日本美术真正地追求美，它注重的是美，而内涵也充满着微妙的诗意。”我从来没听过、感觉到过这种看法，一下子愣住了。站在周围的几位学长都笑了：“哈哈，说得好，Richard，欢迎来到普林斯顿！”这样，新同学马上被大家接受并且被看重。这就是我第一次遇到前夫司徒恪的情形。
当时小虎对日本艺术怀着的那种轻视态度，毫无疑问来自二战在重庆歌乐山年代的洗脑。小学时每天举手痛喊“中华民国万岁万万岁！打倒日本帝国主义！”又大唱《日本人真可恨》等歌曲，每次听到老师报告“小日本”多么坏多么矮多么残忍，我们对该小岛的人民产生了越来越深的仇恨。当时在大后方所有的中国孩子中，没有一个不对所有日本人养成了极深的偏见。正是如此，日本政府官僚的侵华政策引起了世界各民族对日本一切的绝大反感。即使过了二十多年，一听到“日本”两个字，小虎还会全身感觉恶心愤怒。这是政治、宗教统治者或媒体运用的一个可怕的愚民手段，对世界和平的伤害极大。
当年普林斯顿大学那里却有大名鼎鼎的岛田修二郎（Shimada Shûjirô）教授主管日本艺术史部门，而新同学就是因为这位伟大的学者才远从英国过来的。岛田教授不像一些以第三者角度来讲他国文化的老师，他有一手经验和研究，让我们获得了当时极难得的机会，以日本的环境和视角为主来体会日本艺术史。岛田教授的各种课程让我们清楚地认识到日本的审美精髓，逐渐发现它和中国的审美观几乎是毫不相关的两回事儿。几个月之后，小虎开始对日本这个如此感性的艺术生脉着迷，进而羡慕她如何能在中国大陆那海啸般庞大的文化冲击之下，不但保护了自己文化生存的余地，还能在这种压力中创造出惊人无比、充满了脆弱敏感和诗意之美、微妙的贵族审美的文化传统。
半世纪以后的今天，世界各地的艺术爱好者都已经能够尊敬或欣赏不同的看法、不同的角度，也都知道宋朝和平安时代双方的文化艺术在同时开花，形成了世界从未体验过而彼此截然不同的艺术，各自达到空前无后的高潮。这也明显表现了两个民族所能表达的超越宇宙观、艺术、技巧和升华性的心灵歌颂。
小虎逐渐发现，因为皇家、贵族、将军或僧人的喜好，日本艺术家时常受命运用某某画派的样式来画他们房间的大幅滑门（袄，fusuma），这样一来，榻榻米的四壁就会被八到十六间滑门上的连续山水花鸟或人物画所包围，成为日本居住生活中一种独特的艺术享受景区。从平安时代到江户时代，日本艺术都具有一种强烈的民族性，通过来自亚洲大陆的艺术技巧、画材、颜料和主题类别，来重新制造一种适合自己独特环境的特殊装饰。近两千年来，他们一直以基本上不同于中国的表达方式，来呈现与汉人大有差别的心灵世界和内涵，从来没有任何“文化支流”的感觉。
小虎1982—1983年为Thames and Hudson出版社撰写本书原稿Japanese Art，源自我后来在牛津大学的博士生导师Mary M.Tregear向该出版社的推荐。20世纪六七十年代，她承担《东方艺术杂志》（Oriental Art Magazine）的主编，而小虎在日本的时候（1967—1971）应她邀请，为该刊物写“东京来信”（Letter from Tokyo）专栏，报道日本当代的古今艺术活动。小虎当时也在为东京《日本时报》（The Japan Times）写艺术评论专栏，因此获得了充分的在地研究机会，可以参观各种古今艺术展览，撰写古今大小博物馆、美术馆、画廊的报道，也因为记者身份得以收藏博物馆每年大展的特刊和列满知名学者论文的详细目录——后者特别昂贵，是一般留学生买不起的。这就变成一个梦想不到的学习机会，免费进入展场，免费阅读专家特评，也因此逐渐增加日本艺术史方面的知识。可能就是因为这几年关于日本古今艺术的报道，Tregear老师为Thames and Hudson撰写了《世界艺术系列》中的《中国艺术》之后，推荐我写日本艺术。当时她是世界著名的资深宋瓷专家，出了不少论文和专著。在牛津大学，她身负世界最老的博物馆阿什莫里安的中国艺术主管暨大学东方研究院教师的双重责任，做人低调温和，默默观看分析，平静地处理问题。
从日本回北美之后几年，我在加拿大英属哥伦比亚的大维多利亚美术馆亚洲艺术部任职，而该地收藏品绝大多数是日本江户、明治时代的艺术，业务庞杂，因此也非常劳累。有一天她突然来信说：“在这种社会里，你应该尽快到牛津来把博士学位读完，我愿意承担你导师之任。”于是，在我五十岁那年，一方面她所推荐撰写的《日本艺术》英文版首次面世，另一方面我从台湾大学请假赴英留学，攻读博士学位，整个经历收获极大。两件大福运都由于Tregear老师的智慧、指导、慈恩和启发，小虎一生没齿难忘，在此鞠躬记志。
对此书有直接贡献和指教的人真是数不胜数。五十年过去了，但很多事情都还像昨天发生的那样新鲜。在日本的四年里，很多朋友和老师分享了他们宝贵的知识！到了东京后的第一个礼拜，我们全家到南青山去参观美雅的根津美术馆。那里不但有很多国宝级的中日古代美术品，就连他们的庭院也是一个著名的茶道场所。记得当时的馆长是平安时代含冤被贬的大臣菅原道真（后被封为北野天满宫天神）的后裔菅原寿雄。他雅致潇洒地接待我们这个远来的学者家庭，用优雅的英文介绍馆里的重宝和庭院，之后数年，每当我们有书籍或照片的需求，他都会帮忙让求学者满意而归。又如德川美术馆馆长德川义信，他研究了馆藏的《源氏物语绘卷》所用的每种颜料，再请艺术家用那些正确的颜料把每张图仔细临摹一遍，重现12世纪平安时代这个绘卷的原貌。为了小虎讲课，他慷慨地把每张新图的幻灯片都拷贝了一份，为我提供了惊人的新启发。记得有一次，为了在此书里介绍日本刀的审美概念，请他推荐日本最具代表性的大长刀，我个人完全无法欣赏杀人的武器，从远处看到它们就全身起鸡皮疙瘩。没想到德川先生令人惊讶地回答：“说实话，我也是完全无法走进我们的武器展示室。”由于这句对话，小虎开心感恩，找到借口在本书里回避了日本刀的欣赏。
日本的现代艺术非常活跃，我写艺术评论专栏是《日本时报》艺术总编村上系子女士的鼓励，我们对当代艺术家的介绍当时也颇受欢迎。那时官方的艺术工作人员有种崇外的观念，以为如果做得像外国，特别是像美国艺术，就表示日本艺术很“现代”了。当代艺术评论者或策展人常来自媒体或非艺术界，几乎没有学过日本艺术史，他们没有意识到，两百年的美国艺术其实无法与一千五六百年的日本艺术相提并论。真正有价值有内涵的当代日本艺术不只有明显的现代性，多少也会透露出日本独有的审美因素。它不但是现代艺术，而且是世界上没有别人能仿制的当代日本艺术。因为这种争论，我因为时常在国际性的《国际艺术》（Art International）介绍有日本艺术素养的当代艺术家，惹起不少当代艺术策展人士和《美术手账》编辑的共同攻击，强迫该杂志停止刊登“东京报道”，导致当时艺术评论家协会的主席、素养深厚的资深学者暨东京国立西洋美术馆馆长山田智三郎博士私下跟小虎道歉，说：“您看，我们东洋（指中国）艺术、考古艺术、日本古代艺术工作者，都是该领域的学者，是有学问的专家。但现代艺术是从美国学来的，没有艺术评论这个学科，策展人都未曾受过古艺术教育呢，更何况那批人。我替本国感觉惭愧，向您道歉。请了解，当代评论在本国还是一门幼稚得没上轨道的领域，他们那种无礼的行为真可悲。”
小虎也要再次深深感谢当时还年轻的那些艺术家接受访问，教了我一口随行的当地日文，而不是彬彬有礼的日本知识分子中的妇女式语言。最要感念的是我们多年的老友兼兄长桥本宏次。他本是东京国立文化财研究所的资深摄影师，时常跟着研究员远行，访问公家或私人的艺术品收藏，每一件都细心地多角度摄影存档。离开日本之后，每次回东京都会在他办公室或家里卸下行李背包，喝茶休息。一起聊天分享各自的新发现或工作进度，他变成了我们在日本的“家人”。他生病过世时，小虎内心感觉到极大的空洞。现在想起他，仿佛有一股热热的声音变成袅袅上升的馨香，悄然飘逝，但心里仍然如旧。桥本先生，永恒的存在。
我深深感谢理想国的编辑，他们首先将2010—2011年小虎在高雄空中大学的讲座系列一一看过，之后邀请张承龙以及蔡萌所推荐的小朋友们来听写、配图，再来做编辑、润笔、取得图档，大大扩充了本书的内容，更新了其性质。
从前觉得一年一年过得那么慢，后来发现十年十年都过得好像有点快。今天写下这些文字，又体会了一代一代才真是过得太快了，不禁吓了一跳。台湾南天书局1996年发行许燕贞翻译的中文版已经变成二十多年以前的历史了，现在由广西师范大学出版社出版增订版，加上了很多英文版都没有的资料，尤其是以前没来得及深入思考的关系和影响问题。因此，本书从一本比较正式的历史叙述，变成了一本带有研究、评论及反省成分的散文，虽然不整齐，但又比较亲切与随性。因不同的译者、编辑者的参与，里面的语言也会多种多样的，有点儿像个温和的晚餐聚会吧。不过，以前没完全解答的问题被新的问题和兴趣所取代，导致书里原来蛮多疙瘩可能还留在那儿呢。
在出版的最后阶段，刘智远从百忙中抽出了宝贵的时间回到台南艺术大学图书馆，把难找的图档一一挖了出来，再度让这本已停顿了多四年的书发出新的生命力，终于得以排版、印刷和出版。同时台北典藏的陈柏谷兄也花了大量心血，不管自己白天、晚上和周末的工作多么忙碌，都耐心地把自己珍贵的图档一一调出来寄到北京，表现了极大的爱心。小虎不知如何感谢大家的恩德，只能在此希望大家在劳累中也获得了一点乐趣。
从2012年以来，小虎几乎一直在尼泊尔服务，埋头倾听学习，企图了解、记录、反省天意的万一，艺术史的研究和写作也因此告一段落，完全无力为新书做出任何帮助。而在如此艰困的状况之下，四本艺术史著作竟然陆陆续续在台北和北京出版，小虎只能默然惊讶，感恩喜悦：对神来说，奇迹非奇迹也。徐小虎2018年9月29日
导论
本书是为初次接触日本美术的人写的，以介绍日本美术中某些最具意义与创新的艺术为主。本书的目的不在于做全面性论述，因为某些艺术形式和重要传统从社会学角度可以看得更周全，例如能剧、歌舞和舞蹈（部分取自古代波利尼西亚的传统），还有剑道和小型雕刻。相反，本书选择的角度和层面主要是为了展现日本艺术精神的宽度和弹性，以及在长期来自亚洲大陆压倒式的强势文化影响下，出现的高度选择性、适应性，并在其中重新发现其自身固有之艺术基脉。
本书的另一目的是在日本美术形式中找寻得到滋育的日本神灵精髓。例如，自室町时期以来的艺术家经常在创作中表现出不相协调的外来影响，对我而言，这比直接承传自本土形成的艺术更具挑战性，因为持续不断地吸收和转化各种外来文化（不管是来自韩国、中国、南洋、欧洲或美国）可说是日本文化的独特成就。我们可以将日本文化比喻成一个牡蛎，张开外壳接受海中各种外物侵入，再将来自大陆的那些沙砾转化成珍珠，转变的过程反映了日本人的偏好；更重要的是，当日本艺术吸收新来的文化刺激时，它表露出某种特别的知觉形态，整个调适模式是可辨认的，因为它们反映了日本的文化及伦理特征，无论时代及风格如何变迁，其基本模式是一致的。
同时，日本人心理垂摆的幅度似乎比其他民族更宽，这个特点反映在并存的两种彼此冲突的艺术形式上。其一是根据知觉直接反映（模仿）外在世界，如同面对世界举起一面镜子，阻隔观者深入作品内在精髓和日本人特有的敏感、脆弱气质，这样，如镜子般反映外在的所有，使外来的文化被镜子阻隔，只看到自己的面目，往往失去深入探究的兴趣。另一种却是内省的、岛国色彩强烈的创造驱策力，造就无比精致、诗意的艺术。有一种说法认为，日本文化中表现灵巧、痛苦、纤细的情感是为了抗拒纷扰的外在世界，并且经常化身在大众艺术中存留下来。
第一种如镜子般反射外在的艺术，可以下列时期的文化为例：飞鸟、奈良时期（大批艺人自大陆移入）、镰仓晚期及室町时代（日本艺人被委任制作中国风格的艺术品）、明治时期（来自欧洲、北美大批学有专精的人被请来在日本成立各种派别，而上百名日本学生也被派到欧美研习）和第二次世界大战后的日本（全盘移植西方潮流，无视东京、大阪、纽约、伦敦和巴黎文化彼此的差异）。反之，另一种真实反映日本民族纤细、灵巧的内省式特色则出现于绳纹文化、平安、桃山及早期的江户时代。
我们可以说，如果没有本土艺术也没有外来文化因素的话，日本历史就无从得到启蒙契机，也就不会产生艺术了。不过，日本人对外来的文化事实上有其独特的反应：一方面艺术家对那些和日本精神有共鸣因素的外来文化采取自然认同和快速吸收的方式；另一方面，在自我意识较强的赞助者主导之下，日本艺术家也许一开始对外来文化显得陌生、艰涩，但是终究能掌握其风格和表现方式。这种将外来文化加以吸收、消化成为精湛的艺术表现成就，可归为上述的内省文化当道时期。所以，当本土艺术兴盛时，艺术家享有较多创作自由和选择权；若外来文化占上风，加上赞助者的喜好主导一切时，艺术形式就如镜子般反射外来的表象风格。
外国人对日本内省式艺术较为偏好（因这种艺术更具“日本味”），另一种反映外来风格的大众艺术不太受欢迎的原因是这种艺术大多经由模仿，故经不起比较（顺便一提，一般而言，日本古代天皇和贵族偏爱内省式艺术）。例如，以中国楷书和行书在日本书法中的创作为例，即使是9—10世纪在中国留学久居的日本高僧所写的字帖，也无法和同期中国书法名家相比，一眼即可看出字形在雄伟、气势和结体力度上的差距。另一方面，“日本化”的特质对非日本人来说是很难察觉的，那种诉诸感觉的倾向是日本人的专长，一种纯出自日本人之手具有感官性线条之处理趋向。以室町时代的中国夏圭风格的水墨山水画为例，当日本的中国鉴赏家总是批评模拟画风中的树不够雄壮、石头缺少坚实感、结构不够缜密时，艺术家事实上却以另一角度来诠释夏圭风格，他们不是以石头、树木来表现5世纪初的理想，而是将它们视为叙述媒介，来表现富有情感的宽广空间。同样地，在坂本繁二郎的后印象派绘画中，他的马匹常缺乏肌肉感，空间感也不明确，但是这些都不重要，最重要的是，他的笔触、油画肌理感和颜色的选择营造了萧瑟的秋意氛围。
过去一千两百多年来，中国文化传到日本时日本艺术家的反应如何？他们如何选择，如何转化？这些问题正是日本艺术的魅力所在，某些答案也正回答了日本艺术的沛然活力和恒久不衰的原因。其实，重点在于这两个民族是如此不同：崇拜祖先的中华民族发明了一种立体、充满力度的表意单音节文字系统，而且建立了一套人本与大同思想的伦理学，因此，输入日本的文化也反映了对家族传承和永恒的关注；反之，日语属多音节语言，日本民族崇拜多神，经由歌唱、舞蹈和天地万物神祇沟通，诗歌的内容经常是刹那情感的宣泄，他们不追求永恒，却歌颂乍现的美感，珍惜瞬间片刻。
平安时期，日本的贵族阶级亲自主导本土艺术发展，他们对置身的大和平原之美术传统（柔和的色彩、起伏流畅的轮廓线、季节性的花朵）流露自然的喜爱。因为该地的自然环境和中国山水画的中峰鼎立、奇峰怪石及壮阔空间感完全不同，故外来的中国文化是经过彻底的转化和改变，以符合日本的需求（和这种为私人享乐的精致艺术相反的是平安时期皇宫大厅内的公众艺术，有一些类似中国描写圣贤故事的巨大壁画，以呆板的垂直线安排故事内容，表现了保护性的追求镜子效应反射外界的作风）。
中日文化关系如此密切，值得我们进一步来探讨两者艺术之大致异同。中国画形式倾向自给自足、自在的表现，日本画格局则取决于作品构图的面面俱到，以及充斥于母题及空间无所不在的情绪张力。在中国画里，母题的内蕴气势是为了造就画面的深度及坚实感（这种效果往往由繁复的用笔达成）；反之，日本画中的母题是中心主题的加强说明，每一个母题也都是主要情绪的一部分，不可或缺的角色，如同每一层油彩之于油画一样重要。造就祥和、壮丽中国画的母题是相当有弹性的，些微的更改、重组并无损整个画面的和谐感；相反，日本艺术看重情思微妙的变幻，每个母题的安排和位置都是表达主题的必要因素，故改变任何母题的位置都将严重影响整幅画的意义和表现。
日本艺术中对质感、色彩、形式和空间的细腻感受是为了满足观者情感上的平静、安定的需要。例如，导向门槛的铺路石头是为了缓和访者的脚步（图0-1）；茶道的房间，以不对称的空间、暖色调和蓬乱的物体表面质感制造安详的气氛。尤其是茶道，特别强调日本人的敏感和纤细，整个房间经过特意的设计，以诱发沉思和祥静，并策动人人皆兄弟的社会平等观念，以弥补现实社会中的严格阶级划分。日本评论家对李氏朝鲜农家器皿的喜好甚于对中国完美瓷器的雅好，他们会说：“我不在家时，不完美的高丽茶碗似乎在等着我回去，而中国碗则不然，它们不用等任何人。”这种说法反映出人与物互动关系的观念深深浸淫日本人的生活，造成他们“崇拜不完美”（例如，大自然）的习俗（图0-2）。对日本人而言，光滑的中国瓷碗就像伟大的中国画一样，太完美、太壮观，以至于太严谨而“不等任何人”，它们不需要人的同情、爱怜，不需要观者的参与去体视其内在的完美。图0-1 长青苔的铺路石，日本庭园的特色图0-2 未施釉的备前陶，其上缀草纹，双耳不对称，高25.2厘米，口缘直径8.5厘米，桃山时代
从第一眼欣赏日本艺术起，我们就被邀请以人性的角度来看待艺术品中人类未臻完美的本质，所以美丽的房间内有未装饰的墙，留着纹理的表面、未上釉的备前陶，以及在入窑火烧后器身依然留下不规则的绳纹。同样，我们可感受发掘那些作者不详的水罐或盘子都具有强烈的情绪和感觉暗示。例如，尾形乾山设计的松波彩盒（图0-3），流利的松树造型跨越盒盖和盒身，自然流畅，一体成型，还有为上流阶级设计的餐具样式，处处可见创作者的巧思。从每一件作品的设计，都能看出作者充分掌握媒材的特性，予以适当的创作，显示人、艺术和地域之间毫无界限。图0-3 松波彩盒，尾形乾山作，直径20.7厘米，江户时代
没有东西比民俗工艺品更能代表一个民族的精神了，日本民艺品能风靡全球，原因在于其表现的自由精神，热爱简朴及强调自然美的特质。譬如，日本农舍的粗犷横梁、未上漆的墙壁和覆以茅草的屋顶（图0-4），这些数寄屋建筑特色，延伸发展，深深影响今日复杂的茶道建筑（一种经过设计的高级数寄屋建筑）。还有六瓣形轮花的漆器酒桶，也是代表农民的劳动力和朴实的个性，这些民艺品没有任何对称形式及光滑外表的紧张气氛，这种朴拙的设计也正是统治阶级艺术所欠缺的。
从日常生活中各个层面，可以看出日本人追求和平、和谐、温暖和舒适感不遗余力，因为这些对他们而言都是构成美的要件。以日本菜为例，也许量的方面无法满足中国老饕，但是形形色色的杯盘碗碟却是赏心悦目，而且以漆盘端菜，出菜的速度不疾不徐，循序渐进。事实上，一餐饭是结合了满足生理与心理的美的宴飨，包括出菜的时间，餐具的各式造型、装饰和材质，都是完美和谐的组合搭配。显然，量不是日本菜的重点，所以，当饥饿的中国人发觉满足的感觉不是来自食物塞饱肚皮，而是欣赏精彩的配菜及服务（包括女侍的走路姿态和动作）时，一定大为惊讶。一般而言，注重细节的精致性是日本文化，尤其是日本艺术的一大重点。图0-4 农舍民宅，坪川家族，17世纪末
同样地，日本艺人或艺术家和他们作品的关系可以用“交融一体”这个词来代表。小至生鱼片餐厅内的搁筷架，或者一张签名图画，日本人之敏锐、纤细感觉随处可见。民艺方面，老艺人的巧思慧心表现在榻榻米的席纹、竹制的百叶窗和裱画功夫上；文学方面，俳句经常是通过诗人集体反复推敲而完成，这和其他民族是不一样的，日本诗人的创作是撷取彼此的长处；制陶者也以合作方式掌握烧陶过程的变化（陶器常常留有指纹、烧窑过程的意外）；还有木匠及版画制作者也同心合力将木纹、凿痕视为表现作品性格的重要部分结合为一体。图0-5 六瓣形轮花盒，朱黑漆器，高2.9厘米，直径20.4厘米，1263年制
不论材质是黏土、木材或水墨、纸张，对于日本艺术家来说，一件完成的作品是艺术家和媒材特点极致发挥的完美结合，这也是日本艺术最大的特色。其他国家的文化总是注重表现个人风格，并尽可能消除创作过程中媒材或人为造成的痕迹（比如粗糙边缘、指纹或凿痕）及预先安排空间、留白，这些考虑在日本艺术中却是不重要的。以日本的六角盒为例（图0-5），六边的装饰是一个连贯的图案，形式和图饰结合一体，不可分割，不像其他国家的陶器，经常以人为刻意的水平线来分割画面。
当赞助者要求和日本特质完全相反的外来作品形式（无趣、规则化、重复的画法，僵硬、光亮的表面，对称的形式，巨大、呆板的空间描写道路和房间，一言蔽之，强调自给自足的表现）时，艺术家会依照他个人的感觉和品位做某种程度的调整。大体而言，日本人对哲学、经营空间感（建筑空间或水墨画空间）及追求永恒不变都是陌生的、不感兴趣的，但这些都是外来中国文化的特色。在这些完全不兼容的想法和观点之下，日本人将在后来背道而驰，持续不懈地吸收并转化出适合自己需要的文化内涵，正如诗人心敬（1406—1475）有一首诗如此描述：一首真正表现深刻情感的诗，必需作者深深体验世界的浮动和瞬息万变，心灵受之戮刺并时刻不忘此一道理。第一章 史前时代（公元前11世纪—公元6世纪）
日本考古学是东亚地区最早发展，也是最有系统的，至1977年官方百周年庆时，发掘的遗址多达十万处，出土物从旧石器时代的成套工具到细石器和新石器时代的陶器，各式各样，相当丰富。其中许多出土物和毗邻大陆的风格差距甚大，可能早期部分移民最远来自西欧和北欧。
由于日本位于亚洲大陆群的最东方，故经常是史前时代来自欧洲、中亚、阿尔泰山脉和西伯利亚移民的终点站；海路方面，来自中国南部、东南亚和波利尼西亚群岛的移民也曾对日本建筑、某些地域性舞蹈和元音系统留下影响。
从最早期开始，数种文化融合的情形就明显存在了，从考古学的陶土地层中可发现文化遗址来自不同的社会结构、宗教仪式和煮食方式。考古学家通常将日本旧石器时代分成早期（公元前50000—公元前30000）及晚期（公元前30000—公元前11000），依石器制作技术的演进来分期，早期为粗糙简单的挖土用具、切割具，晚期是较复杂的刀器、刃形，以及一些刻、钻、刮、刺的小工具。绳纹文化（公元前11000—公元前300）
日本考古学家通常将随后以狩猎、捕鱼和畜牧为生活特征的时期定为细石器时代，又名绳纹时期，以大部分陶器缀饰类似绳纹图案而[1]得名。早期或古代的绳纹陶器首次出现于约公元前7500年，沿着整个日本群岛地带，从北海道到冲绳岛，包括外围的对马、佐渡、隐岐和伊豆诸岛。陶器表面饰以复杂的肌理纹、刻纹或绳纹，甚至有低浮雕的雕刻感。做法是堆筑或圈筑，器内器外以手制，表面则布满精心制作之纹饰，最典型的罐是圆锥形、尖形底部，四叶形开放口缘和紧缩的腹部，这种形状比具有宽大腹部的前绳纹陶更难做，也更费时。还有，更花功夫的是绳纹的制作（以一支缠上绳索的棒子在湿润而脆弱的陶器表面滚动），连顶部呈尖形的器具也有绳纹饰。若是为了一般家庭储存或煮食用器，大家一定会问，为何如此大费周章地制作这些器具呢？它们不像罐，难度甚高，没有盖又不实用。这些早期陶器的真正功能到底何在？
中期绳纹文化的发展更独特复杂：底部变平，边缘加高至几乎和器身一样高，口缘冠饰以轻微起伏的扇形折纹，整个器身布满弯曲、凸起的纹饰，如漩涡纹、S形纹及蜿蜒曲纹，还有，如火焰状向上的高密度圆环暗示一种超自然的信仰（图1-1），此期器形以瓮和罐为主，日常用品如碗、盘、杯、大口水罐则较少见，瓮和罐可能是盛装仪式供品之用。
晚期绳纹文化（公元前2500年以后）由于受到一个以陶器为主并注重陶土本性特色的外来文化影响，为日本带来了另一戏剧性的风格转变。有些陶器反映了中亚文化的影响，例如双角形容器、壶嘴开放或紧缩的灌注器及低矮、方正、加盖的带有圆筒状嘴形的锅器，还有碗、圆底器皿、细颈双耳瓶和带把手的餐碗再度出现，这些器具代表烹调方式的改变，并显示当时已知道发酵（此期虽然受到外来文化的影响，依然保有绳纹时期器身沿用纹饰的特色）。图1-1 中期绳纹陶器，长冈市马高遗址出土，高32厘米图1-2 晚期绳纹土偶，高26.2厘米，宫城县北上町泉泽遗址出土
公元前1000年至公元前300年，属于绳纹最晚期，蒸煮器出现，由浅餐碗和细长颈双耳瓶组成。虽然这些器具依然是手制的，但是它[2]们的出现暗示当时人已熟悉轮制法的制作。然而，部分器物之真正功能目前仍难以确认，例如，一件浅盘上饰有镂空圆顶的蒸煮器，造型源自金属器物的设计，其功能也许是油灯或暖手炉。
整个说来，一万年前的绳纹文化并非独自发展，在生活习惯方面断断续续的重大转变，正代表外来文化的影响。除了这些美丽又奇特的绳纹陶之外，绳纹文化也出土不少装饰用的象牙刀、角形器、骨器、手镯和耳环。
为了精神上的需要，绳纹人以石头和陶土制作一些土偶，大约在中期绳纹文化的瓮形器开始转变复杂时，土偶的制作也经历了一番戏剧性的转变。早期的土偶有一张五官简化的脸、捏揉的小鼻和两个小洞为眼睛；中期绳纹陶，土偶开始出现凸显眉毛、明显的大眼睛，通常是两个大洞，呈圆形或杏仁形；到了绳纹晚期（公元前2500—公元前1000），土偶的制作渐趋面具化，部分被高度装饰、类似巫师的各种行头装扮（图1-2）；最晚期绳纹文化出现极度复杂的容器和土偶，中空的腹部（锅器和土偶皆然）布满繁复、凸起的绳纹，土偶有巨大的虫形或贝壳形眼睛，这类高凸的绳纹饰施于毫无绳纹图案的底[3]面，是典型的负空间（亦即无纹饰）做法。
绳纹时期最有意义的宗教遗产是发现于东北秋田县和北海道的石柱群（图1-3），由圈石和石柱组成，有些直径长达30米，每个圈石区域有一个方形葬坑，埋葬骨头，其上覆盖小圆石，形式类似于在西伯利亚发现的青铜时代至早期铁器时代的坟墓。日本石柱群遗址不同于其他地区的是，每个遗址中央竖列一支直立的大石柱，旁边的石条则横放地上，如车轮的辐条般作放射状摆设，这种类似日晷的安排意味着农业社会的出现以及对季节轮换的认识，只是石柱群和接下来的弥生文化的关系至今尚未明朗。弥生文化（公元前300—公元300）
弥生文化起源于靠近东京的弥生遗址，以轮制陶器为特色，弥生陶与绳纹陶完全不同，有些学者相信弥生人（中国学者称之为“和”人）首先登陆日本，是现代日本人的祖先，他们来自大陆，定居在朝鲜半岛南端及九州岛北部，青铜器及铁器文化精进，轮制陶器和水稻栽培技术也很进步，海上贸易相当发达，远达朝鲜半岛的乐浪。该地属于当时中国汉朝统治区域。他们将绳纹人赶向北方及南方，所以，整个弥生期，除日本北部依然保留绳纹陶纹饰之外，其他地区（从九州岛北部开始，渐渐蔓延整个本州岛）轮制的弥生陶则取代了早期的绳纹陶。
根据《三国志·魏书·东夷传》记载，日本被称为“邪马台国”，[4]发音近似于“大和”（yamato），这个国家的女王叫卑弥呼，与曹魏往来甚密，能使鬼道，有点像女巫。她的一生都献给了王位，终身未嫁。那个时候（汉桓、灵年间），倭国大乱，男主不能服众，卑弥呼就以鬼道平定内乱，登上了王位。当时她还十分年轻，只有十七岁。之后她就不参与政事，请弟弟来辅佐治国，自己住在后宫，天天祝祷国泰民安。在此期间，仅由一个男子出入供奉饮食，左右则有侍婢千人。图1-3 日晷形的石柱群，位于葬坑中心区域。秋田县十和田大汤遗址出土图图1-4 中期弥生式水罐，奈良县台原市遗址出土
弥生时代，日本列岛大小诸侯国有三十多个，卑弥呼女王为了巩固邪马台政权，花费了巨大的代价结交曹魏。曹魏封女王为“亲魏倭王”，授其金印。卑弥呼女王在位七十多年，于九十多岁高龄去世。死后营造大墓，四周长百余步，殉葬奴婢百人。奈良县樱井市的箸墓，约建于公元250年，长278米，据说就是卑弥呼之墓。这座大墓形状像一把钥匙，周边可能殉葬了无数的宫女和动物，这也都是来自中国的习俗。这就是来自大陆的文化，不仅体现在农业上，也体现在政治的统一和专权上。
弥生陶包括缀饰梳形纹的碗、宽腹的广颈罐（图1-4）、有盖的罐和高大型的瓮。到了弥生中期，开始出现高脚杯、细颈瓶、高足宽碟、宽口大水壶和带把手的杯子，这些容器的出现代表轮制技术的高度成就，亦显示此期的餐具已渐渐取代以前纯粹仪式用的锅子（出土器物上残留的谷物证明，这一时期以农业生活为主）。
弥生期的轮制陶表面平滑，带红色，刻纹装饰呈水平散布，梳纹蜿蜒，曲纹满布器身，和表面凸起及以垂直饰纹为主体的绳纹陶迥然不同。
日本冶金术是承袭外来的技术，不是在本土发展起来的，所以青铜器和铁器同时出现于3世纪左右。但弥生人很快地吸收这些外来的技术以为己用，例如来自大陆的战争用青铜剑器，到了弥生工匠手中，变为又宽又长、非作战使用的葬礼剑。外来物当中最令人印象深刻的是青铜铎，有奇特的椭圆造型和周围的凸棱，起初的铜铎尺寸较小，渐渐地越来越大，而且器身纹饰分成十二个区域，象征一年十二个月份。器身缀饰蜿蜒的流水纹（凸起的线条以C形或S形漩涡纹状作平行分布，这些纹饰也见于陶器和坟墓中，后来变成日本美术表现语汇之一）。以后不少的铜铎制作更加华丽，双C形漩涡纹延伸至凸棱，极度繁复且成为纯装饰性的，可能用于仪式祭典中象征邦国。铜铎通常都发现于偏远地带，远离人群聚集地，并且被谨慎地埋葬，铜铎不再见于下个古坟文化，可以说是弥生文化的独特风格代表。
当弥生文化和朝鲜的接触日趋频繁地出现在正式记载中时，部分证物也显示日本和中国有直接的交往，大量出土的汉铜镜可以为证，其数量远超过朝鲜，甚至超过当时所有来自朝鲜的器物，这一点证明弥生文化和中国已有直接往来，并且弥生人对外来器物是经过选择、过滤的。
铜镜、铜铎（图1-5）、仪式用剑、坚果形玉器和玛瑙（勾玉）都是弥生时期的主要仪式用品，它们是祭慰神祇之物，也显示弥生人对土地和气候依赖之深。造型充满活力、注重表面肌理立体雕塑感的绳纹猎人手艺渐渐被表现沉稳、高贵的弥生人的工艺性取代，后者更重视陶工的技艺，对容器容量的考虑胜于外表造型，表面纹饰则趋向简朴、素雅、纯粹，透露一种沉默的尊严。图1-5 铜铎，祭祀用，晚期弥生式（其形状类似古坟时代的坟冢外形），奈良县天理市石上町出土，高58.3厘米
无论和前面的绳纹文化还是后来的古坟文化相比，整体而言，弥生文化是比较文明、和平、精致的，这一时期先进的技术带来高水平生活和更加理性、祥和的宗教意识，也是在此时，第一次出现人们偏好纯朴的艺术形式，造型和纹饰方面皆然。事实上，纯朴也是神道的中心理念，神道的信仰和仪式据说就是在此时奠定了基础。古代日本人相信神或超意识无所不在，例如在古树巨石、架高的简朴木制寺庙之中，这种对于朴素材质和原始的自然质感的爱好是往后日本艺术的特色，首次出现在弥生文化。古坟文化（300—600）
史前时代的第三期也是最后一期，就是古坟文化，时间上相当于中国的三国六朝时期。从现存的文物中可以看出，这时已有大陆农耕文明的雏形。古坟文化以巨大的土堆坟冢得名，起初是圆形，后来变成钥匙孔形，早期坟冢散布极广，从九州岛南部到东北北部，数以千计。最早期的古坟集中在大和平原，延续弥生文化的传统（也许可以说早期古坟文化的坟冢就是弥生文化葬礼的延续，因为两者均使用相同的代表宇宙的铜镜），最壮观的坟冢在时间上很接近，不是在内陆发现，而是在靠近濑户内海的大阪区的河内平原上，这些都是帝王陵墓，其中最壮丽的是应神天皇和仁德天皇的坟墓，位于港口附近，意味着他们是早期统治者，来自毗邻的大陆，经由九州岛北部、濑户内海到达畿内定居。
仁德天皇陵是最大的帝王陵墓（图1-6），由圆形及钥匙孔形土堆组成，前方有不等四边形的高土堆（据说是仪式的祭坛），如果把周围三条护城河算进去，陵墓的全长是480米，最高点的高度是35米，面积是110 950平方米（约458英亩），总体积则是1 405 866立方米，日本考古学家梅原末治曾做过如下统计，如果一个人一天可搬一立方米泥土的话，整个陵墓工程需一千人工作四年才能完成。图1-6 仁德天皇陵，钥匙状坟墓鸟瞰图，周围环绕三圈护城河，大阪
古坟文化最大的特点是人形陶（人物埴轮，图1-7）首次出现（和带架罐器同时出现）于面对濑户内海的冈山地区，后来（约4世纪）变成圆筒状，沿着坟墓的中央地区摆置，如卫兵一般。后来，绕着一个土台，摆成同心圆状，土台的中心则是陶屋，象征死人灵魂的栖息所，陶屋周围还有陶制的盾和仪式用的遮阳篷。4世纪末，人形陶倾向神人同形化，中空的身躯缀饰细致的衣饰；6世纪时，动物陶如鸡、马、野猪、鹿、狗、猫、牛和鱼纷纷出现，以面朝外的姿势成列安置于土堆之上，神圣的中央区域则放置鸟、船和屋舍，应是象征引领灵魂往最终安息地的交通工具。图1-7 人形埴轮，高92厘米，群马县佐波郡赤崛村出土
人形陶许多都拥有深陷的双眼和浓密的鬈发，和日本人的脸部特征大不相同，这也意味着他们所处的社会有另一番特别、迷人的景象，其中包括猎鹰者、马夫、农夫、全副武装的军人、巫女、宫女，以及似乎为死者表演的乐师和舞者。
从5世纪起，古坟文化的出土物呈现一个崭新的文化形态，强调骑术、军事，虽然尚未定名，也没有终止日期，但是从出土物来看，它是一个强调军事和主张权力主义的文化，和先前以农业为本、爱好和平的弥生文化及早期的古坟文化截然不同。此期风格和当时朝鲜南部的新罗文化较接近，许多人工制品同时出现于对马海峡的两岸，例[5]如弓箭手的青铜镀金装备、缀饰金叶片和勾玉的王冠、青铜马镫、镂空的鞍头和缀金色饰物的盔帽，甚至家庭用的镜子和手镯也经常有马铃的图饰。还有一顶青铜王冠，顶端有侧面马群像和叮当作响的叶[6]轮装饰。最后的是须惠器，此期和斯基泰及中亚文化有密切的关系，譬如树的意象、镂空的设计。另外，还有头翼似鹰、体似狮的怪兽造型及手掌形的叶形饰来自更远的西方。当时的贸易范围远及中东地区，6世纪坟冢出土的一个波斯玻璃碗可以为证。[7]
晚期古坟文化在九州岛最惊人的发展是巨石墓冢，由石头线形叠成的石室，内有绘饰的墙面，有时候还有石棺，上面有绘画或浅刻图案（图1-8），用色包括赤红、炭黑、土黄、瓷白和泥绿，其中最早的坟冢（以今日的熊本县为中心）是以红、黑钻石相间镶饰。后来，有壁画的坟墓分布渐广，在福冈北部发现的坟墓中，石壁上绘有马匹、马夫、鸟和船，还有别处也可见到的奇妙漩涡纹和同心圆图案，其中大箭囊和双C形圈圈图样与象征联结灵魂栖息所的马、鸟、船意义同样重大。图1-8 竹原古坟壁画，描写一人正牵马，晚期古坟，福冈县若官町
古坟文化最奇特的装饰母题是直线——弧线图案，一连串不完整的弧形以对角或十字对角相对称，很显然是用圆规和尺子画成的，这种图案出现于和葬礼有关的地方和器物上，例如刻于坟冢的壁面、石棺上或部分人形陶的箭囊和铜镜上的装饰（图1-9）。在这类直线——弧线图样当中，此期出现的图式首次成为后来日本艺术的重要表现母题。图1-9 铜镜的背面，5世纪注释
[1]有趣的是，此期最初的陶器形制(公元前11000—约公元前7500)和往后的大不相同，却和其他地区之新石器时代陶器近似。早期的容器制法简单迅速，利用黏土本身特性在手中揉、拍即成，形状大多有平滑的边线及宽大的容量，以利储存、修补和盛食物，表面很少饰纹，有些学者将此期器具称为“初期”或“原型”绳纹陶，意为和随后绳纹时期的传承接续关系。但是，事实上这些“古代的”或“最早期”的陶器和绳纹陶形制跟后期的迥然不同，日常的食、住方式也差距甚大，很可能两者来自不同的文化系统，所以这一时期定名为“前绳纹时期”也许更适切。
[2]器身圆整平顺者，大都以轮制法完成。
[3]虽然它们的仪式功用仍未知，某些学者以为这些晚期土偶的巨大、狭长眼睛代表一个高度迷信及恐惧的时代。然而，迷信和恐惧与器物上充满纹饰的做法似乎很难联系在一起，纹饰的意义可能更接近绳纹人的丰盈创意和对“生命之舞”的喜悦。
[4]日本人一直念作himiko，“呼”（ho）本来念ko。
[5]勾玉（magatama），状似腰果，朝鲜称“多男子”。
[6]此种陶器体薄、色黑、以高温烧成，取金属器造型，可发出叮当入耳的声音。
[7]在几个直立的自然石头之上摆着扁平的大岩石，被视为史前时代的墓碑。第二章 飞鸟和奈良时代（592—794）神社
早期日本的宗教信仰起源于对自然显现的敬畏，举凡太阳、水、树、岩石、声音和寂静都是崇敬的对象，人们借着这些自然现象纯化心灵、认识自然的神圣伟大，后来，这种信仰自然的宗教被称为神道，以别于6世纪传入日本的佛教。佛教传入的同时，也带来佛寺建筑样式、佛教规范和室内仪式规条，虽然后来神道也发展出自己的建筑、艺术、神职人员和典章仪式，但是基本上属于缺乏教规、经典和形式的本土宗教。
比较保守的说法是，最早期的神道圣地是在风景优美脱俗的区域，以石头圈围或搭成简单的石碑来表示初次感受神祇的所在，这类石碑至今仍存留在伊势神宫，信仰的方式非常单纯，没有任何仪式，[1]只有静默。伊势神宫是由一座干栏式建筑物组成，覆以桧树树皮的巨大山形墙为九大支柱支撑，屋外则有斜放的梯子可爬到屋顶。位于日本西部，面对朝鲜的一座古代重建遗迹——出云大社，透露着一股神秘又亲昵的气氛，传达圣地神祇予人幽暗却温暖的感受（图2-1）。信徒们走过一大段阶梯后，进入寺内，越过中央大柱，右转后进入内室，然后到达圣地，这种建筑构造和佛教寺庙落地的方正造型，强调中央主体架构，形成相当有趣的对比。在佛寺里，大佛雕像是被安置在宽广、开放、铺石头、和地面一样高的大厅上。图2-1 出云大社（1744年重建），楼梯有长廊遮盖，本殿的建筑覆盖厚桧树皮
伊势神宫（图2-2）位于日本东海岸，是皇族神社，也是国家寺院，从天武天皇（673—686年在位）至今，每二十年就重建一次，到1973年为止，已经重建59次之多。神宫由西边的内区和东边的外[2]区组成，据说分别建于4世纪和5世纪末。神宫是为了祭祀天照大神[3]和丰受大神而造的，位于高耸的常青树丛区，靠近五十铃河，清冷静谧，唯一的声音是小圆石的互相碰撞声，据说天照大神于1世纪时在这里显灵于倭姬命。图2-2 伊势神宫鸟瞰图，内区的两半部，4世纪
神宫的内区与外区又各自分成东西两半部，当其中半部被使用时，另一半部则空着，并保持洁净、静谧，以小圆石覆盖地面。内外区皆呈长方形，为四层木篱环绕，所有建筑物以中央的南北轴为准，直线排列，开始于一道覆茅草的山形墙门，墙门面向南方的木篱。主要的神殿宽三间、深二间格，架高地面，外有环绕的长廊，阶梯可引领信徒走向主殿。有些建筑特点可能是融合了后来大陆的影响，例如直线成行的排列、层层的围绕物、金属装饰物。但其中依然保留传统特色的有：屋顶的两端各有一个叉形物指向天际，屋顶中央有一条厚重的屋脊，其上以尖端微细的圆粗木条呈十字形交叉，主要的支柱直接嵌入地面，而不是打入地基中。整体建筑形式倾向抽象化，不论平面、角度、圆形的应用都是简单有活力的造型，木材和圆石维持原来的色泽、肌理，使整体的效果倍觉温暖，气氛则是亲切又令人崇敬。
后来，虽然佛教传入日本并占据优势局面，神社依然建于寂静的森林和宁静的海边，或融入佛教寺庙中，成为佛教宇宙观中的本地代表。神道所表现的沉静、素朴，以及人与自然（或神）直接但未明的互动关系，不仅说明日本人面对外来宗教重新调适的特色，也反映在他们响应外来艺术的方式上。
佛教的传入不仅震撼了日本人的精神意识，对日本人生活各方面也都有深刻、久远的影响。原先日本人崇拜神道中的神，是一种形而上的存在，没有特定的形象。如今，佛教却带来各式各样的人形化神，教义以中文写成，由神职人员解说，一大群和尚、尼姑聚集寺内大厅奉行法事，大厅内充满各种形象化神像，烛光通明，焚香袅绕。还有，神道的寂静如今也被诵经声、木鱼声、锣声、钟声取代。
佛教的传入也带来整套信仰制度、教规和教义。佛教以一连串有组织的仪式取代原先神道的人与自然纯静默的信仰方式，并以“因果报应”解释生命中不可解的奥秘。还有，佛教对来生观念的重视，启发了神道的信徒，他们发觉原先模糊的信仰观念，在佛教里却清晰又有条理。早在乔达摩（释迦牟尼的原名）诞生之前，印度早期的移民雅利安人就沉浸于微妙的形而上抽象佛理之研究，包括现象分析和控制意识的方法。最后达到彻悟境界后，佛祖即倡导生命原是终而复始的轮回，唯有免除欲望才能从苦难中获救。
佛教在中国发展了数百年后，才由朝鲜传入日本，朝鲜半岛西南边的百济王于552年献给日本钦明天皇一个青铜镀金佛像，并且声称“此法能生无量无边福德果报，乃至成辨无上菩提”。钦明天皇非常感激朝鲜王的礼物，但是为了不侵犯当时人们的神道信仰，他很谨慎地处理这个新来的宗教，并允许当时很有权势的苏我家族率先信奉此教。
事实上，552年之前许多移民日本的团体早已皈依佛教，根据记载，早在405年，百济学者王仁就已经将汉字介绍到日本，其他一些手工业团体的移民，例如绘画、纺织、马具匠人早在雄略天皇（457—479年在位）时期即定居于大和地区。飞鸟时期每座重要建筑物的规划都有朝鲜专家的参与，这些人后来也定居日本。史籍中虽然也提及有的中国工匠家族数代居留，但是中国和日本的交流，在此之前不论是宗教或艺术，大多通过朝鲜为中间人。当时日本宫廷服饰也是朝鲜样式，可以以现存的一对天寿国绣帐为例，它是宫女于622年为去世的圣德太子而做的，里面的人物皆着朝鲜服饰（见第33页图2-6）。圣德太子（572—621）和佛教的兴起
飞鸟时期可以说是因廐户皇子的生平事迹闻名，太子以法名圣德传世，是一位认真的学者，也是一位有远见的政治家，同时，他对文化艺术活动的热心提倡更为往后的日本文化奠下不朽的根基。在艺术方面，此期的文化交流主要是和朝鲜半岛，而不是中国，尤其是和北方的高句丽及西南方的百济最频繁。
圣德太子诞生之时，皇室接到来自朝鲜的献纳金铜佛像已经有二十年了，是新的信仰开始萌芽推动的时机，太子正是生长于此文化信仰酝酿发酵的转变期。当时，开佛教信仰之先的苏我氏正饱受保守派的压力，其中最大的压力来自掌管神道仪式的中臣氏和军事首领物部氏，他们烧毁了苏我氏建造的寺庙，并且将佛像丢到难波（大阪市的古名）运河中。592年，苏我马子（死于626年）操纵他的侄女推古女皇（592—628年在位）即位，并推举此时十九岁的圣德太子为摄政王，在日本史的舞台上初次崭露头角，这是苏我氏最伟大的功业。推古女皇时期，文化活动开始兴盛，渐渐普及到贵族的社会和政治生活层面。
圣德太子是一位非常热心的佛教学者，在皇室内，他演讲佛经，并为《维摩经》《胜鬘经》和《法华经》写批注。607年，他派遣学者到中国（隋朝）研习佛教，并下令编纂第一本日本史（今佚）；604年，他发布著名的宪法十七条，条款中反映了中国儒教君臣制度的直接影响，即强调道德和皇帝的“王”的专权。他借用儒学的道德观念、阴阳五行学说的自然规律理论阐明王权、君主制度的合法性，以促进社会的和谐，并重整日本原来割据各地的氏族群，使国家力量更集中、更强大。
太子的宫殿建于斑鸠宫，俯视大和河，流向邻近的难波，是通往朝鲜的要道。在宫殿的旁边，太子建了一座佛寺，名为若草寺；苏我马子于596年兴建另一座佛寺，名唤法兴寺。两座佛寺的架构皆模仿当时百济式样，朝南的门接近内门，藏经阁、塔楼和讲经堂皆在北面，位于佛寺主体之外。到了614年，也就是距离第一座佛像传入日本半个多世纪之时，日本已有46座佛寺，有1385名正式的和尚与尼姑了。
圣德死后，苏我氏为了掌权，逮捕圣德的儿子，进一步杀害或逼迫其家人自杀，并于643年烧毁斑鸠宫，670年再烧掉若草寺。然而，圣德所造成的传奇、注重学术和强调道德伦理的观念已深植贵族和神职人员心中，故被烧毁的寺庙很快在701年重建，新寺名唤法隆寺，位于若草寺旧址的西北边（图2-3）。以前佛寺的平面布置仿自大陆长方形墙内有寺庙的架构，以直线构图为主，由三个基本建筑体——中门、宝塔（内藏佛的舍利子）和金堂（内藏主佛像）组成，三者以直线排列，呈南北走向，面对南方。信徒朝拜时，从南向北进拜，由一圣地走向另一处，依直线方向进行。后来，重建的佛寺改成东西走向，中门位于最南端，稍向西的方位，宝塔建于西方，金堂在东边，两者和中门的距离一样，此举使得信徒一进入中门就面对两侧的宝塔和金堂。至此，以前信徒依直线朝拜的路径改为侧弯的路线，这是佛寺建筑日本化的最大特点之一，后来的佛寺也一直延续这种构造。这种直线排列的佛寺建筑比较接近早期佛教信仰之真义。从现存敦煌莫高窟的北朝洞窟建筑中，我们发现大多数洞窟呈长方形，窟前部分作人字披顶，靠后部有中心柱，柱的四面有浅佛龛。中心柱的建筑源自中亚、印度的中心塔样式，早期的信徒一进佛寺就能看见藏有神圣舍利子的中心塔，内心立刻燃起亲近、崇敬之情，进而绕着中心塔，以逆时针方向绕走，一方面观看柱面的内龛佛像，静观体会深奥的佛理，另一方面借着身体直接和塔柱的接触，以吸收佛之精神与智慧，达到精神升华和物质治疗的双重功效。这种宗教性的朝拜之旅，深具礼佛参拜、净化心灵之功能，也是早期佛寺建筑存在的最重要目的。后来，佛教逐渐世俗化、政治化，佛寺建筑也由原来的单纯中心柱架构演变成东西向展开的复杂组合体结构，成为统治阶层中央集权的象征。图2-3 法隆寺伽蓝鸟瞰图，西边（左侧）宝塔，东边金堂，7世纪末8世纪初玉虫佛龛
玉虫佛龛（图2-4）可以说是至今保存最完整的代表飞鸟时期的建筑范例。玉虫佛龛上有透雕的金银花蔓草纹，其源流可追溯到希腊、波斯文化。中国人不大喜蔓草和花，他们的装饰都是用动物的形象，或者是比较抽象的动物，例如饕餮纹等。在日本发现的这个小柜子上[4]面，上漆的技法称为密陀绘，是一种油漆画的技法，类似于比较原始的油画。有趣的是拔下昆虫的有色翅膀作为色彩，用小鸟美丽的羽毛粘贴在女人的衣服上当作色彩——唐朝的公主就这样穿戴，日本的公主也是如此。图2-4 玉虫佛龛，龛顶由樟木和丝柏木制成，全高233厘米，约650年
佛龛属于可携带型，原先置于一座寺庙内，逃过火劫后，被移到法隆寺。佛龛的底部和架构的部分由带状细工镶嵌青铜制成，其上曾[5]经以吉丁虫（玉虫）彩虹般的羽翼贴饰，因此得名。神龛龛顶明显的两段式覆瓦，和后来重建的法隆寺的连续覆瓦屋顶有别。神龛的椽木构造尚有一个特点：上半段椽木伸出的角度清晰、尖锐，下半部则是柔和的曲线造型，这种构造使整个屋顶看起来轻盈富有曲度，这也是飞鸟时期建筑的特点之一。这个柜子高约90厘米，柜子打开时，里面有镀金的佛头、菩萨，外面画的是和尚、天女，以及佛陀的一些[6]本生故事。柜子下边用小虫的翅膀代替颜色。斗拱的做法、屋顶的做法，还有比例，都和隋朝的风格极为类似。
我们有一些证据证明，上面的山水画是隋朝的画法，让石头略微抽象化一些，变成心形的线条，叠起来就象征着一处山崖。树画得比较小，画面中还有竹子，都是7世纪早期的特征。重要的是，这种漫画的叙述性故事里，同一个人，在同一个空间，有时间的发生。从上往下看，上边还是他活着的时候，下边的他已经死了。这个过程都体现在同一个画面里，是非常重要的。通过佛教的传播，叙述性的绘画体例就在日本诞生了。
玉虫佛龛上画的石头，是用一种抽象化的形式生成山水符号，我们在敦煌的菩萨说法图中也可以看到同样的形式。石头用很细的线条勾勒出来，不写实，会出现一些大小比例，例如远处的大树比较小，等等。石头就是勾勒出来的，然后在一面涂上颜色，用来表示这是石头的另一个块面，这样就呈现一种三维空间。此外，这些线条没有停顿，是一笔直接画下来的，在日本也是如此，在这个密陀绘漆画的玉虫佛龛里也是这么做的。
最近日本重新做了一件玉虫佛龛的复制品，而且成为一件轰动的大事。复制人员按照科学的方法，找到当时选用的虫子，用它们的翅膀来重做这件作品。法隆寺的玉虫佛龛本来没有那么清楚，重新做出来的复制品就色彩鲜艳，非常漂亮。飞鸟绘画
由于大规模的烧毁行动，留存至今的飞鸟绘画真迹相当罕见，但是，从今日存世的漆器和刺绣作品中，倒也说明了当时各种外来风格并存的盛况。以玉虫佛龛为例，表面的漆画采用一种似油的四色颜料，这种密陀绘技术是波斯的传统，当时出现于日本，让很多人感到困惑，他们曾主张中国的丝路是连接地中海和太平洋的唯一的贸易路径。虽然真实情况至今未明，但是有一点可以确定，几个世纪以来斯基泰——西伯利亚人一直在朝鲜活动，新罗庆州地区贵族墓中发现的金属制骑马工艺品确认了这一点，而这些器物和古坟时期及飞鸟时期的出土物几乎一模一样。新罗的金制酒器在技术上比中国中唐时期的器物早了近三百年，因此波斯的技术极可能在到达中国之前已先传到日本，所以我们可以假设还有一条“北方路线”绕过中国，连接东方与西方。不过，玉虫佛龛上的绘画风格应该是由中国经朝鲜传到日本的，因为其画风类似中国的北魏和西魏风格。
叙事画在日本美术史上获得空前的发展和极高的成就，佛龛底座左边的画面可以说是早期叙事画的代表作（图2-5）。画面上是一则佛本生故事，描写摩诃萨埵太子和两位哥哥一同在山中狩猎时，碰到
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