杂文集第十六卷(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：老舍

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杂文集第十六卷试读：

“厚今薄古”及其他

怎样看待古典作品？

有些人说古典作品比现代作品好，这种说法并不完全正确。每一个时代都有好些作品，但是好的被保留下来了，坏的被淘汰了。现在我们看得到的古典作品不少是好的，但是可不能因为看到几部好的古书，就认为古人写的书都好。古人写的作品并不全得五分，有得一分的，也有不得分的。写过好作品的古人也并不是所有的作品都好。我们知道杜甫是“诗圣”，但是他的诗集中某些诗并不好。当他真正的感情来到的时候写得就真好，但他为敷衍皇帝写的东西就很不好。我们应当尊敬古人，但不应当迷信，因为迷信就是瞧不起自己，对古人也无益。

古典作品的优点及其局限性古典作品好的地方，第一是文字好，读起来使人感兴趣。如《水浒》、《红楼梦》；杜甫、李白的诗等都是如此。实际上没有一部好文学作品的文字是乱糟糟的，不然它怎么流传下来呢？第二，古典作品可以帮助我们生动活泼地了解历史。小说一般的是虚虚实实，有假有真，常常是作者根据一些情况加上自己的想像，对于人物创造，往往把几个人物拼起加以典型化。有些读者爱问作者小说中的人物写的是谁，实在是件傻事。尽管如此，任何作品总要反映一定时代背景的。《红楼梦》并不一定是真事，但可以清清楚楚地看出它的历史背景来。第三，有教育作用。在一定历史条件下产生的作品都有它的教育意义，但是，又都是有限制的。不管是唐朝、清朝的作品，都不完全是为了教育我们这一代人而写的。它们都不是社会主义作品。例如作品中写佛教，是针对着当时信佛教的人写的，目的在“扬善惩恶”。我们可以学习它对人物风景的描写，但它的思想内容就不一定能教育我们，因为历史变了。又如古时有人因为自己有本事而没人用，于是写书发牢骚，说“人生如梦”，描写自己的清高，不为五斗米折腰，看不起人生……他在当时是好人，有些反抗精神；可是我们现在要明确，在今天这不但不是进步的，而且是有害的，一个生长在社会主义社会的人，一天到晚说人生如梦，岂不很糟！《约翰·克利斯朵夫》描写个人解放，在当时是有进步性的，但是，在今天就是很不好的，因为个人主义与集体主义是不相容的，我们的新道德，首先是要求把个人放在集体之中。果戈理的作品，讽刺一切，谁都骂了，这是因为旧社会制度根本要不得。可是现在就没有，也不可能有这样的作品（除非作者是右派），因为今天的政府是我们人民自己的，哪能自己打倒骂倒自己呢？有缺点也是一个指头的缺点，不能连其余的九个指头都反对。我们应该明白，今天我们所以没有像果戈理那样的讽刺作品，不是我们不会写，而是没有根据可写。

还有人往往觉得古典作品中的爱情穿插很有滋味，说现在的作家写不出这样的作品来。实则不然。旧社会没有婚姻自由，所以要反抗封建势力，作家写恋爱故事，甚至写爱人们死了还要变成蝴蝶成双作对，这在当时是有革命精神的。今天我们婚姻有了自由，有了婚姻法的保障，当然不能再以恋爱作为反抗，更没有必要去变蝴蝶。不要以为我们现代的作家无能，因为我们不能无中生有的捏造事实，说一个干部因为婚姻不自由而变为蝴蝶……这不成了疯子作家了吗？又如现在我们写的悲剧少，是因为根本没有那些逼死人的社会制度。

总而言之，好的古典文学作品是古人留下来的宝贝，作为好的文字、作为历史资料与生活经验，可以去看去学，但作为思想性的东西来看并非不朽的，托尔斯泰的作品从文学艺术性来看是不朽的，从思想性上看，在今天看来是落后于社会主义的，我们要批判地读古典作品，不要作古典作品的俘虏。

现代作品的优点及怎样对待现代作品现代作品是历史上所没有过的，有人看不惯，并不奇怪，什么新事都会遇到抗拒，文学也不例外。新作品因为是新的，不能一下子就都好，写多了就会出好的，不可能今天每本书都是好的。将来也不可能。

现代作品好在什么地方呢？一，是新。新在什么地方呢？因为它描写了前人所没描写过的劳动人民。过去劳动人民是不上纸笔的，从前只是写地主、资本家、贵族老爷，正因为如此所以现在要培养工人阶级自己的文学家。现在许多民歌民谣、演唱作品和其它群众作品中看，只要仔细阅读，就会看出它们并不下于作家的手笔。

今天作品有缺点是难免的，但由于它是我们时代的作品，描写了史无前例的内容，正是为教育我们而写的。因此新作品一定要读。

二，是政治性强。有人嫌我们写的老是政治政治，这里边有一部分是因作家生活不够，把作品写成说教，应该改进。读者也要检查自己为什么不爱看政治性强的东西呢？这显然不对。社会主义总不能向唐朝去学，话又说回来，可以从唐诗学习语言，技巧，但不能学它的思想。

我们读作品要有自己的见解，意见不同要辩论，哪怕自己的意见不对。只有批判地学（特别是古典作品），才会得到好处。

一切都应该政治挂帅，文学自然也不例外，我们应该写政治性强而文艺性又强的东西。像赵树理的作品就是这样，许多群众的作品这个特点也很明显，它让你受了教育，而并觉察不出它是在喊政治口号或者在写政治标语。

怎样写作？

怎样写作这个问题不好谈。我常常接到文艺爱好者的信，问我怎样“观察生活”？我的回答是：“自己生活”。——什么事儿都要跑在前面，热爱生活，热爱劳动。因为“观察”生活，“观察”到死也很难体会深刻。谁深入生活谁就能写出东西来，否则就写不出来。整天钻在图书馆，埋在古书堆里的人永远写不出好东西。你要写东西就要多干事，多接触人，生活知识越多越好。

其次，写东西要先练习文字，把文字写通顺虽然不是一天两天的事，但只要你有什么就写什么，说话别绕弯子，慢慢就会写好的。有人总爱把句子写得洋里洋气，左一个形容词，右一个形容词，写得罗里罗嗦很不好懂，这样不好。应该把自己的生活经验，写得简练，明白，合逻辑，清清楚楚，就是好文章。人人有责任这样做，天天写日记，有几句写几句。看见一些事就思索思索，这就是个锻炼。将来大家文化越来越高，就不愁没有好文章出现。载一九五八年六月三日《北京日报》

《北京话语汇》序

我生在北京，一直到二十多岁才糊口四方。因此，在我写小说和剧本的时候，总难免用些自幼儿用惯了的北京方言中的语汇。在用这些语汇的时候，并非全无困难：有的听起来颇为悦耳，可是有音无字，不知应当怎么写下来；思索好久，只好放弃，心中怪不舒服。有的呢，原有古字，可是在北京人口中已经变了音，按音寻字，往往劳而无功。还有的呢，有音有字，可是写下来连我自己也不大明白它的意思与来历，闷闷不乐；是呀，自己用的字可连自己也讲不出道理来，多么别扭啊！原来，北京话的语汇中，有些是从满、蒙、回等少数民族的语言中借过来的，我没有时间作研究工作，所以只能人云亦云，找不到根源，也就找不到解释。

一九六一年，金受申同志编了一本《北京话语汇》，由商务印书馆出版。受申同志也是北京人，并且是个博闻广见的北京人。他熟知北京的掌故，“三教九流”广为接触。这就使他对北京的语言也多知多懂，能够找出来龙去脉。这本小书给我解决了不少问题：从前找不到的字，现在可以找到了；来历不清楚的，现在也可以弄清楚了。有了这本小书，我的确更了解些北京话了！既使在推广普通话以后，我有意地控制自己，少用些北京话中独有的语汇，可是能够多了解些自己的乡土话，还不能不是一件痛快的事。况且，语言的发展变化是十分复杂的。已然不大通用了的话会忽然复活。近来，小学生们又很喜欢用“柴”来表示“不强”与“劣等”了。五六十年前，这是个很普通的字，“九斤黄”等优种鸡叫作油鸡，大鸡蛋叫作油鸡蛋，而那种弱小的鸡与小蛋则被称为柴鸡、柴蛋。似乎有好些年没听见这个字了，也不知怎么近年却复兴起来，小学生们都以“棒”为褒，以“柴”示贬了。谁敢说，受申同志所记述的那些较老的语汇，有朝一日不也会返老还童呢！《北京话语汇》即将再版，受申同志细心修订，增加了三百多个语汇，并在释文中运用了一些社会资料，还采录了几位北京籍作家的著作中用过的北京话语汇。这样，他不但使我们看到一些语言与生活的关系，而且还能帮助我们深入地了解《红楼梦》等文学名著的一部分语汇，加强欣赏能力。

我不是语言学与音韵学专家，没有评论这部书的资格。我只能就它对我有哪些好处。写这么几句话。至于书中容或也有某些解释未能完全正确，那就请专家们提供意见，大家讨论吧。载一九六四年九月商务印书馆再版的《北京话语汇》

《北京文艺》发刊词

北京市文学艺术工作者联合会曾经编刊过《北京文艺》，说起来已差不多是五年前的事了。那个《红京文艺》出过几期就停了下来，因为同时也办《说说唱唱》，人力实在不够用的。《北京文艺》停刊以后，北京市文联编辑部就以全力办《说说唱唱》了。《说说唱唱》办的还不算太坏，逐渐地销行到全国，每期能销到近六万份。为什么现在又改回来，仍办《北京文艺》呢？在《说说唱唱》第六十三期的终刊词中已有交代，就不在这里重复了。《北京文艺》将是什么样的刊物呢，这须在此说明一下：在文字上，《北京文艺》将力求通俗。无论是创作，还是理论，我们希望在文字上都能够作到简明浅显，容易阅读。我们切盼每一篇作品都能够深入浅出，既有充实的内容，又不晦涩难懂。我们知道，广大的读者需要这样的作品。因此，虽然深入浅出，通俗易懂，需要很高的艺术技巧，不是一时就能作到好处的，可是我们希望与投稿者共同努力，逐渐树立起这一风格，体现在普及基础上从事提高的方针。

对于以说唱形式写成的作品，我们也愿意刊登，因为这种形式的作品在宣传教育上还能起很大作用。不过，《北京文艺》与《说说唱唱》有所不同：《北京文艺》不像《说说唱唱》那样专登说唱形式的作品，以期编得机动灵活，能够容纳多种多样的形式与风格的作品，而且可以妥慎选择，有较好的说唱形式的作品来稿就刊用，没有呢即不勉强拼凑。

在内容方面，我们首要的任务是反映在总路线的照耀下，首都的经济建设、文化建设以及各方面的现实生活与斗争，歌颂这斗争中的新人新事，批判保守落后。首都在各方面的建设与成就是全国人民所最关切的，我们有责任去及时地反映。同时，首都的人民也渴望从文艺作品中知道全国各处的建设与改革的新成就，所以我们也欢迎北京以外适合我们需要的来稿，以期首都人民与全国人民息息相通，相互鼓舞，齐步前进。

我们的主要读者对象是工人。但是，工人也关切着农业、国防和文化教育等等现实生活。所以，我们所选用的作品，在内容上注重描写工人，而不只限于描写工人。同时，在文字上既力求通俗易读，一般工人能看懂的，有同等文化的农民、战士、学生、干部们自然也能看得懂。这样，我们希望《北京文艺》的思想内容既有重心，又能反映现实生活的各方面；我们的读者既以工人为主要对象，又能顾及普遍。

我们重视文艺批评，切盼能够得到短小精悍的批评文字。

对培养文艺队伍的新生力量，我们只能就力所能及，尽到责任。我们的编辑部里人手不多，对来稿一时还作不到篇篇详注意见，篇篇加以修正，尽管我们切盼能够这么作。我们暂时只能注意选择较好的青年业余习作，帮助加工，刊载出来，并设法帮助解决一些青年们在写作上遇到的困难。希望以后我们有了更多的经验与更好的条件，再开辟青年习作专栏。

从我们办《说说唱唱》的经验中，我们知道：有些爱好文艺的青年往往来信提出：“怎么创作？”“如何体验生活？”和“请某某作家把他全部创作经验写给我”这类的问题，要求详为答复。《北京文艺》每期只能容纳六七万字，而这些问题都不是几千字就能够解答清楚的。还有，每一个作家都有他个人的生活、兴趣、创作方法与风格，即使他肯破工夫写出几万言的解答，也不见得就能完全解决问题。作家们的经验只足以供别人的参考，不是解决一切困难的窍门。写作的窍门是始终不懈的苦学苦练。因此，我们打算组织些结合实际、确能解决问题的文章，帮助爱好文艺的青年们得到一些启发。比如说：请作家谈谈他怎么创造作品中的某一个人物，必定比他泛泛地讲怎样创造人物更具体，更容易了解，更对我们有帮助。是的，只能是有些帮助，创作是没有捷径可寻的。

我们希望文字里多加插图，并且容纳些独立的绘画和木刻等美术作品。

我们希望《说说唱唱》的读者原来怎样爱护《说说唱唱》，现在还怎样爱护《北京文艺》。

我们希望北京市文联的会员们拿《北京文艺》真当作自己的刊物，关切它，帮助它，批评它，给它写稿。

敬爱的读者们，会员们，多给我们提意见，帮助我们把《北京文艺》办好，教它的确能成为忠实反映首都及各地现实生活的、鼓舞建设祖国的热情的、宣传社会主义思想和保卫和平的文艺刊物。载一九五五年《北京文艺》四、五月号创刊号

《郝寿臣脸谱集》序

总结老一辈表演艺术家的经验很重要，应该多做，快做。

我们敬佩京剧净色前辈郝寿臣先生，敬佩他在表演艺术上一丝不苟的严肃态度，敬佩他的大胆改进的革新精神。把他的勾脸艺术纪录下来，大有文献参考价值：它足以说明继承和发展关系的脉络，又能在教学工作上起些作用。当然，这不过是郝老表演艺术的一个组成部分，不可孤立看待；可是，关于脸谱的科学性整理，这还是第一次；开个头大有好处。

此工作始于一九五七年，一直继续到现在，我总是高兴地关心着他的进行。在工作进展中，我还去看郝老怎么勾脸。我觉得他的勾法和绘画有不少相通之处。他很注意章法：如曹操的壮年和衰年两谱有高勾与低勾的区别，李逵脑门的圆光稍小以便显出天庭饱满，都很有考究。他也注意笔法，连勾个眉子或眼窝，亦层层施墨，深浅有序；小至画几根鼻须，也将笔伸入鼻孔，由内而外，用力挑出。他的笔墨时时变化，渲染则泼墨生晕，勾勒则惜墨如金。这是民族风格极强，务期充分表现人物性格的艺术。这些地方都值得青年演员用心钻研，认真学习，不只师其法式，且须探索其何以富于神采的原因，也就是学习他的在继承传统的基础上不断革新创造的精神。载一九六一年十二月三日《北京晚报》

《红楼梦》并不是梦

我只读过《红楼梦》，而没作过《红楼梦》的研究工作。

很自然地，在这里我只能以一个小小的作家身分来谈谈这部伟大的古典著作。

我写过一些小说。我的确知道一点，创造人物是多么困难的事。我也知道：不面对人生，无爱无憎，无是无非，是创造不出人物来的。

在一部长篇小说里，我若是写出来一两个站得住的人物，我就喜欢得要跳起来。

我知道创造人物的困难，所以每逢在给小说设计的时候，总要警告自己：人物不要太多，以免贪多嚼不烂。

看看《红楼梦》吧！它有那么多的人物，而且是多么活生活现、有血有肉的人物啊！它不能不是伟大的作品；它创造出人物，那么多那么好的人物！它不仅是中国的，而且也是世界的，一部伟大的作品！在世界名著中，一部书里能有这么多有性格有形象的人物的实在不多见！

对这么多的人物，作者的爱憎是分明的。他关切人生，认识人生，因而就不能无是无非。他给所爱的和所憎的男女老少都安排下适当的事情，使他们行动起来。借着他们的行动，他反映出当时的社会现实。这是一部伟大的现实主义作品，而绝对不是一场大梦！

我们都应当为有这么一部杰作而骄傲！

对于运用语言，特别是口语，我有一点心得。我知道这不是一件容易的事。

首先要知道：有生活才能有语言。文学作品中的语言必须是由生活里学习来的，提炼出来的。我的生活并不很丰富，所以我的语言也还不够丰富。

其次，作品中的人物各有各的性格、思想和感情。因此，人物就不能都说同样的话。虽然在事实上，作者包写大家的语言，可是他必须一会儿是张三，一会儿又是李四。这就是说，他必须和他的人物共同啼笑，共同思索，共同呼吸。只有这样，他才能为每个人物写出应该那么说的话来。若是他平日不深入地了解人生，不同情谁，也不憎恶谁，不辨好坏是非，而光仗着自己的一套语言，他便写不出人物和人物的语言，不管他自己的语言有多么漂亮。

看看《红楼梦》吧！它有多么丰富、生动、出色的语言哪！专凭语言来说，它已是一部了不起的著作。

它的人物各有各的语言。它不仅教我们听到一些话语，而且教我们听明白人物的心思、感情；听出每个人的声调、语气；看见人物说话的神情。书中的对话使人物从纸上走出来，立在咱们的面前。它能教咱们一念到对话，不必介绍，就知道那是谁说的。这不仅是天才的表现，也是作者经常关切一切接触到的人，有爱有憎的结果。

这样，《红楼梦》就一定不是空中楼阁，一定不是什么游戏笔墨。

以上是由我自己的写作经验体会出《红楼梦》的如何伟大。以下，我还是按照写作经验提出一些意见：一、我反对《红楼梦》是空中楼阁，无关现实的看法：我写过小说，我知道小说中不可能不宣传一些什么。小说中的人物必须有反有正，否则毫无冲突，即无写成一部小说的可能。这是创作的入门常识。既要有正有反，就必有爱有憎。通过对人物的爱憎，作者就表示出他拥护什么，反对什么，也就必然地宣传了一些什么。不这样，万难写出任何足以感动人的东西来。谁能把无是无非，不黑不白的一件事体写成感动人的小说呢？《红楼梦》有是有非，有爱有憎，使千千万万男女落过泪。那么，它就不可能是无关现实，四大皆空的作品。

二、我反对“无中生有”的考证方法：一部文学作品的思想、人物和其他的一切，都清楚地写在作品里。作品中写了多少人物，就有多少人物，别人不应硬给添上一个，或用考证的幻术硬给减少一个。作品里的张三，就是张三，不许别人硬改为李四。同样地，作品中的思想是什么，也不准别人代为诡辩，说什么那本是指东说西，根本是另一种思想，更不许强词夺理说它没有任何思想。

一个尊重古典作品的考据家的责任是：以唯物的辩证方法，就作品本身去研究、分析和考证，从而把作品的真正价值与社会意义介绍出来，使人民更了解、更珍爱民族遗产，增高欣赏能力。谁都绝对不该顺着自己的趣味，去“证明”作品是另一个东西，作品中的一切都是假的，只有考证者所考证出来的才是真的。这是破坏民族遗产！这么考来考去，势必最后说出：作品原是一个谜，永远猜它不透！想想看，一部伟大的作品，像《红楼梦》，竟自变成了一个谜！荒唐！

我没有写成过任何伟大的作品，但是我决不甘心教别人抹煞我的劳动，管我的作品叫作谜！我更不甘心教我们的古典作品被贬斥为谜！

三、我反对《红楼梦》是作者的自传的看法：我写过小说，我知道无论我写什么，总有我自己在内；我写的东西嘛，怎能把自己除外呢？可是，小说中的哪个人是我自己？哪个人的某一部分是我？哪个人物的一言一行是我自己的？我说不清楚。创作是极其复杂的事。人物创造是极其复杂的综合，不是机械的拼凑。创作永远离不开想象。

我的人物的模特儿必定多少和我有点关系。我没法子描写我没看见过的人。可是，你若问：某个人物到底是谁？或某个人物的哪一部分是真的？我也不容易说清楚。当我进入创造的紧张阶段中，就是随着人物走，而不是人物随着我走。我变成他，而不是他变成我，或我的某个朋友。不错，我自己和我的某些熟人都可能在我的小说里，可是，我既写的不是我，也不是我的某些朋友。我写的是小说。因为它是小说，我就须按照创作规律去创造人物，既不给我写自传，也不给某个友人写传记。你若问我：你的小说的人物是谁？我只能回答：就是小说中的人物。

我的作品的成功与否，在于我写出人物与否，不在于人物有什么“底版”。

假若我要写我自己，我就写自传，不必写小说。即使我写自传，我写的也不会跟我的一切完全一样，我也必须给自己的全部生活加以选择，剪裁。艺术不是照相。

有的“考证家”忘了，或不晓得，创作的规律，所以认为《红楼梦》是自传，从而拚命去找作者与作品中人物的关系，而把《红楼梦》中的人物与人物的关系忘掉，也就忘了从艺术创作上看它如何伟大，一来二去竟自称之为不可解之谜。这不是考证，而是唯心的夹缠。这种“考证”方法不但使“考证家”忘了他的研究对象是什么，而且会使某些读者钻到牛犄角里去——只问《红楼梦》的作者有多少女友，谁是他的太太，而忘了《红楼梦》的社会意义。这是个罪过！

是的，研究作家的历史是有好处的。正如前面提过的，作家在创作的时候，不可能把自己放在作品外边。我们明白了作家的历史，也自然会更了解他的作品。

可是，历史包括着作家个人的生活和他的时代生活。我们不应把作家个人的生活从他的时代生活割开，只单纯地剩下他个人的身世。专研究个人的身世，而忘记他的时代，就必出毛病。从个人身世出发，就必然会认为个人的一切都是遗世孤立，与社会现实无关的。这么一来，个人身世中的琐细就都成为奇珍异宝，当作了考证的第一手资料。于是，作家爱吸烟，就被当作确切不移的证据——作品中的某人物不也爱吸烟么？这还不是写作家自己么？这就使考证陷于支离破碎，剥夺了作品的社会意义。

过去的这种烦琐考证方法，就这么把研究《红楼梦》本身的重要，转移到摸索曹雪芹的个人身边琐事上边去。一来二去，曹雪芹个人的每一生活细节都变成了无价之宝，只落得《红楼梦》是谜，曹雪芹个人的小事是谜底。我反对这种解剖死人的把戏。我要明白的是《红楼梦》反映了什么现实意义，创造了何等的人物等等，而不是曹雪芹身上长着几颗痣。

是时候了，我们的专家应该马上放弃那些猜谜的把戏，下决心去严肃地以马列主义治学的精神学习《红楼梦》和其他的古典文学作品。载一九五四年《人民文学》十二月号

《老舍短篇小说选》后记

这里选用的十三篇小说都是我在解放前写成的，有几篇已经是二十五、六岁了。

用今天的眼光来看，这些作品实在有些过景了。那么，就请读者以古董看待它们吧。我希望：古董也有古董的某一些好处。

十三篇的排列次序并不足以说明它们发表的先后，因为我已经忘了哪一篇是在某年某月写成的了。

在文字上，像“北平”之类的名词都原封不动，以免颠倒历史。除了太不干净的地方略事删改，字句大致上未加增减，以保持原来的风格。有些北京土话很难改动，就加上了简单的注解。

在思想上，十三篇中往往有不大正确的地方，很难修改，也就没有修改。人是要活到老学到老的，今天能看出昨天的缺欠或错误，正好鞭策自己努力学习，要求进步。老舍1956年初夏于北京载一九五六年十月人民文学出版社出版的《老舍短篇小说选》

《老舍选集》俄文译本序

谈论自己的作品总是有些困难。自吹自擂和过分谦虚一样不好。所以最好是听取读者的意见。我仅就这两卷集里的作品谈几句吧！

首先，我的作品能和苏联人民见面使我感到很荣幸。这对我今后的创作也是个鼓舞，我相信，我能写得更多些、更好些。

必须指出，这些作品的大部分是我在解放前写的。在那些年里，我主要是写小说，抗日战争时我才开始写话剧。但是，解放后，我几乎完全在写话剧。这就是为什么收在这两卷集里的短篇和长篇小说都是旧题材的，在多数情况下，它们是讽刺旧社会的。那时，虽然我追求光明，但我还不大明白革命的目标和任务，所以，我不能给读者指出一个正确的路来。只是在解放后，经过思想改造，我才明白新旧社会的真正区别，并开始在自己的作品里揭露黑暗势力和歌颂光明。不过，我是个由旧社会过来的人，不可能在短期内熟知新人和他们的事业，因此，我常常写得不够深，在塑造艺术形象时感到有困难。但是，生活是最好的老师，我相信，只要深入生活，我是能把建设社会主义的六亿人民的英雄形象完美地塑造出来的。

解放后我写了不少短文和随笔，可是我从不保留它们，因此不容易一下子就收集起来和挑选出来，在这两卷集里此类短文和随笔也就收得不多。

解放后我还写了不少曲艺作品。由于这些作品的文体特殊，不易翻译，所以也没有必要把它们收进此集。

最后，我要真诚地感谢这个选集的翻译者和编辑们，由于这些同志的努力，我的作品能和苏联人民见面，这使我打心眼里感到高兴。老舍一九五六年四月，北京原载一九五七年莫斯科艺术文学出版社出版的《老舍选集》

《离婚》新序

这本小说是硬“挤”出来的。“一二八”的前一年，我写完了《大明湖》（我的唯一的以济南为背景的长篇小说），交给《小说月报》去发表。“一二八”的侵略毒火烧了东方图书馆，《大明湖》的稿子也变为灰烬。停战以后，我不愿重写《大明湖》——我的稿子向来没有副本，故重写不易。《现代》索稿，我开始写《猫城记》。

言明：《猫城记》在《现代》杂志连载后，由良友公司刊行单行本。可是，现代书局再三的说，它有印行《猫城记》的优先权，不愿让给“良友”。

于是，为免教“良友”落空，乃赶写《离婚》；所以，它是硬挤出来的。现在良友停业，由我将版权收回，交“晨光”重排出版。《猫城记》因思想有错误，不再印行。

在济南热死许多人的那一夏天，我，头缠湿巾，腕垫吸墨纸，以阻热汗流入眼中，湿透稿纸，跟酷暑与小说拚了命。结果，虽没战胜文艺，可打败了暑热。在七十多天的工夫，我交了卷。

这本小说的文字与结构都比以前所写过的略有进步，恐怕是“一气呵成”的一点功效。在别的方面，我不敢说它有什么好处。它曾被译成英文，出版后，销路不佳。在写此书时，北京还是“北平”，现在念起来，怪不顺嘴，乃改为北京，不管和历史相合与否。老舍一九五一年初冬载一九五二年二月上海晨光出版公司出版的《离婚》修订重排本

《龙须沟》（修正本）序

此书原由上海晨光出版公司印行，今略加修正，改由人民文学出版社出版。老舍一九五一年初冬载人民文学出版社一九五三年六月出版的《龙须沟》修正本

《龙须沟》的人物

北京人民艺术剧院现在演出的《龙须沟》，与我的《龙须沟》剧本原稿，是不完全一样的。我不十分懂舞台技巧，所以我写的剧本，一拿到舞台上去，就有些漏洞和转不过弯儿来的地方。这次焦菊隐先生导演《龙须沟》，就是发现了剧本中的漏洞与缺欠，而设法略为加减台词，调动场次前后，好教台上不空不乱，加强了效果。焦先生的尽心使我感激。

可是，对于剧中人物的性格，焦先生完全尊重作者的创造，没有加以改动。因此，舞台剧本与原著虽在某些地方互有出入，可是双方的人物性格是一致的，全剧的情调也是一致的。

假若《龙须沟》剧本也有可取之处，那就必是因为它创造出了几个人物——每个人有每个人的性格，模样，思想，生活，和他（或她）与龙须沟的关系。这个剧本里没有任何组织过的故事，没有精巧的穿插，而专凭几个人物支持着全剧。没有那几个人就没有那出戏。因此，要谈此剧的创作经过，也就必须先谈剧中人物是如何创造出来的。这就是这篇短文的内容。

在写这本剧之前，我阅读了修建龙须沟的一些文件，还亲自看修建工程的进行，并请托人民艺术剧院的青年同志随时到龙须沟打听我所要了解的事——我有腿疾，不能多跑路。大致的明白了龙须沟是怎么一回事之后，我开始想怎样去写它。想了半月之久，我想不出一点办法来。可是，在这苦闷的半个月中，时时有一座小杂院呈现在我眼前，那是我到龙须沟去的时候，看见的一个小杂院——院子很小，屋子很小很低很破，窗前晒着湿渌渌的破衣与破被，有两三个妇女在院中工作；这些，我都一一看全，因为院墙已塌倒，毫无障碍。

灵机一动，我抓住了这个小杂院，就教它作我的舞台吧！我开始想如何把小院安插上几个人——有了人就有了事，足以说明龙须沟的事。我写惯了小说，我知道怎样描写人物。一个小说作者，在改行写戏剧的时候，有这个方便，尽管他不大懂舞台技巧，可是他会三笔两笔画出个人来。

首先来到我的心中的是女性们，因为龙须沟一带的妇女有她们特殊的地位——妇女都能作工挣钱，帮助男人们过日子；因此，这一带的姑娘不轻易嫁给“沟外”的人，以免损失了劳动力。我想出来王大妈母女：一老一少；一守旧一进取；一明知沟臭而安居乐业，一知道沟臭就要冲出去。对于这母女，我刻画母亲较详，女儿较弱，因为母亲守旧，可以在全剧的进行中发生阻抵作用；女儿勇往直前表现两下子就够，不必太多。再说母亲既守旧，我便可以充分地利用我所知道的“老妈妈论”，教她老有话说。这些老妈妈论不便用在女儿口中，因而她就有一句说一句，不多扯闲盘儿，看起来倒真像个天真的女孩子。

紧跟着，我便想起程疯子。他的作用是多方面的，待我慢慢道来：（一）他是艺人，会唱。我可以利用他，把曲艺介绍到话剧中来，增多一点民族形式的气氛。（二）他有疯病，因而他能说出平常人说不来的话，像他预言：“沟水清，国泰民安享太平。”等等。（三）他是个弱者，教他挨打，才更能引起同情，也足说明良善而软弱是要吃亏的。（四）他之所以疯癫，虽有许多缘故，但住在臭沟也是一因；这样，我便可以借着他教观众看见那条臭沟；我没法把臭沟搬到舞台上去。

他必须是个艺人，否则只会疯闹，而毫无风趣，便未免可怕了。而且，有个受屈含冤的艺人住在龙须沟，也足以说明那里虽脏虽臭，可还是个藏龙卧虎的地方。

疯子的妻，娘子，正和许多住在龙须沟的妇女一样，是勤苦耐劳，而且有热心肠的。她和王大妈的性格虽不相同，可是都有同样的高尚的品质，能够用自己的劳力挣饭吃，不仰仗别人，而且遇必要时会养活别人。假若王大妈有个疯丈夫，她也同样的会负起养活他的责任的。尽管王大妈胆小，不愿出门，可是遇必要时，她也会像娘子那样去到街头卖香烟去。她们挣扎的力量是无穷尽的，我并没有把她们写成典型人物的企图，可是我深知道，并且尊敬她们的高贵的品质，所以我能使她们成为在舞台上站得起来的人物。

王、程二家之外，我想出丁家。男的丁四是蹬三轮车的。我教他以蹬三轮为业，一来是好教他给臭沟作注解——一下雨，路途泥烂，无法出车，就得挨饿；二来是我可以不费多少力气便能写出他来——我写过《骆驼祥子》啊。丁四可比祥子复杂，他可好可坏，一阵儿明白，一阵儿糊涂。他是生长在都市里的人，事不顺心就难免往下坡儿溜。这样，他就没法不和丁四嫂时常口角，甚至于打架。丁四嫂也是个“两面人”：她的嘴很野，可是心地很好；她勤苦可又邋遢。她的矛盾是被穷困所折磨出来的，这也就是我创造这个人的出发点——明白了穷人心中的委屈，才能明白他们的说话行事的矛盾。

我给丁家安排了两个孩子。在剧本中，这两个孩子还很小，所以没有什么性格上的发展。在排演时，能被找到的儿童演员都比剧中的孩子大一点，所以导演为他们增多一点事情，以便近情近理。

龙须沟上并没有一个小杂院，恰好住着上述的那些人；跟我写的一模一样。他们是通过我的想象而住在一块儿的。我不是要写一篇龙须沟的社会调查报告，而是要写一本话剧，所以我的人物必须负起戏剧的责任。在我想到这几个人之前，我已阅读了好几篇关于龙须沟的社会调查报告；可是，这些报告并没能拦住我去运用自己的想象。赶到我已想出这几个人物，我才教他们与报告中的资料相联系。这就是说，我是先想出戏剧性的人物，而后才把他变成龙须沟的人物。反之，假若我不折不扣的去写实，照着龙须沟上的某一小杂院去写，实有其地，实有其人，像照相片似的，恐怕我就没法子找到足够的戏剧性了。

在上述的三家子而外，我还需要有一个具有领导才能与身分的人。蹬三轮的，作零活儿的，都不行；他必须是个真正的工人。龙须沟有各行各业的工人，可是我决定用了泥瓦工，因为他时常到各城去作活，多知多懂，而且可以和挖修臭沟，添盖厕所，有直接关系。就以形相来说，一般的瓦匠都讲究干净利落，（北京俗语：干净瓦匠，邋遢木匠。）我需要这么一个人。这样，赵老头就出了世。

在龙须沟，我访问过一位积极分子。他是一位七十来岁的健壮的老人，是那一区的治安委员。可惜，他是卖香烟与水果的。想来想去，我把他的积极与委员都放在赵老头儿身上，而把香烟摊子交给娘子。

对赵老头，我教他刚强正直勇敢，而不多加解释。这是出小戏，没法详细的介绍每一个人的身世与心理，我以为，他既是工人，他就该起带头作用，领导作用；若钩儿套圈儿的啰嗦不休，恐怕倒足以破坏了他的刚直勇敢。

好，我凑够了小杂院里的人。除了他们不同的生活而外，我交给他们两项任务：（一）他们与臭沟的关系。（二）他们彼此间的关系。前者是戏剧任务，后者是人情的表现。若只有前者，而无后者，此剧便必空洞如八股文。“院外”的人物，只有刘巡长与冯狗子。刘巡长大致就是《我这一辈子》中的人物，冯狗子只是个小流氓而已。

原剧中没有小茶馆掌柜的，因为我觉得教他混在群众场面里也就够了。排戏时，添加了他，的确显得眉目清楚。

想好了人物与他们的任务，写起来就很快了。我差不多是一口气写完了三幕的。这，可就难免这里那里有些漏洞；经焦先生费心东安一个锯子，西补一点油灰，它才成为完整的器皿。不过，我还是用原稿去印单行本，为是保存原来面貌。我希望人民艺术剧院把焦先生的舞台剧本也印出来，两相参证，也许能给关心戏剧的人一点研究资料。载一九五一年二月二十五日《文艺报》第二卷第九期

《龙须沟》写作经过

在我的二十多年的写作经验中，写《龙须沟》是个最大的冒险。不错，在执笔以前，我阅读了一些参考资料，并且亲临其境去观察；可是，那都并没有帮助我满膛满馅的了解了龙须沟。

不过冒险有时候是由热忱激发出来的行动，不顾成败而勇往直前。我的冒险写《龙须沟》就是如此。看吧！龙须沟是北京有名的一条臭沟。沟的两岸住满了勤劳安分的人民，多少年来，反动政府视人民如草芥，不管沟水（其实，不是水，而是稠嘟嘟的泥浆）多么臭，多么脏，多么有害，向来没人过问。不单如此，贪官们还把人民捐献的修沟款项吞吃过不止一次。一九五○年春，人民政府决定替人民修沟，在建设新北京的许多事项里，这是件特别值得歌颂的。因为第一，政府经济上并不宽裕，可是还决心为人民除污去害。第二，政府不像先前的反动统治者那么只管给达官贵人修路盖楼房，也不那么只管修整通衢大路，粉饰太平，而是先找最迫切的事情作。尽管龙须沟是在偏僻的地方，政府并不因它偏僻而忽视它。这是人民政府，所以真给人民服务。

这样，感激政府的岂止是龙须沟的人民呢，有人心的都应当在内啊！我受了感动，我要把这件事写出来，不管写得好与不好，我的感激政府的热诚使我敢去冒险。

可是，怎么写呢？我没法把臭沟搬到舞台上去；即使可能，那也不是叫座儿的好办法。我还得非写臭沟不可！假若我随便编造一个故事，并不与臭沟密切结合，便是只图剧情热闹，而很容易忘掉反映首都建设的责任；我不能那么办，我必须写那条沟。想来想去，我决定了：第一，这须是一本短剧，至多三幕，因为越长越难写；第二，它不一定有个故事，写一些印象就行。依着这些决定，我去思索，假如我能写出几个人物来，他们都与沟有关系，像沟的一些小支流，我不就可以由人物的口中与行动中把沟烘托出来了么？他们的语言与动作不必是一个故事的联系者，而是臭沟的说明者。

好！我开始想人物。戏既小，人物就不要多。我心中看到一个个杂院，紧挨着臭沟沿儿。几位老幼男女住在这个杂院里，一些事情发生在这小院里。好，这个小院就是臭沟沿上的一块小碑，说明臭沟的罪恶。是的，他们必定另有许多生活上的困难，我可是不能都管到。我的眼睛老看着他们与臭沟的关系。这样，我就抓住臭沟不放，达到我对人民政府为人民修沟的歌颂。至于其中缺乏故事性，和缺乏对人物在日常生活中的描写，就没法兼顾了。

这本戏很难写。多亏了人民艺术戏剧的领导者与工作者给了我许多鼓励与帮助，才能写成。他们要去初稿，并决定试排。我和他们又讨论了多次，把初稿加以补充与修改。在排演期间，演员们不断地到龙须沟——那里奇臭——去体验生活。剧院敢冒险的采用这不像戏的戏，和演员们的不避暑热，不怕脏臭，大概也都为了：有这样的好政府而我们吝于歌颂，就是放弃了我们的责任。

焦菊隐先生抱着病来担任导演，并且代作者一字一句的推敲剧本，提供改善意见，极当感谢。假若这本戏在演出时，能够有相当好的效果，那一定是由于工作人员和演员们的工作认真与努力，和焦先生的点石成金的导演手法。载一九五一年二月四日《人民日报》第五版

《骆驼祥子》后记

此书已出过好几版。现在重印，删去些不大洁净的语言和枝冗的叙述。

这是我的十九年前的旧作。在书里，虽然我同情劳苦人民，敬爱他们的好品质，我可是没有给他们找到出路；他们痛苦地活着，委屈地死去。这是因为我只看见了当时社会的黑暗的一面，而没看到革命的光明，不认识革命的真理。当时的图书审查制度的厉害，也使我不得不小心，不敢说穷人应该造反。出书不久，即有劳动人民反映意见：“照书中所说，我们就太苦，太没希望了！”这使我非常惭愧！

十九年后的今天，广大的劳动人民都翻了身，连我这样的人也明白了一点革命的道理，真不能不感激中国共产党与伟大的毛主席啊！在今天而重印此书，恐怕只有这么一点意义：不忘旧社会的阴森可怕，才更能感到今日的幸福光明的可贵，大家应誓死不许反革命复辟，一齐以最大的决心保卫革命的胜利！老舍一九五一年初冬载一九五五年一月人民文学出版社出版的《骆驼祥子》修订本

《马连良演出剧本选集》序

马派戏不仅在唱、念、做上都有独创之处，连人物的扮相与行头亦精心设计。单学些唱腔，不足学得马派之长。这部选集不但录有戏词，且具人物扮相，表演提示，与主要马腔的乐谱，全面介绍，重点阐明，对继承与研究马派剧艺一定有很大的益处！

连良先生有排一戏，必全局考虑，一丝不苟，不只突出主角，忽略次要人物；不只重唱腔，而轻视细节的处理。即使是熟戏，也每唱必排，上场前，连龙套的服装亦加检视，务使一台无二戏，人人尽职，处处妥当。此种精神也能从这部选集的细心编辑中看得出来。我希望继承马派的和学习此集的都也注意及此，流派尽管不同，精益求精的精神则当一致。老舍一九五一年初冬载一九六三年中国戏剧出版社出版的《马连良演出剧本选集》初版本

《十五贯》改编说明

在情节上，改编本与原本大致相同，没有太大的改动；涉及迷信的一概删去。

在文字上，原本在歌唱部分用的是文言，在对白部分往往运用苏白，不适用于京剧；因此，改编本的戏词全部重新写过，不是原文的普通话翻译。改编本所用的语言是照顾到京剧传统的，如“适才间”、“待我看来”等等都依样保存，未加改变，以期便于说唱；不大像话的陈词滥调，如“地流平”，“马走战”等等，则加淘汰。有些历史上的称呼与用语，因改编者工作忙，无暇找参考，就一律采用了京剧中通用的名词。

在人物性格上，原本似乎没能加意描写，改编本稍加润色，使人物略较生动。

改编本删去了旧剧本里的自报家门、定场诗等不必要的东西，而且尽可能地减少上场下场、出来进去的烦琐。这样减少了过场，一定需要音乐的适当配合，以期舞台上的歌舞动作贯串，不至于上下不接气；我对京剧音乐是外行，这就须请文场同志费费脑筋，想想办法了！载一九五六年《北京文艺》六、七月号

《西望长安》作者的话

骗子的故事往往是写讽刺剧的好材料。《西望长安》就是写一个骗子故事的讽刺剧。

一个骗子的“成功”，在一方面是仗着他的欺骗手段，在另一方面也仗着别人肯于受骗。这就大有文章了。假若甘心受骗的还是国家的干部，造成政治上的损失，问题可就严重了，实在应该讽刺鞭挞！

在这个剧本里，对骗子如何施展手段写得不多，而且他所施展的那几招也并不高明，正因为他的骗术并不高明，而居然一帆风顺，到处吃得开，才越显出受骗的一定更不高明。那些不高明的受骗者恰好是我们的干部，我们就不能不把他们当作讽刺的对象了。

那些受骗的干部并不是坏人。他们若是品质十分恶劣，有意地和骗子上下其手，就不会含有多少讽刺的意思了，而且也不符合现实——我们的干部基本上是忠实可靠的。他们不坏，但是作了错事。他们把骗子当作了真正的英雄，照顾他，培养他，甚至于帮助他解决婚事。他们的毛病在哪里呢？他们哪，麻痹大意，以为天下太平了，革命的警惕用不着了。他们对伪造的文件看也不看，拿起笔来就批，就签字。他们以为国家富强了，所以多发些补助金，多买两张飞机票，都用不着多加考虑。他们就这样马马虎虎地被骗子给骗了。他们自己倒并没丢失了什么东西，可是造成了重大的政治上的损失。

骗子混了好几年，最后破案可是很快，只用了三天的时间，足见这个家伙一遇到有眼睛的人就立刻原形毕露，束手被擒。我们就这样讽刺地批评了毫无警惕的干部，也表扬了警惕性强的干部。载一九五六年中国青年艺术剧院演出说明书

《新生》简评

这篇作品的文字简洁可喜！

这恐怕并不是只图文字简洁的结果。我猜想，作者大概是把内容、结构，以及情调等等都想过多少回，而后决定用这样的文字配合上去，以期表里一致，相得益彰。是的，文字本该随着内容、结构，与情调等而有所变化，不应老是“一道汤”。一个作家的文字应有独特的风格。这可还不够。他还须善于变化。他若是写悲剧与写喜剧同出一辙，不加变化，他的作品将会因文字的凝滞而受到损失。内容不许千篇一律，文字也要配合上来，悲则沉抑，喜则活泼，始见匠心。这篇作品的文字的可喜，正是因为作者下了功夫，使内容与文字恰好相称，骨肉停匀。

故事发生在山区里：孕妇难产，左邻右舍和远道而来的“姑娘大夫”，都热情地来帮忙，终于化险为夷，大小平安，山风儿吹送着胖孩子的啼声。篇中的人物都说话不多，有的始终一语不发。简洁的文字恰好表现了山区人民的坚毅寡言。在此，缄默发生了艺术效果。看，那个半夜里背负着“姑娘大夫”趟过河来的小伙子是多么热情助人，多么健壮而又柔和呀。他没说什么话。“姑娘大夫”事后才知道，他是复员军人。他的多作少说正好表现了军人的高尚品质，见义勇为，不虚张声势。

这或者就叫作含蓄吧？文艺作品，特别是短篇小说，必须讲究含蓄。那位复员军人若是（即使由作者代言）拉不断扯不断地自报家门，怎样立过功，得过什么奖章，小说必会冗长无力，而且会损害了复员军人的形象。作者林斤澜同志在创作上有了进步，知道了以少胜多，给读者留下些寻味的余地来。由文艺享受上说，填鸭子的办法恐怕不尽合适。

我有这个感觉：这篇作品好像是一幅我们的传统山水画：有九岭十八弯，有大河，有杏林村舍。只在最合适的地方，勾出几个人物，轻描淡写，甚至连眉眼都不大分明。可是，静中有动，他们都在作着些救急扶危的事情，心中火热，话不多说。他们不多说，作者也不替他们多说。这种毫不夸张的描绘给人留下深刻的印象。干吗去夸张呢，这些人物是人民公社的社员。他们是以社会主义的作风管领着山川，改造着世界，帮助别人与关切别人是理之当然，成为风尚了啊！于是，尽管读完了而不记得人物的模样服装，可是忘不了这整幅图画！在这不多施彩色的山水之间，拂动着像三月的和风似的新风气，社会主义的社会风气。假若这正是作者的企图，我们应当祝贺他的成功！

我们也看得出，林斤澜同志必是深入了山区，热爱山中的一草一木，热爱那里的朴质真挚的父老兄弟，跟他们在一起劳动，诚心向他们学习。他大概是不肯突出地描写某一个人物，因为他爱山区的整体。于是，他就写出这么一篇近似报道的小说。他之所以这么写，也许不由他决定，而决定于山区的景色，与那些可爱的人物。不知道这么说对不对：越深入群众，连文艺形式也会越丰富，更不用说思想与感情了。新人新事往往要求作家创造新的形式，旧框子不尽适于装上新画片。这并非说，《新生》这篇作品的形式是崭新的，完美无缺的，应当推广的，而是说我们应当有个精神准备：不要完全从旧日的名著里学习形式的运用，而须深入生活，大胆创造。内容决定形式。山区人民的刚毅而沉默，就使作者控制住笔墨，力求含蓄，有意地不事夸张而尽到颂扬新社会风气的责任。是，作家必须深入生活。假若作者安居城市，不肯下乡，不管他如何富于想像，他也画不出一幅新的山水画来。远远地望着青山，只能杜撰一个山村故事，而且必会大红大绿地尽力涂抹，以掩饰自己的生活贫乏——这不会成为好作品！假若作者已经深入生活，有所收获，而不敢大胆创造，也会感到苦痛：他到旧书堆里去找个合适的框框，以便循规蹈矩，有板有眼，像个样子。可是找来找去，找不到一个合适的框子，大为懊恼。本来嘛，他所要写的是前人所未见到过的，怎能找到合适的样本呢！放胆创造才能解决问题！有些青年作家，我知道，越多读古典作品，越不敢动笔，唯恐渎亵了创作的金科玉律。事实上，有生活，敢创造，才是金科玉律！

这可不是说，林斤澜同志创造了一种非凡的形式。我猜想得到，有人会觉得《新生》里塑造人物的方法不大好。我的主要的意思是：希望他和所有的年轻力壮的作家都该热情地、长期地在劳动人民当中扎下根，同劳动，同学习，同斗争，深入生活，大胆创造。这样，他们必能放出更多的文艺鲜花，色香俱美，争奇斗艳！创作的雄心不表现在八字还没有一撇，就定下写几部《红楼梦》的计划，而表现在踏踏实实地深入生活，不打没有准备的仗。劳动与斗争的经验丰富了，胆子壮起来，才会创作结结实实的作品，即使一时写不出《红楼梦》，能够多写出一些美好的短篇小说也是了不起的事！载一九六○年十二月《文艺报》

把红旗插到评书界

大家来说新书，是一件很了不起的事，在座的先生们都能够带头，非常值得钦佩。

旧时说书，有两种说法。一种是肯给书听，不多说闲话，这大概是评书说法的正宗吧；另一种不是这样，像双厚坪说《水浒》，《挑帘裁衣》，一段能说半个月；陈士和说《聊斋》，一千字的小段儿也能说几天。我想，我们现在说新书不必一定按正宗说法。《西汉》、《东汉》、《明英烈》这类的书，故事很长，内容丰富，有的说，当然要给书听。如果说《聊斋》，不扯就没办法。新小说的写法，不论是写二十万字或十万字，都讲究艺术上的控制，写话剧更是这样，都是找顶要紧的书核儿写，不要皮儿。这写法虽不同于《聊斋志异》，但性质相似。既然《聊斋》能说，而且像邹福久、陈士和都很叫座儿，新书就绝对能说。说新小说如果照本儿数，恐不易受欢迎，必得说的细致。有生活才能说细致了。旧日的评书先生，往往用自己的生活，去丰富原本。双厚坪说《杀嫂》，光是吹鼓手打什么鼓点儿，吹什么牌子，能说几回，听众爱听这些，因为能得许多知识。陈士和说《聊斋》有生活，把北京的生活细节全安插进去，又生动又亲切，说住了听众。新小说的写法，简练扼要，没安上那么多的细节，对一般听众专啃书本，即觉死板，陈谷子烂芝麻又配不上，所以我们应该以新的生活配合新小说，火车怎么开，机枪怎么打，街道卫生工作怎么作，都该知道。有了新的生活，新书就说活了。那天晚会上说的评书，说到英雄走了两天，见松树少了，桦树多了。桦林什么样儿？必须说出来，听众才入神，这就得到有桦树的地方看，打听，然后利用上。说到书中人物结婚，我们就可以由党支书证婚到节约办喜事，说上一套。要多想主意，不细致、生动，不易成功。旧书积累了许多代的生活经验，我们现在应该赶紧开始积累，向各方面打听，和作家见面，请部队的同志来讲讲战斗生活和武器使用法，中国曲艺研究会可以在这方面协助大家。听书的人不仅听故事，也愿意增加知识。环绕着本题去丰富是好办法，谈到高粱地就不妨说几句高粱，要使城市的人听了长知识，农村的人听了认为你懂行。不应该干巴巴地讲主义，我们说书是要用活生生的事，烘托出思想来，那才能尽到宣传的责任。

旧书有形象，上八个将有八个“赞儿”，虽然是套子，台底下的人听着仿佛有点文艺性。现在说新书，说的和听的谁也不知道这个张三、那个李四的形象，要特别努力把人物形容出来。《聊斋》虽然没有“赞儿”，也有人物的穿章打扮。旧套子不能用，如果改作新的“赞儿”，夸张一些也可以，编出来，和作家商量商量。旧书里的人物有陪衬，有黄天霸，就有赵璧对着，新小说没朝这方面预备，在人物配合上似乎也要想一想主意。日子长了，在新书里也要找出对句来，找出倒插笔来，预备下高潮——扣子。只要不失去原作的精神，情节是可以调动的，由这一调动，可能更明确，更有文艺性。要多读小说，特别是短篇的，来丰富自己。

不要因为困难而动摇。要克服困难，真得下点功夫。老师傅传的艺是前辈的积累，我们说新书是开路的，是革命的，将来要传给后人，现在还说不住听众，不是听众不爱听，是说不大好，需要自己刻苦用功，作家帮忙，曲研协助。也不要因为成功而自满，在矿区上满座儿，因为工人爱听新书，到大杂院儿说，就得想法子把人拴住才行。我们要经过几年的努力，巩固住几部书，有了底儿就会信心十足。这是评书战线上的斗争，一定要把红旗插到评书界来。载一九五八年五月十八日《文汇报》

北京的“曲剧”

在三四十年前，曲艺在北京极盛行的时候，“曲剧”已经有了萌芽。那时候，就已经有了拆唱快书、拆唱单弦牌子曲和彩唱莲花落。拆唱快书是由两个艺人拆唱一段快书，他们还是唱原词，不过是由两个人分开了唱。假若他们唱的是《草船借箭》，就由一位艺人演孔明，另一位艺人充鲁肃。这样的拆唱还没有戏剧的形式，因为除了二人彼此唱和，并不化装，也没有多少身段，只是角色分担显着更火炽，两条不同的嗓音也多少能使角色的语言更明确一些。

拆唱牌子曲就比拆唱快书更进了一步。一个故事可以由三四个人拆唱。比如唱《翠屏山》，就可以由艺人们分扮杨雄、石秀、潘巧云与迎儿等。他们也化装。虽然他们的化装很简单，可是到底有了一点戏剧的气氛。他们的乐器在“拆唱”的时候也增加了一些。这种演唱与方法还不能就算作戏剧，因为演员们都站在一张桌子后面，手中还敲打着乐器，所以不能自由地动作。这种办法，只能教观众一目了然地认识不同的角色，或者也更多了解一点人物的身分与性格；除此以外，并不比原来的形式增加多少戏剧性。

彩唱莲花落就比拆唱单弦又多了一些戏剧气氛。演员们增多了，都有简单的化装，而且在舞台上自由地活动。可惜，他们所表演的故事反倒比拆唱单弦更简单，所唱的腔调也很单调。这种“曲剧”虽然想戏剧化了曲艺，可是并没把曲艺的长处尽量地发挥出来。这种演法是采用曲艺中某一个调子重复地歌唱，不像是由复杂的民间曲艺发展出来的。

后来另有一种类似文明戏的小歌剧，虽然由曲艺艺人表演，可是他们并不采取曲艺的唱法与腔调。他们投降给半话剧半京戏掺合起来的文明戏。这，不能算作“曲剧”，就不多谈。

解放后，北京的曲艺界的艺人普遍地争取演唱配合政治任务的新曲子，同时也想突破旧形式，把曲艺由旧形式中解放出来。很显然地，由一位艺人演唱一段鼓词或琴书，就不如几个人合演一个故事那样具体、明确，能收到更大的教育效果。一个人唱总是由一位第三者述说几个人的事情，若是几个人合演一个故事，便能张三说张三的话，李四说李四的话，用活人表现活人。因此，艺人们就选用了流行的小歌剧或评戏，由几位艺人扮演出来。他们认真地化装，不像彩唱莲花落那么苟简，也不像文明戏那么半新半旧了。他们也有灯光和布景。从

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