作者：郭英德(著)
出版社：商务印书馆
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明清传奇戏曲文体研究试读：
绪论明清传奇戏曲文体研究的构想
本书所讨论的传奇戏曲，是与杂剧、南曲戏文相区别的一种戏曲文体，它主要流行于明清时期。
简单地说，杂剧（包括北杂剧与南杂剧）是短篇的戏曲文体，篇(1)幅在8出（折）以下，通例只有1至7出（折）；而南曲戏文与传奇戏曲都是长篇的戏曲文体，篇幅在8出（折）以上，通例一部作品由(2)20出（折）至50出（折）组成。明代戏曲家已经明确地根据篇幅长短等因素，区分杂剧与传奇（包括戏文）。如吕天成（1580-1618）说：“金元创名杂剧，国初沿作传奇。杂剧北音，传奇南调。杂剧折惟四，唱惟一人；传奇折数多，唱必匀派。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门？非传奇则(3)未鬯杂剧之趣也。”王骥德（1542-1623）说：“北剧之于南戏，故自不同。北词连篇，南词独限。北词如沙场走马，驰骋自由；南词如揖逊宾筵，折旋有度。连篇而芜蔓，独限而跼蹐，均非高手。韩淮阴(4)之多多益善，岳武穆之五百骑破兀术十万众，存乎其人而已。”袁于令（1592-1674）说：“善采菌者，于其含苞如卵，取味全也；至擎张如盖，味者以为形成，识者知其神散。全部传奇，如盖之蕈也；(5)杂剧小记，在苞之蕈也。”程羽文（万历、崇祯间人）说：“今海内盛行元本，而我明全本亦已不减，独杂剧一种，耳目寥寥。予尝欲选胜搜奇，为昭代文人吐气，以全本当八股大乘，以杂剧当尺幅小品”(6)。祁彪佳祁彪佳（1602-1645）编《远山堂曲品》，著录“全记”(7)即传奇，而他的《远山堂剧品》则著录杂剧。至清人黄文旸(8)（1736-？）编辑戏曲目录《曲海目》20卷，分别著录杂剧与传奇，遂成为定例，其后王国维（1877-1927）编《曲目》、傅惜华（1907-1970）编《中国古典戏曲总录》等，均沿此例。
由于南曲戏文是传奇戏曲的前身，传奇戏曲是南曲戏文的变型，因此二者在明清时期往往被人们混为一谈。明确标称戏文与传奇的区分，始于王国维《宋元戏曲考》和姚华（1876-1930）《菉漪室曲话》。到20世纪30年代钱南扬（1899-1986）、赵景深（1902-1984）、陆侃如（1903-1978）、冯沅君（1900-1974）的诸种(9)(10)南戏研究著作问世，戏文与传奇的区分遂成定论。我认为，南曲戏文在剧本体制和音乐体制上有着明显的纷杂性和随意性，并且带有极为浓厚的民间文化色彩，而传奇戏曲则具有剧本结构规范化、音乐体式格律化和艺术趣味文人化的特征，二者确为不同的戏曲文体(11)。
因此，就其本质及内涵而言，传奇戏曲是一种剧本结构规范化、音乐体式格律化、艺术趣味文人化的长篇戏曲文体。
传奇戏曲在明清时期的历史演进，大约从明代成化元年（1465）前后发端，到清代宣统三年（1911）终结。以传奇戏曲文体形态自身的变迁为依据，这一历史演进过程大致可以划分为五个时期，即：（一）生长期，从明成化元年至万历十四年（1465-1586），共122年，南曲戏文向传奇戏曲转型，传奇戏曲逐渐形成独特的文体规范体系；（二）勃兴期，从明万历十五年至清顺治八年（1587-1651），共65年，传奇戏曲文体规范体系趋于成熟，作品创作和理论探讨呈现出百花齐放的局面；（三）发展期，从清顺治九年至康熙五十七年（1652-1718），共67年，以传奇艺术的舞台化为特征的崭新的传奇戏曲文体规范体系得以重构，传奇戏曲作品创作和理论探讨继续呈现持续发展的态势；（四）余势期，从清康熙五十八年至嘉庆二十五年（1719-1820），共102年，传奇戏曲作品在内容上与时代精神脱节而日益理学化，在形式上与舞台实践脱节而日益诗文化，促使传奇戏曲走向衰落；（五）蜕变期，从清道光元年至宣统三年（1821-1911），共91年，传奇戏曲文体规范体系逐渐消解，已不再保持独特的文体(12)形态面貌了。
本书是笔者旧著《明清传奇史》（1999）的姊妹篇，旨在从文体学的角度，对明清传奇戏曲进行历史描述与理论探讨相结合的研究。本书分别深入地考察传奇戏曲文体在剧本体制、语言风格、抒情特性、叙事方式各个层面的历史变迁过程，力图从文体学的角度，尽可能准确地描述传奇戏曲文体形态从明成化元年到清宣统三年（1465-1911）的演进历程。同时，本书着力将传奇戏曲文体的历史变迁置于明清时期的历史文化背景中加以考察，阐释明清时期传奇戏曲文体变迁与社会历史文化演变二者之间的互动关系，以及传奇戏曲文体各个层面的变迁自身所蕴含的文化意义与文化功能。
本书的研究遵循三种基本的研究方法，即文体形态学方法、比较研究方法和文化学方法。
文体学研究首先必须建立在对文体基本结构的认识基础之上。我曾经提出，如果以“文体”一词指称文本的话语系统和结构体式的话，那么，文体的基本结构应由体制、语体、体式、体性这四个由外而内依次递进的层次构成。体制指文体外在的形状、面貌、构架，语体指文体的语言系统、语言修辞和语言风格，体式指文体的表现方式，(13)体性指文体的表现对象和审美精神。持此以衡，本书对明清传奇戏曲文体的研究，剧本体制属于体制层次，语言风格属于语体层次，抒情特性和叙事方式属于体式层次。而在体性这一层次上，本应论及明清传奇戏曲的题材构成和主题表现，但是这两个论题在我的旧著《明清文人传奇研究》（1992）和《明清传奇史》（1999）中已经做过(14)较为详细的论述，我这些年来没有什么更新的见解可以补充，因此在本书中就不再赘述了。在研究中，我尽可能广泛地吸取古今中外文体学研究的成果，针对独特的研究对象——明清传奇戏曲文体，从实践到理论，再从理论到实践，力图探索出一种切合实际、行之有效的文体学研究范式。
其次，文体学研究必须运用比较方法。任何一种文体都不是一种孤立的存在，而总是与其他文体保持着千丝万缕的联系。因此在文体学研究中，我们既要归纳不同文体之间的相同之处，也要辨析不同文体之间的迥异之处。而求同辨异的最好方法，莫过于比较方法了，所谓“有比较才能鉴别”。有鉴于此，本书一方面将传奇戏曲同诗歌、文章、小说等文学样式进行比较，力图明晰地厘清传奇戏曲文体作为戏剧样式的基本特点；另一方面，本书始终将传奇戏曲文体同杂剧、戏文等中国古典戏曲文学体裁进行比较，以求准确地勾勒传奇戏曲作为一种独特的古典戏曲文学体裁的基本特点。应该说，后一方面更是本书的重点所在。至于中国戏曲与西方戏剧的比较，我已有《优孟衣冠与酒神祭祀——中西戏剧文化比较研究》（1994）一书详加论述，读者可以参看。
第三，文体学研究必须引进文化学的眼光。文学既是一种有审美目的的语言创造活动，又是一种独特的社会精神文化现象，它历史地存在着，构成人类的一种文化存在方式。一种文体的历史变迁，无疑有着外在的文化语境，即与特定时代的文化背景构成一种社会互动关系，成为整体的社会文化结构中一个有机的组成部分；而且，一种文体的历史变迁本身也蕴含着深刻的文化意义，发挥着独特的文化功能。因此，文体学的研究只有引进文化学的眼光，才能对文体的变迁及其动因洞幽烛微，擘肌入理。本书各章都尽可能地贯穿这种文化学的眼光，力图在明清时期文化变迁的文化语境中，深入地考察传奇戏曲文体演化的具体状貌及其文化内蕴。从文化学的角度来看，一方面，在数百年的历史演进过程中，传奇戏曲文体各个层次的变迁并不是均衡的，而往往是参差不齐的，并不是线形的，而往往是循环往复的，这种不均衡性和非线形性构成了历史发展过程的复杂状貌；但是另一方面，传奇戏曲文体的历史发展趋向则是线形的，在整体上仍然具有一般文化发展的阶段性特征，并因此成为中国古典文化在明清时期由盛而衰的发展趋向的一种艺术象征。因此，以文化学的眼光进行文体学研究，便不能仅仅采用“焦点透视”，而应该更多地采用“散点透视”，进行上下、左右、前后的“通观”。
以上述三种基本的研究方法为基础，本书具体的研究方法可以概括为十二个字：梳理源流，揭示内蕴，观照古今。本书的主要研究对象是明清传奇戏曲文体，在全书的具体展开过程中，始终以传奇戏曲文体的各个层面为论题，以重要作家作品为焦点，以众多作家作品为背景，前后对比，左右勾连，尤其注意作家与作家、作品与作品之间的源流关系，从而使全书足以提供清晰的历史变迁线索——这就是“梳理源流”。本书还注重历史描述与理论探讨的紧密结合，以历史描述为前提进行理论探讨，以理论探讨为眼光审视历史描述，力图揭示明清传奇戏曲文体自身的文化内蕴及其变迁过程的历史文化语境，从而使全书体现出强烈的思辨色彩——这就是“揭示内蕴”。同时，本书的研究并不是单纯地“发思古之幽思”，而是要追问价值，评价得失，力图从历史的、文化的、文体的、审美的多个层面，总结和评述作为历史精神文化产品的明清传奇戏曲文体，为人们的精神文化创造所提供的历史经验和教训，从而有助于深化人们的文化思考和加强人们的文化建设——这就是观照古今。
全书正文包括六章。
第一章《传奇戏曲的兴起与文化权力的下移》，是全书的总论。该章从明中后期传奇戏曲兴起与文化权力下移二者之间的互动关系入手，论证传奇戏曲兴起的时代文化意义。我认为，在明代成化（1465-1487）至万历（1573-1619）年间，文人自我意识的高涨和主体精神的张扬促成了不可抑止的文化下移趋势，以文人为主角的社会文化模式取代了以贵族为主角的社会文化模式。文人自觉地将重建新型的文化传统的努力移位为对新型文体的探求，以确立自身作为历史主体的价值和地位。而南曲戏文因其独具的民间性、感染力和可塑性，成为新型文体的首选对象。从明嘉靖（1522-1566）年间开始，文人曲家以艺术传统为渊源，以时代文化为动力，一方面对南曲戏文的艺术体制进行了彻底的整形改造，从剧本体制和语言风格两方面确立了崭新的传奇戏曲艺术体制；另一方面对南曲戏文的叙事模式进行了创造性的转化，建构了具有叙事性、寓言性、虚构性、传奇性和结构性的传奇戏曲叙事模式。而且，在传奇戏曲从转型到定型的过程中，文人曲家还确定了传奇戏曲以情为主旨、以情理冲突为核心、以情理融合为归依的基本主题，以之作为现实问题的有力回应和文化传统的鲜明象征。
第二章《规范与创造——明清传奇戏曲的剧本体制》，首先考察了从明代成化年间到清代康熙（1662-1722）前期，传奇戏曲的剧本体制逐步规范化的过程，包括剧本结构的定型化和音乐体式的格律化；其次考察了从清代乾隆（1736-1795）年间到宣统（1909-1911）年间，传奇戏曲的剧本体制逐步解构化的过程，包括剧本结构的多元化和音乐体式的纷杂化。我认为，制约传奇剧本体制规范化的核心要素是文人崇尚规范的审美传统对民间通俗文艺样式的渗透，而导致传奇剧本体制解构化的基本动因则是戏曲面向舞台的演出实践需要。
第三章《典雅与通俗——明清传奇戏曲的语言风格》，主要以典雅与通俗两种语言风格的扭结作为切入点，详细地描述了明清时期传奇戏曲的语言风格由俗变雅、由雅趋俗、由俗返雅、变雅为俗的变迁过程。我认为造成这种典雅与通俗的扭结状态的文化动因，其表层是明清时期两种审美趣味，即文人审美趣味和平民审美趣味之间的对立与交融；其深层则是中国古代两种艺术思维方式，即典雅化的经典思维和通俗化的现实思维之间的冲突与调和。明清文人曲家典雅化的经典思维根因于复古崇雅的传统文化心态，而他们通俗化的现实思维则取资于文化下移的时代风会。明清文人曲家最终把雅俗兼容、雅俗共赏作为审美极致，灵活地运用化俗为雅和雅俗并陈的艺术修辞方式，表现出对“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的审美追求。这种审美追求既是平民审美趣味波染和冲击传奇戏曲的必然结果，也体现出中国古代通俗化现实思维艰难的演进历程。
第四章《独白与对话——明清传奇戏曲的抒情特性》，旨在从诗词与曲、散曲与剧曲、杂剧与传奇、戏文与传奇等多层次、多向度的异同比较中，发掘传奇戏曲的抒情特性及其文化内涵，并力图从历时性的角度描述传奇戏曲抒情特性的变迁。我认为，自觉地认识和强调戏曲的代言体特性，是戏曲文体自觉意识成熟的结果，也是明中后期文人阶层主体意识激化的产物，更与明中后期文人自身心灵的分裂密切相关。一般而言，戏曲艺术中的代言体有独白和对话两种最基本的表现方式。依据人物形象与作家关系的亲疏程度，戏曲艺术中的独白一般表现为人物形象代作家立言、人物内心情感的外泄和人物内心主客体对话三种方式。这三种独白抒情方式几乎在每一个时期的戏曲创作中都普遍存在。但是在明清传奇发展史上，这三种独白抒情方式传承变异的轨迹还是清晰可寻的，它一方面表现了不同时期文人曲家的复杂心态，另一方面也表现了不同时期文人曲家不同的戏曲文体意识。明中后期以文词派传奇作品为代表的人物代作家立言的独白抒情方式和以汤显祖的传奇作品为代表的人物内心情感外泄的独白抒情方式，奠定了传奇戏曲文体抒情方式的基本特性。在传奇戏曲中，既运用曲词进行对话，也采用曲白相生的对话，多种对话方式转换自如，浑然无迹，形成多声部的抒情场面。而明清传奇戏曲从北曲杂剧所擅长的独白向南曲戏文所偏好的对话的转移，意味着文人曲家将自我对话引向与社会对话，与平民对话，并在这种对话中寻求自我的意义和价值，汲取精神的力量和滋养。
第五章《寓言与虚构——明清传奇戏曲的叙事方式（上）》，指出明清传奇戏曲作家在处理情节构成与故事本事的关系时，表现出“务虚”、“尚实”和“寓言”三种不尽相同的审美倾向。在明清传奇戏曲发展史上，这三种审美倾向虽然一直呈现出犬牙交错的状况，存在一种同时并见的共时性，但是仍然有一条历时性的演变轨迹大致可以究寻：生长期的传奇戏曲创作呈现出由“务虚”向“尚实”的蝉蜕，形成一时风尚；勃兴期的传奇戏曲创作则明显地从“尚实”转变为“寓言”，促成传奇戏曲创作的空前繁荣；发展期的传奇戏曲创作中“寓言”与“尚实”相持不下，后者渐占上风；而在余势期和蜕变期，传奇戏曲创作中“尚实”倾向蔚然大兴，成为主流。总体上看，从明万历中期到清康熙中期，既是文人传奇戏曲创作凭空捏造、寓言达意的极盛时期，也是文人传奇戏曲作家辈出、作品林立的极盛时期。这一文学现象说明，“寓言”倾向最符合传奇戏曲文学的审美特征和艺术规律。而真正意义上的艺术虚构，则必须实现对“寓言”的超越才能达致，这是植根于中国古代文化传统的传奇戏曲所难以跨越的时代极限。
第六章《开放与内敛——明清传奇戏曲的叙事方式（下）》，着重探讨明清传奇戏曲叙事结构的历史演化及其成因。生长期的文人曲家匠心初运，自觉地改变南曲戏文按照故事的自然架构节节铺叙的结构方式，注重构置激烈的戏剧冲突，体现出在长篇体裁的开放叙事与戏剧艺术的内敛叙事之间徘徊犹疑的审美特征。勃兴期的文人曲家热衷于开放叙事，力图让传奇戏曲叙事结构足以容纳尽可能丰富的社会历史内容和尽可能细腻的主体审美感受，但却不免置内敛叙事于不顾，以致作品大多篇幅冗长，情节漫衍。发展期的大部分传奇戏曲作品以内敛叙事为主、开放叙事为辅，文人曲家精心创构严谨的戏曲结构和精巧的戏曲排场，体现出文化趣味的因循守旧与结构排场的求新逐奇二者融为一体的特征。而发展期的正统文人曲家则着力建构传奇戏曲的象征叙事结构，以表达他们的主体精神。在余势期和蜕变期前期，文人曲家普遍忽视戏剧情节的单一性、戏剧冲突的连贯性和排场结构的合理性，从而大大削弱了传奇戏曲叙事结构的戏剧性。到蜕变期后期，传奇戏曲作为“纸上戏剧”，在叙事结构上进一步出现非戏剧化的变异。总体来看，在明清时期，形式与内容、简与繁、整与散之间的结构张力，实为传奇戏曲叙事结构演化的内在动因，而文人曲家因袭与创新的互动则是传奇戏曲叙事结构演化最重要的外在动因。
最后还有一点要说明的是，本书所引用的文献资料，全部都核对过原文，并在脚注中一一注明所依据的版本，所注版本以现今易见易得的为主。其中凡见于书后“主要参考书目”的著作，在正文中仅注明编著者，并括注出版年，不再详注版本。凡一部书籍或一篇论文重见于各章的，均在各章中重复注明版本；凡一部书籍或一篇论文在一章之中重见的，则在该章第一次引用时注明版本，其后引用时只注书名。2003年6月14日初稿2003年7月10日二稿2003年9月1日三稿
(1) 考虑到传奇剧本的文学体制有一个不断成熟和演变的过程，我在《明清传奇综录》（1996）中，对所著录的传奇剧本采取了“前宽后严”的权宜之计，即：对明代的戏曲剧本，一般将10出（折）以上的视为传奇，9出（折）以下的视为杂剧；对清代的戏曲剧本，则将8出（折）以上的均视为传奇，7出（折）以下的均视为杂剧。至于明代一些以若干出（折）敷演多个故事而合为一本的戏曲剧本，如沈采《四节记》、许潮《泰和记》、沈璟《十孝记》和《博笑记》等，虽“似剧体”（吕天成《曲品》卷下评《泰和记》、《十孝记》），但却与一般杂剧迥异，周贻白《中国戏剧史长编》（1960）称为“杂剧式的传奇”（页385）。因此，《明清传奇综录》沿袭传统，亦加以著录。
(2) 关于这一点的详细考论，见本书第二章第二节。
(3) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上，吴书荫（1990），页1。
(4) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，中国戏曲研究院（1959），册四，页159-160。
(5) 〔明〕袁于令：《盛明杂剧·序》，〔明〕沈泰（1958），卷首。
(6) 〔明〕程羽文：《盛明杂剧·序》，〔明〕沈泰（1958），卷首。
(7) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《曲品凡例》，《远山堂曲品》卷首，中国戏曲研究院（1959），册六，页7。
(8) 〔清〕黄文旸：《曲海目》，收入〔清〕李斗：《扬州画舫录》（北京：中华书局，1960），卷5，页111-121。
(9) 钱南扬的《宋元南戏百一录》和赵景深的《宋元戏文本事》，均出版于1934年；陆侃如、冯沅君的《南戏拾遗》，出版于1936年。
(10) 但是，关于南戏与传奇历史断限的问题，至今学术界仍众说纷纭。参见孙玫：《关于南戏与传奇历史断限问题的再认识》，华玮、王瑷玲（1998），页287-295。
(11) 参见郭英德（1992），页4-5。
(12) 关于各个时期的分期原则及发展状貌，可参看拙著《明清传奇史》（1999）相关各编。
(13) 郭英德：《中国古代文体形态学论略》，载《求索》2001年第5期，页137-142。
(14) 拙著《明清文人传奇研究》（1992），第三章为《明清文人传奇的时代主题》。拙著《明清传奇史》（1999）对各时期传奇戏曲流派及作家作品的分析，也大都涉及题材构成与主题表现，如第四章《传统主题的变异》、第五章《时代主题的先声》、第十章《曲海词山，于今为烈》等等。|第一章|传奇戏曲的兴起与文化权力的下移明万历间刊本《新刻京板青阳时调词林一枝》内封
在中国古代戏曲文体演变史上，从南曲戏文向传奇戏曲的逐渐转型大约发轫于明代成化（1465-1487）年间，而传奇戏曲的最终定型则在万历（1573-1619）年间。吕天成（1580-1618）在成书于万历三十八年（1610）的戏曲目录书《曲品》中，从文体特点上明确区分了“旧传奇”与“新传奇”，显示出对文体变迁的理论自觉：所谓“旧传奇”，包括元末明初的戏文和转型期的传奇；所谓“新传奇”，则是嘉靖（1522-1566）至万历年间定型期的传奇。据万历四十一年（1613）增补本《曲品》统计，嘉靖至万历间“新传奇”的作家有88(1)人，作品有183部，传奇戏曲创作呈现出一派繁荣局面。
无论从何种角度来看，传奇戏曲的兴起都绝不是一蹴而就、凭空而生的。作为社会意识形态的一个组成部分，传奇戏曲的繁兴既得益于艺术传统共时性的纵向聚合，也受惠于时代文化历时性的横向组合。正是艺术传统的哺育和时代文化的召唤，方能催生出崭新的艺术样式；同时，这种崭新的艺术样式本身便成为艺术传统的结晶和时代文化的镜像，以其独特的审美风貌昭示着丰厚的艺术传统积淀和鲜明的时代文化特征。
而且，艺术样式与艺术传统、时代文化之间，虽然可以形成互相一致或同构的关系，即艺术样式映现着或对应着特定的艺术传统和时代文化；但二者存在差异却更为习见，即彼此不相一致，形成一种独特的紧张情势。这种紧张情势内化为艺术样式自身的双重品格：在浅显层面，艺术样式具有适应艺术传统规程、顺从时代文化需求的审美特征；在深隐层面，艺术样式则不断突破艺术传统规程，引导时代文化需求，展示一种新的审美风貌。因此，借助于对艺术样式变迁的考察，将有助于我们洞察艺术传统的规程，窥视时代文化的内蕴，从而更为深刻地阐释传统，更为切实地重构历史。
以此为出发点，本章试图对下列问题做出探索和解答：为什么传奇戏曲兴起于明代成化至万历年间？影响于它并受它影响的时代文化情境有什么特点？这种时代文化的需求是如何与艺术传统规程一道携手共建新型的传奇戏曲的？新型的传奇戏曲又是如何突破艺术传统规程，引导时代文化需求，从而呈现出独特的社会意义和审美意义的？一、文化权力的下移
为什么传奇戏曲兴起于明代成化至万历年间？我认为，这150年间文化权力下移的历史走向是传奇戏曲兴起的主要历史动因。
自从春秋时期私学兴起，“百家争鸣”以来，中国古代社会的文化便基本呈现为三足鼎立的局面：以皇家贵族为代表的贵族文化、以文人阶层为代表的文人文化和以平民百姓为代表的平民文化。在长期的历史过程中，贵族文化、文人文化和平民文化三者的互动作用共同构成相对平衡的社会文化结构。一般说来，在中国古代社会中，贵族文化总是占据着一个时代的文化的统治地位，并顽固地接续着古典的传统；平民文化则常常是时代文化变迁的活跃的主角，往往鲜明地标示着时代的风貌；而文人文化则处于贵族文化和平民文化的夹缝之中，与这两种文化都有着“剪不断，理还乱”的复杂的因缘联系，既留恋着古典传统，又倾心于时代风貌，在二者之间徘徊踟躇，因而成为一种亦此亦彼而又非彼非此的独具风貌的文化。
因此，在中国古代三足鼎立的社会文化结构中，最不稳定的因素无疑是文人文化。这是因为作为文人文化的主角，中国古代的文人阶层在社会上始终扮演着双重的角色，即平民化的贵族和贵族化的平民。文人阶层作为一个社会群体，在漫长的历史时期里所面临的文化困境一直是：他们原本凭借自身所拥有的独特的文化资源（所谓“知书达理”），以平民百姓的“话语权威”自居，力图通过文化的权力去干预政治的权力；而要真正地掌握文化的权力，他们却不得不通过干谒、荐举、科举等种种政治途径（所谓“仕途”），千方百计地跻身于贵族之列，获得贵族资格；然而，一旦跻身于贵族之列，获得了贵族资格，他们还能同时保持平民代言人的身份，成为以最广大的平民百姓为后盾的“话语权威”吗？在中国古代整体的社会文化结构中，文人阶层不断地为自身这种双重角色的确认与谐调而中心焦虑。尤其是在秦汉大一统政治建立以后，文人阶层对自身双重角色的确认、选择和偏向，往往成为一个历史时期文化走向的主流。
明代的社会文化结构仍然保持着这种三足鼎立的传统状貌。在明代前期，贵族文化无疑居于绝对的统治地位，犹如众星拱奉的北斗；文人文化几乎完全依附于贵族文化，成为贵族文化的附庸；而平民文化则仅仅是潜伏在社会底层的一股暗流，受到重重的遮蔽和抑制。
明太祖朱元璋（1328-1398）建国以后，与其子明成祖朱棣（1360-1424），先后在政治上大刀阔斧地进行了一系列的官制改革，废丞相制，罢中书省，设六部尚书和行省，扩充监察机构，建立内阁、督抚制度，完备法律制度，设立锦衣卫、东厂，重用宦官，最终确立(2)了“自操威柄”、政皆独断的君主专制政权。
同时，朱元璋逐渐在思想文化上画地为牢，极力倡导程朱理学一家学说。他把推行伦理教化作为基本国策，洪武五年（1372），他在听宋濂（1310-1381）讲析《大学衍义》后说：“人主诚以礼义治(3)心，则邪说不入，以学校治民，则祸乱不兴，刑罚非所先也。”他指示刘基（1311-1375）沿袭元朝“皇庆条制”，制定科举制度，专取《四书》、《五经》命题试士，并明确规定：“国家明经取士，说经者以宋儒传注为宗，行文者以典实纯正为主”，“其有剽窃异端邪(4)说、炫奇立异者，文虽工，弗录”。朱元璋还设立太学，命许存仁（元明间人）为祭酒，“一宗朱氏（按，即朱熹）之学，令学者非六(5)经、《四书》不读，非濂、洛、关、闽之学不讲”。所谓“濂、洛、关、闽”，指的就是宋代理学的正宗——程朱理学。洪武二十一年（1388），他同意解缙（1369-1415）的建议，拟修经典，“上溯唐、虞、夏、商、周、孔，下及关、闽、濂、洛，根实精明，随事类别，(6)勒成一经，上接经史”，以作为“太平制作之一端”。
朱棣秉承父志，更是极力推行程朱理学。永乐十二年（1414），他下诏令儒臣纂修《五经大全》、《四书大全》、《性理大全》等书。次年（1415），书成进览，朱棣亲自作序，随后命礼部刊赐天下，以此作为科举考试的准绳，废“皇庆条制”所定注疏不用，“庠序之所(7)教，制科之所取，一禀于是”。三部《大全》的纂修，目的是让天下之人“获睹经书之全，探见圣贤之蕴”，从而“使国不异政，家不(8)殊俗”，“俾人皆由于正路，而学不惑于他歧。家孔孟而户程朱，必获真儒之用；佩道德而服仁义，咸趋圣域之归。顿回太古之淳风，(9)一洗相沿之陋习”。三部《大全》的颁行，标志着明初朱学统治地位的最终确立，其意义决不下于汉武帝（前156-前87）的“罢黜百家，独尊儒术”。其后明仁宗朱高炽（1378-1425）、宣宗朱瞻基(10)（1398-1435）也素以“崇儒重道”著称。从此以后，从中央国子学到地方的书院，以至乡村的社学，都用朱熹（1130-1200）的学说进行教育。社会上，家庭里，朱学如水银泻地，无孔不入，制约着人们的言论行为，浸透着文化的方方面面。
在贵族文化的明确导向之下，文人阶层心甘情愿地追随其后，在学术文化上沉迷于“述朱”状态。明人何乔远（万历十四年进士）说：“明兴，高皇帝立教著政，因文见道，使天下之士一尊朱氏为功令。士之防闲于道域，而优游于德囿者，非朱氏之言不尊。”因此，“有(11)质行之士，而无异同之说；有共学之方，而无专门之学。”人们对儒家正统思想亦步亦趋，奉行不悖，不敢持丝毫的怀疑之见，对六经注疏不敢提出质疑，对圣人之道只能述而不作。时至弘治（1488-1505）、正德（1506-1521）年间，章懋（1437-1522）学富五车，才华横溢，但是当有人劝他著书立说时，他却仍然严肃地回答道：(12)“先儒之言至矣，芟其繁可也。”程朱理学的一统天下，严格地禁锢了文人的思想，腐蚀了文人的心灵，使他们除了坚定不移地与程朱理学保持步调一致以外，不知道还有什么其他的思想、个人的精神。杨慎（1488-1559）形容在朱学影响下思想文化界的迂腐卑弱，称：“宋人曰是，今人亦曰是；宋人曰非，今人亦曰非。高者谈性命，祖(13)宋人之语录；卑者习举业，抄宋人之策论”。
与此相关，明前期文坛也展现出一派庙堂气象和宫廷风致。朱彝尊（1629-1709）《静志居诗话》卷1引录解缙的话说：刚刚立国的朱元璋最喜欢诵读古人的“铿炳朗之作，尤恶寒酸吚嘤龌龊鄙陋”(14)。上有所好，下必从焉。一时间追求盛世之音，摒弃衰世之调，成为文学的基本要求；铿锵有力，雍容典雅，成为时代的审美风格。当时以杨士奇（1365-1444）、杨荣（1371-1440）、杨溥(15)（1375-1446）所谓“三杨”为代表的“台阁体”诗文，以朱权(16)（1378-1448）、朱有燉（1379-1439）为代表的北杂剧创作，“以(17)其和平易直之心，发而为治世之音”，就是庙堂气象、宫廷风致的文学典范。
然而，从成化、弘治年间开始，文化格局逐渐发生了划时代的转型：文人阶层从依附皇家贵族转向倾慕平民百姓，或者更准确地说，从附皇家贵族之骥尾转向借平民百姓以自重。文人阶层自我意识的高涨和主体精神的张扬，促成了不可抑止的文化权力下移的趋势，以文人阶层为主角的社会文化模式逐渐压倒并取代了以皇家贵族为主角的社会文化模式。这种文化权力的下移，全方位地表现在经济、政治、意识形态等方面，而与传奇戏曲的兴起关系最为密切的是学术文化、文坛风气和社会风习方面的权力下移。
首先，从明中叶开始，学术文化的多元化、平民化蔚为一大风会。黄佐（1490-1566）说：“成化以后，学者多肆其胸臆，以为自得，(18)虽馆阁中亦有改易经籍以私于家者。此天下所以风靡也夫。”《明史》，卷282《儒林传·序》更是详细地描述了学术文化的这一变化过程：
原夫明初诸儒，皆朱子门人之支流余裔，师承有自，矩矱秩然。……学术之分，则自陈献章、王守仁始。宗献章者，曰江门之学，孤行独诣，其传不远。宗守仁者，曰姚江之学，别立宗旨，显与朱子背驰，门徒遍天下，流传逾百年，其教大行，其弊滋甚。嘉（靖）、隆(19)（庆）而后，笃信程、朱，不迁异说者，无复几人矣。这种局面，与《庄子·天下篇》所说的春秋时期百家争鸣，“道术将为(20)天下裂”的情势可相比拟，实际上隐含着一股所谓“哲学的突破”(21)（philosophic breakthrough）的势头。以学术文化为突破口，从明前期的“天下之士一尊朱氏为功令”、“非朱氏之言不尊”，到成化、弘治以后“学者多肆其胸臆，以为自得”，再到嘉靖、隆庆以后“笃信程、朱，不迁异说者，无复几人”的变化，充分表明了文人阶层自我意识的高涨和主体精神的张扬，标志着社会意识形态的统治权力从贵族独揽向文人把持的根本性转移。
陈献章（1428-1500）开风气之先。他在成化年间讲学于山林之(22)中，标立“以自然为宗”的为学宗旨，“天地我立，万化我出，而(23)宇宙在我矣”的世界观，以及“惟在静坐，久之然后见吾此心之(24)体”的修养方法。这种为学之道，和朱熹理学异趣，而与陆九渊心学同旨。陈献章在朱学独尊的情势下向陆学逆转，表现出过人的胆识和气魄。
而王守仁（1472-1529）“心学”的出现更是这一根本性转移的鲜明征象。正德三年至五年（1508-1510），王守仁谪居贵州龙场，默坐澄心，始悟“格物致知”之旨，倡导“知行合一”之说，创立了著名的阳明学派，影响极其深远。诚如焦竑（1541-1620）所指出的，(25)王学一出，“闻者霍然如披云雾而睹青天也”。顾宪成（1550-1612）也说：“当士人桎梏于训诂词章间，骤而闻‘良知’之(26)说，一时心目俱醒，恍若拨云雾而见白日，岂不大快！”王守仁的“致良知”之说，把作为“天理”的“良知”说成就在人们心中，“不假于外求”，这就比朱学“简切明白”，“虽至愚下品，一提便省(27)觉”；同时把“惟圣人能致”的“良知”本体下降到人人皆有、(28)圣愚皆同的普及地位，所谓“良知良能，愚夫愚妇与圣人同”。他执著地把学术眼光和文化取向投注到“愚下品”、“愚夫愚妇”的身上，这不正鲜明地体现出学术文化思想的下移趋向吗？
为了推广“心学”思想，王守仁到处创建书院，积极进行社会普及性的讲学实践，讲学的对象上至士大夫，下至平民百姓。于是，正德、嘉靖之际“搢绅之士，遗佚之老，联讲会，立书院，相望于远近”(29)，彻底打破了成化、弘治以前学术文化拘于一统、暮气沉沉的僵化局面，形成了学术自由的文化氛围。
一时间王守仁“心学”诸流派甚嚣尘上，形成一股声势浩大的学术文化思潮，后七子的巨魁王世贞（1526-1590）就说：“今天下之(30)好守仁者十之七八”。尤其是以王艮（1483-1541）、李贽（1527-1602）等为代表的王学左派——泰州学派，对传统的学术文化更造成了摧枯拉朽的结果。王艮在《王心斋语录》中发挥了“百姓(31)日用之道”的古老命题，说：“即事是学，即事是道。人有困于贫(32)而冻馁其身者，则亦失其本而非学也。”他明确地把百姓的生存需求提高到“道”的高度加以认识和肯定。李贽也提出：“穿衣吃饭即(33)是人伦物理。”泰州学派扎根于“工商农贾”之中，活动于“佣夫厮养”之间，“坐在利欲胶漆盆中”，倡导“人欲”，反对“天理”，(34)“掀翻天地”，更“非名教之所能羁络”。从此以后，学术文化再也不像明前期那样由皇家贵族的意旨和风致所绝对支配，而变为随文人阶层的趣味和风尚而转移了。文人阶层取代皇家贵族，成为学术文化领域最为活跃的主角。
几乎与此同时，在文坛上也出现了“坛坫下移”的趋向。清朱彝尊评论明前中期之际文坛的变迁时说：“成、弘间，诗道傍落，杂而多端”，永乐以来由宰辅领导的“白草黄茅，纷芜靡蔓”的台阁体，和理学家“击壤打油，筋斗样子”的性理诗，再也不能继续执文坛的(35)牛耳了。在弘治、正德年间，李梦阳（1473-1530）、何景明（1483-1521）等文人崛地而起，力图以古代诗文的高格逸调来纠正当时萎弱平庸的文风，“倡言复古，文自西京、诗自中唐而下一切吐(36)弃，操觚谈艺之士翕然宗之”。文坛风气为之一变。王世贞为何景明集作序，深有感触地说：“是二君子，挟草莽，倡微言，非有父(37)兄师友之素，而夺天下已向之利而自为德，于乎，难哉！”清人陈田（1849-1921）总结这一风气转移时也说：“空同（李梦阳）出(38)而异军特起，台阁坛坫，移于郎署”。明末夏允彝（1596-1645）曾深有见地地将明中后期文坛权力下移与唐、宋时期相比较，说：
唐、宋之时，文章之贵贱操之在上，其权在贤公卿；其起也以多延奖，其合也或贽文以献，挟笔舌权而随其后，殆有如战国纵横士之为者。至国朝而操之在下，其权在能自立；其起也以同声相引重，其成也以悬书示人而人莫之能非。故前之贵于时也以骤，而今之贵于时(39)也必久而后行。由此可见，文坛权力的下移与文人摆脱对皇家贵族“贤公卿”的依附而“自立”是相为表里的。
也是从明成化年间开始，社会上愈演愈烈地煽起了“僭越”之风，冲击和突破了传统的封建等级制，与文化权力的下移趋向相互推毂。人们一改明前期“民俗勤俭，不竞浮华”的风俗，追逐着与日俱(40)涨的“去朴从艳，好新慕异”的风潮。在服饰方面，一反明前期质朴、俭薄的习俗，时尚以华美为归趋，从官僚、士子、市民以至乡间百姓，竞相夸耀华美的服饰。冯琦（1558-1603）称：“民间之物力日耗，士人之风尚日奢。鄙淡素为固陋，矜华丽为豪爽。游闻公子，竞高富贵之容；铅椠儒生，亦侈衣冠之美。……通都大邑，比比皆然；(41)(42)即穷僻之乡，且浸淫成俗矣。”人们“不以分制，而以财制”，(43)一旦暴富，就可以逾越等级名分，乃至“倡优服饰侈于贵族”。在饮食方面，也逐渐从俭素转向丰盛，不仅豪门大族炮凤烹龙，山珍海错，在一般市民中间，也是“惯习娇吝，互尚荒佚，以欢宴放饮为(44)豁达，以珍味艳色为盛礼”。
如前所述，中国古代的文人阶层一直扮演着特殊的社会角色：他们既是平民化的贵族，也是贵族化的平民。在明中后期文化权力下移的时代风会中，文人阶层一方面高攀皇家贵族，连通着深厚博大的历史传统；一方面联系平民百姓，感应着汹涌澎湃的时代新潮。文人阶层处在历史传统与时代新潮的交汇点上，文化权力下移的历史趋向不由自主地把他们推到了领导文化潮流的显要位置。于是，重建有异于贵族文化、适应于时代需求的新型的文化传统，便成为历史赋予明中后期文人阶层的重要职责。
不幸的是，明中后期的文人阶层面临着残酷而严峻的现实政治。正德朝的宦官专政，嘉靖朝的“议礼”大狱，万历朝的张居正(45)（1525-1582）专权和激烈的党争……，所有这些，都一而再、再而三地粉碎了文人阶层更新“治统”、清明政治的希望。万历间汤显祖（1550-1616）便曾深深地慨叹：“上有疾雷，下有崩湍，即不此(46)去，能有几余？”有见于此，他在遂昌知县任满之后，在万历二十六年（1598）就毅然决然地投劾归乡了。正是残酷而严峻的现实，促使大批文人纷纷退避出政治疆场，托身于文苑艺坛。文人阶层痛感在政治上难有作为，于是他们建构新型文化传统的政治职责便不期然而然地被置换为一种审美创造行为，新型文化传统的建构被自觉地移位为对新型文体的探求。正是在这样的文化情境中，剧坛上熔铸着文人审美精神、渗透着文人审美趣味的传奇戏曲，便逐渐取代了已然趋向贵族化的北曲杂剧和始终保持平民化的南曲戏文，崛起而立，并渐趋成熟。在这一意义上我们可以说，传奇戏曲是时代的产儿。
然而我们还应进一步追问：为什么明中后期的文人选中了传奇戏曲，而不是别的艺术样式，来满足文化权力下移的时代需求呢？或者反过来说，传奇戏曲怎样满足了文化权力下移的时代需求？传奇戏曲的兴起有着何种时代意义呢？关于这些问题，我们拟分别从传奇戏曲的艺术体制、叙事特征和主题模式三方面来做出解答。二、传奇体制的确立
中国古代文人对新型文体的探求大致可以有两条途径：或者求助于历史传统，或者汲取于时代新潮。明中后期的文人在这两个向度上都曾经进行过不懈的努力。例如，前后“七子”“卓然以复古自命”，(47)标举“文必秦汉，诗必盛唐”的旗帜，唐宋派作家主张学习唐宋(48)古文，便都是力图求助于历史传统以演出时代新剧。而明中后期文人对“真诗在民间”的认识，则体现了他们突破等级结构森严的传统文体观念，汲取时代新潮的迫切愿望。
弘治年间，“七子”派的李梦阳、何景明等人便已开风气之先，重视和学习民歌。据嘉靖间李开先（1502-1568）《词谑》记载：
有学诗文于李崆峒（按，即李梦阳）者，自旁郡而之汴省，崆峒教以：“若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。”……何大復（按，即何景明）继至汴省，亦酷爱之，曰：“时词中状元也。如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操(49)觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也。”万历间沈德符（1578-1642）亦记载：
元人小令行于燕、赵（今河北、山西一带）后，浸淫日盛。自宣（德）、正（统）至成（化）、弘（治）后，中原（今河南一带）又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。李崆峒先生初自庆阳（今属甘肃）徙居汴梁（今河南开封），闻之，以为可继《国风》之(50)后。何大復继至，亦酷爱之。
嘉靖三年（1524），李梦阳作《诗集自序》，追述弘治年间友人王崇文（字叔武）的看法说：“今真诗乃在民间，而文人学子顾往往(51)为韵言，谓之诗。”并对这一看法倍加肯定。他在杂调曲《郭公谣》(52)跋中还特意强调：“真诗果在民间”。“七子”派作家对民间歌谣如此推崇备至，甚至据以贬低文人诗歌，鲜明地表现出超越古典传统、汲取时代新潮的强烈愿望。由于酷爱民间歌谣，“七子”派作家还积极地整理民间歌谣，并学习和模仿民间歌谣进行诗歌创作。尽管他们的创作并不成功，但他们的艺术追求和艺术实践却标示出一种崭新的审美趋向，即从平民百姓那里获取精神源泉和艺术力量。
在“七子”派之后，与他们持不同文学观点的文人作家也继承了“七子”派的民歌观，并加以发扬光大。嘉靖间李开先编辑《市井艳(53)词》，作序说：“故风出谣口，真诗只在民间”。“只在民间”的说法，无疑比“果在民间”的说法更为绝断，更具有摒弃古典传统的叛逆精神。万历间袁宏道（1568-1610）《答李子髯》其二称：“当代无(54)文字，闾巷有真诗。”将“当代文字”与“闾巷真诗”相比照，弃取予夺，毫不苟且。他在万历二十四年（1596）作的《叙小修诗》中又对此加以阐释，说：
故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜(55)好情欲，是可喜也。其后冯梦龙（1574-1646）在《叙山歌》中宣称：“但有假诗文，无(56)假山歌”。卓人月（1606-1636？）甚至认为民歌时调“为我明一(57)绝耳”。
所有这些对民间歌谣的热情礼赞和高度推崇，实际上表现出文人为了极力从贵族文化的巨大阴影中挣脱出来，改变并确立自身在社会权力结构中的地位，渴望有效地吸纳和采用民间文艺形式，从而更多地从平民文化那里汲取精神滋养和力量支持。
然而，无论是秦汉之文、盛唐之诗还是民间歌谣，归根结底仍然属于传统文体——诗文——的范畴，充其量只能适应文人个人浅斟低唱、抒情言志的需要，而且稍不留神就有滑向为贵族文化所标榜的古典传统的危险，因此它们都无法从根本上满足建构新型文体的时代需求。现实的文体需求与传统文体的匮乏之间发生了尖锐的供需矛盾。于是，“众里寻他千百度”，在对新型文体寻寻觅觅的探求中，文人终于把目光投向了一向为贵族文化视为“村坊小伎”、“士夫罕有留(58)意者”的南曲戏文。
有趣的是，最早青睐于南曲戏文的居然是馆阁大老、理学鸿儒丘濬（1421-1495）。他毫不含糊地指出：
……今世南北歌曲，虽是街市子弟、田里农夫，人人都晓得唱念，其在今日亦如古诗之在古时，其言语既易知，其感人尤易入。近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足踏，亦不自觉。这种对“南北歌曲”和“南北戏文”的审美价值和社会功能的充分肯定，堪称慧眼独具。出于相当自觉的艺术选择，大约在成化年间，丘濬刻意编撰了一本“一场戏理五伦全”的《伍伦全备记》戏文，以便(59)“备他时世曲，寓我圣贤言”，“诱人之观听”以“入其善化”。他苦心积虑地要用程朱理学思想作为戏曲艺术的精神力量，使南曲戏文攀上理学的高枝，以提高其文化品位，其用心可谓良苦！尽管如此，丘濬对南曲戏文的艺术选择，毕竟是明中后期文人士大夫对民间戏曲情有独钟的重要发端，在明清文艺发展史上自应大书一笔。
其实，早在元末明初，南曲戏文凭借其戏情真切、语言朴质、曲调悦耳的优势，在南方民间已经拥有广大的观众，到明中期更在民间流被广远。祝允明（1460-1526）《猥谈》卷上谈到成化、弘治间的剧坛风气时说：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大(60)乱。”魏良辅（1501？-1584？）《南词引正》也说：“腔有数种，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者(61)颇入耳。”但是，在嘉靖以前，绝大多数的文人士大夫都像祝允明一样，对南曲戏文极端鄙夷蔑视。直到嘉靖三十八年（1559），剧坛上重北（杂剧）轻南（戏文）之风仍然不泯，徐渭（1521-1593）在《南词叙录》中尖锐地批评说：“有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯(62)禁，愚哉是子！”
但是，也正是从嘉靖年间开始，文人士大夫渐渐为南曲戏文所吸引，并且趋之若鹜。嘉靖初年杨慎即说：“近日多尚海盐南曲，士夫(63)禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之。”从此以后，许多文人士大夫“懒作一代之诗豪，竟成千秋之词匠”(64)，纷纷操觚染翰，竞创新曲，传奇戏曲应运而生。
那么，明中后期文人究竟看中了南曲戏文的什么长处呢？或者说，南曲戏文与各种传统的诗文相比较，有哪些过人之处，得以在文人探求新型文体时首当其选呢？
首先，明中后期文人一致认为，戏曲较之诗文等传统文体更便于言情，也更为感人。王骥德（1542-1623）指出：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。”这是因为，其一，诗词限于格律，“即不尽于意，欲为一字之益，不可得也”。而曲“则调可累用，字可衬增”。其二，“诗与词不得以谐语方言入，而曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也”。其三，诗词限于篇幅，“未畅人情”，而曲则“极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠(65)靡”。因此，“快人情者，要毋过于曲也”。茅一相（万历间人）《题词评曲藻后》也说：宋词元曲同“春秋之辞令，战国之纵横，以至汉之文，晋之字，唐之诗”相比较，“风月烟花之间，一语一调，(66)能令人酸鼻而刺心，神飞而魄绝，亦惟词曲为然耳”。诗的本性(67)是“性情”，或干脆就是“情”，这是明中后期文人的普遍观念。正是由于他们认定戏曲比传统文体更近人情、畅人情、快人情，因此更能切近诗的本性，所以他们才在各种文体中对戏曲青眼独加。
再进一步看，从北曲杂剧称霸到南曲戏文独尊，这是明中后期剧坛的一大变迁。时人称：
自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废……北曲真同广陵(68)散矣。
传奇既盛，杂剧寝衰，北里之管弦播而不远，南方之鼓吹簇而弥
(69)喧。
始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童舞女，咸弃其捍拨(70)（按，即北曲伴奏乐器琵琶），尽效南声，而北词几废。剧坛上的这一变迁无疑有着极为复杂的文化根源。其他暂且不论，仅就艺术体制而言，这正是因为南曲戏文较之北曲杂剧更便于言情，也更为感人。在音乐体制上，南曲戏文中各行角色都能司唱，不像北曲杂剧限于正末或正旦“一人主唱”，这就便于刻画不同的人物，披示不同人物的内心世界；南曲戏文演唱形式多样化，有独唱、对唱、轮唱、同唱、合唱等，不像北曲杂剧悉为一人独唱，这就便于活跃舞台气氛，造成更为强烈的审美效果；南曲戏文采用“南北合套”的表现形式，熔南曲与北曲的不同风格于一炉，不像北曲杂剧基本上只用北曲，这就具有更为多变而强烈的艺术表现力，使曲情与人物的感情、(71)情节的基调更便于做到相得益彰。在结构体制上，南曲戏文的篇幅一般在30出至50出，大大超过“一本四折”的北曲杂剧，因而更便于凭借庞大铺张的结构和曲折奇巧的情节，来表现丰富多彩的社会生活，展示曲折婉转的思想感情。吕天成《曲品》卷上比较杂剧与传奇时就说：“杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味(72)长。无杂剧则孰开传奇之门？非传奇则未畅杂剧之趣也。”
总之，南曲戏文在艺术体制上较之北曲杂剧的确占有不可比拟的优势。因此，明中后期文人之所以选择了南曲戏文，在根本上正是由南曲戏文这一艺术样式的形式质素及其审美功能所决定的：只有南曲戏文这一艺术样式才能最大限度地满足文人现实的文体需求。在这一意义上，传奇戏曲就不仅仅是时代的产儿，它的兴起，既是明中后期文人自觉选择的结果，也是由南曲戏文的形式质素及其审美功能所决定的——二者一拍即合，催生出崭新的传奇戏曲。
当然，任何一种文化选择都首先是为了满足和适应文化主体自身的需要，易言之，文化主体总是首先根据自身的需要进行文化选择的。为什么南曲戏文能够满足文人建构新型文体的时代需求呢？最重要的还是因为南曲戏文作为一种艺术样式，蕴涵着极大的可塑性和旺盛的生命力，能够最佳地适应文人自身表情达意的主体需要。当然，文人对南曲戏文的这种适应，绝不是被动地迁就对象，而是主动地改造对象。因此，从嘉靖至万历年间，文人作家纷纷操起手术刀，从剧本体制和语言风格两方面，对南曲戏文进行了脱胎换骨的整形改造。
在剧本体制方面，文人曲家首先从整理、改编宋元和明初的戏文入手，吸取北曲杂剧的优点，逐渐建立起篇幅较长、一本两卷、分出标目、副末开场、有下场诗等规范化的传奇剧本结构体制，从而与杂乱无章的戏文体制判然而别，成为后代文人曲家创作的圭臬。其次，(73)(74)文人曲家以格调“清柔而婉折”、“流丽悠远”的昆腔新声为基础，逐渐建立起规整而完善的昆腔格律体系，彻底摆脱了南曲戏文宫调之学混杂，曲牌句式紊乱，音韵平仄不明，八声阴阳不分的惯例。剧本体制的规范化，使传奇戏曲的创作有法可循，有例可依，从而为文人曲家提供了便于操作的艺术样式，使他们得以运用自如地叙述故(75)事，刻画人物，抒发情感。
在语言风格方面，由于大量文人曲家染指戏文，把文人偏好雕辞琢句的艺术思维方式和审美趣味带入南曲戏文的改编和传奇戏曲的创作中，这就大大改变了宋元和明初戏文“极质朴而不以为俚，极肤浅(76)而不以为疏”的语言风格传统。从嘉靖至万历前期，剧坛上几乎是文词派传奇作家的一统天下，文词派作家以涂金缋碧为能事，以饾饤堆垛为嗜好，将文人才情外化为斑斓文采，形成了典雅绮丽的戏曲语言风格。这种典雅绮丽的语言风格，有利于文人学士抒发其细腻含蓄的艺术情感，展示其婉丽幽邃的内心世界，因而成为明清两代传奇(77)语言的主要审美格调。
对南曲戏文体制进行整形改造的直接结果，是文人阶层的审美趣味如潮涌般地注入戏文的肌体，促使戏文开始了彻底文人化的过程。任何一种新型文体的产生和存在，都是对传统文体的吸收和转化即重新组合的结果，都与传统文体有着千丝万缕的关联，传奇体制也不例外。因此，南曲戏文文人化的过程，也就是传奇戏曲逐步成熟的过程，传奇戏曲体制便在这种新旧文体的融合、转化之中渐趋定型了。三、叙事兴趣的增长
深入考察传奇戏曲体制的确立这一历史现象，我们不难看出，明中后期文人阶层在文化建构中无疑具有双向选择性：对南曲戏文剧本体制的改造更多地得益于平民文化的滋养，而对南曲戏文语言风格的更新则主要是承续着贵族文化的传统。传奇戏曲的兴起，就是在文人阶层的主体选择中两种文化传统不断抗衡又不断融合的历史。
于是，几乎与传奇戏曲体制的确立同步，大批文人因趋慕风雅、宣泄才情，凭借自身的文学修养创作传奇作品，“饾饤自矜其设色，(78)(79)齐东妄附于当行”，遂使“过施文彩，以供案头之积”，成为转型期和定型初期（从正德至万历前期）传奇戏曲作品的通病。例如，王骥德批评郑若庸（1490-1577）《玉玦记》传奇：“句句用事，如盛(80)书柜子”；祁彪佳祁彪佳（1602-1645）批评屠隆（1543-1605）(81)《昙花记》传奇：“学问堆垛，当作一部类书观”；沈璟（1553-1610）自谓其早期剧作《红蕖记》传奇：“字雕句镂，止供案(82)头耳”；帅机（1537-1595）评汤显祖的《紫箫记》传奇：“此案(83)头之书，非台上之曲也”。
这一现象说明了什么呢？看来，文人曲家对南曲戏文的选择表现出强烈的主体意识，采取的主要是一种居高临下的思维定势，并不是对之俯从迁就，而是使之为我所用。在文人曲家那里，新型的传奇戏曲与其说是一种戏剧样式，不如说是一种文学体裁。他们所孜孜以求的，首先不是模仿南曲戏文写出一部便于舞台演出的“台上之曲”，以取悦平民观众；而是学习南曲戏文写出一部足以抒情言志的“案头之书”，以满足主体需求。正是“案头之书”的创作，使他们既得以接通艺术传统，又便于抒发时代感受。在这里，“诗言志”作为一种无法斩断的历史的源头活水，强行注入了传奇戏曲文体中，成为其不可缺少的文体构成要素。因此，文人曲家进行传奇戏曲创作，无啻于一种在现实中再造传统的语言实践。他们不懈地致力于创造一种雅俗共赏、观听咸宜的文学语言形式，并凭借这种努力确认文人阶层自身的主体地位和主体价值。
然而，对文人曲家来说，要做到以雅俗兼具的语言填词谱曲，这并不是不可逾越的困难，因为吟诗作赋本来就是他们的拿手好戏；最为困难的是生动地编撰一个故事，并且逼真地演述一个故事，因为这涉及到艺术思维方式的根本性变化。
臧懋循（1550-1620）在《元曲选序二》中设问道：“所论诗变而词，词变而曲，其源本出于一，而变益下，工益难，何也？”对此，他解答道：同诗词相比较，“曲有三难”：第一，曲对各种语言“无所不供其采掇，而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳”，这是“情词稳称之难”；第二，“宇内贵贱媸妍、幽明离合之故，奚啻千百其状，而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语
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