大指挥家的故事（明德书系·艺术坊）(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：靳婕

出版社：中国人民大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

大指挥家的故事（明德书系·艺术坊）试读：

1989年，指挥大师卡拉扬去世后的第86天，柏林爱乐乐团的120位乐手在他们的椭圆形排练大厅里举行了一项历史性的秘密投票——推选自己的新指挥。40分钟后，主持人郑重地向等在门外的记者们宣布：“阿巴多先生荣登皇座，请为我们的新舵手祝福！”随着大厅内外的热烈掌声，卡拉扬握了34年的指挥棒传到了一位56岁的意大利人手中。

父母的教诲受益终生

阿巴多的童年是幸运的。他1933年出生在意大利米兰的一个音乐世家。他的父亲有一个美好的职业，是一名小提琴手，母亲是一位钢琴家。在他的家里，有一间父亲经常练琴的房间，而这里也正是阿巴多玩耍和伴随他成长的地方。在他很小的时候，就在这个房间里，他第一次听到了几个具有魔力的音符，父亲用小提琴讲述那些对阿巴多来说还很陌生的语言。这是些很费解的语言，然而也是异常美妙的语言。他长久地、默默地聆听着那些人与琴的对话，害怕那充满诱惑力的对话突然中断，连眼睛也不敢眨一眨。父亲为他的这个小儿子演奏的正是出生于300年前的伟大作曲家巴赫的作品《恰空》，从此，音乐成为阿巴多童年生活的一部分。温柔的母亲为培养阿巴多，给他讲述她的家乡西西里和遥远波斯的故事，其目的是通过这些故事激发他对音乐的想象力，并让他去用家中的唱机听唱片，让他去感受比她的故事更有趣的世界。在每分钟78转的老唱片承托着金属唱针的沉重旋转中，阿巴多仔细地听着并暗自思量：莫非是有人藏在这个旧家什后面发出那么丰富的声音？

阿巴多家的“音乐室”里摆满了乐器，还有两部三角钢琴。当他妈妈的钢琴学生、父亲的朋友会聚在家里，大家一起进行演奏的时候，真是热闹极了，而此时也是阿巴多最兴奋的时候。他们一家六口的音乐热情是永无止境的。有一年，他们竟然把巴赫的大型合唱曲《马太受难曲》排练了下来，实在让人惊讶，因为每个人都要负责演奏几个声部。

7岁那年，阿巴多第一次走进米兰斯卡拉歌剧院。他高高地坐在剧场靠近天花板的楼坐包厢的最后一排，把胸口紧贴在护栏上，从上面往下望去，那些离他很远的乐队演奏员和拿着一根细棒子晃来晃去的人看上去都是些小人，就像他梦中见到的小人一样。特别引起他注意的就是那位站在红色指挥台上、能呼风唤雨的人，在幼年的他看来，响彻整个剧场大厅的奇妙声音似乎都是那个手持棒子的小人搅动起来的。他完全被那明亮的、仙魔般飘飞过来的音乐声所吸引。

回到家里，他紧追着父亲问：那位手执小棒子的人是谁？当他知道那人是伟大的指挥家安东尼奥·瓜尔涅里后，顿时觉得指挥家太了不起了，并立即把最美好、最难忘的这一天记在了自己的日记本上，并下定决心将来也要做一个像他那样的指挥家。

去斯卡拉歌剧院的那个晚上对他来说是至关重要的。第二天的钢琴课上，他开始不满足于一个人弹奏，总想能有其他人和他一起来弹奏作品，正是在这个时候，父亲来到他的身旁，操起小提琴，和母亲一道来完成这一部家庭二重奏。从此，他希望有那么美好的一天：他自己能够替代妈妈，用钢琴来为父亲伴奏。机会终于来了，父子俩开始合作演奏了，但结果比他的想象要糟糕得多。因为为小提琴伴奏的钢琴谱难度很大，而父亲的要求又异常严格，他必须用很快的速度演奏，而且不允许在乐曲进行的任何瞬间停顿，阿巴多必须忍耐着接受父亲的残酷无情的批评。后来，他的父亲给他留下了非常简单的遗嘱：无论与谁一起演奏，演奏者都不能只顾自己，必须学会去听。父亲告诉他，即使在为作品担负一个声部的伴奏时，也要全神贯注地去聆听、去接受、去理解作品最细微、最神秘之处。这使阿巴多受益终生。

理想成为现实

阿巴多在良好的音乐环境里，先是由母亲教授钢琴，后又跟随已小有名气的哥哥学习。在他上中学时，一半的时间要用于学音乐，主要学弹钢琴，为了更好地理解音乐语言，他也学习作曲。15岁时，他开始在教堂弹管风琴，想第一次靠自己的音乐技能领到工资。有趣的是，他根本没有按照教堂弥撒的要求去弹奏，而是完全由着自己对音乐的兴趣去弹，以至于教堂的工人上气不接下气地沿着楼梯跑到管风琴前说，他已经不间断地弹了半个小时。嗓音沙哑的教堂牧师曾试图用他声嘶力竭的喊叫来压倒阿巴多的琴声，结果也无济于事。

16岁以后，阿巴多曾在米兰和维也纳的三所音乐学院学习钢琴、作曲和指挥，师从过斯瓦罗维斯基、伯姆和蒙什等前辈指挥大师。25岁那年，他荣获世界著名指挥比赛大奖——库谢维茨基大奖。这是他第一次出名，但他并没有急于扬名，而是婉言拒绝了几个乐团的邀请，回到祖国，继续深造，以求更高的造诣。直到1963年他再次在世界指挥大赛上折桂后，才正式踏入国际乐坛，开始他的全球性指挥生涯。

1968年，阿巴多被聘为斯卡拉歌剧院的常任指挥，他到任后，首先扩充演出剧目，加入了现代音乐风格的剧目，为斯卡拉歌剧院树立了崭新的形象。1971年，著名的维也纳爱乐乐团请阿巴多出任首席指挥，当时他只有38岁。其实，阿巴多的才华早已为卡拉扬所赏识，因此，从1962年起，他便成了柏林爱乐乐团的坐上客，可谓与之结下了实实在在的不解之缘。但阿巴多对维也纳怀有太多的眷恋，“入主”柏林，必然有所割舍。因此，阿巴多说：“我不会完全放弃维也纳。”如此一来，欧洲这两座音乐名城就都成了他的地盘。正像有的评论家所说：“阿巴多头上戴着柏林的王冠，脖子上还套着维也纳的花环。”

阿巴多坐镇维也纳爱乐乐团首席指挥长达十多个年头。1986年又出任维也纳歌剧院的音乐总监。不久，又被委任维也纳城的音乐总监，对维也纳所有的歌剧院、音乐厅和音乐节的演出拥有最高的权力，从而打破了以前只有奥地利人荣任该职的惯例。在英国，他曾任伦敦交响乐团首席指挥和音乐指导达八年之久；同时，与英国各大歌剧院保持了多年的合作关系。在美国，他领导或客串指挥过的近十个一流的乐团。1989年，他终于坐上了世界一流乐团——柏林爱乐乐团的常任指挥的宝坐，使众人钦羡不已。

不断地学习与研究

阿巴多有着惊人的记忆力和敏锐的听觉，他指挥时从不看谱，也不摆谱架，指挥乐队从容、沉稳又不失激情。他的眼睛大而有神，瞪起来有时给人以恐怖的感觉，而他的微笑又是那么自信而富有魅力，他浑身洋溢着大音乐家的气质。他的指挥技艺高超，节拍精确，与任何乐手都能配合得相当紧密。

阿巴多曾在米兰出版过一本自传，这本篇幅不大的作品主要是为年轻的爱乐读者而作的。在书中他写到，对于一个指挥家来说，为了亲自尝试和深入揭开各种乐器的奥妙，最理想的事情就是能够演奏所有的乐器、或者是绝大多数的乐器，能够真实生动地抓住每一件乐器所体现的音符，以便尽可能好地达到演奏所需要的力度、激情以及极快的速度。

通过不断的努力学习，阿巴多在有关乐器的理论和实践方面积累了丰富的知识，也逐渐丰富了指挥的手势。他认为，乐队指挥需要借助手势或指挥棒带领乐队去理解和体现音乐作品，但是，从18世纪末以来，对于乐谱一开始就为各类乐器标明进入乐曲的限定速度的作品，乐队指挥们已经习惯使用一些约定俗成的实用的手势了。随着指挥艺术的发展，为了使指挥的手势更富有表达力，改进指挥的手势已是势在必行，有些指挥为了更好地诠释自己所选择的音乐作品，开始在乐曲的速度、暗示音乐的效果、控制乐队的音量、强调乐曲的分句法等方面改变传统的指挥手势。

当阿巴多选定了他要完成的作品后，总是怀着激动的心情去细读作品的总谱。他认为，必须反复研读总谱、了解其中所有细节，抓住作品的语言，很好地了解每一件乐器、每一个声部的作用，这样才能更好地理解作曲家所想要表现和阐述的内容，才能给乐员们讲解如何演奏与配合。

每个乐队指挥都有自己的排练方法，有的指挥习惯多说多讲，有的则认为应该多用手势说话。而著名指挥家托斯卡尼尼的格言是不吝说教。他在排练中总是大喊大叫，有时甚至对乐员和歌手使用羞辱性的言语。尽管如此，他仍是一位为了追求音乐的尽善尽美永无止境的大师，他教育了整整一代指挥家。对此，阿巴多认为：“在生活当中，就像在音乐当中一样，为了学习别人的长处，必须善于倾听其他人的声音，即便是到了今天，每当我需要同我的乐队一起，哪怕是为一位歌手或一位独奏者伴奏时，我仍然会时时牢记这个可贵的忠告。”

现在，阿巴多是国际乐坛上最受关注的名人，世界一流乐团争相邀请他，各大唱片公司也为他演绎的音乐灌制了大量的经典唱片，他的地位无人可及。他总是尽一切努力去学习、去聆赏。他坚信：正是由于有了音乐，才能够通过这种特殊的语言，同我们的现在、我们的历史和我们本身相沟通。2与生俱来的指挥天才【以色列】丹尼尔·巴伦伯伊姆（Daniel Barenboim）

美国著名的芝加哥交响乐团已有一百多年的历史（1881年至今）了，历经五位“开国”元勋：托马斯、斯塔克、罗津斯基、莱纳以及任职长达半个世纪的索尔蒂。20世纪80年代，由于索尔蒂年事已高，乐团开始到处寻找合适的人选。1989年，乐团宣布了出人意料的决定，将任命曾担任法国巴黎巴士底歌剧院指挥的巴伦伯伊姆为芝加哥交响乐团的音乐总监。这立即引起轰动，有赞成的，更有反对的。但是，经过多年的实践，巴伦伯伊姆（以下简称巴氏）终于赢得了人们的肯定和赞誉。

在阿根廷的日子

巴氏的祖先是俄国犹太人，19世纪末期，俄国展开反犹太种族运动，被迫迁往遥远的阿根廷。巴伦伯伊姆1942年生于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯。他的父母都是钢琴家，父亲曾受教于意大利著名的钢琴老师斯文森·卡拉慕萨（当今活跃在国际乐坛的女钢琴家玛莎·阿赫里奇就是卡拉慕萨的学生）。但是父亲并不热衷于演奏而只好教学，所以与母亲一起以教琴为生。巴氏在很小的时候，只要一听到门铃声，就知道有人来上课了，以为天底下每个人都弹琴。直到长大些，方才了解还有人做其他的事。4岁时，他看到父亲与小提琴手合奏，执意要练习小提琴。5岁，见到父亲与钢琴家合奏双钢琴，于是又转学钢琴。母亲以教年幼者学钢琴为专长，巴伦伯伊姆的钢琴启蒙之事便落到她身上。不多久，父亲续接巴氏学琴之责，直到他满17岁，未再换老师。父母的教学对巴伦伯伊姆影响深远，再加上他自幼聪慧过人和与生俱来的音乐才华，因此，对他来说，学琴犹如学走路，非常顺理成章，技巧与音乐内涵根本不成问题，从开始练琴，就通过弹奏乐曲来培养能力，无须针对音阶、琶音、颤音、断奏等纯技巧练习下苦功夫。父亲教琴坚持一个原则，绝不用机械方式弹奏任何音，如果将技巧与内涵表达分离，那就如同将灵与肉分离，难以深入核心。同时，弹琴要把管弦乐团时时放在心中，建立对复调音乐聆听与弹奏的观念。巴赫的作品含有丰富的复调音乐结构，最适合这种学习，巴氏几乎全部练过。当时极有声望的指挥家布许鼓励巴氏登台演奏，于是7岁时他就作为儿童钢琴家在布宜诺斯艾利斯举行了钢琴演奏会，曲目为贝多芬的作品；8岁与乐团合作，第一次弹奏莫扎特钢琴协奏曲第22号，这引起了人们的广泛关注。

20世纪40年代的布宜诺斯艾利斯是一个音乐的天堂，许多音乐家不辞辛苦，千里迢迢地来到这里访问演出。如指挥家托斯卡尼尼、富特文格勒、卡拉扬及作曲家理查·施特劳斯等。从小生长在多种语言、不同文化的环境之下，为巴氏以后走向世界，成为国际化的名人奠定了基础。

在阿根廷时，巴氏的父亲作为音乐家，经常参加当地名人罗森塔尔每星期五晚间举办的家庭音乐会，巴氏有机会认识很多音乐界著名人物，其中有两位对他的影响最大。一位是非常优秀的指挥家切利比达奇，巴氏经常参加他的排练演奏，学到了很多宝贵的经验。另一位是俄国作曲家、指挥家马克维奇，听到巴氏的弹琴，马克维奇非常喜欢这个小天才，他对巴氏的父亲说：“你儿子弹得十分出色。可是，从他弹琴的方式看得出，他天生是位指挥的天才！我建议你带他到萨尔兹堡去学习指挥课程并参加音乐演奏会演出。”果然，大师的慧眼睿智日后得到了应验，巴氏真的在指挥方面成就了一番事业。

举家迁往以色列

1952年，巴氏全家迁往以色列，在那里首先面临的就是语言问题。家人都不懂得希伯莱文，而用英语交流又非常困难。刚开始全家人都很难适应，幸好巴氏的年纪小，很快就能与其他孩子打成一片，学起话来也相当容易。为了适应当地的生活，足足有两年，全家没有离开特拉维夫城。

1954年的夏天，巴氏的父母决定送他前往萨尔兹堡学习指挥家马克维奇的指挥课程，没想到，临行前这位马氏与巴氏的父母产生了激烈的争辩。马氏要求巴氏完全停止学习钢琴，专心开创指挥生涯，而巴氏的父母则认为应该继续发展其钢琴家的潜能，同时兼读指挥，两者均衡发展。现在看来，巴氏父母当初的坚持是非常正确的。于是，巴氏来到萨尔兹堡的莫扎特音乐学院，成为马氏指挥课课堂上年纪最小的学生，同时跟随钢琴教授费舍尔学习钢琴。在指挥班上，有的同学已经是指挥家，看到小孩子上课，表现得十分不友善。幸好有位名叫布洛姆斯泰德（美国出生的瑞典裔指挥家，任德国德累斯顿国家管弦乐团总监）的同学经常帮助他，并帮他解决英语及德语方面的困难。

就在这一年，巴氏幸运地见到了伟大的德国指挥家富特文格勒，并受到他的赏识，邀请他与柏林爱乐乐团合作演出。不料却遭到了巴氏父亲的拒绝，原因是第二次世界大战结束才不久，犹太人怎么能立刻忘掉血泪仇？一个与大师合作的机会就这样错过了。不过，对于巴氏来说，大师的风范、气度和研究的精神，在他心中印下不可抹去的痕迹。富氏追求的音乐与自然紧密结合，宛如河川与暴风雨般和谐，他毫不苟且的态度，严谨精密的要求，每次出场演出，已达到无懈可击的地步。难怪巴氏聆听他排练莫扎特的歌剧《唐·璜》过了40年后，仍然历历在目，难以忘怀。

两年以后，巴氏去法国向著名的作曲家布朗热学习作曲，1955年，13岁的他在巴黎首次举行钢琴演奏会。后来，他又进入意大利的圣切契利亚音乐学院，参加意大利指挥家泽奇（泽奇曾求学于钢琴家史纳伯，然后才学指挥，却一鸣惊人）开设的课程。在那里，他不仅接受了全面的学习，而且还结识了两位影响他终生的同学克劳迪奥·阿巴多以及祖宾·梅塔，并成为他的“患难知己”，尤其是他与梅塔仅相差6岁，两人关系密切，情同手足，日后成为经常合作的伙伴。

影响巴氏的音乐家还有以不按规矩“出牌”而称霸乐坛的指挥家斯托科夫斯基。斯氏曾与好莱坞结下不解之缘，同时，对推广现代作品不遗余力。1957年，巴氏受邀到纽约登台，当谈及曲目选择时，斯氏建议他弹普罗科菲耶夫的第1号钢琴协奏曲。这首乐曲在当时绝大部分观众都没听过，并且当时演奏的机会也十分少，可见斯氏在曲目选择上是多么大胆！不过，巴氏从小接受父亲灌输的既博且精的观念，使他拥有十分宽泛的演奏曲目，再艰深的作品（如普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲第9号），也能表现得精彩出色。很自然，与斯氏的合作取得了相当大的成功，从此，巴伦伯伊姆的名字开始蜚声国际乐坛。

指挥事业如日中天

巴伦伯伊姆1965年担任了英国室内乐团的指挥。1968年，他在纽约临时顶替因病不能登场的科蒂斯，指挥了伦敦交响乐团的演出。他充沛的精力，大胆而严谨的指挥风格，引起乐坛的轰动，从此，他作为指挥家频繁地在国际乐坛露面。1969年，他首次指挥了柏林爱乐乐团，1970年又与纽约爱乐乐团进行了首次合作。经过10年的磨炼，巴氏的指挥技艺有了飞速的长进。1975年，指挥大师索尔蒂从巴黎管弦乐团的常任指挥职位上卸任，巴氏作为杰出的青年指挥家被聘为该团的音乐指导及常任指挥。就这样，年仅33岁的巴伦伯伊姆手下拥有了世界一流的交响乐团，并且在这个欧洲最有特色的乐团中一干就是12年，在这期间他还曾担任过法国巴士底歌剧院和德国德意志歌剧院的音乐指导。但出人意料的是1989年，巴氏与法国巴黎巴士底歌剧院乐团高层行政人员发生了冲突，最后惨遭解聘。然而巴氏并没有因此消沉，很快接受了芝加哥交响乐团的任命，成为继索尔蒂之后，大名鼎鼎的美国芝加哥交响乐团的新任音乐指导和常任指挥。

他温文儒雅、不愠不怒的个性，也得到了乐团成员的齐声称赞。就连他自己都说：“每次站在乐团前面，总感觉必须将想象力发挥到极限，因为这个乐团无所不能，如此艰巨的挑战，正符合我终生追求的理想呢！”

他用柔和、低沉有力而略带口音的英语，对于接任这个受人尊敬的第九任音乐总监之职作了如下解释：“70年代开放已久，每位音乐家团员无不全力以赴，竭尽所能，技艺、诠释均表现得非常精辟出色，令我深感佩服。所以，当他们问我是否有意接下索尔蒂的指挥棒时，我真是高兴极了！音乐追求上，我感觉与整个乐团的理念很相近。”这点的确与该乐团的传统有不谋而合之处，翻开乐坛历史不难发现，在美国乐团中，芝加哥交响乐团最具德国的传统风格。前几任音乐总监都具有中欧血缘，上届指挥索尔蒂退休前，希望继任人选应保持此传统。巴氏能够雀屏中选，主要因为他很热衷浪漫派后期的作品，特别是德国作曲家，如布鲁克纳、瓦格纳等人的作品。上任时他发表了自己的看法：“我首先会尽量保持我们熟悉的精彩作品与现代的有趣的音乐间的平衡，音乐家的责任是要呈现各个时代的不同创作，透过本乐团高超的演奏，让乐迷充分品尝玩味。其次，我们要多鼓励广大的群众，引发他们对现代作品的兴趣，同时，还需聘请作曲家谱写新作，经常登台演出。新音乐第一次上演往往比较困难，若想第二次再登台，取决于能否揭示乐曲之内涵，我相信，广泛地介绍有代表性的作品非常重要。我们必须将每位作曲家当成独立的个体看待，千万不可笼统地将德彪西和拉威尔混为一谈，对此，我坚决反对。他们两人的风格完全不同，身为美国五大交响乐团之一的领导人，美国作曲家创作的发表，当然是我的责任。至于歌剧演出的计划以及可能与芝加哥著名的抒情歌剧院合作，已列为准备项目，将会进一步去实现。”

巴氏是一位认真、严谨而又执著追求艺术精神的指挥家，无论是歌剧、交响乐还是室内乐，他始终都是抱着严肃认真的态度来研究和把握。他的指挥动作准确而有功底，能够在任何复杂的情况下抓住并控制乐队。他力求向多元化发展，选择各种有内涵的作品，表现各种独特风格。1991年2月，巴氏指挥演出了专为那些死于艾滋病和濒临死亡的人而写的现代交响曲《艾滋病交响曲》，这绝对是世界性创举。他不但将此曲定时加入音乐演奏会中，而且还由Erato唱片公司灌制录音发行，他似乎在告诉人们他推广现代音乐的决心与能力。

作为一个才华横溢、与生俱来的新一代指挥家，巴伦伯伊姆指挥的莫扎特、贝多芬和瓦格纳等人的歌剧作品，在全世界都得到了广泛的好评。作为现代最有影响的钢琴家之一，他多年来一直利用指挥的空余时间来从事钢琴演奏活动，有时自己边演奏边指挥乐队协奏。各大唱片公司争相与他合作，录制发行了他的大量唱片。无疑，巴伦伯伊姆是当代最受乐迷关注且前途无量的指挥家。3才华横溢的指挥家【美】伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）

在20世纪涌现出来的众多美国音乐家中，伯恩斯坦是最值得美国人自豪的一位。他创作过许多交响曲，同时身兼钢琴家和指挥家，不仅如此，他还涉足流行音乐领域，一部杰出的现代音乐剧《西区故事》令观众叹为观止，他由此而被奉为现代音乐的先驱。他是一位传奇人物，他的才华横溢以及所取得的令人炫目的成就，使他成为国际乐坛上最伟大、最受欢迎的音乐大师。

音乐道路自己选择

伯恩斯坦，原名路易斯，1918年8月25日出生在美国马萨诸塞州的劳伦斯。他的父母都是出生在俄国的犹太移民，父亲萨姆是从鱼肉码头上奋斗起来的商人，尽管他每日忙于生意，但他都坚持研读犹太法学著作。伯恩斯坦出生后，他就希望自己的儿子将来能成为一名牧师，或者一名犹太法学专家。然而，伯恩斯坦自幼对音乐产生了浓厚的兴趣，这使得父亲大为不满，幸好母亲比较开朗，她希望儿子能自己选择生活的道路。

10岁时，伯恩斯坦偶然看见姑妈克拉拉的钢琴，立即喜欢上了它：“我还记得，当我第一次摸到它时，我发狂一样地弹着琴键，我觉得我这一生肯定要以音乐为伴了。”成名后的伯恩斯坦还清晰地记得自己当时的感受。在母亲的支持下，10岁的伯恩斯坦开始学习钢琴。虽然起步较晚，但他的一双敏锐的耳朵以及如饥似渴的学习精神，使他有了飞快的进步。疼爱他的父亲将这一切都看在眼里，在伯恩斯坦13岁的犹太教成人仪式上，送给了他一台钢琴。

伯恩斯坦在波士顿的拉丁学校毕业后，来到哈佛大学的音乐系。在那里，他尽情地学习音乐，并开始尝试指挥，因为他从小就对站在整个乐队面前，通过挥动手臂来统帅乐队的魔术师般的指挥家充满了兴趣。与此同时，他还结识了三位重要人物：指挥家迪米特里·米特罗普洛斯、作曲家阿隆·科普兰、词作家阿道夫·格林。他们三位对伯恩斯坦在音乐道路上的发展产生了巨大的影响。

希腊指挥家米特罗普洛斯是伯恩斯坦崇拜的第一位指挥家，这位希腊指挥家对指挥艺术近乎宗教般的狂热，以及他那夸张的肢体语言为伯恩斯坦树立了典范。他们初识于1937年1月的一个聚会，当时他就断定伯恩斯坦将来在指挥方面会大有作为，并在以后的许多年中，一直帮助和指导伯恩斯坦。有人说米特罗普洛斯是个同性恋者，他帮助伯恩斯坦的动机就不纯。但不管怎样，他确实对伯恩斯坦的成长起到了领路人的作用。

阿道夫·格林，一直被伯恩斯坦称为自己的“百老汇伙伴”。他们于1937年夏天相识，很快成为好朋友。后来两人成为音乐剧创作的搭档。可以说，没有格林，就没有伯恩斯坦的音乐剧。

科普兰是伯恩斯坦的另一位良师益友，他们同是俄国的犹太移民后裔，相识于1937年的11月。当伯恩斯坦第一次听到比他大18岁的科普兰写下的音乐时，一下子就喜欢上了，尤其是科普兰的《钢琴变奏曲》，只要一有机会他就要演奏这首乐曲。科普兰在音乐创作上给予伯恩斯坦影响最深，同样，如果没有科普兰，伯恩斯坦也不会成为美国风格的作曲家。

1939年6月，20岁的伯恩斯坦从哈佛大学毕业，但由于他才能太全面，使他一时难以对发展方向作出抉择。这时，米特罗普洛斯和科普兰认为他应向指挥方面发展，并送他到费城的柯蒂斯音乐学院学习指挥。在柯蒂斯，他一边学习指挥，一边师从辟斯顿学习作曲，并通过科普兰结识了指挥大师库谢维茨基。

一举成名

库谢维茨基当时是波士顿交响乐团的俄籍指挥家，1940年夏，伯恩斯坦参加了他的指挥学习班，并深得大师的赏识，随后有幸成为大师的助手。1943年，经大师的推荐，伯恩斯坦来到纽约爱乐乐团担任指挥阿杜尔·罗津斯基的助手。

虽然助理指挥的工作只是坐在排练厅中听一听指挥的音响效果，为乐手分发一下乐谱，但在这全美一流的乐团中，使伯恩斯坦有机会全面了解乐队与指挥，为他的指挥及管弦乐创作打下了坚实的基础。在乐团忙碌之余，伯恩斯坦于1943年11月创作并公演了一组名为《残恨音乐》的诙谐幽默歌曲，取得了成功。此后，好运就时时地来敲他的门了。

1943年11月14日，当伯恩斯坦还在睡梦中的时候就被人摇醒，让他代替因病不能执棒的瓦尔特进行一场重要的演出。这场在卡内基音乐厅举办的音乐会是要通过电台向全美转播的。而在这之前，伯恩斯坦从未在音乐会上正式指挥过。不知所措的他紧张地指挥完音乐会之后，没想到却取得了意外的成功，从此他一举成名。

首演之后，伯恩斯坦更加努力地工作，他将创作与指挥视为一个整体，忽略哪一个他都心痛。1944年他与杰罗姆·罗宾斯合作了一部芭蕾舞剧《无忧无虑》，后来被改编为百老汇音乐剧《在城里》。伯恩斯坦在音乐中加入动感的爵士乐和舒缓的情歌，其中《纽约、纽约》一曲成为家喻户晓的金曲。

1945年—1948年，伯恩斯坦担任了纽约中央乐团的常任指挥。这期间，他指挥演奏了一批新曲目，包括布里顿的歌剧《彼得·格雷姆斯》在美国的首演。他还访问了特拉维夫，指挥巴勒斯坦交响乐团（以色列爱乐乐团的前身）进行了一系列的演出，并获得巨大成功。这个乐团由第二次世界大战中幸存下来的犹太音乐家组成，同是犹太人，伯恩斯坦与乐队队员形成了很深的默契。当时与伯恩斯坦同行的父亲看到儿子的成功，心里也异常兴奋。

1951年—1956年，伯恩斯坦先后在坦格伍德音乐学校和布兰代斯大学担任指挥和音乐教授。这期间他指挥演出了自己的作品《塔希提岛的困惑》，首次作为歌剧指挥与著名女高音卡拉斯合作演出了凯鲁比尼的歌剧《美狄亚》和贝里尼的《梦游女》。在他的指挥技艺不断成熟的同时，他的创作也进入了黄金时期。他创作的三部音乐剧《精彩的城市》、《老实人》和《西区故事》成为公认的杰作。尤其是《西区故事》，剧中优美的旋律、充满活力的舞蹈使之久演不衰，伯恩斯坦也随之成为深受爱戴的作曲家。

一生与乐为伴

1958年，伯恩斯坦从米特罗普洛斯手中接过了纽约爱乐乐团的指挥棒，成为指导全美最大、最著名乐团的第一个美籍指挥家。就在这一年，40岁的他被评为全美最年轻的音乐大师。

伯恩斯坦在纽约爱乐的第一把金椅上一坐就是30年。1969年他成为该乐团的“终身桂冠指挥”。在这30年中，他始终满腔热情地领导着这个历史悠久的乐团，并使它享誉全球，开辟了自托斯卡尼尼之后的乐团“第二黄金期”。

他的巨大影响不只限于北美，他还曾担任过许多世界著名乐团的指挥，其中包括维也纳爱乐乐团、伦敦爱乐乐团、以色列爱乐乐团及斯卡拉歌剧院、大都会歌剧院，等等。长期以来，在伯恩斯坦的心中，维也纳一直是他的向往，是他心中的音乐圣殿，这里不仅孕育了莫扎特、贝多芬，而且是伯恩斯坦心中的英雄——马勒的故乡。而当1966年他首次被邀请执棒维也纳爱乐乐团时，显得多少有些犹豫，因为乐团中太多的人与希特勒纳粹有牵连，作为犹太人的他无法忘记血泪仇，但再三思量，他最终没有拒绝这样一个全世界最高水平的乐团的诱惑，首场演出便取得了巨大的成功。

伯恩斯坦作为一个卓越的作曲家、指挥家，始终保持着旺盛的精力，好像浑身总有使不完的劲。他在指挥方面涉猎面极广，几乎包括各种题材和体裁的音乐，无论是交响乐、歌剧，还是室内乐、清唱剧，从巴洛克时代、古典浪漫派到现代作品（包括他自己的作品）他都指挥。他将自己的性格、自己的激情都融入音乐当中，以至常常感到，他指挥的全是自己的作品。

伯恩斯坦的指挥比较夸张，总是无拘无束，他内心涌动着的激情与他充沛的精力似乎使他无法宁静。他安详地站在指挥台上，他愿意开合180°地舒展自己的手臂，像是要把整个乐队都拥入自己的怀抱，他的身体也随着音乐左右摆动，像是在舞蹈一样。他就是这样毫不掩饰自己的个性，他的强烈的表现欲，使他将台上、台下的每一个地方都看做他展示个性的舞台。不管走到哪里，他总是希望四周都是拥戴他的人，而这些并不妨碍他对音乐的深刻理解。他认为，指挥家的每个手势、眼神及整个身体姿势都应该能够把自己对于音乐的感觉传达给乐手。

他的指挥追求新意，讲求个性的张扬。他可以用自己的理解来改写莫扎特或者某一位作曲家的作品，赋予其新的寓意，但这一切必须是建立在熟悉了解作曲家的背景——诸如他生活的环境，受过的教育，他所处时代的音乐风格等等基础之上的。

伯恩斯坦认为：“乐队指挥必须使整个乐队都如同自己一样热爱音乐，我对音乐的最深刻理解就是全身心地去热爱它。只有通过这种爱，指挥才能同乐队，最终同观众进行最深刻的交流。”他对马勒、科普兰等人的作品诠释是最具权威性的。SONY、DG、DECCA、EMI等著名唱片公司纷纷与他合作录制了大量唱片，其中马勒的“第五交响曲”、斯特拉文斯基的“春之祭”等都是被乐迷们奉为经典的作品。

伯恩斯坦一生中最辉煌的就是在1989年12月25日赶赴德国为庆祝推倒柏林墙而举行的庆典音乐会上，他抱病指挥了贝多芬的《第九交响曲》，而演职员都是从世界各地邀请来的一流演奏家、演唱家，场面之宏大，意义之深远，令人叹为观止。圣诞节的这场盛大演出通过电视向全世界进行了直播，这也是这位指挥大师晚年时获得的又一次耀眼无比的殊荣。

音乐有“阳春白雪”和“下里巴人”之分，对于这点伯恩斯坦从来不信。他一生热爱音乐，对于别人的指责可以置之不理，他只在意自己对音乐的感受。1990年10月14日，72岁的伯恩斯坦在纽约去世，而他所取得的成就使人们永远铭记着他。4现代音乐的急先锋【法】皮埃尔·布列兹（Pierre Bouiez）

作为作曲家、指挥家和音乐理论家的皮埃尔·布列兹，在当代国际乐坛上始终处于显赫的地位。这位法国人被人们称做“韦伯恩之后最重要的序列音乐作曲家”，他领导着浩浩荡荡的现代音乐大军，可以说是法国乃至全世界先锋音乐领域的领袖级人物。他作为一名将指挥视为“业余爱好”的指挥家，其独特的演绎风格使他成为国际乐坛上公认的现代指挥艺术大师。

承蒙大师的恩典

布列兹，1925年出生于法国鲁瓦省的蒙特布里松。他的父亲是一位钢铁企业家，他非常爱好音乐，这使得布列兹从小就受到强烈的熏陶。布列兹7岁开始学习钢琴，并以飞快的速度长进。但1941年在父亲的要求下，16岁的他进入里昂工学院学习数学。一年后，他将志向转向了音乐，并来到巴黎音乐学院，拜作曲大师奥立维·梅西安为师。在梅西安的作品分析课上，大师对于音乐的独特分析方法给了布列兹极大的启示，他开始用一种富于革命性的眼光去审视以往岁月中出现的那些杰作，并且由此逐渐树立了自己的艺术观。多少年后，布列兹仍清晰地记得1944年10月大师给他讲解的第一部作品，拉威尔的《鹅妈妈》。由于有了梅西安的教导，布列兹只用了一年的时间便获得了学院颁发的大奖。后来，他又随安德烈·沃拉波（著名作曲家奥涅格的妻子）学习对位法，勒内·雷博维兹则指导他学习十二音技法。1945年，他以优异的成绩从巴黎音乐学院毕业。

1946年，布列兹被任命为巴罗·雷诺公司的戏剧音乐总监，在委内瑞拉巴罗·雷诺公司组织的巡回演出期间，布列兹进行了他的首次指挥，并从此开始了他的指挥活动。同年，他创作了长笛与钢琴小奏鸣曲、第一钢琴奏鸣曲和根据勒内·夏尔的诗作改编、为女高音女低音和室内管弦乐队而作的《婚礼上的面孔》（第一版）。这些奠定了他的作曲家生涯。

频繁的指挥活动

在巴罗·雷诺公司期间，布列兹有许多令人震惊的音乐作品问世，并且形成了所谓“整体序列”的创作手法，将韦伯恩的序列音乐技术发展到了极致。在欧洲、美洲和远东等地的巡回演出过程中，他逐渐积累了丰富的经验，意识到了一名指挥的趣味和修养对于音乐作品所起的决定性作用，也看到了当代作品在演出和推广方面所遭遇的种种问题。于是，1953年，小马尔蒂尼音乐会诞生，这是一个专门演出当代音乐作品的音乐天地，布列兹任该机构的领导职务直至1967年。1956年，他第一次正式以指挥的身份公开亮相，指挥演出了他自己的作品《无主的锤子》。

从20世纪60年代开始，布列兹的指挥活动日趋频繁。1960年，布列兹离开巴黎前往巴登·巴登，受聘于西南德广播电台。虽然薪酬较低，但却可以给他的作品带来宝贵的演出机会。在这期间，他总是在自己的作品演出时担任乐队指挥，在与水准不俗的西南德广播交响乐团的合作中大获裨益。返回巴黎后，他指挥了《沃采克》这部作品具有历史意义的首演，得到了广泛的关注。1964年他在伦敦首次指挥英国广播公司交响乐团，此时的布列兹已经是国际乐坛上的一名声名卓著的指挥家了。后来自1971年至1975年，他被该团任命为常任指挥。

1965年布列兹在美国指挥了克利夫兰管弦乐团，这个乐团是他迄今为止合作次数最多的美国乐团之一。同年他还出现在爱丁堡音乐节上。第二年在拜罗伊特瓦格纳歌剧节上，他指挥了瓦格纳最后一部、也是最富于象征意义的歌剧《帕西法尔》，并且与拜罗伊特歌剧团在巡回日本时演出了《特里斯坦与伊索尔德》，不久又在伦敦修道院皇家歌剧院指挥了《佩利亚斯与梅丽桑德》。1969年，布列兹首次指挥纽约爱乐乐团。

1971年布列兹迎来了指挥生涯中最为得意的日子，在同一年中，英国广播公司交响乐团和纽约爱乐乐团先后聘任他为首席指挥，在此之前他已就任克利夫兰管弦乐团首席客座指挥。他在任期间，乐坛显现出一系列新现象：在伦敦，BBC交响乐团在上演当代作品方面成功地吸引了公众的注意力，成为众多乐团中的佼佼者；在纽约，由于他的到来，纽约爱乐乐团这座“百年老店”焕发了青春活力，音乐会听众明显地变得年轻而有朝气，一些保守的和年老的听众在此期间却纷纷离去（后来到了梅塔上任时这批听众才重新返回）。

20世纪六七十年代，是法国经济飞速增长的时期，乔治·蓬皮杜希望建立一个现代艺术中心。在总统的请求下，布列兹创建了音乐与音响协调研究所（IRCAM），并成为该所所长，研究所于1977年秋季开学。1975年，法国文化事务国务秘书米歇尔·居伊宣布创建“当代音乐乐团”（EIC），并宣布由布列兹指挥该团。1979年，他指挥巴黎歌剧院演出了阿尔班·贝尔格的歌剧《璐璐》（全剧），这是世界范围内的首次演出。与此同时，布列兹又参与了其他旨在传播音乐的重大计划的设计，例如创建巴士底歌剧院计划，等等。

近年来，布列兹虽然不再担任常任指挥之职，但仍然和许多世界一流水准的乐团保持着良好的合作关系，如柏林爱乐乐团、维也纳爱乐乐团、芝加哥交响乐团、克利夫兰管弦乐团及伦敦交响乐团。1992年，布列兹决定离开音乐与音响协调研究所的领导岗位，以便将主要精力用于指挥和作曲。他与德国留声机唱片公司签署了一份版权合同并继续与世界上著名的交响乐队一起录制激光唱片。

推动现代音乐的发展

布列兹在指挥时从不用指挥棒，左手只是用来指示音乐的渐强和渐弱。他有一双极其灵敏的耳朵，可以轻而易举地在全体乐队的轰响中分辨出某一件乐器的失误，这实在是让乐团的演奏家心惊肉跳的事。然而这一切如果与他所创造出来的独一无二的音响相比，则显得太微不足道了。尽管他只是要求乐团一丝不苟地按照乐谱的标示行事，但是那种别具一格的清晰而冷峻的声音还是自然而然地浮现出来。最典型的例子是在他指挥费城管弦乐团时，以温暖柔和为传统特征的“费城之声”消失了，取而代之的是冰冷而略显干涩的“布列兹之声”，这种声音中明晰可辨的透明感甚至在最复杂和纷乱的乐曲段落里也丝毫不减。在以往的音乐会上，当代先锋作品常常因为乐团枯燥无味的刺耳音响而给人造成聆听时的障碍，而布列兹却突出了作品中清澈明晰的成分，使其变得易于接受。他对德彪西作品的处理与长期以来形成惯例的那种阴云密布的印象主义方式全然相反，线条和旋律的轮廓都被刻意强调出来，和声的含义也不再是那么暧昧不明，因而获得了特别成功的效果。他于1992年8月在萨尔茨堡音乐节上指挥维也纳爱乐乐团演奏德彪西的《夜曲》时，人们在以往的演出中司空见惯的感觉和方式不见了，第一乐章“云雾”中浓密的迷雾，第二乐章“节日”中喧嚣的民间色彩和第三乐章“海妖”中感官的沉迷都被近乎纯粹的简洁和透明以及对音乐色彩和光影变化细致入微的捕捉所代替。这种晶莹剔透的光泽在其他指挥手中几乎是难以看到的。布列兹提醒人们，德彪西在他的这些作品中试图用音符来重新表现绘画中的色彩。他曾说过：“新的音乐应该演奏得像是经典作品，而古典音乐则应该演奏得像是新的。”这也许就是他指挥的中心思想吧。

在选择音乐会曲目上，布列兹一向坚持自己的美学标准，19世纪浪漫主义时期的代表人物如勃拉姆斯、柴可夫斯基和理查·施特劳斯等人的作品几乎完全被他排除在外，他认为这些作曲家在音乐的革新方面远不如贝多芬、柏辽兹、德彪西和瓦格纳等人做得彻底。他的节目单常常被德彪西、斯特拉文斯基、韦伯恩和梅西安所占据，尽管身居首席指挥期间他不得不有意识地拓展曲目，将一些古典作曲家包罗在内，但是这些作品仅限于海顿、贝多芬和舒伯特等可数的几位。一般来说，他宁愿选择那些人们较少听到的古典作品和当代作品。在接任纽约和伦敦的乐团首席指挥时，布列兹的目的就是要有计划地使人们习以为常的音乐会曲目结构发生一个巨大的变化，从而对音乐会听众的欣赏趣味产生意味深长的影响。他认为当今的音乐生活应该是富于活力的，应该是我们这个时代真正的精神生活和音乐创造活动的组成部分。因此，音乐会的表演者应当使听众有更多的机会接触和适应今天的音乐。而做到这一点的首要前提是让公众对于今天的音乐创作的发展源泉了如指掌。比如勋伯格、贝尔格和韦伯恩的音乐，他们的音乐是晚期浪漫主义和印象主义作曲家与当代作曲家之间不可缺少的纽带，也应该是音乐会曲目中的重要组成部分。在长期的世界范围的指挥活动中，布列兹已与乐团之间形成了特殊的默契，比如在克里夫兰指挥德彪西的作品，在芝加哥指挥巴托克的作品，在维也纳指挥马勒的作品。

布列兹的指挥具有独特的风格，从不隶属于某一个指挥流派，他强烈反对过去年代中对于音乐杰作的解读方式，也并不在意以往指挥大师们的演绎手法，因为在他的意识里，那些传统的“规则”显得毫无价值和意义。对他来说，正确的传统应当是赋予音乐作品以新的面貌和新的内涵，而绝不是因循守旧、按已有的套路和标准行事。现代的音乐家和听众应该从全新的角度去理解过去的演奏。正因如此，他在指挥《佩利亚斯与梅丽桑德》时坚持了这样一个原则：对他而言这里充满了残酷和神秘的气息，而不是通常法国传统中的那种甜蜜和高雅，同样，他在1976年的拜罗伊特瓦格纳歌剧节上指挥的《尼伯龙根指环》引发了极大的争议：一方面是由于导演别出心裁的设计，另一方面则与他对瓦格纳音乐的新思维和新体验有关。

布列兹在排练时总是心平气和，绝不会像别的大师那样暴跳如雷。他在那些最感兴趣的音乐段落上会不厌其烦地花费时间，甚至不惜影响其他曲目的排练。通常他首先完整地将乐曲串排一遍，以发现其中存在的问题，然后便是一点一点地精雕细琢，反复推敲某个重点部分，他常常让乐器声部分别演奏，直至满意为止。在音乐会上，他的指挥方式中绝无任何过分华丽的成分，他的面部表情平静，既不喜形于色，也无悲怆之情，极少会显露出情绪的变化，他总是把内心的波澜起伏掩盖在简洁的手势和冰冷的表情下，但是却紧紧地控制和把握着音乐的起伏和行进。有人评论说：他的姿态就像是一位严格的医生，无论你是否喜欢，你都得心甘情愿地把他的药吃下去。

1995年，为纪念布列兹70岁寿辰，在巴黎举行了维莱音乐城落成典礼系列音乐会。布列兹本人分别指挥伦敦交响乐团、芝加哥交响乐团、当代音乐乐团、日本广播协会交响乐团在伦敦、巴黎、纽约、东京举行世界性巡回演出。

布列兹作为当代伟大的指挥家，他的贡献在于他向人们热心介绍20世纪的重要音乐作品，使20世纪的音乐成就充分展现出来，从而大力推动了现代音乐的发展，这也正是他的艺术永不枯竭的精神动力。5奉行实用主义【荷】艾度·迪华特（Edo de waart）

1975年7月，任旧金山交响乐团音乐指导的小泽征尔宣布：本演出季度将是他在这个乐团的最后一个任期。起因源于小泽征尔上任伊始便要在乐团演奏员任免上取得控制权，并首先安插了定音鼓手埃莉诺·琼斯和大管演奏员罗荷·中川进入乐团。而乐团委员会为维护演奏员权益和合同的尊严，经投票表决决定不要这两个人。于是小泽征尔提出了辞呈。这起众所周知的琼斯/中川事件的结果，正是自1974年以来旧金山交响乐团音乐指导与演奏员委员会之间在人事任免权上权力斗争的最后结局。然而这一事件却把艾度·迪华特推到了旧金山乐团音乐指导的位置上。

改行学指挥

迪华特，1941年生于荷兰的阿姆斯特丹，父亲是荷兰歌剧院的合唱队长，母亲是合唱队员。他的父亲特别喜爱舒伯特、舒曼、迪帕克、福雷的歌曲。迪华特从小就生活在艺术歌曲的氛围中，他随父母亲去著名的阿姆斯特丹音乐厅听音乐会、看歌剧。有时候，如果父亲的合唱队不参加演出，他便与父亲坐在乐队后方合唱队的席位上聆听音乐，这是个从近处观察指挥动作得天独厚的好位置。在迪华特的脑海中，对拜农和克雷姆佩勒的指挥留下的印象最为深刻。他学习的乐器先是钢琴，13岁又开始学习双簧管，三年后进入音乐院学习。

1960年他以旁听生身份参加了美国黑人指挥迪安·迪克逊在萨尔兹堡举办的指挥讲座。后来迪华特回忆说：“迪克逊在欧洲的影响和成就远比在美国大。他的指挥理论基于心理学，用心理学原则探讨指挥和演奏员相处的实践，诸如如何在启发演奏员激情的同时，自己力求保持镇静的学问。”学员们同时还被允许观摩伯姆、卡拉扬等大师的排练。从萨尔兹堡回来后，迪华特下定决心继续深造指挥课程。为了弥补弦乐器知识的欠缺，他又开始选修了大提琴。从音乐学院毕业后，他成为阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的双簧管演奏员。不久他从荷兰国家广播公司取得经济资助，赴意大利师从法拉拉进修指挥。迪华特说：“法拉拉的教学很古怪，事实上他并不具体教学生该做什么，不该做什么，如果学生比划得不好，他就把双手蒙住眼睛，一面喃喃地说：‘啧！我的老天爷，他怎么能这样？’如果学生指挥得好，他就频频点头。”

法拉拉是一位严格的老师，他具有伟大的人格，为人诚恳，像磁铁般把学生吸引在自己周围。他的教学更多地从作品结构上启发学生，使学生从中得到更多的启示。迪华特说：“有时当我自信对某部作品已经了如指掌，但到他班上后我发觉自己的了解仅是个起点。”法拉拉曾在罗马圣西西里乐团担任了16年的首席指挥，他在钢琴上演奏总谱的能力是惊人的。迪华特说：“有一次休息时他心血来潮，坐到钢琴前演奏起《梯尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》。这部作品即便是乐队演奏也是够困难的，而他不仅在演奏技术上无懈可击，非常有音乐感，而且他把施特劳斯的结构也勾勒得一清二楚。”有一次，迪华特在指挥乐队排练贝多芬《第五交响曲》时，无论如何总是在开始的几小节出乱子，于是法拉拉上来示范，他的动作只轻轻地抖动了几下乐队就整齐了。后来他对迪华特说：“如果你自己对自己清楚的话，乐队会毫无困难地跟着你走。当你自己也怀疑自己时，乐队又如何能看懂你的图式？”对于迪华特来说，能拜法拉拉这样的好老师是他一生的荣幸，因为他培养出了许多世界级指挥大师。

享誉国际乐坛

1964年6月，迪华特首次登台指挥荷兰广播乐团，同时他还保留作为阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团首席双簧管演奏员的位置。这一年，他参加了纽约为年轻一辈指挥举办的“朱特罗普洛斯指挥大奖赛”。他成了三名优胜者之一，并获得了在伯恩斯坦手下做助理的机会。然而大奖赛并没有给他留下什么美好的印象，他说：“比赛中，参赛者的音乐素质是不重要的，幸存者往往仅是适应者。”而留在纽约的日子也是暗淡的，对于迪华特来说，那些日子是他一生中最为沮丧、孤独和充满失落感的日子。他的指挥实践是与其他两位优胜者一同参加指挥两场儿童音乐会。音乐会首先由一个钢琴家出场演奏《图画展览会》的部分篇章，然后三位优胜者先后出来指挥乐队演奏由拉威尔配器的篇章，最后伯恩斯坦自己出来压阵指挥灿烂辉煌的《终曲》。

从纽约回到荷兰后，迪华特成为阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的指挥助理，在海汀克手下工作。1966年由他的同辈人组成的荷兰管乐室内乐团聘请他担任他们的指挥，他以自己高度敏锐的听觉、音乐鉴赏力和对管乐器的实践经验、修养赢得了同伴们的信任。他带领这个室内乐团赴亚洲、英国、西班牙等地巡回演出。1969年，飞利浦唱片公司邀请迪华特指挥这个室内乐团录制了一系列精彩绝伦的室内乐唱片。英国唱片评论人说：“这虽然都是些管乐演奏的乐曲，但它并不使你感到厌烦，从中仿佛听到弦乐器的温暖和柔和。同时这也是些近代派作品，它超越了电子计算机般的枯燥和单调。是那么的有血有肉，给予你一种富于人情味的美感。”由于这些唱片畅销全世界，也使迪华特享誉国际乐坛。

出身在歌剧家庭的迪华特，从小对歌剧充满浓厚的兴趣。他的家中经常来做客的又净是些歌剧界的头面人物。因此当他稍有名气时，歌剧界就来邀请他指挥歌剧。1970年，迪华特首次应邀指挥梅诺蒂的歌剧《布利克街的圣人》。在以后的日子里，他先后指挥过《卡门》、《菲德里奥》、《贾尼·斯基基》、《外套》、《阿依达》等浪漫派和近代派的歌剧。飞利浦公司又为他录制了著名歌剧的唱片，这使迪华特一跃而成为欧洲知名度很高的室内乐、交响乐、歌剧指挥和灌录艺术家，并为他进入国际级指挥行列铺平了道路。

成为国际级指挥

1971年，当迪华特再次来到美国时，他已经成为一个小有名气的指挥了。他应邀来到圣达菲歌剧院指挥《漂泊的荷兰人》。这是在1970年他指挥梅诺蒂的《布利克街的圣人》后，梅诺蒂亲自把他推荐给圣达菲歌剧院总管才获得的机会。一年后，他再次被邀请回圣达菲指挥《唐·璜》。有评论说：“迪华特的指挥证明自己是一个一流的莫扎特作品演绎者。”接着他又被续聘，指挥上演了《法尔斯塔夫》。这些演出竟是相当地成功，他被邀请来到休斯顿歌剧院任《玫瑰骑士》的指挥，这些歌剧后来都被唱片公司灌录成唱片。

迪华特不仅证明自己是个优秀指挥，同时还是一个出色的乐队训练者。因为他指挥灌录的这些唱片，无论在音色、平衡、音准和神韵上都呈现出一种高标准和清逸的新意。1979年，迪华特出现在拜罗特艺术节上，指挥了贝尔格的歌剧《璐璐》，这次演出确立了迪华特在国际乐坛上的地位。美国哥伦比亚艺术家国际代理公司的威尔夫成了他的经纪人，威尔夫有意识地安排迪华特成为美国各大乐团和各类艺术节上的客席指挥。

1978年，他在拉文尼亚艺术节指挥芝加哥交响乐团演出后，《芝加哥论坛报》的评论认为，他指挥的弗兰克交响乐可以与60年代蒙特指挥并录制的唱片相媲美。“两位指挥都有一个共同特点，他们不在速度上保持直线的张力。他们建筑高潮的韧性是显而易见的，他们的激烈度永远不会陷入歇斯底里中。迪华特更使自己的每个步调优雅动听，他准确地知道把旋律化、内聚力和戏剧性融为一体。”他在坦格伍德指挥波士顿交响乐团演出后，评论说：“他忠于贝多芬。一切兴云布雨、奔雷闪电永不超越古典的传统。作为《第五交响曲》这一世界性凯旋的呼唤，永远保持在19世纪的状态和模式中。”当迪华特第一次担任旧金山交响乐团客席指挥时，《旧金山时报》评论说，“迪华特无疑是个天才，他有气质，有技术，他调配下的音色虽不老练，然而还属上乘。他有权威性，反应敏捷，他能有效地在旧金山乐团这群训练有素的音乐家面前行使自己的意志。”

在小泽征尔开始逐渐把自己的活动重心转移到波士顿交响乐团后，旧金山交响乐团立即宣布任命迪华特为其首席客座指挥。一年后，他终于成为旧金山乐团的音乐指导。

迪华特满头卷曲的金发，一双眼睛纯真明澈，脸上总挂着与人为善的笑容，他仪表堂堂，具有不凡的气质，难怪来到旧金山任职时，虽然年龄仅仅三十有四，却已有了四次婚姻的经历了。当初，人们对这位年轻、风流，看上去更像个精明的生意人的荷兰人表示怀疑，因为单从他的婚姻记录看，他就不是一个很牢靠、很稳定的人，但后来事实终于使人们消除了疑云，接受了迪华特。

迪华特认为自己的指挥并不局限在向一二位老一辈大师学习。他说：“指挥舒曼，我更多参考乔治·塞尔的唱片，他有本事把舒曼那极其稠密的织体透明化。指挥意大利作品，我更多地去聆听托斯卡尼尼的唱片。至于瓦格纳，我喜欢富特文格勒的演绎。浪漫派作品，我更喜欢克雷姆佩勒的处理。有人说我是实用主义，我看实用主义比偶像崇拜强。”6从瑞士走向世界的迪图瓦【瑞士】夏尔·迪图瓦（Charles Dutoit）“我热爱中国，对她向往已久，我能到中国来指挥音乐会感到很荣幸，并且还因为能和法国国家交响乐团及钢琴家玛莎·阿赫里奇一起合作。贵国风景秀丽，对我们又是如此神秘。我非常高兴，有着几千年文明史的观众真正懂得欣赏另一种文化，另一种音乐。”这是瑞士指挥家迪图瓦在对中国进行访问演出时所发出的感叹。

从瑞士走向世界

迪图瓦，1936年出生于瑞士洛桑。他从小喜爱音乐，曾在家乡的洛桑音乐学院学习小提琴、中提琴、钢琴、打击乐和乐队指挥。1958年他在日内瓦的指挥比赛上获得了一等奖，从此开始了指挥生涯。1959年他有幸成为著名的老一辈指挥大师明希的门徒，在大师那里他受益匪浅。从这一年开始，迪图瓦从合唱指挥做起，担任了洛桑大学合唱团和洛桑巴赫合唱团的指挥。1964年，瑞士伯尔尼交响乐团邀请他担任该团的副指挥，使他成为真正的职业指挥。他非常珍惜这个机会，认真做好自己的工作，由于成绩出色，三年后他被提升为首席指挥。

20世纪60年代中期，迪图瓦的名字引起了人们的广泛注意。许多著名的乐团邀请他出任指挥和艺术总监，欧洲各大乐团及美国的波士顿交响乐团、匹兹堡交响乐团、费城交响乐团、克利夫兰交响乐团和纽约爱乐乐团是他经常指挥演出的地方。他与英国皇家爱乐乐团合作得较为愉快，曾率领该团在南美、南非、日本和远东进行巡回演出。

1977年，迪图瓦来到加拿大，开始担任蒙特利尔交响乐团的艺术总监，曾先后率团二十度访美、八度访欧、六度访日，很快成为北美洲最优秀的指挥家之一。1982年，当他率团在纽约的卡内基大厅举行首演获得成功后，每年都要重访这里。

1991年法国国家交响乐团聘迪图瓦担任指挥，此时他仍兼任蒙特利尔交响乐团的艺术指导。另外，他还经常应邀指挥一些世界著名交响乐团的演出，如阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团、柏林爱乐乐团、伦敦交响乐团和美国的五大交响乐团等。

与两个乐团的合作

近些年来，迪图瓦的声誉在国际乐坛上迅速跃升。他的名字与两个乐团的名字是密不可分的，一个是加拿大的蒙特利尔交响乐团，另一个就是法国国家交响乐团。

蒙特利尔交响乐团成立于1934年，是加拿大著名的乐团之一。在著名指挥马克维奇和梅塔先后担任该团的艺术指导期间，乐团的演奏水平明显地得到提高，在欧美乐坛有了一定的影响。而当1977年迪图瓦接手这个乐团时，乐团正处于自1963年梅塔离任后的低谷时期。人们对迪图瓦的上任寄予厚望，但心里也不免为他担心，不知他是否能使乐团再振雄风？结果是令人高兴的，迪图瓦凭着他多年的经验和高超的技艺，终于使蒙特利尔交响乐团走出低谷，重新回到世界一流乐团的行列中来。他的出色功绩，不仅使他赢得了“蒙特利尔音乐使者”的美誉，而且也使他的指挥艺术得到升华，使他不断向着巅峰迈进。

法国国家交响乐团虽然不算是老牌乐团，但技艺精良，风格纯正。尤其是经迪图瓦执棒以来的精心梳理、排演和进一步的拓展，渐渐地

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书