不忆相逢　与君同梦(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：俞平伯

出版社：北京联合出版公司

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不忆相逢　与君同梦试读：

前言

这个选本是提供古典文学研究工作者作为参考用的，因此，这里想略谈我对于词的发展的看法和唐宋词中一些具体的情况，即作为这个选本的说明。

有两个论点，过去在词坛上广泛地流传着，虽也反映了若干实际，却含有错误的成分在内：一、词为诗余，比诗要狭小一些。二、所谓“正”“变”——以某某为正，以某某为变。这里只简单地把它提出来，在后文将要讲到。

首先应当说：词的可能的、应有的发展和历史上已然存在的情况，本是两回事。一般的文学史自然只能就已有的成绩来做结论，不能多牵扯到它可能怎样，应当怎么样。但这实在是个具有基本性质的问题，我们今天需要讨论的。以下分为三个部分来说明。

词以乐府代兴，在当时应有“新诗”的资格

词是近古(中唐以后)的乐章，虽已“六义附庸，蔚成大国”[1]了，实际上还是诗国中的一个小邦。它的确已发展了，到了相当大的地位，但按其本质来讲，并不曾得到它应有的发展，并不够大。如以好而论，当然很好了，也未必够好。回顾以往，大约如此。

从诗的体裁看，历史上原有“齐言”“杂言”的区别，且这两体一直在斗争着。中唐以前，无论诗或乐府，“齐言”一直占着优势，不妨简单地回溯一下。《三百篇》虽说有一言至九言的句法，实际上多是四言。楚辞是杂言，但自《离骚》以降，句度亦相当的整齐。汉郊祀乐章为三言，即从楚辞变化，汉初乐府本是楚声。汉魏以来，民间的乐府，杂言颇盛，大体上也还是五言。那时的五言诗自更不用说了。六朝迄隋，七言代兴，至少与五言有分庭抗礼的趋势。到了初、盛唐，“诗”与“乐”已成为五、七言的天下了。一言以蔽之，四言→五言→七言，是先秦至唐，中国诗型变化的主要方向；杂言也在发展，却不曾得到主要的位置。

像这样熟悉的事情，自无须多说。假如这和事实不差什么，那么，词的勃兴，即从最表面的形式来看，也是一桩有意义的事情；因为形式和内容是互相影响着的。词亦有齐言[2]，却以杂言为主，故一名“长短句”。它打破了历代诗与乐的传统形式，从整齐的句法中解放出来，从此五、七言不能“独霸”了。这变革绝非偶然，大约有三种因由：

第一，随着语言的发展而不得不变。即以诗的正格“齐言”而论，从上列的式子看，由四而五而七，已逐渐地延长；这显明地为了适应语言(包括词汇)的变化，而不得不如此。诗的长度，似乎七言便到了一个极限。如八言便容易分为四言两句；九言则分为“四、五”，或“五、四”，“四、五”逗句更普通一些。但这样的长度，在一般用文言的情况下，虽差不多了，如多用近代口语当然不够，即参杂用之，恐怕也还是不够的。长短句的特点，不仅参差；以长度而论，也冲破了七言的限制，有了很自然的八、九、十言及以上的句子[3]。这个延长的倾向当然并没有停止，到了元曲便有像《西厢记.秋暮离怀.叨叨令》那样十七字的有名长句了[4]。

第二，随着音乐的发展而不得不变。长短参差的句法本不限于词，古代的杂言亦是长短句；但词中的长短句，它的本性是乐句，是配合旋律的，并非任意从心的自由诗。这就和诗中的杂言有些不同。当然，乐府古已有之，从发展来看，至少有下列两种情形：一、音乐本身渐趋复杂；古代乐简，近世乐繁。二、将“辞”(文词)来配声(工谱)也有疏密的不同，古代较疏，近世较密。这里不能详叙了。郑振铎先生说：

词和诗并不是子母的关系。词是唐代可歌的新声的总称。这新声中，也有可以五七言诗体来歌唱的；但五七言的固定的句法，万难控御一切的新声，故崭新的长短句便不得不应运而生。长短句的产生是自然的进展，是追逐于新声之后的必然的现象[5]。

他在下面并引了清成肇麐《唐五代词选自序》[6]中的话。我想这些都符合事实，不再申说了。

第三，就诗体本身来说，是否也有“穷则变”的情形呢？当然，唐诗以后还有宋、元、明、清以至近代的诗，决不能说“诗道穷矣”。——但诗歌到了唐代，却有极盛难继之势。如陆游说：

唐自大中后，诗家日趣(通“趋”)浅薄，其间杰出者亦不复有前辈宏妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季、五代，诗愈卑而倚声辄简古可爱。盖天宝以后诗人常恨文不迨(似缺一“意”字)，大中以后诗衰而倚声作。使诸人以其所长格力，施于所短，则后世孰得而议。笔墨驰骋则一，能此而不能彼，未能以理推也[7]。

他虽说“未能以理推”，实际上对于形式与内容的关系和推陈出新的重要也已经约略看到了。词的初起，确有一种明朗清爽的气息，为诗国别开生面。陆游的话只就《花间》一集说，还不够全面，然亦可见一斑。

这样说来，词的兴起，自非偶然，而且就它的发展可能性来看，可以有更广阔的前途，还应当有比它事实上的发展更加深长的意义。它不仅是“新声”，而且应当是“新诗”。唐代一些诗文大家已有变古创新的企图，且相当地实现了。词出诗外，源头虽若“滥觞”，本亦有发展为长江大河的可能，像诗一样的浩瀚，而自《花间》以后，大都类似清溪曲涧，虽未尝没有曲折幽雅的小景动人流连，而壮阔的波涛终感其不足。在文学史上，词便成为诗之余，不管为五七言之余也罢，《三百篇》之余也罢，反正只是“余”。但它为什么是“余”呢？并没有什么理由可言。这一点，前人早已说过[8]，我却认为他们估计得似乎还不大够。以下从词体的特点来谈它应有的和已有的发展。

词的发展的方向

要谈词的发展，首先当明词体的特点、优点，再看看是否已经发挥得足够了。

当然，以诗的传统而论，齐言体如四、五、七言尽有它的优点；从解放的角度来看“诗”，词之后有曲，曲也有更多的优点。在这里只就词言词。就个人想到的说，以下列举五条，恐怕还不完全。

1．是各式各样的、多变化的。假如把五、七言比做方或圆，那么词便是多角形；假如把五、七言比做直线，词便是曲线。它的格式：据万树《词律》，为调六百六十，为体一千一百八十余；清康熙《钦定词谱》，调八百二十六，体二千三百零六。如说它有二千个格式，距事实大致不远。这或者是后来发展的结果，词的初起，未必有那么多。也不会太少，如《宋史.乐志》称“其急慢诸曲几千数”。不过《乐志》所称，自指曲谱说，未必都有文辞罢了。

2．是有弹性的。据上列数目字，“体”之于“调”，约为三比一。词谱上每列着许多的“又一体”，使人目眩。三比一者，平均之数；以个别论，也有更多的，如柳永《乐章集》所录《倾杯》一调即有七体之多。这些“又一体”，按其实际，或由字数的多少，或缘句逗的参差，也有用衬字的关系。词中衬字，情形本与后来之曲相同。早年如敦煌发见的“曲子词”就要多些，后来也未尝没有。以本书所录，如沧海之一粟，也可以看到[9]。不过一般不注衬字，因词谱上照例不分正衬。如分正衬，自然不会有那么多的“又一体”了。是否变化少了呢？不然，那应当更多。这看金、元以来的曲子就可以明白。换句话说，词的弹性很大，实在可以超过谱上所载二千多个格式的，只是早年的作者们已比较拘谨，后来因词调失传，后辈作者就更加拘谨了。好像填词与作曲应当各自一工。其实按词曲为乐府的本质来说，并看不出有这么划然区分的必要。词也尽可以奔放驰骤的呵。

3．是有韵律的。这两千多格式，虽表面上令人头晕眼花，却不是毫无理由的。它大多数从配合音乐旋律来的。后人有些“自度腔”，或者不解音乐，出于杜撰，却是极少数。早年“自度腔”每配合音谱，如姜白石的词。因此好的词牌，本身含着一种情感，所谓“调情”。尽管旋律节奏上的和谐与吟诵的和谐不就是一回事，也有仿佛不利于唇吻的，呼为“拗体”，但有些拗体，假如仔细吟味，拗折之中亦自饶和婉。这须分别观之。所以这歌与诵的两种和谐，虽其间有些距离，也不完全是两回事。——话虽如此，自来谈论这方面的，以我所知，似都为片段，东鳞西爪，积极地发挥的少，系统地研究的更少。我们并不曾充分掌握、分析过这两千多个词调呵。

4．它在最初，是接近口语的。它用口语，亦用文言；有文言多一些的，有白话多一些的，也有二者并用的。语文参错得相当调和，形式也比较适当。这个传统，在后来的词里一直保存着。五、七言体所不能，或不易表达的，在词则多半能够委曲详尽地表达出来。它所以相当地兴旺，为人们所喜爱，这也是原由之一。

5．它在最初，是相当地反映现实的。它是乐歌、徒歌(民歌)，又是诗，作者不限于某一阶层，大都是接近民间的知识分子写的，题材又较广泛。有些作品，艺术的意味、价值或者要差一些；但就传达人民的情感这一角度来看，方向本是对的。

看上面列举的不能不算作词的优点，经历了漫长的时间，词在数量上或质量上已大大的发展了。但是否已将这些特长发挥尽致了呢？恐怕还没有。要谈这问题，先当约略地探讨一般发展的径路，然后再回到个别方面去。

一切事情的发展，本应当后起转精，或后来居上的，所谓“青出于蓝而青于蓝”。毫无疑问，文艺应当向着深处前进，这是它的主要方向；却不仅仅如此，另一方面是广。“深”不必深奥，而是思想性或艺术性高。“广”不必数量多，而是反映面大。如从来论诗，有大家名家之别。所谓“大家”者，广而且深；所谓“名家”者，深而欠广。一个好比蟠结千里的大山，一个好比峭拔千寻的奇峰。在人们的感觉上，或者奇峰更高一些；若依海平实测，则大山的主峰，其高度每远出奇峰之上，以突起而见高，不过是我们主观上的错觉罢了。且不但大家名家有这样的分别，即同是大家也有深广的不同。如杜甫的诗深而且广。李白的诗高妙不弱于杜，或仿佛过之，若以反映面的广狭而论，那就不能相提并论了。

词的发展本有两条路线：一、广而且深(广深)，二、深而不广(狭深)。在当时的封建社会里，受着历史的局限，很不容易走广而且深的道路，它到文士们手中便转入狭深这一条路上去；因此就最早的词的文学总集《花间》来看，即已开始走着狭深的道路。欧阳炯《花间集序》上说：

自南朝之宫体，扇北里之倡风，何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。……因集近来诗客曲子词五百首，……庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。“曲子词”为词的初名。“曲”者，声音；“词”者，文词(即辞)；称“曲子”者，“子”有“小”字义，盖以别于大曲。这里在原有的“曲子词”上面加上“诗客”二字，成为“诗客曲子词”，如翻成白话，便是诗人们做的曲子词，以别于民间的歌唱，这是非常明白的。欧阳炯序里提出“南朝宫体”“北里倡风”的概括和“言之不文”“秀而不实”的批评，像这样有对立意味又不必合于事实的看法，可以说，词在最初已走着一条狭路，此后历南唐两宋未尝没有豪杰之士自制新篇，其风格题材每轶出《花间》的范围；但其为“诗客曲子词”的性质却没有改变，亦不能发生有意识的变革。“花间”的潜势力依然笼罩着千年的词坛。

我们试从个别方面谈，首先当提出敦煌曲子。敦煌写本，最晚到北宋初年，却无至道、咸平以后的；这些曲子自皆为唐五代的作品。旧传唐五代词约有一千一百四十八首(见近人林大椿辑本《唐五代词》)，今又增加了一百六十二首。不但数量增多了，而且反映面也增广，如唐末农民起义等，这些在《花间集》里就踪影毫无。以作者而论，不限于文人诗客，则有“边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望”[10]。以调子而论，令、引、近、慢已完全了，如《凤归云》、《倾杯》、《内家娇》都是长调，则慢词的兴起远在北宋以前。以题材而论，情形已如上述“其言闺情与花柳者，尚不及半”(亦根据王说)，可破《花间集序》宫体倡风之妄说。过去的看法，词初起时，其体为小令，其词为艳曲，就《花间》说来诚然如此，但《花间》已非词的最初面目了。因此这样的说法是片面的。

以文章来论，有些很差，也有很好的。有些不下于《花间》温、韦诸人之作，因其中亦杂有文人的作品。有的另具一种清新活泼的气息，为民歌所独有，如本书上卷第一部分所录，亦可见一斑。它的支流到宋代仍绵绵不断，表现在下列两个方面：一、民间仍然做着“曲子词”。这些材料，可惜保存得很少，散见各书，《全宋词》最末数卷(二九八至三〇〇卷)，辑录若干首，如虽写情恋，当时传为暗示北宋末年动乱的[11]，如写南宋里巷风俗的[12]……反映面依然相当广泛。若说“花间”派盛行之后，敦煌曲子一派即风流顿尽了，这也未必尽然。二、所谓“名家”每另有一种白话词，兼收在集子里，如秦观的《淮海居士长短句》、周邦彦的《清真词》都有少数纯粹口语体的词，我们读起来却比“正规”的词还要难懂些。可见宋代不但一般社会上风尚如此，即专门名家亦复偶一用之，至于词篇，于藻饰中杂用白话，一向如此，迄今未变，又不在话下了。陈郁《藏一话腴》评周词说：“美成自号清真，二百年来以乐府独步，贵人学士、市儇伎女皆知美成词为可爱。”是雅俗并重，仍为词的传统，直到南宋，未尝废弃。

如上所说，“花间”诸词家走着狭深的道路，对民间的词不很赞成；实际上他们也依然部分继承着这个传统，不过将原来的艳体部分特别加大、加工而已。一般说来，思想性差，反映面狭。但其中也有表现民俗的，如欧阳炯、李珣的《南乡子》；也有个别感怀身世的，如鹿虔扆的《临江仙》，并非百分之百的艳体。至于艺术性较高，前人有推崇过当处[13]，却也不可一概抹杀。

此后的发展也包括两个方面，举重点来说：其一承着这传统向前进展，在北宋为柳永、秦观、周邦彦，在南宋为史达祖、吴文英、王沂孙等等；其二不受这传统的拘束，有如李煜、苏轼、辛弃疾等等。这不过大概的看法，有些作家不易归入那一方面的，如李清照、姜夔。这里拟改变过去一般评述的方式，先从第二方面谈起。“南唐”之变“花间”，变其作风不变其体——仍为令、引之类。如王国维关于冯延巳、李后主词的评述，或不符史实，或估价奇高；但他认为南唐词在“花间”范围之外，堂庑特大，李后主的词，温、韦无此气象[14]，这些说法还是对的。南唐词确推扩了“花间”的面貌，而开北宋一代的风气。

苏东坡创作新词，无论题材、风格都有大大的发展，而后来论者对他每有微词，宋人即已如此。同时如晁补之说：“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士辞横放杰出，自是曲子中缚不住者[15]。”稍晚如李清照说：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗耳，又往往不协音律者，何耶[16]。”若依我看来，东坡的写法本是词发展的正轨，他们认为变格、变调，实系颠倒。晁、李都说他不合律，这也是个问题。如不合律，则纵佳，亦非曲子，话虽不错，但何谓合律，却是一个复杂的问题。东坡的词，既非尽不可歌；他人的词也未必尽可歌，可歌也未必尽合律，均屡见于记载。如周邦彦以“知音”独步两宋，而张炎仍说他有未谐音律处[17]，可见此事，专家意见分歧，不适于做文艺批评的准则。至于后世，词调亡逸，则其合律与否都无实际的意义，即使有，也很少了，而论者犹断断于去上阴阳之辨，诚无谓也。因此东坡的词在当日或者还有些问题，在今日就不成为问题了。胡寅说：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣[18]。”这是词的一大进展。

李清照在《论词》里，主张协律；又历评北宋诸家均有所不满，而曰“乃知词别是一家，知之者少”，似乎夸大。现在我们看她的词却能够相当地实行自己的理论，并非空谈欺世。她擅长白描，善用口语，不艰深，也不庸俗，真所谓“别是一家”。可惜全集不存，现有的只零星篇什而已。至于她在南渡以后虽多伤乱忧生之词，反映面尚觉未广，这是身世所限，亦不足为病。

南宋的词，自以辛弃疾为巨擘。向来苏、辛并称，但苏、辛并非完全一路。东坡的词如行云流水，若不经意，而气体高妙，在本集大体匀称。稼轩的词乱跑野马，非无法度，奔放驰骤的极其奔放驰骤，细腻熨贴的又极其细腻熨贴，表面上似乎不一致。周济说他“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉[19]”。其所以慷慨悲歌，正因壮心未已，而本质上仍是温婉，只变其面目使人不觉罢了。照这样说来，骨子里还是一贯的。稼轩词篇什很广，技巧很繁杂，南宋词人追随他的也很多。在词的发展方面，是一个很重要的作家。

姜夔的词在南宋负高名，却难得位置，评论也难得中肯。如宋末的张炎应该算是知道白石的了，他在《词源》里，说白石词“清空”“清虚”“骚雅”“如野云孤飞，去留无迹”等等，似乎被他说着了，又似乎不曾，很觉得渺茫。白石与从前词家的关系，过去评家的说法也不一致，有说他可比清真的[20]，有说他脱胎稼轩的[21]。其实为什么不许他自成一家呢？他有袭旧处，也有创新处，而主要的成绩应当在创新方面。沈义父《乐府指迷》说他“未免有生硬处”，虽似贬词，所谓“生硬”已暗逗了这消息。他的词，有个别反映了当时的现实，只比稼轩要含蓄一些，曲折一些。他的创作理论，有变古的倾向，亦见于本集自序[22]，说得也很精辟。

上面约略评述的几个词家，都不受《花间》以来传统的拘束。他们不必有意变古，而事实上已在创新。至于所谓正统派的词家，自《花间》以来也不断地进展着，并非没有变化，却走着与过去相似的道路。这里只重点地略说三人，在北宋为柳永、周邦彦，在南宋为吴文英。其他名家，不及一一列举了。

柳永词之于《花间》，在声调技巧方面进展很大。如《花间》纯为令曲，《乐章》慢词独多，此李清照所谓“变旧声作新声”也。柳词多用俗语，长于铺叙，局度开阔，也是它的特点。就其本质内容来说，却不曾变，仍为情恋香艳之辞，绮靡且有甚于昔。集中亦有“雅词”，只占极少数，例如本书中卷所录《八声甘州》。

周邦彦词，令、慢兼工，声调方面更大大的进展[23]。虽后人评他的词，“创调之才多，创意之才少”，固有道着处，亦未必尽然[24]。周词实为《花间》之后劲，近承秦、柳，下启南宋，对后来词家影响很大。

一般地说，南宋名家都祖《清真》而祧《花间》，尤以吴文英词与周邦彦词更为接近。宋代词评家都说梦窗出于清真[25]，不仅反映面窄小，艺术方面亦有形式主义的倾向。如清真的绵密，梦窗转为晦涩；清真的繁秾，梦窗转为堆砌，都是变本加厉。全集中明快的词占极少数。如仔细分析，则所谓“人不可晓”者亦自有脉络可寻，但这样的读词，未免使人为难了。说它为狭深的典型，当不为过。词如按照这条路走去，越往前走便愈觉其黯淡，如清末词人多学梦窗，就是不容易为一般读者接受的。

南宋还有很多的词家，比较北宋更显得繁杂而不平衡：有极粗糙的，有很工细的；有注重形式美的，也有连形式也不甚美的，不能一概而论。大体上反映时代的动乱，个人的苦闷，都比较鲜明，如本书下卷所录可见一斑。不但辛弃疾、二刘(刘过、刘克庄)如此，姜夔如此，即吴文英、史达祖、周密、王沂孙、张炎亦未尝不如此。有些词人情绪之低沉，思想之颓堕，缺点自无可讳言，他们却每通过典故词藻的掩饰，曲折地传达眷怀家国的感情，这不能不说比之《花间》词为深刻，也比北宋词有较大的进展。

以上都是我个人的看法，拉杂草率，未必正确。所述各家，只举出若干“点”，不能代表“面”，或者隐约地可以看到连络的“线”来：这“线”就表示出词的发展的两条方向。这非创见，过去词论家、评家、选家都看到了这样的事实。他们却有“正变”之说。显明的事例，如周济《词辨》之分为上下两卷，以温、韦等为正，苏、辛等为变。这样一来，非但说不出正当的理由，事实上恰好颠倒[26]。他们所谓“正”，以《花间》为标准而言，其实《花间》远远的不够“正”。如陆游说：

方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此，可叹也哉！或者出于无聊故耶[27]。《花间集》如何可作为词的标准呢！《花间》既不足为准，则正变云云即属无根。我们不必将正变倒过来用，却尽可以说，苏、辛一路，本为词的康庄大道，而非硗确小径。说他们不够倒是有的，说他们不对却不然。如陈无己说：

子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色[28]。“要非本色”，即使极天下之工也还是不成，这样的说法已很勉强；何况所谓“本色”无非指“花间”、柳七之类，非真正的本色。本色盖非他，即词的本来面目，如今传唐人“曲子”近之。它的反映面广阔，岂不能包后来苏、辛诸词在内？因此，过去的变化，其病不在于轶出范围，相反的在于还不够广阔。

词的本色是健康的，它的发展应当更大，成就应当更高。其所以受到限制，主要的关键在于思想；其次，形式方面也未能充分利用。以历史的观点，我们自然不能多责备前人。过去的各种诗型，这里所说“曲子词”以外，尚有散曲、民歌等等，都有成为广义新诗中一体的希望。

关于选释本的一些说明

因本书为提供古典文学研究者参考之用，作法与一般普及性的选本有所不同，选词的面稍宽，想努力体现出词家的风格特色和词的发展途径。但唐宋词翰，浩如烟海，今所选二百五十余篇，只是一勺水罢了，真古人所谓“以蠡测海”。词的发展途径(如上文所说)，本书是否体现出来了呢？恐怕没有。即以某一词家论，所选亦未必能代表他的全貌。例如中卷柳永词，取其较雅者，看不出它俚俗浮艳的特点；下卷吴文英词，取其较明快者，看不出他堆砌晦涩的特点。这也是一般选本的情况，本书亦非例外。

下文借本书说明一些注释的情况。

作“注”原比较复杂，有些是必需下注的。以本书为例，如姜夔的《疏影》：“那人正睡里，飞近蛾绿。”设若不注“那人”是谁，谁在睡觉？又如辛弃疾的《鹧鸪天》“书咄咄”句用晋殷浩事，一般大都这样注；但殷浩“咄咄书空”表示他热中名利，和辛的性格与本篇的词意绝不相符，若不下注，就更不妥了。有些似乎可注可不注，如引用前人之句说明本句或本篇。这个是否必要呢？依我看，也有些必要，不避孤陋之诮，在这选本中妄下了若干条注，虽然分量似已不少，离完备还差得多。

前人写作以有出典为贵，评家亦以“无一字无来历”为高。互相因袭，相习成风，过去有这样的情形，其是非暂置不论。其另一种情形：虽时代相先后，却并无因袭的关系。有些情感，有些想象，不必谁抄袭谁。例如李后主《浪淘沙》中的名句“别时容易见时难”，前人说它出于《颜氏家训》的“别易会难”，引见上卷李煜此篇注[3]。果真是这样么？恐怕未必。所以二者相似，或竟相同，未必就有关连，也未必竟无关连，究竟谁是偶合，谁是承用，得看具体的情况来决定。所谓“看”，当然用注家的眼光看，那就不免有他的主观成分在内了。

而且所谓“二者”，本不止二者，要多得多，这就更加复杂了。譬如以本句为甲，比它早一点的句子为乙，却还有比乙更早的丙丁戊己哩。盖杜甫诗所谓“递相祖述复先谁”也。注家引用的文句，大都不过聊供参考而已。若云某出于某，却不敢这样保证的。

再说，可以增进了解，这情形也很复杂。如以乙句注甲句，而两句差不多；读者如不懂得甲，正未必懂得乙。其另一种情形，注文甚至于比本文还要深些，那就更不合理了。怎样会发生这类情形的呢？因为作注，照例以前注后，更着重最早的出典，故注中所引材料每较本文为古，如《诗》、《书》、《史》、《汉》之类，总要比唐诗、宋词更难懂一些，这就常常造成这似乎颠倒的情况。然所注纵有时难懂，却不能因噎废食。注还是可以相当增进了解、扩大眼光的。将“注”和“释”分开来看，只为了说明的方便，其实“注”也是释，而且是比较客观的“释”。古典浩瀚，情形繁复，有诗文的差别，有古今言语的隔阂。有些较容易直接解释，有些只能引用许多事例作为比较，使读者自会其意。如近人张相《诗词曲语辞汇释》，其中每一条开首为解释，下面所附为原材料。其功力最深、用途最大的即在他所引许多实例，至于他的解释虽然大致不差，也未必完全可靠。我们将这些实例，比较归纳起来，就可以得出与张氏相同的结论，也可以得出和他不尽相同的结论，会比他更进一步。这样，我认为正得张氏作书之意。书名“汇释”，“汇”才能“释”，与其不“汇”而“释”，似无宁“汇”而不“释”。因若触类旁通，你自然会得到解释的。

以上所谈，为了使读者明了注释一般的情况以及如何利用它，原非为本书的缺点解嘲。就本书来说，诚恐不免尚有错误。当选录和注释之初，原想尽力排除个人主观的偏爱成见，而忠实地将古人的作品、作意介绍给读者；及写完一看，这个选本虽稍有新意，仍未脱前人的窠臼。选材方面，或偏于消极伤感，或过于香艳纤巧，这虽然和词本身发展的缺陷有关，但以今日观之，总不恰当。而且注释中关于作意的分析和时代背景的论述，上中两卷亦较下卷为少。注释的其他毛病，如深而不浅，曲而未达，偏而不全，掉书袋又不利落，文言白话相夹杂等等，那就更多了，自己也难得满意，更切盼读者指教。

一九六二年七月一日，北京。

〔附记〕前编《唐宋词选》有试印本，至今已十六年。近人民文学出版社同志来，说要正式出版，文学研究所也表示赞同。起初我还很踌躇；为了贯彻“百花齐放、百家争鸣”的方针，响应党的号召，经过思考，也就同意了。但旧本的缺点需要修整，我勉力从事，做得很慢。

现改名《唐宋词选释》，除删去存疑的两首，馀未动，虽经修订，仍未必完善，如内容形式过于陈旧，解说文白杂用，繁简不均，深入未能浅出等等；且或不免有其他的错误，请读者指正。

编写之中，承友人与出版社同志殷勤相助，深表感谢。

一九七八年十月。上卷唐五代词敦煌曲子词（八首）[1]

菩萨蛮

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻[2]底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头[3]。

[1]这篇叠用许多人世断不可能的事作为比喻，和汉乐府《上邪》相似。但那诗山盟海誓是直说；这里反说，虽发尽千般愿，毕竟负了心，却是不曾说破。

[2]“参、辰”，两星名。参（所今切），参宿在西方；辰，心宿在东方。天体上距离约一百八十度。出没不相值，亦叫“参、商”。辰为商(殷商)星，见《左传》昭公元年。参、辰本不能并见，况在白昼。

[3]纵然具备上边所说各项条件，盟誓可以罢休，却仍不能休，还要等待三更时看见日头。一意分作两层，加重之辞。

浣溪沙[1][2]

五里竿头风欲平。长风举棹觉船行。柔舻不施停却棹，是船[3]行。满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎。子细看山山不动，是船行。

[1]“竿头”或校作“滩头”。“五里”疑为“五两”之误。五两，鸡毛制，占风具。郭璞《江赋》：“觇五两之动静。”如不改字，解释为船行五里，风忽小了，亦通。

[2]“长风”似与上文“风欲平”矛盾，故或校作“张帆”。但张帆即无须举棹，这里恐是倒句。追叙风未平、未转顺风时的状况。逆风划船，走得很慢，所以说“觉船行”。“举棹”正和“停却棹”对，反起下文不摇船，顺风挂帆，船走快了，所以说“是船行”。两语相承，用“觉”“是”两字分点，似复非复。

[3]梁元帝《早发龙巢》：“不疑行舫动，唯看远树来。”

望江南

天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。[1]

鹊踏枝[2][3][4]

叵耐灵鹊多语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上[5][6]金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。

[1]《鹊踏枝》为《蝶恋花》之异名。这和后来的《蝶恋花》，句法亦颇不同，故仍其原题。

[2]“叵”是“可”的反文，不可也；读为“不可”的合音。“叵耐”，不可耐。犹俗语说“叵测”，不可测。

[3]《淮南子.氾论训》高注：“乾鹄，鹊也，人将有来客，忧喜之征则鸣。”《开元天宝遗事》：“时人之家闻鹊声皆以为喜兆，故谓灵鹊报喜。”近代也还有这种迷信的说法。参看下宋欧阳修《玉楼春》[5]注。

[4]原作“满语”，“满”字疑是“”之形误，欺瞒。或校作“谩”。“”与“满”较近。

[5]不要和他说话，即不要听他的话。

[6]“比拟”，准备。[1]

别仙子[2]

此时模样，算来是秋天月。无一事，堪惆怅，须圆阙。穿窗牖，人寂静，满面蟾光如雪。照泪痕何似，两眉双结。晓楼钟动，执纤手，

[3]看看别。移银烛，偎身泣，声哽噎。家私事，频付嘱，上马临行说。[4]长思忆，莫负少年时节。

[1]全篇从男子方面，追忆离别，描写对方。开首借月比人，即以月的圆缺来说明人事的变迁；以后用月影穿窗照见美人，实写临别情景，直贯篇终。

[2]人本和月一样的圆满，所以说无一事堪惆怅，只是月有圆缺，人有离合，未免可惜，即是可惆怅。圆阙并列，却重在“阙”。“须圆阙”，须有圆缺，定有圆缺的意思，惟口气较软。须犹应也，必也，见张相《诗词曲语辞汇释》卷一。

[3]“看看”，转眼，估量时间之辞，见《诗词曲语辞汇释》卷六。

[4]这是总结上文的种种的叮咛嘱咐，语在虚实之间。[1]

南歌子二首[2][3]

斜影珠帘立，情事共谁亲？分明面上指痕新？罗带同心谁绾？[4]甚人踏裰裙？蝉鬓因何乱？金钗为甚分？红妆垂泪忆何君？分明殿前直说，莫沉吟。[5]

自从君去后，无心恋别人。梦中面上指痕新。罗带同心自绾。[6][7][8]被蛮儿踏裰裙。蝉鬓珠帘乱，金钗旧股分。红妆垂泪哭郎君。信是南山松柏，无心恋别人。

[1]设为男女两方相互问答。这是民歌的一种形式，源流都很长远。词的初起，有多样不同的风格。此二首有意校字。第二首“哭郎君”以下原在另一首上，盖是错简，今校改。

[2]影，原作，将“ ”搬在左边，即影字的俗写。人的影子映着珠帘。或将“影”改为“倚”，未是。

[3]“同心”，结子的一种式样，表示恩爱。

[4]裰，补也，文义不合，当是错字。或引唐窦梁宾《喜卢郎及第》：“小玉惊人踏破裙”句校作“破”。“破”可作语助用，当轻读。

[5]说面上的指痕是自己梦中弄上的。

[6]“蛮”校改字，原作“ ”，误。“蛮儿”，小儿。李贺《马诗》：“吾闻果下马，羁策任蛮儿。”

[7]即用原第一问“斜影珠帘立，情事共谁亲”，回答第五问“蝉鬓因何乱”，章法整中有散。

[8]金钗是早年丢掉的，或从前别君时所分，所以说“旧股分”。

抛毬乐

珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊姊分明道，莫把真心[1][2]过与他。子细思量着，淡薄知闻解好么？

[1]白描写法，口气神情非常宛转，不像一般的七言诗句，别具一种风格。“他”音拖。

[2]“知闻”在唐诗中，或作名词用，或作动词用，详见《诗词曲语辞汇释》卷五。这里当是名词，作朋友、相知解。若释为过从结交，当动词用，就和下文“解”字相犯，一句中有了两个云谓语反而费解。“淡薄知闻”是一个词组。和张书所引“琴里知闻”“酒知闻”相像。这句如翻成现代语，大略是：薄幸的相知懂得人好心么？是承上“少年公子负恩多”，说出这首词的本意。李白（二首）

李白(701—762)，字太白，生于碎叶城(当时属安西都护府)，后迁居四川。天宝初，入长安，贺知章一见，称为谪仙人，荐于唐玄宗，待诏翰林。后漫游江湖间，永王李璘聘为幕僚。璘起兵，事败，白坐流放夜郎(在今贵州省)。中途遇赦，至当涂依李阳冰，未几卒。

李白所作词，宋人已有传说(如文莹《湘山野录》卷上)。证以崔令钦《教坊记》及今所传敦煌卷子，唐开元间已有词调。然今传篇章是否果出于太白，甚难断定。今仍录《菩萨蛮》、《忆秦娥》各一首。

菩萨蛮[1][2]

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。瞑色入高楼，有人楼上[3][4][5][6]愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。

[1]漠有广阔义。“漠漠”，平远貌。

[2]这和杜甫《滕王亭子》“清江锦石伤心丽”，句法极类似。伤心是重笔。“伤心丽”极言文石五色的华美。“伤心碧”极言晚山之青，有如碧玉。

[3]“人”指思念征夫的女子。孟浩然《秋登南山寄张五》：“愁因薄暮起”，又皇甫冉《归渡洛水》：“暝色赴春愁”，都和这词句意境相近。孟浩然和李白同时，皇甫比太白年代更后。李白恐不会袭用他们的句子。前人诗词每有一种常用的言语，亦可偶合。如梁费昶《长门怨》：“向夕千愁起”，早在唐人之先。意境亦大略相同。

[4]过片另起，和上片“有人楼上愁”，不必冲突。如《西洲曲》：“忆郎郎不至，仰首望飞鸿”，这是在楼下；下文换韵接“鸿飞满西洲，望郎上青楼”，便在楼上了。这些都表示多方的盼望。《草堂诗余》“玉阶”作“栏干”。

[5]许昂霄《词综偶评》：“远客思归口气，或注作‘闺情’，恐误。又按李益《鹧鸪词》云：‘处处湘云合，郎从何处归。’此词末二句，似亦可如此解，故旧人以为闺思耳。”许亦无定见，两说并存。但释为闺情当比较合适。如许说：“楼上凝愁，阶前伫立，皆属遥想之词”，岂非全篇都是想象了。

[6]《释名》卷五：“亭，停也，人所停集也。”指大道上行人休息停留的地方。庾信《哀江南赋》：“十里五里，长亭短亭。”《白氏六帖》卷三“馆驿门”引庾赋，并云：“言十里一长亭，五里一短亭。”

忆秦娥[1][2]

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。[3]乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙[4]。

[1]《列仙传》上：“箫史者秦穆公时人，善吹箫，能致孔雀白鹤于庭。穆公有女字弄玉好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作凤鸣。居数年，吹似凤声，凤凰来止其屋。公为作凤台，夫妇止其上，一旦皆随凤凰飞去。”“娥”，美人通称，秦娥犹言秦女，指弄玉。楼、台亦通称，秦楼即秦台。

[2]“灞陵”，汉文帝陵，在长安东，附近有灞桥，唐人折柳送别的所在。

[3]乐游苑在汉长安东南，至唐称乐游原，一名乐游园，在长安城内升道坊龙华寺之南。曲江在同地。

[4]汉代宫殿唐时尚有存者，如史载贞观七年太宗从上皇置酒故汉未央宫(见《资治通鉴》卷一九四唐纪)。又借汉喻唐，唐人诗中常见。篇中所云，不必泥于汉家，盖中晚唐时人伤乱之作。韩翃（一首）

韩翃，字君平，南阳(今属河南)人。天宝十三载(754)进士。姬人柳氏，曾为番将沙吒利所夺，后仍归韩。德宗时为中书舍人。[1]

章台柳[2][3]

章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。

[1]韩翃和柳氏赠答故事，详见许尧佐《章台柳传》(《太平广记》卷四八五)、孟棨《本事诗》。

[2]“章台”，汉长安中街名，见《汉书.张敞传》，是繁华的地方，后来每借称妓院所在。六朝、唐人已用其事与杨柳相连。如费昶《和萧记室春旦有所思》：“杨柳何时归，袅袅复依依。已映章台陌，复扫长门扉。”崔国辅《少年行》：“章台折杨柳。”《古今诗话》：“汉张敞为京兆尹，走马章台街。街有柳，终唐世曰章台柳。故杜诗云：京兆空柳色。”(《古今图书集成.草木典》卷二六七柳部引。《事文类聚》后集卷二十三所引略同，有脱文，引杜诗“柳色”作“柳市”，出杜集别本。杜句在《八哀篇.严武》诗中。《古今诗话》已逸，疑即宋李颀《古今诗话录》见《宋史.艺文志》)

[3]“依依”，柔软貌。《诗.小雅.采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。”“往日依依”从《全唐诗》本，《章台柳传》引作“颜色青青”，《本事诗》引作“往日青青”。柳氏（一首）

事迹见前。

杨柳枝[1]

杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。

[1]《淮南子.说山训》：“见一叶落而知岁之将暮。”张志和（一首）

张志和，本名龟龄，字子同，金华(今属浙江)人。唐肃宗时待诏翰林。后隐居江湖间，自号烟波钓徒。著书名《玄真子》，亦以自号。

渔父[1][2][3]

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青篛笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

[1]《历代诗余》卷一百十一引《乐府记闻》称张志和“往来苕霅间作《渔歌子》词。”西塞山在浙江吴兴县西。

[2]“鳜鱼”，一种大口细鳞，淡黄带褐色的鱼，今呼桂鱼，即鳜之音转。

[3]“篛笠”，篛通作箬，竹箬做的斗笠。韦应物（一首）

韦应物(737—？)，长安人。唐玄宗时为三卫郎。建中二年(781)为比部员外郎，出为滁州、江州刺史。贞元初(785左右)为苏州刺史，后世称为“韦苏州”。所作词仅存《三台》、《转应》数曲。[1]

调笑令[2]

胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。

[1]本调“仄、平、仄”，凡三换韵。

[2]即焉支山，在甘肃山丹县东。《史记.匈奴传索隐》：“匈奴失焉支山，歌曰：失我焉支山，使我妇女无颜色。”“焉支”通作“燕支”“胭脂”，本植物名，亦叫红蓝，花汁可做成红的颜料。刘禹锡（五首）

刘禹锡(772—842)，字梦得，洛阳(今属河南)人。贞元九年(793)登进士第，后因王叔文事贬为朗州(今属湖南)司马。元和十年(815)召还，又贬连州刺史。晚为太子宾客，加检校礼部尚书。禹锡在朗州，曾仿民歌为新词。有《刘宾客集》。[1]

竹枝四首

山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。[2]

瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜。

山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠[3]去烧畬。

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无情[4]还有情。

[1]《乐府诗集》卷八十一近代曲辞：“竹枝本出于巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”刘禹锡原作有小引。

[2]“瞿塘”亦作瞿唐，长江三峡之一，在四川奉节县。有滟澦堆，在江心。

[3]“畬”，麻韵，音奢。杜甫《秋日夔府咏怀》：“烧畬度地偏。”钱谦益笺引旧注：“楚俗烧榛种田曰畬。先以刀芟治林木曰研畬。其刀以木为柄，刃向曲谓之畬刀。”即所谓“刀耕火种”。耕种三年，田地须休息一次，故用《尔雅》“三岁曰畬”的畬字。

[4]情、晴谐音。古乐府诗廋词，或出谜面，或出谜底。一般多用谜面，如“见莲不分明”，莲者，怜也之类；亦有出谜底者，如“明灯照空局，悠然未有期”，期者，碁也。或依宋本刘集作“道是无晴还有晴”。《乐府诗集》卷八十一：“一作晴。”作两“情”者出谜底也，作两“晴”者用谜面也，亦有上“情”下“晴”，谐音互见，蕴藉出之者，如清人朱子涵《重刊明钞刘宾客文集》卷二十七作“道是无情还有晴”。“情”“晴”形似音同，流传易误。既各有合于古乐府辞例，自不妨并存。今仍从通行本并作“情”字，而记其异文，以供参考。

浪淘沙[1]

日照澄洲江雾开，淘金女伴满江隈。美人首饰王侯印，尽是沙[2]中浪底来。

[1]许浑《题峡山寺》四首之三：“蛮女半淘金。”金有矿金、沙金诸名称。淘沙金称为“淘金”或“淘沙”。

[2]盖言王侯贵妇之金钱富贵，尽是从劳动男女在沙中浪底之辛勤劳动中得来。本篇在唐人词中，思想性殊高。白居易（三首）

白居易(772—846)，字乐天，太原(今属山西)人。元和三年(808)拜左拾遗，后贬江州(今属江西)司马，移忠州(今属四川)刺史。后为杭州刺史，又为苏州、同州(今属陕西)刺史，以刑部尚书致仕。晚居洛阳，自号醉吟先生、香山居士。其诗早年与元稹齐名，称“元白”；晚年又与刘禹锡齐名，称“刘白”。词不多，但影响后世甚大。有《白氏长庆集》。

竹枝[1]

瞿塘峡口水烟低，白帝城头月向西。唱得竹枝声咽处，寒猿闇[2]鸟一时啼。

[1]四川奉节白帝山上，西汉末公孙述据此，自号白帝，山、城因此得名。刘备伐东吴败归就死在白帝城。用地名即景，亦有怀古意。

[2]《水经注》卷三十四“江水”：“每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝；故渔者歌曰：巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”李白诗《下江陵》“两岸猿声啼不住”，到唐代还是那样。“闇”，同“暗”。传世本《尊前集》，如黄荛圃旧藏明钞本，《唐宋名贤百家词》本，汲古阁本，俱作“闇”，彊村本作“闲”，盖误。残夜鸟啼，作“闇”自好。白氏本集亦作“闇”。

望江南二首[1][2]

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。[3][4]

江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游。

[1]“谙”，熟悉。

[2]蓝草，蓼蓝，可制靛青。

[3]宋之问《灵隐寺》：“桂子月中落，天香云外飘。”作者有《留题天竺灵隐两寺》诗：“宿因月桂落”，自注云：“天竺尝有月中桂子落。”又《东城桂》诗自注：“旧说杭州天竺寺，每岁中秋有月桂子堕。”这不过是中秋晚上到天竺山中赏月罢了。

[4]“郡亭”，在杭州，盖即虚白亭。作者有《郡亭》诗：“况有虚白亭，坐见海门山。”温庭筠（九首）

温庭筠(812—？)，本名岐，字飞卿，太原祁县(今属山西)人。大中初(850左右)应进士，不第。黜为方城(今属河南)尉，改隋县(今属湖北)尉，后为国子助教。卒于咸通八年(867)以前。《旧唐书》谓其“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”，词有《握兰集》、《金荃集》，今不传。惟《花间集》中尚存其词六十六首。诗与李商隐齐名，称“温李”。

菩萨蛮[1][2][3]

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳[4][5]洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

[1]近有两说，或以为“眉山”，或以为“屏山”，许昂霄《词综偶评》：“小山，盖指屏山而言”，说是。若“眉山”不得云“重叠”。

[2]承上屏山，指初日光辉映着金色画屏。或释为“额黄”“金钗”，恐未是。

[3]《词综偶评》：“犹言鬓丝撩乱也。”“度”字含有飞动意。

[4]这里写“打反镜”，措词简明。

[5]“帖”，“贴”字通，和下文金鹧鸪的金字遥接，即贴金，唐代有这种工艺。“襦”，短衣。绣罗襦上，用金箔贴成鹧鸪的花纹。[1]

又[2]

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天[3][4][5][6][7]。藕丝秋色浅，人胜参差翦。双鬓隔香红，玉钗头上风。

[1]本词咏立春或人日。全篇上下两片大意从隋薛道衡《人日》诗“人归落雁后，思发在花前”脱化。

[2]李白《玉阶怨》“却下水精帘”，李商隐《偶题》“水纹簟上琥珀枕”，表示光明洁净的境界和这句相类。“颇黎”即玻瓈、玻璃。

[3]张惠言《词选》评注：“江上以下，略叙梦境”，后来说本篇者亦多采用张说。说实了梦境似亦太呆，不妨看作远景，详见《读词偶得》。

[4]当断句，不与下“人胜参差翦”连。藕合色近乎白，故说“秋色浅”，不当是戴在头上花胜的颜色。这里藕丝是借代用法，把所指的本名略去，古词常见。如温庭筠另首《菩萨蛮》“画罗金翡翠”，不言帷帐；李璟《山花子》“手卷真珠上玉钩”不言帘。这里所省名词，当是衣裳。作者另篇《归国遥》：“舞衣无力风敛，藕丝秋色染”，可知。李贺《天上谣》：“粉霞红绶藕丝裙。”

[5]“胜”，花胜，以人日为之，亦称“人胜”。《荆楚岁时记》：“正月七日为人日，……翦彩为人，或镂金薄(箔)为人以贴屏风，亦戴之头鬓，又造华胜以相遗。”花胜男女都可以戴；有时亦戴小幡，合称幡胜。到宋时这风俗犹存，见《梦粱录》、《武林旧事》“立春”条。

[6]“香红”指花，即以之代花。着一“隔”字，两鬓簪花，光景分明。

[7]幡胜摇曳，花气摇荡，都在春风中。作者《咏春幡》诗：“玉钗风不定，香步独徘徊。”意境相近。

又[1]

满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。[2][3]小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归。

[1]指衣上的绣纹。

[2]“越溪”即若耶溪，北流入镜湖，在浙江绍兴。相传西施浣纱处。本词疑亦借用西施事。或以为越兵入吴经由的越溪，恐未是。杜荀鹤《春宫怨》：“年年越溪女，相忆采芙蓉。”亦指若耶溪。

[3]上片写宫廷光景；下片写若耶溪，女子的故乡。结句即从故人的怀念中写，犹前注所引杜荀鹤诗意。“君”盖指宫女，从对面看来，用字甚新。柳色如旧，而人远天涯，活用经典语。见前韩翃《章[3]台柳》注。

又[1]

夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆。[2][3]当年还自惜，往事那堪忆。花落月明残，锦衾知晓寒。

[1]“深处”承上“重帘”来，指帘帷的深处。“麝烟”，一作“麝煤”，都指烛花。其指香墨另是一义。以香料和油脂制烛，叫“香烛”。作者另篇《菩萨蛮》：“香烛销成泪。”“麝烟”“麝煤”是另一种说法。薛昭蕴《浣溪沙》“麝烟兰焰簇花钿”，可互证。

[2]这里不必纪实，犹李存勖《忆仙姿》(《如梦令》)“残月落花烟重”。或校“花落”作“花露”，恐非。

[3]张惠言《词选》评：“此自卧时至晓，所谓‘相忆梦难成’也。”

更漏子[1]

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧[2][3]鸪。香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

[1]陈伏知道《从军五更转》：“城乌初起堞。”

[2]“塞雁”“城乌”是真的鸟，屏上的“金鹧鸪”却是画的，意想极妙。张惠言《词选》评：“三句言欢戚不同。”陈廷焯《白雨斋词话》卷一：“此言苦者自苦，乐者自乐”，即张氏说。李贺《屏风曲》：“月风吹露屏外寒，城上乌啼楚女眠。”词意如本此，画屏中人，亦未必乐也。

[3]“谢家池阁”，字面似从谢灵运《登池上楼》诗来，词意盖为“谢娘家”，指女子所居。韦庄《浣溪沙》：“小楼高阁谢娘家”，这里不过省去一“娘”字而已。

又

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。[1][2]梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

[1]“梧桐树”以下，谭献评《词辨》：“似直下语，正从‘夜长’逗出，亦书家无垂不缩之法。”谭评末句不大明白。后半首写得很直，而一夜无眠却终未说破，依然含蓄，谭意或者如此罢。

[2]“不道”，不理会。言风雨不管人心里的痛苦。

杨柳枝[1]

织锦机边莺语频，停梭垂泪忆征人。塞门三月犹萧索，纵有垂[2]杨未觉春。

[1]借用前秦窦滔妻苏蕙故事。苏氏织锦为回文旋图诗以赠滔，事见《晋书.列女传》。

[2]“塞门”两句，翻用王之涣《凉州词》“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”意，更深一层。张敬忠《边词》：“二月垂杨未挂丝。”[1]

南歌子[2][3][4]

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。

[1]谭献评《词辨》：“尽头语，单调中重笔，五代后绝响。”

[2]这两句，一指小针线，一指大针线。小件拿在手里，所以说“手里金鹦鹉”。大件绷在架子上，俗称“绷子”，古言“绣床”，人坐在前，约齐胸，所以说“胸前绣凤凰”。和下面“作鸳鸯”对照，结出本意。

[3]“形相”，犹说打量，相看。曹唐《小游仙诗》：“心知不敢一形相。”

[4]“从”，任从。“从嫁与”，就这样嫁给他，不仔细考虑。

望江南[1][2]

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠[3][4]，肠断白洲。

[1]《西洲曲》：“望郎上青楼。”

[2]“脉脉”，含情相视貌。古诗：“盈盈一水间，脉脉不得语。”字当作“眽”，相视也。

[3]《西洲曲》“楼高望不见，尽日阑干头”意境相同；诗简远，词宛转，风格不同。

[4]花白色，故称“白”。“洲”，水中可住的小岛。《白香山诗集》补遗卷上《送刘郎中赴任苏州》，汪立名注引《太平寰宇记》：“白洲在湖州霅溪之东南，去洲一里。洲上有鲁公颜真卿芳菲亭，内有梁太守柳恽诗《江南曲》云：‘汀洲采白，日暮江南春’，因以为名。”又白居易《得杨湖州书》诗：“白洲上春传语”；后集卷十五附白氏所作《白洲五亭记》说得很详细。这里若指地名，过于落实，似泛说较好。中唐赵微明《思归》诗中间两联云：“犹疑望可见，日日上高楼。惟见分手处，白满芳洲。”合于本词全章之意，当有些渊源。韩偓（一首）

韩偓，字致尧，一作致光，京兆万年(今属陕西)人。龙纪元年(889)进士。唐昭宗时以反对朱温贬濮州(今属山东)司马。唐亡，依王审知。自号玉山樵人。有艳体诗《香奁集》。

生查子[1]

侍女动妆奁，故故惊人睡，那知本未眠，背面偷垂泪。懒卸凤[2][3]凰钗，羞入鸳鸯被。时复见残灯，和烟坠金穗。

[1]“故故”，故意。以为人睡着了，久待不耐，有意惊醒她。

[2]《古诗十九首》：“文彩双鸳鸯，裁为合欢被。”

[3]两句写就寝后依旧不眠。金穗，灯芯结为灯花。结的过长了，有时会掉下一些火星，写残夜光景。皇甫松（五首）

皇甫松，名一作嵩，字子奇，睦州(今属浙江)人。皇甫湜子。《花间集》称为“皇甫先辈”。(唐人呼进士为先辈，见《资治通鉴》卷二六七。)

浪淘沙[1][2]

滩头细草接疏林，浪恶罾船半欲沉。宿鹭眠鸥飞旧浦，去年[3]沙嘴是江心。

[1]“罾船”，扳罾的船。《汉书.陈胜传》颜师古注：“罾，鱼网也，形如仰伞盖，四维而举之，音曾。”

[2]“浦”，大水有小口别通，亦可作水边解。参看下孙光宪《菩[9]萨蛮》注。

[3]现在的沙嘴(沙滩)当去年还在江心，言江沙淤积得很快。汤显祖评《花间集》：“桑田沧海，一语道破。”

望江南[1][2]

兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧[3][4]，人语驿边桥。

[1]灯烛之芯结花如兰。李贺《恼公》：“蜡泪垂兰烬。”王琦注：“兰烬，谓烛之余烬状似兰心也。”

[2]《格致镜原》卷六八引《益部方物略记》：“红蕉于芭蕉盖自一种，叶小，其花鲜明可喜(即今之美人蕉)。蜀人语染深红者谓之蕉红。”这里“红蕉”，盖亦指颜色，犹言蕉红。残夜灯昏，映着画屏作深红色。

[3]白居易《寄殷协律》诗自注：“江南《吴二娘曲》云：‘暮雨萧萧郎不归。’”《诗.郑风.风雨》：“风雨潇潇。”“潇潇”“萧萧”字通，雨下得很急。

[4]骑马以传递公文叫“驿传”，沿途供他们休息的所在叫“驿舍”，或临水有桥叫“驿桥”。

又[1][2][3]

楼上寝，残月下帘旌。梦见秣陵惆怅事，桃花柳絮满江城，双髻坐吹笙。

[1]“帘旌”，帘额，即帘子上部所缀软帘。白居易《旧房》：“床帷半故帘旌断。”李商隐《正月崇让宅》：“蝙拂帘旌终展转。”

[2]“秣陵”，即金陵，今南京市。

[3]下边所写梦境本是美满的，醒后因旧欢不能再遇，就变为惆怅了。用“惆怅事”一语点明梦境，又可包括其他情事，明了而又含蓄。

采莲子[1][2]

菡萏香连十顷陂举棹，小姑贪戏采莲迟年少。晚来弄水船头湿举棹，更脱红裙裹鸭儿年少。

[1]《尔雅.释草》：“荷，芙蕖……其华菡萏。”《诗.陈风.泽陂》：“彼泽之陂，有蒲菡萏。”陂，水边堤岸。分言之，荷花含苞的叫菡萏，盛开的叫芙蕖，但通言没有分别。

[2]“举棹”“年少”，叶韵，都是《采莲子》例有的“和声”。

又[1][2]

船动湖光滟滟秋举棹，贪看年少信船流年少。无端隔水抛莲子举棹，遥被人知半日羞年少。

[1]“滟滟”，光动摇貌。张若虚《春江花月夜》：“滟滟随波千万里。”

[2]“信船流”犹“任船流”。女子忘却划船，听它自流。

[3]“半日羞”，羞了好一会儿；倒装句法。

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