作者：苏缨
出版社：武汉出版社
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一生最爱纳兰词试读：
可耐暮寒长倚竹，便教春好不开门
——《浣溪沙》（欲问江梅瘦几分）
欲问江梅瘦几分，
只看愁损翠罗裙。
麝篝衾冷惜余熏。
可耐暮寒长倚竹，
便教春好不开门。
枇杷花底校书人。
这首《浣溪沙》（欲问江梅瘦几分）是纳兰词研究中的一个迷案。很多人费尽心机地想要参详出这美丽文字的背后到底藏着哪一位女子，藏着怎样的一个故事。搞历史和搞八卦大有异曲同工的地方，只不过历史搞的是古代明星的八卦。
我们慢慢来看。“欲问江梅瘦几分”，像是咏物，吟咏的对象是江梅。什么是江梅呢，如果你把它简单理解成江边的梅花，那你不但在事实上错了，还严重违背了小资精神。范成大有个《梅谱》，详列各个梅花品种，但分类的眼光与其说是植物学的，不如说是诗人的。他说江梅也叫野梅，体现的是山野清绝之趣，花朵较小，清瘦有韵致，香气最清。
这种分类手法，充分体现着老百姓和小资的一大区别。比如喝咖啡，老百姓会说“来一杯咖啡”，小资会说“一杯蓝山”，虽然专家说中国从没进口过真正的蓝山咖啡豆，但“蓝山式”就足够情趣了。细节决定小资，所以小资的眼里不存在作为泛称的咖啡，而只有一个个具体的咖啡品种；小资的诗里也不存在作为泛称的梅花，而只有江梅、雪梅这样的细分。
江梅的特点，一言以蔽之，是清瘦、孤傲，所以在这个基础上就可以拟人了，于是有了下一句“只看愁损翠罗裙”。两句话连起来看，字面意思是说：要问江梅到底瘦成什么样了，只要看看那女子的裙子是不是又显肥了。这个修辞非常巧妙，用后半句来揭示前半句所谓的江梅其实是指一位江梅一样清瘦、孤傲的女子。而她的瘦，不是因为发育不良，而是因为“愁”。为什么愁，下一句交代得更加巧妙“麝篝衾冷惜余熏”。“麝篝”是燃麝香的熏笼，“麝篝衾冷惜余熏”顺畅的语序应该是“衾冷麝篝惜余熏”，说那女子觉得被窝有点凉了，去看熏笼，麝香已经烧完了，那残留的香气和温度分外惹人怜惜。——文人总能把龌龊的思想表达得非常优美、非常含蓄。在诗歌套语里，如果说一个女子嫌被窝冷，通常只暗示着一个原因：想男人了。这里还有第二层意思，因为在古代男权社会，话语权把握在男人手里，女人很少会写诗来想男人，而男人想女人的时候，常常会假托女人的口吻，或者假想女人的生活情景，写那个女人在思念自己。——如果女方实在不具备对等的才华来作自己诗词唱和的红颜知己，那就由男方亲手捉刀，玩左右手互搏好了。
下片开头两句对仗，是《浣溪沙》这个词牌的精华部分，容若这里写的是“可耐暮寒长倚竹，便教春好不开门”，这是描写女主角的生活：天晚了，冷了，倚着竹子，就算春光好天气也不把房门打开。“可耐”即无奈、可叹。“倚竹”是个诗歌套语，出处在杜甫的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，写贵家女子生活的沦落和沦落之后保守的节操。而春光明媚也不开门则说明了至少两种可能性：一是她心里不痛快，把自己封闭了起来；二是她心里想着某个遥远的情郎，因为得不到爱情的慰藉，便对撩动的春光也无动于衷了。这女子到底是什么人呢？末句给出了答案：“枇杷花底校书人”，这是用唐代才女薛涛的典故，王建有诗“万里桥边女校书，枇杷花里闭门居。扫眉才子知多少，管领春风总不如”。“女校书”、“枇杷花”、“闭门居”都在王建这首诗里找到了出处。“校书”本是“校书郎”的简称，是一种官职，通常由有学问的人担任，负责校对皇家藏书。李白有个叫李云的族叔就作过校书郎，李白为他写过一首《宣城谢脁楼饯别校书叔云》，其中名句“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”尽人皆知。要作校书郎这个官，需要才学，也需要细心，薛涛二者兼备，名气又大，便被当地的长官戏称为“女校书”。逐渐地，这个雅号的使用范围被扩大了，变成了乐伎的代称，就好像我们现在称妓女为副处级干部一样。
这里有一点值得仔细区分，古代的乐伎、歌伎并不是妓女，她们是卖艺不卖身的，对这一点，政策上有严格规定。比如在歌舞业最发达的宋代，如果按照现在的分类，歌伎属于合法的演艺人员。但另一方面，歌伎属于贱民，没有独立的户籍。官伎隶属于官府，属于乐籍；私伎隶属于主人，和牛马猪样一个地位，可以被主人自由买卖，也广为士大夫所蓄养，宋词名家如欧阳修、苏轼等等，概莫能外。
官伎又分几种，大家读宋词和宋史的时候会常见到“营伎”这个词，这不是随军慰安妇，而是特指隶属于地方政府的官伎，其管理机构叫乐营，负责人称乐营将，所以地方上的官伎便被称为营伎。
宋代对官伎是有管理制度的，官员们可以使官伎佐酒，但卖淫嫖娼是被严令禁止的。史料里记载过一些官员因为越界受到惩处的例子，所以有的书里讲宋词多是嫖客写给妓女的美丽情书，这是没有事实根据的。
这个官伎管理制度还延续到了后世，比如讲明史的书里提到靖难之变，常说明成祖朱棣把失败的政敌们的妻子、女儿没入乐籍，充任官伎，每天有很多男人兴致勃勃地来轮奸这些曾经的金枝玉叶。这个故事流传很广，其实这只是低俗小说的亢奋想像，不可当真的，官伎虽是贱民，但不是妓女。
还有一个流传很广的故事是“扬州瘦马”，因为《投名状》而尽人皆知，其实“养瘦马”其语其事早在宋代就有了。这些“瘦马”养成之后就被卖为歌伎。卖的时候还要签合同，要经过官方认可，合同有签终身的，也有只签几年的。
官伎不卖身，私伎当中有些则是市井妓女，也有歌伎兼职卖淫的，李师师就是其中的典范。
讲这么多背景知识，是因为这对理解女主角的身份很有帮助。有的注本把“枇杷花底校书人”简单理解为枇杷花底下的读书人，这就大错特错了。文人写东西，对别人的身份经常使用代称，但这个代称一定要非常切合本人才行，不能有一点马虎。比如有人送阎锡山一副对联：“都督阎公雅望，晋国天下莫强”，上联抄自王勃《滕王阁序》里的“都督阎公之雅望”，非常切合阎锡山的身份；下联出自《孟子》，恰合阎锡山的势力范围。相反，如果身份不很切合，就难免受到别人的质疑和批评，比如吴梅村《永和宫词》“汉家伏后知同恨，止少当年一贵人”，这里的典故是：汉献帝的伏皇后被曹操所杀，还有个董贵人也一起被杀，比喻的是崇祯皇帝的周皇后去世之前，田贵妃就已经去世了。赵翼对这句的用典提出了批评：周皇后是奉旨自尽的，伏皇后是被曹操所杀的，两者没有可比性。
换一个角度来想，女校书已经变成了歌伎的代称，如果用这个词来称呼良家妇女，岂不是太过唐突了。就像现在“小姐”变成了妓女的代称，所以人们对年轻女性一般就不再轻易以“小姐”相称了。由此看来，容若这首词里的女主角无疑是一位歌伎，而且是像薛涛一样文化程度很高的歌伎。她会是谁呢？最合理的推测自然就是沈宛。纵然不是沈宛，也只能是个歌伎。
但是，最流行的意见认为词中女主角是容若那位入宫的青梅竹马的表妹，这是苏雪林考证出来的：“但不幸他恋人入宫之后，不等限满出来便死了。她身体本来怯弱，又是个神经质的女性，因倾心容若的缘故，无端遭人嫉忌，被送入那深沉宫禁，虚了鸳盟，抛了凤侣，葬埋了花容月貌，辜负了锦样年华，当然使她万分悒郁。入宫以后的生活又像容若所写：欲问江梅瘦几分，只看愁损翠罗裙……”
看看苏雪林的通篇考证，倒也有鼻子有眼的，但至少对于这首词的含义完全领会错了。“女校书”这个称谓无论如何也不可能冠在表妹的头上。“枇杷花”在写实的一面上又是南方的物产，如果表妹真收到这样一首词，恐怕非跟多情的容若表哥分手不可。
最后说说读音问题。这首词肯定很多人读起来感觉不流畅，原因很简单，这是字音的古今差异造成的。这问题其实古来就有，明清时候要写诗填词已经得硬生生地背韵谱了，这也算是古典诗词的一个小小的技术壁垒。“只看愁损翠罗裙”，“看”字可平可仄，这里读平声，现代汉语的一声。“麝篝衾冷惜余熏”，“惜”是入声字，读诗词遇到入声字有一个很不规范但很方便的替代方法，那就是把入声字读成四声，比如“惜”可以读成“戏”，但要尽可能读得短促一些。“可耐暮寒长倚竹”，“竹”是入声，方法同上。“便教春好不开门”，“教”字可平可仄，这里是平声，现代汉语的一声。
下面，把这些影响声音流畅的字换成括号里的字，大家再读一下，感觉就不一样了。常常这样练习一下就逐渐能体会到古典诗词的音律之美了：
欲问江梅瘦几分，只看（刊）愁损翠罗裙。麝篝衾冷惜（戏）余熏。
可耐暮寒长倚竹（住），便教（交）春好不开门。枇杷花底校书人。
剩月零风，人间无味
——《金缕曲·亡妇忌日有感》（此恨何时已）
此恨何时已！
滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。
三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。
料也觉、人间无味。
不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地。
钿钗约，竟抛弃。
重泉若有双鱼寄。
好知他、年来苦乐，与谁相倚。
我自终宵成转侧，忍听湘弦重理。
待结个、他生知己。
还怕两人俱薄命，再缘悭、剩月零风里。
清泪尽，纸灰起。
宋词里边有很多缠绵悱恻的句子，隐藏着许多悲欢离合的故事。这些词大多是写给歌女的，歌女作为宋代略具或颇具文化素养和艺术才华的群体，自然容易受到那些文人士大夫们的狂热追捧。但官方的三令五申禁止了他们“形而下”的结合，那千般幽怨、万种柔肠便只能付给鱼雁传书和浅斟低唱了。爱情在别处，唯独不在自己家里。
现代人对这些也许很难理解。古代社会里，妻子的任务是传宗接代、相夫教子，需要扮演的是贤内助的角色，而不是丈夫的爱情对象，最理想的恩爱境界也不过是举案齐眉、相敬如宾了。如果丈夫和妻子之间产生了爱情，反倒是大可怪异的事。
所以，我们看唐诗宋词，虽然很有一些丈夫写给妻子的佳作，但细心体会之下，就会发现诗词中所表达的感情虽然深厚，但越看就不像是爱情。屈指可数的那几篇悼亡的名作也是这样。
悼亡作品是古典诗词的一个特殊的门类。妻子去世了，丈夫借着诗词来表达哀思，表达对妻子的深情与怀恋，句句是泪水，句句是叹息，情真意切之处最能唤起读者的感动和同情。但是，那不是爱情。
历代最著名的悼亡诗要属元稹的《遣悲怀》三首：
谢公最小偏怜女，嫁与黔娄百事乖。
顾我无衣搜画箧，泥他沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。
今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
昔日戏言身后意，今朝皆到眼前来。
衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。
尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。
诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。
闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。
邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。
同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。
有人把容若的悼亡词与元稹这三首诗相提并论，但是，它们虽然都是悼亡作品的典范，却貌似而神不相同。元稹所感怀的，更多的是一种感恩之情：回想妻子刚入门的时候，从显赫之家嫁入自己这个低矮的门庭，甘心陪自己过着清贫的日子，好容易自己时来运转作了高官，本可以报答妻子的恩情，让妻子过上富贵的生活，谁知道人鬼殊途，再没有补偿妻子的机会。通观三篇，意尽于此。元稹的爱情到哪里去了呢？答案是：早随着“待月西厢”的往事化作了一段不堪回首的孽缘。
悼亡诗首推元稹的《遣悲怀》，至于悼亡词，第一名篇则非苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》（十年生死两茫茫）莫属：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。
这首《江城子》也常被人与容若的悼亡词并论，但是，苏轼在这里所流露出来的感情，更多的是对人世沧桑的感叹。情真意切虽然不假，爱情的迹象却依旧难寻。
元稹的《遣悲怀》三首和苏轼的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》十年生死两茫茫分别属于悼亡诗与悼亡词的第一经典，但我们若把它们理解为夫妻之间的爱情宣言，就犯了以今度古的错误，用现代的婚姻观念来解说古代的风土人情了。以前我在讲到宋代词人与歌伎的关系的时候，曾经说过：“歌伎们不但长得漂亮，而且多才多艺、能歌善舞，和文人士大夫很有共同语言，所以很容易摩擦出火花、产生出爱情。而嫁给文人士大夫的良家妇女却是严禁学这些东西的，夫妻之间只有义务和感情，而罕见会有爱情。这一点是我们现代人尤其值得注意的，否则的话，以现代价值观来衡量这些古人，把悼亡诗词理解为爱情的表现，那么我们在看到那些写出深沉悼亡诗的文人竟然又和歌伎缠绵起来，难免会怒从中来，痛骂这些人面兽心的古人。”
理解诗词不能脱离时代背景，这句话说来容易做来难。很多诗词的注本、赏析本对婚姻爱情的观念问题不加辨别，所以解说的基础自然偏了。我们只有晓得了这些背景，再读纳兰词，才会明白为什么纳兰词会在词史当中别具一格，才会明白为什么在悼亡诗词的典范之作里，容若这首《金缕曲》是那样的与众不同：因为词中所哀悼的夫妻之情既不是恩情，也不是共患难的人生沧桑，而是货真价实的、赤裸裸的爱情。现代读者很难理解的是：直接抒写婚姻生活中的爱情，这在古代士大夫的正统里是大逆不道的。《世说新语》里有过一个著名的典故，是说荀奉倩和妻子的感情极笃，有一次妻子患病，身体发热，体温总是降不下来，当时正是十冬腊月，荀奉倩情急之下，脱掉衣服，赤身跑到庭院里，让风雪冻冷自己的身体，再回来贴到妻子的身上给她降温。如是者不知多少次，但深情并没有感动上天，妻子还是死了，荀奉倩也被折磨得病重不起，很快也随妻子而去了。
这个故事，在《世说新语》里被当作一个反面教材，认为荀奉倩惑溺于儿女之情，不足为世人所取。尤其是，婚姻应当合乎礼法，而爱情正是礼法的破坏者。容若却喜欢这个荀奉倩的故事，因为世人虽然把荀奉倩斥为“惑溺”，容若却深深地理解他，只因为他们是一样的人，是一样的不那么“理性”的深情的人。容若的《蝶恋花·辛苦最怜天上月》中，“不辞冰雪为卿热”一句用到的就是这个典故。
只此一点，容若就足以成为礼法社会中的异类。原因何在，大约就是王国维所谓的容若一方面浸淫于博大精深的汉文化，一方面仍然保留着马背民族的淳朴天真。
现在要讲的这首《金缕曲》，写在容若的发妻卢氏去世后的第三年。卢氏在十八岁那年嫁给容若，少年夫妻，欢情无极，但三年之后便死于难产。卢氏的死，对容若是一个极大的打击。如果以编年的顺序来读容若的诗词，很容易就会发现卢氏去世的那年是容若诗词风格的一个分水岭。苍凉取代了天真，佛龛取代了红烛，单是悼亡词，容若便写了几十首之多。
这首《金缕曲》是容若所有悼亡词中最感人的一首，也是整个诗词史上以爱情写进悼亡的第一典范。开篇“此恨何时已”，沉痛的一问，问自己，问苍天，背后的意思是在说：丧妻之痛从来不曾止歇，也永远不会止歇。
接下来描写忌日当天的景色：“滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。”诗人写景，常常是借景抒情，写的既是实景，更是心情。“滴空阶、寒更雨歇”是说夜雨滴打在空荡荡的石阶上，雨渐停，声渐歇。“空阶滴雨”是一个诗人们相当爱用的意象，最为大家熟知的就是宋代词人蒋捷《虞美人》中的“而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明”。名句的流传往往会使名句中特定的意象在后人的语言里也有了这一特定了的涵义，所以蒋捷之后的文人一看到空阶滴雨的意象，最自然的联想就是年华老去、茕茕独立、漂泊无依和苍凉复杂的人生经历。容若这里多了一个“雨歇”的意象，使听雨所表达的情绪发生了变化，多了一种难以言传的渐渐熄灭、渐渐走入空旷与黑暗的感觉。“葬花天气”也是虚实互现的写法。卢氏的忌日是农历五月三十，正是落花时节。卢氏死时，不过二十一岁，一如盛开的花儿突然陨落。“葬花”这个意象别人也不是没有写过，比如彭孙遹“风雨年年葬落花”，但只有到了容若笔下，才有了黛玉的那种气质。红学研究中一直流传着一个说法，认为《红楼梦》取材自纳兰容若的家事，容若就是贾宝玉的原型，证据也确实很多。我们大可以抛开那些繁琐的考据问题不论，却也能够发现纳兰词与《红楼梦》的许多情节大有相合之处。读纳兰词总会想到《红楼梦》，读《红楼梦》也总会想到纳兰词，不必学索隐派去作什么牵强附会，神采上的暗合总可以使人惊叹。
下句“三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。料也觉、人间无味”，意思很平常，无非是说妻子去世已经三年，自己对这个悲剧始终不能相信，但若说这只是一个悲伤的梦境，三年的时间也总该醒来了。妻子一去，人间便再没有了快乐，一切都变得索然无味。意思虽然平常，但正是这种直抒胸臆、不加雕琢的句子直接道出了众生共有的苦难，唯其平实，故而感人。我们每个人都会因为某人的离去而伤心难过，所谓时间是最好的疗伤药，也就意味着这种疗伤药从来不会马上见效。对于容若这种体质的人，时间这剂疗伤药必须用上很久才行。和卢氏的结合只有短短三年的时间，如果去问容若：这三年的快乐是否值得用一生的伤心来换，不知道他会怎样回答呢？既然人间无味，又该去哪里呢？
容若对后一个问题有过回答：“不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地”，无味的人间还不如冷清的坟墓，因为坟墓好歹有尘土与世间相隔，把所有的愁怨都埋在了地下。“夜台”是说坟墓，坟墓因为把死者长埋地下，不见光明，所以被称作夜台。“埋愁地”字面上很好理解，尤其联系起上下文，是说人间不如阴间好，因为坟墓虽然冷清清，却可以把愁绪埋葬。这样理解并没有错，但“埋愁地”实则是个典故，出自《后汉书·仲长统传》。仲长统生性倜傥，不拘小节，是个著名的狂生，政府征召他做官，他却称病推辞，过着《逍遥游》一般的生活，乃至以仙道自期。仲长统作过一首四言诗：
大道虽夷，见几者寡。任意无非，适物无可。
古来绕绕，委曲如琐。百虑何为，至要在我。
寄愁天上，埋忧地下。叛散《五经》，灭弃《风》《雅》。
百家杂碎，请用从火。抗志山栖，游心海左。
元气为舟，微风为柂。敖翔太清，纵意容冶。
容若所谓“埋愁地”就出自这首诗里的“寄愁天上，埋忧地下”，表达的是一种悠然的出世之志。人间已无可留恋，或者隐居为山民，或者游心于海左。容若用到这个典故，是词句蕴涵有两层意思，一是直接断章取义，说坟墓就是埋愁之地，二是引起对仲长统诗句的联想，表达了一种在人间而离人间的生活态度。容若后来果然潜心佛典，无情正因为无法忘情。
上片的结尾，“钿钗约，竟抛弃”，呼应开篇的“此恨何时已”，《长恨歌》的意象便呼之欲出了。钿和钗都是女子的饰物，唐玄宗和杨贵妃以钿钗寄情，即是白居易笔下的“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚，天上人间会相见”。只是物是人非，钿钗虽在，山盟海誓虽在，深情虽在，人却阴阳悬隔，再深沉的誓言便也幻作烟云字了。人力终究无法回天，这样的伤痛，无可奈何。“重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相倚”，下片转折，重泉即九泉，双鱼即书信，这是设想幽冥之中能否互通音讯。通了音讯，也好知道妻子在那里是否孤单，可否有人陪伴、有人依靠。
这一句问得很是深情。有人以为这样的句子只有容若才能写出，其实这话只说对了一半。唐代诗人张说有一个组诗《伤妓人董氏》，四首如下：（其一）董氏娇娆性，多为窈窕名。人随秋月落，韵入捣衣声。（其二）粉蕊粘妆簏，金花竭翠条。夜台无戏伴，魂影向谁娇。（其三）旧亭红粉阁，宿处白云关。春日双飞去，秋风独不还。（其四）舞席沾残粉，歌梁委旧尘。独伤窗里月，不见帐中人。
这个组诗是怀念一位姓董的歌伎的，如果把标准放宽一些，这也能算是一组悼亡诗。（悼亡诗所谓悼亡，对象仅限于自家妻子。）多才多艺、温柔可人的董姑娘去世了，张说忧心她“夜台无戏伴，魂影向谁娇”，幽冥之地孑然一身，自然无人欣赏她那妖娆的魂影。此时此地，人间寥落，死者已矣，生者独自神伤。张说开篇的语句虽然略嫌轻浮，越写下去却越是深挚。但这一组诗并不出名，在现在的唐诗爱好者当中更少有人知。而这样的修辞，这样的表达方式，被容若用来，“重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相倚”，语言更平实，艺术的力量却与张诗不可同日而语。个中缘由，除了才情的差异之外，张诗写给歌伎，纳兰词怀念发妻，情绪的来路便是两样的。
怀念而无望，于是“我自终宵成转侧，忍听湘弦重理”。所谓湘弦，也是含有虚实两重意思。楚辞《远游》有“使湘灵鼓瑟兮，命海若舞冯夷”之句，此后诗词多以湘弦代指琴弦或弹琴。容若和卢氏的闺房之乐，音乐唱和便是其中的一项。如同张敞画眉一样，容若也一天天地为妻子调琴；而“湘弦重理”又暗示着当时有让容若续弦的提议，虽然妻子已经去世三年，但这样的提议仍然让容若无法接受。词中之“忍”即是“不忍”，这在古文语法中一般被称为反训（这问题细讲起来还有些复杂，怕大家不爱看，还是略过好了）。
辗转相思，不忍续弦，还想和妻子再结来生缘，是谓“待结个、他生知己”。这句话虽平常却不简单，不把妻子当作家中的女主人或贤内助看待，而是视她为知己。我们要知道，这对古人来说是个难能可贵的观念，浸淫在儒家礼教中的知识分子很难说出这样的话来。容若的词之所以成为一代高峰，不仅因为艺术上的成就，也因为思想上的见地。这一点，又与《红楼梦》大有暗合，后者把本属于从属地位的女子抬高到与男子并列、甚至还高出男子一筹的程度，在当时是很不简单的。纳兰容若和曹雪芹都不是思想家，对思想领域也都缺乏探索的热情，却不约而同地在这个领域里踏出了超前的一大步，原因只在一个情字——他们都是把情置于传统礼教与社会习俗之上，也就是说，把情作为了最高的判断标准，而习俗只是一时一地的观念，情却是普世的、永恒的，所以他们的作品才能是普世的、永恒的。
至此，在一般人看来，容若对亡妻的感情到达“待结个、他生知己”这一步应该算是到达极限了，而对容若来说却不是这样。他心中存了这个期盼，虽然只是一个不切实际的期盼，只是一个仅仅可以慰藉自己情绪的期盼，他却对此无比执着着、认真着，因为太执着、太认真，自然关心则乱，生出了种种“不必要”的担忧，这便是“还怕两人俱薄命，再缘悭、剩月零风里”。这两句化自晏几道的“欲将恩爱结来生，只恐来生缘又短”，但深情大有过之。容若在此担忧的是，纵然自己和亡妻当真结了来生之缘，来生若再如今生一般，短暂的快乐之后便成永诀，脆弱的身心又怎能承受那凄凄凉凉的剩月零风呢！想到这里，思路一转，笔锋一转，从内心世界回到了现实，把万千感情归结为一句实景：“清泪尽，纸灰起”。眼泪流尽，为妻子烧的纸也烧尽了，只有纸灰随风飞起。
从写作手法来讲，这叫做以景结情，以一个特定的意象收尾，给人以相关的联想，言尽而意不尽。中国古典诗词一向以塑造意象见长，这是和西方诗歌最本质的一个区别。美国一些当代诗人从中国古典诗词那里取经，这才有了意象派的繁荣，搞得中国当代诗人再从美国取经，绕了一个大弯。
容若最令人感动的作品中，一大比例都是悼亡词，著名的还有《浣溪沙》（谁念西风独自凉）：
谁念西风独自凉。萧萧黄叶闭疏窗。沉思往事立残阳。
被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香。当时只道是寻常。
再如《蝶恋花》（辛苦最怜天上月）：
辛苦最怜天上月。一昔如环，昔昔都成玦。若似月轮终皎洁。不辞冰雪为卿热。
无那尘缘容易绝。燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇。春丛认取双栖蝶。
这两首，已在上本书中讲过，此刻结合容若悼亡词中最深情沉郁的这首《金缕曲》，当会读出更深的一层感受吧？
对这首《金缕曲》，还值得一提的是容若最知己的好友顾贞观的一首步韵之作。诗人步韵，本来是互相酬唱，既是如下棋一般的诗艺竞技，又是一种文人圈子里的社交手段，所以大家可以借诗词唱和来互勉、来咏物，而悼亡诗词自然是鲜有唱和的。但到了明、清两代，此类和作乃至代人悼亡的作品大量出现，也算是诗坛的一大奇观了。代人悼亡如同代人哭丧，落在诗词上，自然少了诗词作品最少不得的四个字：真情实感。但顾贞观毕竟与容若极为知心，也是一位性情中人，更是清代词坛顶尖的一位国手，成就本不在容若之下，他来步韵唱和，作品自然可观：
好梦而今已。
被东风、猛教吹断，药垆烟气。
纵使倾城还再得，宿昔风流尽矣。
须转忆、半生愁味。
十二楼寒双鬓薄，遍人间、无此伤心地。
钿钗约，悔轻弃。
茫茫碧落音谁寄。
更何年、香阶刬袜，夜阑同倚？
珍重韦郎多病后，百感消除无计。
那只为、个人知己。
依约竹声新月下，旧江山、一片啼鹃里。
鸡塞杳，玉笙起。
这首词里，上片“十二楼寒双鬓薄”一句曾经被人抓住，认为和红楼十二钗大有关联，由此凿实《红楼梦》的容若原型说。其实两者虽有关联，但这关联并不那么扎实。“十二楼”在《史记》和《汉书》里都有提到，大略就是方士所谓的仙人居所，是为“五城十二楼”。后来李白为了写诗押韵，颠倒了一下词序：“天上白玉京，十二楼五城。仙人抚我顶，结发受长生”。古龙在《七种武器》里用到过这首诗，大概是为了顺嘴，把“十二楼五城”改作了“五楼十二城”，这是大家都知道的版本。归根结底，讲到五城十二楼的时候，意思是指仙家。顾贞观“十二楼寒双鬓薄，遍人间、无此伤心地”，正是天上与人间对举。《红楼梦》所谓金陵十二钗，一方面应当也出自“五城十二楼”的典故，把十二钗认作仙女；一方面“十二”这个数字在汉人的迷信里叫做“天之大数”，这应当就是《史记》、《汉书》所载“五城十二楼”在数字上的由来。
这推论还应该继续下去吗？——也许到此为止才是最合适的。理解文艺作品，艺术感悟虽然重要，小心求证才是第一步；求证虽然重要，但最怕的不是力有未逮，而是求之过深。虽然那些求之过深的说法往往容易吸引眼球，可以充分刺激三姑六婆们伟大的八卦情怀，但文艺也如生活，常是平平淡淡才是真呀。
附记：卢氏与黛玉
这里就要谈一个有影子、却无实据的八卦。
卢氏是纳兰容若的第一任妻子，她的父亲是两广总督卢兴祖。时值康熙初年，鳌拜和苏克萨哈两党争权，卢兴祖站错了队，跟了苏克萨哈，在靠山倒台之后遭到革职，随后便按八旗制度的规定，携家从两广迁回北京。到京不久，卢兴祖就病死了。
卢氏一路随父亲北上，有人以为这就是容若《茉莉》诗中所记的“南国素婵娟，春深别瘴烟”，一位素丽的南方美女在春深时节随家北上，如同《红楼梦》中的林黛玉一样。
但是有情皆满愿，更从何处著思量
——《浣溪沙》（抛却无端恨转长）
抛却无端恨转长，
慈云稽首返生香。
妙莲花说试推详。
但是有情皆满愿，
更从何处著思量。
篆烟残烛并回肠。
在前边那首《金缕曲》里，容若发出了“料也觉、人间无味”的叹息。这一叹，悠悠然就是整个后半生。纳兰词的研究者们普遍认为，康熙十五年（1676年）是容若人生的转捩点，也是他的词风的转捩点。这一年的七月，卢氏去世，灵柩停在双林禅院一年有余，迟迟不忍下葬。
这里要介绍一下古代礼制。中国素称礼仪之邦，灵柩的停法本来是很有讲究的。按照周礼，人死之后不能马上入土，灵柩先要在家里放上一段时间，意思是表达生者对死者的留恋之情。这段停灵的时间被称为“殡”，供人凭吊，到一定天数之后再抬出去埋，我们所谓的“出殡”就是从这儿来的。停灵的时间也有规定，天子身份最最贵，所以停灵时间最长，其他人等而下之。宋代以后，主要实行的是朱熹根据周礼改订的《朱子家礼》，停灵的时间被规定在三个月。古人经常不愿意把死者及时下葬，一拖再拖，究竟能拖多久呢，甚至能拖到家里人根本忘记灵柩放在什么地方了。为什么会出现这种情况，原因很多，一个主要原因是风水思想的流行，大家都觉得只要给家里的死者埋在一处好风水，活人就能家业兴隆、子子孙孙享福不断。但好风水又不是说找就能找到的，最大的麻烦是：风水先生你说你一套、我说我一套，听着都有理，但你也搞不清到底谁说得对。所以，用礼制来规范丧葬时间，这是很有利于社会稳定的。明白了这些背景，我们就知道容若把妻子停灵一年多，严格说来已经不合礼制了。
感情超越一切，无论如何，容若就是长时间地守在这里，眼看着佛灯明灭，耳听着梵音经唱。他本来并没有学佛的意愿，却因为妻子的死，因为长期在禅院里的流连，思想与性情便真的被佛家世界深深地攫住了。
我们看容若的作品，他的词集原本题为《侧帽词》，用的是北朝独孤信的典故：独孤信姿容绝代，大为时人所慕，一天他出城打猎，回来的时候不小心被风吹歪了帽子，独孤信要急忙赶在宵禁之前回城，并没有留心到这个小小的细节。等到第二天，城里却突然出来一件怪事：满城的男子们尽是歪戴帽子的造型，流行就是这样，比风吹得还快。
容若词集用独孤信侧帽的掌故，正是贵公子风流自赏的姿态，但其后却更名为《饮水词》，取的是禅宗话头“如鱼饮水，冷暖自知”的意思。这个时候，容若的心已经和世界产生了隔阂，自家心事自家知，词作虽然流传，知音又有几人？他也不在意外界的评价了，侧帽风流的时代已经成为过去，尽管举国上下仍然传唱着自己的词作，但那又如何呢，容若依然是孤独的。
我们看容若的名号，他自号楞伽山人，“楞伽”在佛教信仰里真有其山，佛陀进楞伽山讲说佛法，于是有了著名的《楞伽阿跋多罗宝经》，即《楞伽经》，成为中土禅宗的早期经典。达摩把这部经书传给慧可，开启了中土佛教“楞伽师”的时代，此后传到弘忍和慧能，经典才发生了改变，中土禅宗才算真正定型。《楞伽经》带来的是禅定的方法。达摩所谓壁观、面壁，其实就是坐禅，也就是修炼瑜伽。这个时候，达摩带来的禅和禅宗意义上的禅完全是两码事。当然，达摩练的瑜伽和张惠兰的瑜伽也是大不一样的，至少在目的上，一个是为了终极真理，一个是为了强身健体。
禅，在达摩那里只是一种静坐冥想的修炼方法，那么，他所修炼的教义又是什么呢？——很简单，只有一部经书，就是四卷本的《楞伽经》。达摩很直率地告诉大家：别的经都不必念了，就一门心思念这部《楞伽经》就好。
达摩的这种禅定法门后来被慧能大加挞伐，提出了“禅不能坐”的著名口号，引发了一场意义深远的宗教改革。但坐禅的法门并没有就此废掉，反而和慧能禅法并驾齐驱，到了清代仍然是佛门最流行的一种修行方法。容若耽于亡妻之痛，万念俱灰之下自然不可能去学慧能一系的禅法，既然总是在佛灯和梵唱里呆呆地出神，或许久而久之便也开始尝试依靠禅定来分散心头的创痛，结上了《楞伽经》的佛缘。梁佩兰在《挽诗》里这样写道：“佛说楞伽好，年来自署名。几曾忘夙慧，早已悟他生”，正是对容若以楞伽为字号的一个诗意的解说。
容若这首《浣溪沙》（抛却无端恨转长）就是在这样的背景下写成的。“抛却无端恨转长，慈云稽首返生香”，这是说想要抛开无端的烦恼，却平添了更多的幽怨，只一心在佛前跪拜，求佛大发慈悲，使自己的妻子死而复生。“慈云”一词是佛家语，在佛经里很常见的，因为佛家称佛的慈悲如大云覆盖世界，容若用在这里，代指佛祖。“稽首”是一种跪拜礼，至少从周代就有了。“返生香”是个典故，题为东方朔写的《海内十洲记》讲到：聚窟洲有一座神鸟山，山上有返魂树，如果砍下这种树的树根和树心，在玉釜里煮成汁、煎成丸，就是所谓的惊精香，也叫返生香。埋在地下的死者一闻到它的香气就会复活，复活之后就再也不会死去了。
容若这两句词的涵义是：不管怎样想抛却烦恼，烦恼只是越斩越多，便只有祈求佛祖慈悲，把返生香赐给自己，好让亡妻能够复生。我们要知道，在此之前，容若并不亲近佛门，他一方面大受儒家文化的熏陶，少年立志经邦济国，一方面秉承满族传统，弓马娴熟，武艺高超，是一个文武兼资的人物。加之家世显赫，在政治上自然前途无量。一个人在处境顺利、前途光明的时候，很少有投身宗教的念头，只有在受了打击、经了挫折之后，无处可以排遣，无处可以依靠，眼前便只有宗教一途了。
恰好，清代虽然不是佛法繁荣的时代，却是一个佛教泛滥的时代，全国寺庙数量远超前代，以禅宗和净土宗为最盛。这两派的流行是非常合乎逻辑的：相比于其他宗派，这两派并没有令人望而生畏的理论深度和复杂玄妙的教义，易于被老百姓接受。容若此时的处境，也不可能去钻研唯识学那样的佛理，只围着自己的愿望与忧伤打转，稽首慈云之后，便是“妙莲花说试推详”。
所谓“妙莲花”，指的是《妙法莲华经》，简称《法华经》。“花”就是“华”，汉字里本来没有“花”字，“花”是后起的俗字，后来约定俗成，才在“花”这个义项上取代了“华”。《法华经》属于大乘佛教，本是天台宗的主要经典，部头很大，理论体系也比较复杂。复杂的东西永远会被人民群众抛弃，所以《法华经》真正对世人发生影响的只是其中的《观世音菩萨普门品》，这是中土佛教中观世音信仰的主要源头。《法华经·观世音菩萨普门品》中，无尽意菩萨向释迦牟尼请教，观世音菩萨为什么名为观世音，释迦牟尼作了一番非常详细的说明（我简单翻译一下）：“如果有无量百千万亿那么多的众生，他们遭受到种种苦恼现在听说过观世音菩萨之后，只要一心称念他的名号，观世音菩萨就会立即观察到这音声，使那些身处苦恼的人都得到解脱。如果有人奉持称诵观世音菩萨的名号，那么即使他不幸陷入大火之中，大火也不能将其烧着，这是因为此菩萨有大威力大神力的缘故。假如有人不幸被大水卷走，只要他有称念观世音菩萨的名号，他就能很快到达浅处。假如有百千万亿那么多的众生，为了寻求金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、珊瑚、琥珀、珍珠等宝物，乘船进入大海，即使正好碰上狂风，将其船只吹到罗刹鬼国，如果其中有人，甚至仅仅一人，称念观世音菩萨的名号，那么所遇难的人都能从鬼国中解脱出来。因为这种因缘，所以就称其为观世音菩萨……”
观世音为什么叫观世音，还存在着好几种解释，一种比一种深刻，但精通梵、汉双语的玄奘在西行之路上发现：这分明是对梵文的误译，正确的意译应该是“观自在菩萨”。但无论如何，《法华经》里的这位观世音菩萨最得世人的喜爱，因为你不管遇到什么苦难，不管遭受着多大的烦恼，只要念诵观世音的名号，观世音菩萨就会到你身边，立刻为你解决问题。容若这里的“妙莲花说试推详”应当就是在推详《法华经》中关于观世音菩萨的这段内容，证据就在下片的两句对仗：“但是有情皆满愿，更从何处著思量”。“有情皆满愿”语带双关，原意是一切众生都能如愿，引申义反而用了字面上的涵义，是说有情人只要许愿，总能如愿。的确，《法华经》就是这么说的，言之凿凿，但当你真的去求、真心去求，死人却从来没有复活过。
老百姓生活中的大乘佛教主要只有两个内容，一是每天念诵阿弥陀佛，求得临死的那一刻得到阿弥陀佛的接引，往生西天极乐世界；一是有困难就找观世音菩萨，无论求财、求子、求平安，有求必应。西天极乐世界很难证实，自管去信也就是了，但现实中的苦难从来都数不胜数，念诵观世音名号的人自然很多，也许观世音菩萨真的帮过世人很多，但容若此刻难免产生怀疑：《法华经》明明讲到观世音菩萨神通广大、有求必应，自己又这么心诚，求的也不是坏事，为什么菩萨就不能满足自己的愿望呢？
这实在是信仰领域里的一个普遍问题。《福音书》也讲上帝对世人有求必应，给人以莫大的安慰，而《雅各书》又出来解释为什么会有“求而不应”的情况，说这是因为人们妄求。妄求也好，不妄求也罢，人到了走投无路的时候还能作什么呢？容若因为妻子的死，完全一副病急乱投医的心情。既渴望佛菩萨慈云广布、救苦救难，又眼睁睁地看着妻子的灵柩在禅院里放了一年也毫无奇迹发生，由此对佛祖的话、观世音菩萨的神通也隐隐地产生了一些质疑。我们仔细体会这两句“但是有情皆满愿，更从何处著思量”，患得患失的神情溢于言表。
这两句本是化用自王次回的诗“但是有情皆满愿，妙莲花说不荒唐”，王诗的意思是说，看到众生都能如愿，才晓得《法华经》里观世音菩萨有求必应的说法并不荒唐。容若把第二句改掉了，《法华经》荒唐不荒唐，他心里应该也在打着鼓呢。
焦虑之情没有着落，心情百转千回，惶惑无助。这样的情态，便是词的末句“篆烟残烛并回肠”。“篆烟”是说香火燃烧，烟在空气中抖动，有如画出了篆字，也可以理解为香火烧尽时香灰的形状如同篆字。残烛留下了融化的、凸凹起伏的残蜡，和篆烟一样，和容若的心情一样，起伏不平。
通观全篇，一个凄惶的、忐忑的多情种子跃然纸上。他的一切都围绕着亡妻——因为她的死，他在佛门中寻找灵药；因为遍寻不获，他对佛经和菩萨也隐隐有了疑惑和埋怨。他并不是一个合格的信徒，只是一位深情的丈夫。
衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆
——《沁园春》（瞬息浮生）
丁巳重阳前三日，梦亡妇淡妆素服，执手哽咽。语多不能复记，但临别有云：“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。”妇素未工诗，不知何以得此也。觉后感赋。
瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。
记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳。
梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。
遗容在，只灵飙一转，未许端详。
重寻碧落茫茫。
料短发，朝来定有霜。
便人间天上，尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤。
欲结绸缪，翻惊摇落，减尽荀衣昨日香。
真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠。
这首《沁园春》（瞬息浮生）是纳兰词长调里的名篇，前人激赏的有很多，但现代人恐怕不一定能马上读出好处来。这首词，读起来首先会觉得拗口，这就得稍微讲一点音律了。《沁园春》押的是平声韵，也就是说，韵脚的字，声调不是一声就是二声，没有三声和四声。依照《平水韵》，第一句“低徊怎忘”的“忘”这里应该读成阳平，也就是二声，“赢得更深哭一场”的“场”也读二声。这样来读，韵脚就很流畅了。
诗词押韵，规矩是很严格的，词律更比诗律复杂。简单来说两句，我们知道，语言是发展变化的，时代变了，文化中心的地域变了，语音也会变，所以唐宋时候的人就已经困惑于《诗经》为什么常常不押韵了，而元明清的人又很难再押上唐宋的韵了。但是，诗词的一个重要作用就是为知识分子们搭建社交平台，这就要求诗词格式的标准化，大家不能因为自己的时代和方言而各押各韵，但语音毕竟变了，怎么办呢，就得死背韵谱。所以，尤其在明清时期，学习写诗要经过严格的修炼，生生要把韵谱背下来才行，否则真要押错了韵、弄错了音律，那是会被别人笑话的。
我们看容若这首《沁园春》，韵脚忘、阳、场、详、茫、霜、伤、香、肠，全在《平水韵·下平·七阳》，而在我们看来也能押上韵的江、窗、邦、缸却属于上平三江韵。这些东西，古人必须搞得很明白，现代人自然懒得下功夫了。
但是，对于清朝人来说，毕竟和唐宋的语音有了很大的差别，更要命的是，清初词人所依据的词谱主要是张南湖的《诗徐图谱》和程明善的《啸徐谱》，质量不高，错误很多，而清代的经典词谱《词律》刊于康熙二十六年，《御定词谱》刊于康熙五十四年，容若都没赶上。我们再看这首《沁园春》，如果依照王力《汉语诗律学》，“低”、“徊”、“时”三个字都该换作仄声字。
其实明清人这样研究词律未必走对了路，何况这时候词基本已经不再拿来唱了，索性按诗律也就是了。但还有一个难题，就是结构。填词，长调比小令要难很多，因为篇幅突破一个界限之后，就会由量变而质变，词的手法、结构等等完全不一样了。这就像同样是开店，如果一个人能把街头的夫妻店搞好，未必就同样能够搞好一家大型商城，因为这两者从管理方式到售卖方式完全是不一样的，成功经验无法移植。我们看晚唐和五代的词，短小精悍，如同水墨小品，而这样一种艺术形式到了北宋已臻完善，需要有人来别开一番新局面了。北宋词坛四大家里，晏殊和欧阳修都擅长小令，张先能写一些长调，但读起来的感觉总不舒服，细一捉摸，就会发现他是在以小令的手法操作长调，虽然字数能凑齐，但写出来就像一幅水墨小品被放大了十倍，硬生生把齐白石的一棵白菜等比放大成了《清明上河图》。
长调手法的成熟主要该归功于柳永，发展到纳兰容若这里，手法更臻娴熟。长调既要曲折，又要流畅，这篇《沁园春》之所以成为名篇，一大原因就是它在表现手法跌宕起伏、一波三折，让思念与忧伤永远纠缠着作者的心，也纠缠着读者的心。
这首词写于康熙十六年九月初六，如词前小序所述，在重阳节前三天，卢氏已经离世三个多月了。容若再梦中不知第几次地又见到了妻子，只见她淡妆素服，任自己握住双手，相对哽咽。这一次梦中的见面，说了许多许多，但醒来后全不记得了，只记得临别时妻子赠给自己一句诗：“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。”妻子本不擅诗，不知道怎么写出这样的句子。容若越想越是感叹，便填出了这首《沁园春》。“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆”，这自然是容若日有所思、夜有所梦。自己思念妻子，也设想着妻子正在如何地思念着自己。月亮虽有阴晴圆缺，虽然缺多圆少，毕竟总有团圆的时候，总让人有着对团圆时候的期待，人生却残酷得多，阴阳相隔便成永诀，断了期盼，只有忧伤。“瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘”，开篇便是叹息妻子的早逝，红颜自古多薄命，三年的快乐换来了一生的伤心。越伤心便越回忆，“记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳”，当初相依相偎的日子，在绣榻上同玩桃花，在阑干的转角共赏夕阳。这些平淡的快乐，在永远失去这些快乐的人的眼中显得那样的珍贵。
这里的“红雨”存在两种可能的解释，一是指落花如雨，二是特指桃花。诗人的创作有很多套语在，沈义父《乐府指迷》有过一个归纳，说遣词造句一定要精炼才行，还得含蓄，要说“桃”不能直接说破，得用“红雨”、“刘郎”来代，说“柳”就得用“章台”、“灞岸”这些字眼，说“书”要用“银钩空满”，说“泪”要说“玉箸双垂”。总之，怎么装蒜怎么来，不如此则不足为小资。所以，容若这句词如果转到现代语境，大约会是这样的：因为爱她，所以带她去吃哈根达斯，又捧着两杯炭烧蓝山，一起去看德刚·郭的Xsh Show，一种新古典主义的舞台喜剧。
至于“并吹红雨”，桃花为什么要“吹”，这首先和词前小序“重阳节前三日”有关。重阳节也叫吹花节，胡翼龙《满庭芳》有“吹花题叶事，如梦里、记得依然”，是回忆当初重阳节的郊游吟咏，容若和卢氏应该也有过这样吹花题叶的日子，而今又是重阳，自然倍添伤感。再者，“吹花”最源头的用法也许要算是温庭筠《南歌子》里的“扑蕊添黄子，呵花满翠鬟”。这是描述一位女子精心梳妆打扮，在十五月圆之夜让情郎欣赏自己的容貌。开头两句“扑蕊添黄子，呵花满翠鬟”，一个扑蕊，一个呵花。“扑蕊添黄子”，黄子，就是女子脸上的妆饰，额间一点黄，即“对镜贴花黄”的“花黄”，而这个黄，也许是取花蕊的颜色，也许就是取自花蕊本身，是为“扑蕊”。“呵花满翠鬟”与上一句形成对仗，词义自然可以参照来看。这句是说把花呵一下然后插在头上。为什么要呵一下呢？因为花瓣原本的形状也许不大让人满意，要么就是开得还不够舒展，所以用嘴吹气，把花瓣吹成自己想要的样子。这个呵花，就是吹花。容若另有一首《浣溪沙》写过“十八年来堕世间，吹花嚼蕊弄冰弦”，我在上本书里详细讲过，对“吹花”的典故也作过详细的辨析，希望能正诸家注本之失。
回头再看“记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳”，这个句子值得多读几遍，因为它是《沁园春》这个词牌里的典型句式，有一种独特的修辞之美、音律之美。“绣榻闲时，并吹红雨”和“雕阑曲处，同倚斜阳”构成了一组对仗，前边又以“记”字打头，把对仗的工整结构稍稍破了一些，尤其是这个位置上的字必须要用仄声字，于是整句读起来时便是先往下一顿，句式形成前一后八的结构，后边八个字的对仗又分成四个短句，先是到“时”字一扬，再到“雨”字一顿，由此顺势对出下联，“处”字一顿，“阳”字一扬，构成了一波三折、抑扬顿挫的声音效果。
这种句子，脱胎自六朝骈文。接下来又是一个对仗与散体结合的句子：“梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场”，这里的“诗”，说的就是在梦中卢氏临别时赠给容若的那句“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆”。只有两句，要不要续成全诗呢？既然人生已经是残缺的，既然好梦也已经一去不返，诗，就也由着它残缺下去吧。这里体现的是一种深深的无奈和慵懒，所谓哀莫大于心死，正是这种情形。自己所能作的，只是在夜半更深的时候痛哭一场，但哭又能挽回什么呢？又想起梦中妻子的模样，但那梦去得太快，妻子的身影仿佛只如惊鸿一掠，让自己来不及仔细端详。“灵飙”是指轻灵的风，这里比喻妻子在梦中的身影。其实，词前小序已经说过“语多不能复记”，但容若还是觉得“只灵飙一转，未许端详”，看着深爱的妻子，也许看多久都觉得只是一瞬。
下片转到了梦醒，回到了现实。“重寻碧落茫茫”，出自《长恨歌》“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。唐明皇委托方士上天入地寻找杨玉环的魂魄，结果天上人间茫茫不见，容若寻找爱妻，一样了无头绪。忧伤处，料定明天一早又会在镜中看到许多新生的白发，“料短发、朝来定有霜”。想到这里，心中又生出万千感慨，心思深处，百转千回：“便人间天上、尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤”，虽然阴阳悬隔，但缘分应该未断，不然又怎会在梦中如此深情地相聚呢，转眼春花秋叶一年过去，无时无刻不令人触景生情。这一句，又是一个对仗，和上片“记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳”同样的句式，形成了一个呼应。
接下来“欲结绸缪，翻惊摇落”是一个流水对，所谓流水对，是一个对仗形式上看虽然是两句话，但从意思上看，却是前后衔接的一句话，比如“才从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”。“绸缪”形容夫妻的恩爱，“摇落”形容草木凋零，从“欲结”到“翻惊”又构成一个转折，托出“减尽荀衣昨日香”，说自己形容憔悴，丰神不再。“荀衣”是个典故，据说荀彧很注重个人仪表，每到人家作客，所坐之处接连几天香气不绝。后来人们便以“荀衣”、“荀香”或“荀令衣香”来比喻人的风流倜傥或花的异香扑鼻。有自恋倾向的文人常常用这个典故，还有沈腰潘鬓一类的典故，来形容自己的憔悴。
词到结尾，“真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠”，思念与忧伤的千头万绪，到最后只是一声叹息。这时候的容若，空有显赫家世，空有文武艺业，空有倜傥丰姿，空有一腔爱恋，却半点也使不上力气。“邻笛”是个典故，晋人向秀经过友人旧宅，听到邻人吹笛，感叹友人之死，写下一篇《思旧赋》。容若用到这个典故，是以邻家的笛声衬托自家的哀怨。这一句，早些的刻本写作“真无奈，倩声声檐雨，谱入回肠”，有研究者以为这样写才更加自然，若是把“檐雨”换作“邻笛”，“入”换作“出”，一来夜半闻笛不太现实，二来吹笛者恰好也有丧妻之痛就更不现实，这就是以辞害意了。
容若填词非常认真，并不像一般人以为的那样灵感所至、一气呵成，人家也要反复琢磨、反复修改的，所以后出的版本常会对以前的词作雕琢润色。单以这首《沁园春》来看，“并吹红雨”有版本作“无衫不泪”，“雕阑曲处，同倚斜阳”有版本作“几年恩爱，有梦何妨”，“梦好难留，诗残莫续”有版本作“最苦啼鹃，频催别鹄”，如是者多达十余处，真应了一句老话：天才也要靠勤奋的。
至于这个“邻笛”，我曾在讲纳兰词中“谁家玉笛韵偏幽”一句的时候说过，诗人的话别都当真，像“玉笛”这种词语，仅仅是源远流长的一种诗人语言——比如，同样听到不知从哪里传来的笛子声，如果你想表达君子情怀，那就说“玉笛”；如果你想表达乡野之情，那就说“竹笛”；如果你想表达豪客沧桑，那就说是“铁笛”；如果你写武侠小说，那就写成“金笛少年”。
只有笛子是真的，那些玉、竹、金、铁一般都只是诗人为塑造意境而主观加上的修饰，不可当真。就诗人们而言，这些修饰都是意象符号，是一种传统的诗歌语言。容若在午夜梦回的时候听到邻家凄怨的笛声，这恐怕只是他表达心境的一种想像之辞。古人没有什么夜生活，笛子的声音又那么尖利，真要有人半夜吹起来，邻居非但没法无奈回肠，恐怕还要举报扰民的。
最后说说，这首词好，到底好在那里。——如果要对小资讲呢，就可以说它情真意切、如泣如诉，卢氏似乎耗尽了容若生命中所有的激情和失望，使他丧失了大部分爱人的能力，感觉到自己的无能为力，或者诸如此类的什么；如果要对诗词爱好者来讲，可以说这首词的好，主要就好在结构上。我们来重新从结构上梳理一下：【感叹】瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。【回忆】记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同依斜阳。【记梦】梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。遗容在，只灵飙一转，未许端详。【寻梦】重寻碧落茫茫。【自伤】料短发、朝来定有霜。【思念】便人间天上、尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤。【心愿与现实】欲结绸缪，翻惊摇落，减尽荀衣昨日香。【叹息】真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠。
小令看才情，长调看功力。这首词当真把《沁园春》这个长调词牌的特点发挥到了极致。
是耶非耶
——《沁园春·代悼亡》（梦冷蘅芜）
梦冷蘅芜，却望姗姗，是耶非耶。
怅兰膏渍粉，尚留犀合；金泥蹙绣，空掩蝉纱。
影弱难持，缘深暂隔，只当离愁滞海涯。
归来也，趁星前月底，魂在梨花。
鸾胶纵续琵琶。
问可及，当年萼绿华。
但无端摧折，恶经风浪；不如零落，判委尘沙。
最忆相看，娇讹道字，手剪银灯自泼茶。
今已矣，便帐中重见，那似伊家。
这首《沁园春》（梦冷蘅芜）有人说是纳兰词的代表作之一，是用血泪熔铸的一首感人至深的作品，我个人则倾向于相反的意见：这首词充满陈词滥调，不过是个平庸之作。
这里之所以还要介绍这个平庸之作，是因为一方面它可以反映一下清代词坛的一种风气，即代别人写悼亡诗，为别人家的丧事抒发哀痛之情，一方面也可以展示一下所谓悼亡的陈词滥调都是些什么，是怎样使用的——也就是说，这对我们了解诗歌套语能有很好的帮助。再者，一个好作品到底好在哪里，通过讲讲坏作品由到底坏在哪里往往更能让人体会明白。
词题《代悼亡》，但我们已经无法知道容若这首词到底是代谁而作的，也不知道写作时间。首句“梦冷蘅芜，却望姗姗，是耶非耶”用的是汉武帝的两则典故，其一，据说李夫人死后，汉武帝思念不已，一次梦到李夫人赠给自己蘅芜之香，惊醒之后，香气犹在衣枕之间，几个月过去也不见消散。“蘅芜”本是香草的名字，《红楼梦》里，薛宝钗住的地方叫做蘅芜苑，这里“忽迎面突出插天的大玲珑山石来，四面群绕各式石块，竟把里面所有房屋悉皆遮住，而且一株花木也无。只见许多异草：或有牵藤的，或有引蔓的，或垂山巅，或穿石隙，甚至垂檐绕柱，萦砌盘阶，或如翠带飘飘，或实若丹砂，或花如金桂，味芬气馥，非花香之可比”。贾宝玉给蘅芜苑题写的匾额叫做“蘅芷清芬”，楹联是“吟成豆蔻诗尤艳，睡足荼蘼梦亦香”，用的就是汉武帝梦见李夫人这个典故。薛宝钗也因为这个住处，在大观园的诗社里号为蘅芜君。
第二则典故是，有个叫少翁的方士说自己能通鬼神，可以把李夫人的魂魄招来以慰汉武帝的相思。于是在一天夜里，少翁布置好灯烛、
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