作者：（德）克里斯蒂安·蒂勒曼,克里斯蒂·莱姆克-马特维
出版社：广西师范大学出版社
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我的瓦格纳人生试读：
前言
在十五六岁之前，我听了很多古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860—1911）和理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883）的音乐。马勒特别容易引起青少年的共鸣。然而有一天，我发现了与马勒截然相反却与瓦格纳相近的安东·布鲁克纳（Anton Bruckner，1824—1896），这时我发觉马勒和瓦格纳不能在我的头脑里长期并存。我需要在两者之间做出选择：更加肯定生命还是更加否认生命，乌托邦还是诱惑的深渊，瓦格纳还是马勒。我选择了瓦格纳（还有布鲁克纳）——虽然想听马勒的渴望仍旧会不时地悄悄浮现，但是即使再次面对选择，我仍然会一遍又一遍地选择瓦格纳。
选择瓦格纳所带来的结果，给我的艺术生涯留下了明显的印记，这正是在本书里我要谈论的主题。我曾经问自己：为什么与瓦格纳相伴的人生是如此有意义？作为作曲家，他何以如此奇妙？在拜罗伊特节日剧院和其他歌剧院指挥瓦格纳的歌剧是什么样的感受？一次成功的演出需要哪些组成部分？瓦格纳的每一部歌剧各有什么特点，在他的宇宙中又占有什么样的地位？以及其他关于瓦格纳的更多问题。我想从职业音乐家的角度，基于我的生活，以及我的专业经验和个人经历，尽可能把这些问题回答好。
一般来说，指挥家不用书面的形式表达自己。不过，瓦格纳自己写作，充满激情且精力充沛，他通过写作寻求并发现自我；威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtwängler，1886—1954）从指挥家的角度写作也非常成功；塞尔吉乌·切利比达克（Sergiu Celibidache，1912—1996）甚至写出了 “音乐现象学”。米夏埃尔·吉伦（Michael Gielen，1927— ）、皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez，1925—2016）、丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim，1942— ）和因格·麦茨马赫（Ingo Metzmacher，1957— ）都出版了有关音乐的书籍。然而一个指挥家为一位作曲家发表专著（真正意义上的专门论述）是很少见的。我想这样做的原因有两个，我已经提到了第一个：瓦格纳造就了我今天的音乐思想和情感。瓦格纳让我直面自己。这些经验并不总是充满乐趣，却对我有着巨大的影响，把我所有的感觉融为一体。这个过程使瓦格纳不同于其他也使我感觉亲切的作曲家， 包括巴赫，当然还有贝多芬、布鲁克纳、理查德·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）。
第二个原因与听众有关。我想所有听瓦格纳的人和所有想要听瓦格纳的人都有了解瓦格纳创作过程（包括作曲家和作品诠释者的创作过程）的兴趣和切实需要。不是所有的事情都是奇迹或独特的事件，有大量的事情我们可以知晓、理解和阐释。我想从我自己的角度来解释它们，来对抗一些新奇的和不准确的神话，让瓦格纳音乐的内容与其表面的呈现不至于更加混淆。关于瓦格纳的书籍已经汗牛充栋，而且在我撰写本书时（2012年），正有一大批关于瓦格纳的著作准备在作曲家诞辰二百周年时（瓦格纳生于1813年5月22日）问世。我不是音乐学家、社会学家或历史学家，而是一个音乐家。但有时我觉得自己找到了通向瓦格纳大门的钥匙。如果这本书能够帮助读者推开瓦格纳音乐世界的大门，我将非常高兴。第1章通向瓦格纳的道路
我从父辈那里继承了对理查德·瓦格纳的热爱。我生长在一个当时算是条件不错的普通市民家庭。“条件不错”不仅是指圣诞节的时候家里会有牛至叶调味的烤鹅，更意味着家庭给了我很好的照料和管教，为我的未来提供了可靠而稳定的基础。我享受也确实需要这样的家庭生活。在20世纪60年代初期，教育在条件不错的市民家庭意味着孩子在成长过程中一直有音乐相伴——巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳的音乐。就我而言，伴我成长的是理查德·瓦格纳。
音乐对我来说就像桌上的食物和夏天在施拉赫腾湖（Schlachtensee）里游泳一样，从来就是我生活的一部分。巴赫的清唱剧、布鲁克纳的交响曲、莫扎特和舒伯特的奏鸣曲、艺术歌曲、室内乐、歌剧咏叹调等，从一开始就通过我家收藏的大量唱片、收音机里播出的音乐会和钢琴来到我的耳边。其中最重要的途径是钢琴——我父母都弹得一手好琴。因为他们，我先学会了唱歌，然后才是说话。我母亲曾在她的日记中提起，在我大约一岁的时候，她有一次碰巧听到我在临睡前哼唱她刚刚给我唱过的摇篮曲——当然没有唱歌词。我母亲谨慎地写道：“看来还有些音乐天赋。”
我们全家都热爱音乐。我的父亲有固定音高（并遗传给了我）。从他的父亲——我的祖父开始，我们家就有很多与音乐有关的故事。我的祖父是糕点师，经营着一家糖果店，从莱比锡搬到柏林后很快就取得了生意上的成功。在第一次世界大战时，他被征召进菩提树下大街歌剧院（Hofoper Unter den Linden）担任布景搬运工，当时剧院的艺术总监是理查德·施特劳斯。工作完成后，其他的舞美工人都回家了，我的祖父还站在走廊上陶醉在音乐中。《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）是他最喜爱的歌剧之一，这一点也通过我父亲传给了我。但是我用了很长时间才喜欢上它。起初，十二三岁的时候，我觉得第三幕无聊得要死：这些节日草坪上的繁文缛节真烦人，还有愚蠢的名歌手没完没了地唱！我这样的想法让父亲很生气。可惜他在我二十六岁时就去世了，没能看到后来我对瓦格纳这唯一的一部喜歌剧产生了特别的热爱。他去世的那天晚上我正在杜塞尔多夫指挥斯美塔那（Bedrich Smetana，1824—1884）的《被出卖的新娘》（Verkaufte Braut）。至今我还保留着我父亲学琴时用的一架老博兰斯勒（Blüthner）钢琴，这架钢琴背后有着跌宕起伏的历史。
幸运的是，我的音乐才能很早就被发现。我上钢琴和小提琴课，也听了很多音乐会。我父母有柏林爱乐乐团的季票，至今我还记得邻座同情地拍拍我说道：“这可怜的孩子又得耐心地坐在这儿！”我一定是现场唯一的小孩，人们不明白一个小脸通红的五岁男孩怎么能满心期待地坐在椅子边上倾听乐团演奏的贝多芬。但我就是想要坐在那里。我不想和我的东普鲁士保姆一起待在家里，我想听管弦乐。音乐的闪烁色彩，音乐的潮起潮落，让人迷失自我又重新发现自我。顺便说一句，无论是谁站在指挥台上，我当时都觉得那是一个相当可笑的人物。这是一个什么角色？我想知道他为什么握紧拳头，像犯了病似的手舞足蹈。在看到卡拉扬以后，我才逐渐意识到指挥可以与整场音乐会有机形成一体，甚至很美。
从一开始我就喜爱盛大的音乐胜过拘谨简约的音乐。我想要大编制的乐团，完整的管弦乐音响。至今我都没有听够理查德·施特劳斯的《英雄生涯》 （Ein Heldenleben）中的极强段落。同样，我一直对慢乐章更加着迷，喜爱它们胜过那些快速活泼的段落。我想，快很容易，谁都能指挥。慢的部分才是难点，因为慢的部分需要你用自己的想法和理念、色彩和细节来填充。正因为如此，我从练小提琴转到练中提琴只是时间问题，中提琴的音色更加温暖幽暗，有着天鹅绒般的特质。同样，我也想从钢琴转到管风琴。圣诞前夜，我们通常去柏林汉莎区（Hansa-viertel）的弗里德里希大帝纪念教堂（Kaiser-Friedrich-Gedachtnis-Kirche）听管风琴弥撒。彼得·施瓦茨（Peter Schwarz）演奏巴赫的《键盘练习曲》（Clavierübung）第三卷，从美妙的降E大调前奏曲开始，然后是象征圣父、圣子、圣灵的三声部赋格。管风琴轰鸣的声音让我觉得非常幸福，这才是圣诞节的感觉。在我看来，巴赫是一个巨大的宝藏，他纪念碑一般的内在力量深深地吸引了我。
在十一岁的时候，我曾偷偷地尝试自学管风琴。具体地说，是施拉赫腾湖圣约翰教堂（Johaneskirche）的管理员帮我打开教堂门，让我在他们的管风琴上练习众赞歌前奏曲——当然没有弹奏成功。管风琴键盘不同，踏板不同，需要手脚协调，我哪一样都搞不定。不过，我确实注意到，演奏管风琴时在键盘上的指法不能和演奏钢琴时一样。最后正是这一点泄露了我的秘密。我的钢琴老师，柏林爱乐乐团的长笛手弗里茨·德姆勒（Fritz Demmler）的太太，对我的钢琴演奏技巧越来越不满意。有一天，她突然叫了起来：“你该不是在弹管风琴吧？”我的管风琴演奏生涯就这样结束了。我的父母非常坚决地禁止我再弹管风琴，我不得不为我对音色的无限幻想寻找一个新的出口。我很快就找到了：管弦乐团，其实它近在咫尺，唾手可得。我还发现了我想要成为指挥的愿望，发现了理查德·瓦格纳的音乐。我也不知道我是先发现了瓦格纳的音乐还是先发现了成为指挥的愿望，在我的记忆中，它们是密切相关的。直到今天，只要谈到瓦格纳乐队——如果我们确实要谈论瓦格纳乐队的话，我就会想到管风琴的音栓。
在音乐上没有人要求我的成绩，也没有人鼓励我。我的祖母总是说：“出去吧，呼吸一下新鲜空气，这天气多可爱啊！”可是我对可爱的天气不感兴趣，我就是想要练琴，一直练到晚上六点。只是因为户外有太阳照耀我就应该停止练琴？这简直荒唐。我的太阳、我的幸福和我的满足都在巴赫的《平均律钢琴曲集》（Wohltemperiertes Klavier）里面。我感觉这才是我的道路。对于我来说，从来没有任何东西可以替代音乐，我也从来没有过做任何其他事情的愿望。
如果说聆听瓦格纳对我有哪些影响，必须说它使我更加倾向于自我封闭。一方面，我听了很多瓦格纳的音乐：早在1966年，我还非常小的时候，就听了卡拉扬指挥的《女武神》（Die Walküre）。我第一次听《罗恩格林》（Lohengrin）是在柏林德意志歌剧院，维兰德·瓦格纳（Wieland Wagner，1917—1966）的旧制作。有趣的巧合是，我后来作为歌剧指导还排练过这个版本。每次听完瓦格纳的作品我都感觉疲惫不堪。当我听到奥特鲁德和特拉蒙德在《罗恩格林》第二幕中昏暗的舞台上高唱 “起来，我耻辱的伴侣！”的时候，虽然还不能完全明白这一段的意义，却激动得好几天都喘不过气来。另一方面，我的家人常常谈论瓦格纳，他们谈到瓦格纳时所用的独特语气给我留下了深刻的印象。与他们对海顿、威尔第、德彪西的反应完全不同，我父母谈到瓦格纳时总是充满崇拜和敬畏。他们当然也欣赏海顿和威尔第，但我觉得瓦格纳一定有什么特别之处，这让我充满好奇。瓦格纳被打上了少儿不宜的神秘标签，这使他吸引力倍增。很长一段时间内他们都对我说：“你听《特里斯坦》（Tristan）还太年轻，我们过些日子再给你听《帕西法尔》（Pasifal）。”当我十三四岁终于听到这两部歌剧时，整个人都惊呆了。就好像我一直是在真空中长大，而这个虚空只能等待着由理查德·瓦格纳的作品不断填补。
我被瓦格纳作品的气氛、音乐的色彩、配器深深吸引。但最重要的是，被音乐淹没并用音乐淹没他人的想法攫住了我。我很快明白了，我想积极参与这个游戏。所以我决定成为一名指挥，像卡拉扬那样的指挥。我曾经在家里把总谱放在膝盖上，一遍又一遍聆听我所喜爱的《尼伯龙根的指环》（Die Ring des Nibelungen）——卡拉扬60年代后期在达勒姆耶稣基督教堂（Dahlemer Jesus-Christus-Kirche）录制的版本，由光芒四射的托马斯·斯图尔特（Thomas Stewart，1928—2006）演唱沃坦，雷吉纳·克莱斯宾（Régine Crespin，1927—2007）演唱布伦希尔德。一个声音远远地呼唤我：“走出去呼吸些新鲜空气，这样可爱的天气！”不，我想，别管我。可爱的天气怎么能与《众神的黄昏》（Götterdämmerung）里齐格弗里德的莱茵之旅相提并论？
瓦格纳彻底地征服了我。我明白了：就是这样，这是我必须做的。这时候我也意识到我的父母是彻头彻尾的瓦格纳迷。事实上，我的青春期是完全被瓦格纳爱好者所包围的——至少在回忆这个时期的时候，我不记得还有任何其他人或任何其他话题。这些瓦格纳迷中包括我高中时的音乐老师：当谈到拜罗伊特音乐节的时候，他告诉我们他年轻时曾经为了看彩排从盥洗室的窗户爬进节日剧院。后来我曾试图寻找过这扇窗户而不得，但是这说明不了什么问题，因为节日剧院总是有好多在建工程。而且我立即理解了我们的老师不惜一切代价想要进入节日剧院的热情。
想成为一名指挥家的愿望主宰了我的青春期。正因为如此，我从未真正有过青少年反叛期，我太忙了，也没有觉得我生命中缺少了很多东西。我把所有的精力都投入了音乐：练习钢琴和中提琴，学习总谱，观看音乐会和歌剧演出。到目前为止我还不曾觉得自己忽视了“真正的”生活。人们经常说，青春期必须通过反抗权威来表达自己，试图打乱既定的秩序，只是为了反叛而反叛。这种说法不符合我自己的经历。至少我和设路障的暴徒不属同一个类型的反叛。我不想把空房子当据点，或者衣衫褴褛地在街道上闲逛。与我大多数的同学不同，我不踢足球也不听披头士。我沉浸其中的音乐似乎离现实非常遥远，却为我开辟了另一个世界。对我来说，远离社会规范已经足够反叛。
回想起来，那时候真是有些偏执。20世纪60年代末，半个柏林都在呼吁革命，而我在齐伦多尔夫（Zehlendorf）的迷人郊区浑然不觉，继续乖乖地上我的钢琴课。在“议会外反对派”（群众性的政治对抗左派，也称APO）、“紧急状态法”和攻击西奥多·阿多诺（Theodor Adorno，1903—1969）学术观点（例如，女大学生大胆地赤裸上身以示抗议）的黄金时代，我还是个孩子，我的父母当然不会在晚餐桌上讨论这样的事件。同样，我们这一代人学会了（或者至少应该学会）憎恨德国的一切，当然也包括音乐，尤其是理查德·瓦格纳的音乐。我先是凭直觉本能地捍卫自己，然后开始有意识地反对这种所谓的政治正确。丹尼尔·巴伦博伊姆说过，政治上正确的人不愿意独立思考，在这点上我同意他的说法，在其他方面我与巴伦博伊姆也观点相近。我对政治正确过敏，不是因为我父母在政治上是保守派（他们确实是保守派），也不是因为我持不同政见（我得先有个政见才谈得上不同）。我抗拒政治正确是因为它意味着要夺走我内心某些我坚决不肯放弃的东西。因此，我的心还是听从了偶像的召唤。
我在学校的人际关系注定不太成功。我意识到自己和其他人不太一样，我的天赋也有些不同寻常，容易给人以傲慢的印象。有些人认为我是某种奇怪而美妙的生物，另一些人认为我是一个局外人，最糟糕的是，我对这两种看法都根本不在乎。我不得不习惯常常听到这样的话，“你和你的傻巴赫”。我应该回敬“你和你的傻足球”吗？我从来没有真正想过其他的男孩子都在做什么或者他们怎么看我。我并不完全孤单，学校也有其他人演奏乐器，包括大提琴、小提琴、小号等。当流行乐迷问我们正在演奏哪首“歌”的时候，我们就一起大笑。学校也有其他的歌剧迷，我们五六个人经常一起去看歌剧，有时去夏洛滕堡（Charlottenburg）的德意志歌剧院，有时也去东柏林菩提树下大街的国家歌剧院。这意味着，虽然我们很晚才能睡觉，第二天还是要很早起床学习法语。下午我得做功课，还得练习我的两种乐器。这些都不是问题，我知道自己为什么这样做。不过，我在学校并不是一个很好的学生。
拜罗伊特对我来说一直是一个神话般的名字。那是因为我在家里经常听到我的父母谈论它——他们去过拜罗伊特音乐节不知多少次。也因为那些在我脑海里挥之不去的指挥家的名字：富特文格勒和克纳佩茨布施（Knappertsbusch，1888—1965），当然还有赫尔曼·阿本德洛特（Hermann Abendroth，1883—1956）、海因茨·蒂切恩（Heinz Tietjen，1881—1967） 和约瑟夫·凯尔伯特（Joseph Keilberth，1908—1968）。1980年，我作为柏林瓦格纳协会奖学金获得者第一次去了拜罗伊特。很奇特的是，我几乎记不起帕特里斯·夏侯（Patrice Chéreau，1944—2013）那版传奇般的《众神的黄昏》，这个制作至今仍然被认为是开创性的。更令我印象深刻的是《帕西法尔》——霍斯特·斯坦因（Horst Stein，1928—2008）指挥，沃尔夫冈·瓦格纳 （Wolfgang Wagner，1910—2010）负责导演和舞台设计——音乐从听众席喷涌而出的感觉使我非常着迷。当灯光熄灭，序曲开始，弦乐的声音不是从前面某个地方，而是从我上下左右响起，回响在天堂和地狱里，充满整个剧院。声音没有来源也没有去向，它无处不在。声音就是剧院，音乐就是世界——而我就在它的中间。我坐在那里，内心燃烧着热情，信念越发坚定：这就是我一直所盼望的。从根本上说，我从未以别的任何一种方式聆听过瓦格纳，无论是听录音还是在钢琴上弹奏总谱。
那些年有很多事情发生，而且发生得很快，我的生活就像一场多米诺骨牌游戏。十八岁时，我在柏林音乐学院参加了音乐会钢琴师的考试，我当时的导师是赫尔穆特·罗洛夫（Helmut Roloff），同时我也作为中提琴手进入柏林爱乐乐队学院，并且师从汉斯·希尔斯多夫（Hans Hilsdorf）学习总谱演奏和指挥。十九岁的时候我参加了毕业考试，也是在这一年，即1978—1979年乐季，我获得了柏林德意志歌剧院的合同。没有人想到我能得到这个，尤其是我自己。那个夏天我离开柏林一段时间，刚刚回到家时，一进门电话就响了。是希尔斯多夫打来的：一个歌剧陪练想在乐季开始前解除合同，问我是不是愿意参加这个职位的考试，在海因里希·霍尔莱瑟（Heinrich Hollreiser，1913—2006）面前试奏。我当然愿意。我演奏了《纽伦堡的名歌手》第一幕和《伊莱克特拉》（Elektra）中的一段，霍尔莱瑟老人家听完以后说：“你们就用这个小家伙吧， 作为一个新人他会有办法适应的。”就这样，1978年11月1日，我拿到了歌剧院每个月九百马克的工作合同，我觉得太幸福了！我疯狂地练琴，比任何一个同事练得都多，因为在剧院工作正是我想要的。1980年复活节，我在萨尔斯堡为赫伯特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan，1908—1989）亲自制作的《帕西法尔》担任助理。一年以后，我在拜罗伊特担任助理。我仍然记得自己在节日剧院顶层的一个小小的房间里，为丹尼尔·巴伦博伊姆在绿山上的首秀《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan under Isolde）——由伟大的让·皮埃尔·庞内勒（Jean-Pierre Ponnelle，1932—1988）执导——整理乐谱、画弓法、标记调整强弱等等。至少在头几天，我处于极度兴奋的状态，骄傲得面红耳赤。
回想起来，我所走的路径方向都是一致的，就我自己的感觉而言，这些都是必然的。毕竟是我自己确定想要成为一名指挥。然而，我的经历绝不算是一帆风顺。比如我十六岁的时候，曾经在柏林音乐学校——以前称为斯特恩音乐学校 （Sternschen Konservatorium）——的赫伯特·阿伦多夫（Herbert Ahlendorf）面前进行试奏。阿伦多夫让我站在一面高大的镜子前，开始放《纽伦堡名歌手》序曲的录音。我不知道是那版我不喜欢的录音，还是镜子里自己极为笨拙的样子，哪个更让我晕场。无论什么原因，那次试奏是一个令人沮丧的失败。阿伦多夫认为只有决心是不够的，我根本没有天赋。我失望极了，毕竟是赫伯特·冯·卡拉扬建议我来试奏的。这之前我刚刚有机会跟他说过话，我只想从他那里知道一件事：如何才能成为一名指挥？嗯，显然不是以这样的方式。
然后就是1985年柏林艺术学院举办的卡拉扬指挥比赛，柏林爱乐乐团的艺术总监沃尔夫冈·斯特斯曼（Wolfgang Stresemann，1904—1998）担任评委会主席，评委除了卡拉扬本人，还有由库特·马祖尔（Kurt Masur，1927—2015）和彼得·鲁策齐卡（Peter Ruzicka，1948— ）。比赛曲目是《特里斯坦》前奏曲，每个参赛者有二十分钟，我是二十六名选手中的第二十一号。我把它当成一个挑战，一开始是大提琴的颤音和纯净的木管，然后我试图让乐团形成有节奏的呼吸，让乐手们接受我对作品音色和速度的理解。然而，到了十九或二十小节就进行不下去了。最后我被取消资格，我吃惊得目瞪口呆，泪水夺眶而出。取消资格的原因是评委认为我没有完成整部作品。幸运的是，评委们在这个决定上也有分歧，后来我得知卡拉扬和鲁策齐卡都站在我这边。
到底如何才能成为一名指挥？这个问题问得很好，因为指挥毕竟是唯一不出声的音乐家。我的朋友、作曲家汉斯·维纳·亨策（Hans Werner Henze，1926—2012）说得好，指挥是而且永远是 “解剖空气的音乐家”。就是说，指挥需要一个乐团，而乐团并不是随处都有。那他怎么排练、发展自己的技巧和积累经验呢？卡拉扬给我的回答是：通过毕业考试，然后就去实践吧。以他自己的人生经历，他说这话可谓一言九鼎，我马上就明白了他的意思，不要再在学校学习了，我必须进入艰苦的实践：歌剧陪练，陪练兼助理指挥，著名指挥家的助理，乐团指挥，首席指挥，外省歌剧院或中型歌剧院的音乐总监，有机会的话也可当客座指挥或者录制唱片。尽可能在四十岁之前完成这些，否则不仅难以获得顶级剧院的合同（市场对你的前景就没有兴趣了），而且要掌握全部曲目也会很困难。假使你能在指挥上走捷径，也不太可能只做了两年指挥，既没有必要的经验也没有基本技能，就凭空召唤出一部《罗恩格林》或《特里斯坦》。另一方面，即便某些指挥因天赋禀异或者有特别的幕后支持得以年少成名，直接跳到冰水里，也有可能是灾难性的。
简而言之，我是一个意志坚定的人，在实践中经历了重重挫折仍旧充满热情地学习指挥。现在我也会向所有年轻的同仁推荐这条实践之路。我经历的阶段包括柏林、格尔森基兴（Gelsenkirchen）、卡尔斯鲁厄、汉诺威、杜塞尔多夫和纽伦堡。很多时候我不得不直接视谱指挥，我的第一次登台演出是一场惨败，我学会了与合唱一起呼吸，也曾经没有任何排练就上台指挥轻歌剧。最重要的是，我积累了大量曲目，对大量作品的认知使我至今受益匪浅。仅仅在柏林德意志歌剧院当助理陪练的三年时间里，我就参与了七十部歌剧的制作。而且我看了大量霍斯特·斯坦因和海因里希·霍尔莱瑟这种级别指挥的排练，从中学到了很多东西。斯坦因手臂短，指挥棒也短，除了他没有谁能如此举重若轻地自始至终保持清晰和准确。相反，霍尔莱瑟使用长指挥棒，挥起来就像在挥舞鞭子，几乎能让人听到鞭打声。这两个人我都特别崇拜。他们俩排练的时候我就像一只警觉的猞猁般目不转睛，不想错过任何东西。
经过一段时间，早晚你会开始理解这个专业。但这需要时间，你必须耐心等待。同时你也需要对自己有耐心，特别是如果你像我一样不太容易融入团体或乐队的话，要发展自己的个性尤其需要耐心。现在想起来，恐怕当时作为初学者的蒂勒曼说话很随便，经常用刻薄的言辞来掩盖自己内心缺乏安全感。而且，作为一个助理指挥，看了这么多的排练之后很容易想到：我可以做得比那更好！总有一天，当你即将在人生中第一次指挥《帕西法尔》时——我的第一次是1998年在柏林德意志歌剧院，导演是葛茨·弗里德里希（Götz Friedrich，1930—2000）——才会意识到它是多么困难，才会发现你如此钟爱的音乐不是缓慢凝固就是支离破碎——正是因为特别钟爱，正是因为你认为瓦格纳“舞台祝圣节庆剧”就应该庄严而缓慢，非常非常缓慢。当我真正在拜罗伊特工作时，才意识到这是很大的一个误解。
指挥是无法在课堂上学到的。我在上文中提及的柏林声乐学院的院长汉斯·希尔斯多夫给我上了这辈子唯一的一堂指挥课。希尔斯多夫说：4/4拍这样打，3/4拍这样打，休止这样打，五拍这样打，六拍这样打，基本上就是这样。他还解释说，双手必须尽可能独立运动，右手负责打拍子，左手负责其他的一切。为什么？因为，有时指挥可能需要使用左手帮助一个找不到节奏的歌手，持续向他发出 “错，错，错” 的信号，直到他回到正确的节奏为止。而且这样做的时候不能失去自己的节奏，所以右手必须像钟表一样保持稳定的拍子。这就是我在指挥课上学到的所有了。
理查德·瓦格纳多年不断地主宰着我的学习和旅行生活。他总是敲敲门却不进来：比如，我曾在阿伦多夫面前试奏《纽伦堡的名歌手》序曲，参加卡拉扬指挥比赛，在霍尔莱瑟面前试奏，第一次担任卡拉扬《帕西法尔》的助理，第一次担任巴伦博姆《特里斯坦》的助理。在汉诺威，乔治亚历山大·阿尔布雷希特（George Alexander Albrecht，1935— ）面试我的内容是《特里斯坦》的第三幕“灯光仍未熄灭”一段，我背谱完成了试奏。事情差不多一直是这个样子：瓦格纳，总是瓦格纳。在任何一个歌剧院，瓦格纳的作品都是重中之重，轮不到一个新手来指挥。这更加刺激了我指挥瓦格纳的欲望。
我不是神秘主义者，但还是经常扪心自问，我为什么对瓦格纳如此着迷。是因为我和他有精神上的共鸣？是宿命？还是一系列特别微妙的情景造成的？现在我已经指挥了三十年瓦格纳的作品，想要一头扎进总谱的愿望可能已经经过净化而有所节制，却从来不曾消失。在分配精力方面，我今天的做法与过去不同（如果我现在还需要分配精力的话），我知道该如何更好地运用自己的体力与情感。随着年龄的增长，我的曲速更加流畅，为了达到瓦格纳孜孜以求的明晰感，以前我特别关心音乐的清晰度，现在我更加关心音乐本身。有些作品，比如《特里斯坦》，特别消耗人。为了恢复精力处理它们，我必须时不时地把它们放到一边。这个过程就好像吸毒之旅：你不知道究竟还能不能找到回头路（一种我不想体验的经历），好像艺术与生活、今生与来世之间的隔膜越来越薄。理查德·瓦格纳的音乐里有某种令人上瘾的成分，对我来说特别像是一种危险的毒品。
我第一次正式登台演出瓦格纳，是1983年在意大利威尼斯凤凰歌剧院上演的纪念瓦格纳逝世一百周年音乐会。那晚的演出有个迷人的名字，叫作“永远的爱情灵药”。由我指挥《齐格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll）和《C大调交响曲》，然后是瑞士指挥彼得·马格（Peter Maag，1919—2001）登台演出《维森东克之歌》（Wesendonck Lieder）和《伊索尔德的爱之死》（Isolde’s Liebestod），由卡佳·里琪雅蕾丽（Katia Ricciarelli，1946— ）演唱。瓦格纳迷对威尼斯有着复杂的感情；毕竟，大师在这里的卡拉尔奇宫（Palazzo Vendramin-Calergi）溘然长逝，在他去世前两个月，为庆祝妻子科西玛四十五岁的生日，还在凤凰歌剧院指挥了他的最后一场音乐会（演奏的也是他年轻时的作品《C大调交响曲》）。我与马格在柏林德意志歌剧院相识后一见如故。那时候他已经担任过富特文格勒的助手，而我是一个脑子里充满各种各样想法的新手。正是马格在我们相识不久后的1981年把我带到了威尼斯，为他排练的新版《特里斯坦》担任助理指挥。有时候他让我负责排练，比如指挥布兰甘妮守望时的唱段和歌剧序曲。有天早上我在凤凰剧院指挥了三次《特里斯坦》前奏曲，之后整个人都处于极为激动的状态，全身汗透，不得不停下来逃回酒店。在酒店我也受不了这种激动的状态，这一天其余的时间我都游荡在威尼斯冬日的蓝天下，好像完全进入了幻境，幸福满溢，别无所求， 因为我刚刚指挥了《特里斯坦》前奏曲！
我第一次独立演出瓦格纳是1985年，在下萨克森州的汉诺威国家歌剧院（Niedersachsischen Staatstheater Hannover）指挥《黎恩济》（Rienzi）的音乐会歌剧。二十九岁的时候，也就是1988—1989年乐季，我当上了纽伦堡的音乐总监。在纽伦堡，我第一次指挥了《罗恩格林》和《唐豪瑟》（Tannhäuser），还有普菲兹纳 （Hans Pfitzner，1869—1949）的《帕莱斯特里那》（Palestrina）、舒曼的《格诺费娃》（Genoveva）和韦伯的《欧丽安特》（Euryanthe），1990年回到凤凰剧院指挥了《罗恩格林》。然而在我的内心深处，最期待的就是能够指挥一次《特里斯坦》。我的机会出乎意料地出现了，彼得·鲁策齐卡在1988年秋天找到了我。那时他刚刚接替罗尔夫·利伯曼（Rolf Liebermann，1910—1999）成为汉堡国家歌剧院的艺术总监。很明显他还记得卡拉扬指挥比赛，打电话来问我是否愿意指挥几场露丝·伯格豪斯（Ruth Berghaus，1927—1996）执导的《特里斯坦》，这一版在当时是颇有争议的。我愿不愿意？我知道我能行，管它有没有争议。但是我也知道这非常冒险。如果我在汉堡演出失败，就可以跟自己作为瓦格纳指挥的职业生涯说再见了， 而且作为新手只排练了两次就演出，失败的危险相当大。在汉堡罗森巴姆（Rothenbaum）北德广播电台与歌剧院乐团的两次排练即将决定我的命运。
我根本不知道如果这次失败了我以后该怎么办。我会继续指挥，但是不再指挥瓦格纳的作品吗？我会不得不承认，指挥让自己最动感情的《特里斯坦》还不够成熟？还是干脆到普鲁士城堡和花园基金会开始另外一个职业？如果失败了，我肯定会陷入巨大的危机。我对为了当指挥而指挥从来都不感兴趣。许多人批评我作为音乐家对曲目的广度没有追求，没有从早期音乐一直指挥到斯托克豪森（Stockhausen，1928—2007）—— 我确实更倾向于围绕一个中心点。我必须从一个中心点出发，从自己的中心点出发。这意味着我从来没有考虑过自己的事业，从来都只想着瓦格纳。如果有人在凌晨四点叫醒我问：你想指挥什么？我一定会喊：瓦格纳！《特里斯坦》！所以在某种程度上，因为对瓦格纳的痴迷我不惜孤注一掷。
汉堡的《特里斯坦》最后到底怎么样了？今天我可不想再听到它。说实话，我对它只有模糊的记忆。反正整体上还可以，尽管我有些神经质和歇斯底里，但还是从某个地方获得了信心，成功地结束了《特里斯坦》。之后我一整夜都睡不着觉，处于极度的激动和如释重负之中。当时我没有真正留意伯格豪斯这一版的构图：第一幕里饱受诟病的涡轮机，还有第三幕中搁浅的行星。但是当我在1993年回到汉堡复排这一版《特里斯坦》的时候，正赶上伯格豪斯自己负责连排，我觉得可以说这些舞台的构图是一个真实的启示，预示着一部轰动性的歌剧。伯格豪斯是一位在设计舞台的时候只想到音乐而没有考虑任何其他内容的导演，忠实于总谱，而不是无关的臆想、巧合或戏剧性的怪念头。在我合作过的导演中，只有让·皮埃尔·庞内勒和葛茨·弗里德里希能够做到这一点。
在汉堡，我注意到乐池里的音乐家非常依赖于舞台上的演出。只要戏剧张力足够，舞台设计的美感对我意义不大。无论台上放的是躺椅还是涡轮机，或者是月球上的代达罗斯陨坑，我都可以指挥《特里斯坦》的演出。但是在舞台和乐池之间一定存在着某种微妙的化学关系，而露丝·伯格豪斯成功呈现了这种关系。她还说，当舞台上冰河盘踞的时候，音乐家必须在乐池里点一堆火。我想正是由于我们两个人截然不同，才组成了一个很好的团队：她是善于批判的东德人，我是善于享受的西德人；她是民主德国统一社会党的忠实信徒，我是不问政治的西德人；她勤于工作，我则可能有些粗线条；她是布莱希特派，而我是卡拉扬的学生——这样的标签和特点，我还能接着列出更长的清单。除此以外，露丝·伯格豪斯就像我的母亲一样。
她让我不仅要问瓦格纳是如何做他所做的，而且还要问他为什么这样做。当他在《特里斯坦》的第三幕中让太阳闪烁的时候，是要表达什么意思？瓦格纳让人觉得，他的乐曲中还描写了盯着阳光看太久以后眼前出现的黑点。爱，任何一种爱，都是一种不可能，一种巨大的徒劳，一种纯粹的不可控状态，这到底是什么意思？是不是为了乌托邦永存，特里斯坦必须死去？在海纳·米勒（Heiner Müller，1929—1995）1994年拜罗伊特版本的《特里斯坦》中，舞台设计埃里奇·旺德（Erich Wonder）在伊索尔德背后设计了一个金色的小方块，它越变越大，越变越亮，直至金色光芒充满了整个剧院，人们只能看到伊索尔德的轮廓。多么美妙的画面！这个让人扼腕的结局——所有结局中最登峰造极的一个，个人的死亡，音乐的力量，美丽的安慰，永恒的感觉——一切都包含在这个构图中。我希望自己也能这样表达。
汉堡的《特里斯坦》极大地推动了我作为瓦格纳指挥的进程，甚至也推动了我的整个职业生涯。汉堡的演出结束后，日内瓦、罗马、博洛尼亚和美国都邀请我去指挥，我还参加了柏林德意志歌剧院（就是1991年我参与制作《罗恩格林》的那个剧院）的日本巡演。但让我烦恼的是，上弗兰肯的那个小镇（即拜罗伊特）从来没有联系过我。而我在纽伦堡指挥的新版《特里斯坦》已经声名远扬。完成这个新制作后，我带着一些不满情绪卸任了纽伦堡音乐总监的职位。有人抱怨我参与的活动太多，但任何人都看得出来事实并非如此。但是拜罗伊特就在纽伦堡剧院的大门口（或者说按照瓦格纳迷的说法，纽伦堡就在拜罗伊特的大门口），瓦格纳音乐节的总监沃尔夫冈·瓦格纳和他的太太古德伦（Gudrun Wanger，1944—2007）难道不应该看过一两次我的演出吗？
这个问题是我与瓦格纳家关系中的几个盲点之一。我从来不知道他们是否来听过我在纽伦堡的演出，我也不好意思问。无论如何，我不得不经过漫长的等待才收到来自拜罗伊特的邀请。即便在我1997年当上柏林德意志歌剧院音乐总监时情况也没有变化。作为一个伟大的剧院，德意志歌剧院也演出瓦格纳。是我在绿山当助理的时候就注定失去机会了吗？我当时的工作非常精确和严谨，但一定不是最讨人喜欢的。除了丹尼尔·巴伦博伊姆、詹姆斯·莱文（James Levine，1943— ）和朱塞佩·西诺波利（Giuseppe Sinopoli，1946—2001），他们就不找其他的指挥吗？还是我缺少有影响力的朋友的支持？回想起来，我会说在等待拜罗伊特召唤的这几年中，我学到了有用的一课：永远不要等待任何东西，永远都不要太想要得到任何东西，无论是拜罗伊特音乐节， 还是维也纳爱乐乐团或德累斯顿森帕歌剧院（Semperoper Dresden）——事情总是在你意想不到的时候发生。但是，当它们确实发生时，你必须已经准备好了。
我的经历正是如此。1999年我正在芝加哥歌剧院排练新版的《名歌手》，由简—亨德里克·鲁特林（Jan-Hendrik Rootering）饰演汉斯·萨克斯，勒内·帕普（René Pape，1964— ）饰演波格那，南希·古丝塔森（Nancy Gustafson，1956— ）饰演伊娃，格斯塔·温伯格（Gösta Winbergh，1943—2002）饰演施托尔青。我住在一座摩天大楼的七十八或八十八层——至少感觉有这么高——可以从窗户看到密歇根湖和“华丽一条街”（the Magnificent Mile）。外面下着雪，住所里很舒服，我刚刚拿着一瓶可口可乐和烤玉米片或炸玉米饼之类非常不健康的东西进了门，电话就响了。是德累斯顿的低音提琴手、当时拜罗伊特管弦乐队的负责人莱纳·巴赫曼（Reiner Barchmann）打来的。“您好，我代表沃尔夫冈·瓦格纳给您打电话，他想跟您通话。我现在就可以告诉您，瓦格纳先生会问您是否愿意为我们指挥《名歌手》。”我差点从椅子上摔下来，把烤玉米片还是炸玉米饼什么的通通扔在了地上。我好不容易挤出一句“好的”，然后就挂断了电话。
第二天沃尔夫冈·瓦格纳亲自给我打了电话。他和古德伦正好在美国，我们说好了在芝加哥共进晚餐。第一次见面的那个晚上非常轻松愉快，沃尔夫冈·瓦格纳讲了不少有关克纳佩茨布施、蒂切恩和他哥哥维兰德·瓦格纳的故事。我再次表示愿意到拜罗伊特指挥《名歌手》，同时也感觉到这对我来说还不够。当然，我很高兴能够替代脱不开身的巴伦博伊姆指挥《名歌手》，但是如果指挥一个新制作……当时见面的气氛那么好，葡萄酒也非常棒，一瞬间我终于斗胆提出了这个建议。老瓦格纳只是看了我一眼，然后说：“《唐豪瑟》，2002年，嗯……”基本上他说每句话都会以轻轻的一声“嗯”结尾，“那个应该挺适合你的。”我吃了一惊，原来他就等我自己提出来呢。
后来瓦格纳夫妇出席了《名歌手》在芝加哥的一场演出，他们坐在第一排，就在我背后。也就是说，给歌手和舞台监督看指挥用的显示屏上总是能看见古德伦和沃尔夫冈。剧院的后台工作人员都快激动疯了：“他和他的祖父一模一样！”他们说得很对。有些时候，他会在拜罗伊特排练进行期间穿过节日剧院的前几排，这时你能看到他的侧影，他波浪般的白发和那个鼻子。你本能地就会想：这是理查德·瓦格纳本人来了，来听他自己的音乐。
就这样，从2000年到2002年我在拜罗伊特指挥了《名歌手》，还在2001年代替克里斯托夫·埃申巴赫（Christoph Eschenbach，1940— ）指挥了《帕西法尔》和贝多芬的《第九交响曲》。从2005年我开始指挥《唐豪瑟》，之后很快在2006年后开始指挥《尼伯龙根的指环》的新制作。我实现了我的目标。我真的实现了目标吗？有谁真的能实现吗？
在某种程度上，我是有一个关于瓦格纳的目标要实现。对于所有能感受到拜罗伊特歌剧院独特的光辉，能够接受甚至喜爱它独特声场的人来说，在瓦格纳自己的剧院里指挥他的作品是一个巅峰。没有比这更高的目标了。对于我来说，没有什么比这更能满足我自我表达和审美的需要（虽然各个作品在拜罗伊特节日剧院的效果有很大的不同）。然而伴随着成功的到来，我的疑虑也在增长。你知道的和能做到的越多，你就会发现更多需要知道和做到的事情。然后我想到了以往那些伟大的人物，克纳佩茨布施穿着白衬衫和背带裤，带着他的长指挥棒，老卡拉扬，老君特·旺德（Günter Wand，1912—2002），那些在指挥台上已经能够做到“无为”的指挥家们，我深知自己离他们的成就还隔着很多光年。正如我的老师赫尔穆特·罗洛夫常说的，音乐已经成为了他们的第二天性。理查德·瓦格纳对染指他作品的指挥家提出了非常复杂的技术和能力上的挑战，在音乐、精神、情感、身体和智力方面都如此困难，以至于任何形式的自我满足或骄傲都不可能存在。无论你在瓦格纳的阶梯上爬得多高，上面总还是有空间。
在演出开始前的最后几分钟，我经常感觉到自己想要逃跑或者死去，不仅在拜罗伊特，在其他地方也是如此——虽然如今我也许不再表现得如此明显。我想说：对不起，我做不到，我刚刚死掉了。我的胃在翻腾，全身都不听使唤，内心不仅有一个而是有一群软弱的自我在抗议。卡洛斯·克莱伯（Carlos Kleiber，1930—2004）也有类似的舞台恐惧症故事。有一次沃尔夫冈·瓦格纳在他已经拒绝上台以后，还是设法说服了他演出一场《特里斯坦》，为了防止他临阵脱逃，只好由警车从慕尼黑把他送到拜罗伊特。还有一次，克莱伯在一次喧闹的排练——贝多芬《第四交响曲》——之后给维也纳爱乐乐团留下了堪称传奇的字条：“我直接开进蓝色多瑙河里了。”这些都是好笑的逸事，极为典型的克莱伯式怪癖。但我知道他当时头脑里到底是什么状态，他的恐惧如何强烈，他的要求又如何之高。
我不能这样做，我太脚踏实地，太在乎自己的义务，也太害怕这样做。当软弱的自我抗议的时候，我对自己说：无论如何我要做下去，我会战胜自己。站在十米跳台上拒绝往下跳可不是什么好主意。
或者正如晚年的贝多芬在1825年的一首晚期卡农里所写的一句话：“医生把死亡关在门外，音乐拯救我们的绝望。”是的，音乐总能在最需要的时候帮助我们，从来都是这样。第2章瓦格纳的宇宙
我不想见到理查德·瓦格纳本人。我想我会怕他。如果他进了门——1.66米的身材，那顶丝绒帽下的头发也许还没洗，他带着撒克逊口音闲聊天气、他晚上的睡眠和他的狗拉斯、普茨与茉莉，谈论他的绸缎裤子、灌肠疗法、他最喜欢的女歌手——我会受不了的。我会大失所望的。并不是因为我心目中的瓦格纳有着绝对的浪漫形象，而是因为这样的话我将不得不看到瓦格纳的世界轻易地瓦解而混同于真实可能的世界。我还得区分宫廷乐队长（他在德累斯顿作为指挥获得的职位）和瓦格纳更喜欢自称的业余音乐家，还有其他更多的麻烦。
我想人们都觉得一个指挥家应该知晓一切，但知晓一切后应该再忘了一切。随着年龄的增长，我对作曲家传记的兴趣越来越少。毕竟，我有总谱，总谱里都写着呢。所有的一切，尤其是作曲家的矛盾和纠结，都包含在总谱里了。
我如何看待瓦格纳这个人呢？傲慢，暴躁，愚蠢，有强烈的使命感，一个极度疯狂的煽动者。汉斯·纽恩菲尔斯（Hans Neuenfels，1941— ）曾经写道，他觉得如果他在拜罗伊特遇见瓦格纳（这当然是想象），看到大师的时候，自己会像一只飞蛾被钉在标本展板上一样。我完全能够想象这个图景：他的眼睛像匕首，清清楚楚地看到一切！另一方面，瓦格纳确实清楚地看到了很多东西，我熟悉他那种对整体艺术的向往——一种能够表达一切的艺术。尽管我自己更倾向于脚踏实地，而瓦格纳更希望用想象力营造另一座新天鹅堡，我与他所倾力追求的也许没有太大的不同。1865年，即《特里斯坦》上演的那一年，在慕尼黑与国王路德维希二世第一次见面后，他写道：“我可以而且必须生活在某种云彩之中，我只能作为艺术家活着。那意味着我很难和别人混在一起，不和别人交谈，或者只是说说笑话绝不当真。我要说的话总是会变得多愁善感而没有意义……我为自己建立了一座完整的宫廷……终于可以对世界了无牵挂……然后，就像置身于路易十四的凡尔赛宫，生活在最严格的礼仪规范中，像只牵线木偶一样。”
毫无疑问，真相不是这样。瓦格纳实际上是脚踏实地而现实的，但同时也“令人惊讶地头脑发热”——他的家族到现在都是如此。他没有真正地浮在云端（否则他也不用梦想在云端的情景了），而是怒气冲冲地趴在拜罗伊特舞台下面，因为所有东西都和他想要的不一样。“设计节日剧院的建筑师，那个莱比锡的布吕克瓦尔德（Otto Brückwald，1841—1917），简直是一个白痴！每走一步木材都在吱吱作响！我在伦敦定制的龙头在哪里？为什么莱茵河少女的舞台机械又出问题了？到底是谁定制了那些毫无品位土里土气的红色印第安服饰？”归根结底，瓦格纳当年斗争的问题和我们今天剧院的日常情况差不多。的确，现在的齐格弗里德在舞台上不再穿熊皮了，但是如果导演不想让莱茵河少女落入成规，问题很容易就会出现。
这是我觉得一个指挥不一定需要知道瓦格纳生活中的全部的另一个原因。如果他出人意料地走进门来，我倒是特别想问他：亲爱的瓦格纳先生，以您的个性和人品，怎么可能对费利克斯·门德尔松·巴托尔迪（Felix Mendelssohn Bartholdy，1809—1847）做出如此错误的判断？还有另外一件事情我也想问：您是个有天赋的音乐家，为什么要在《名歌手》的第一幕里给乐队写那么多“强”？有哪个歌手能压得住乐团啊？想都不敢想！1 通向瓦格纳音乐戏剧的第一种方式“哗啦啦啦”和“嘿呀托呵”
和法国的印象派画家一样，瓦格纳经常被指责为不知羞耻的调香师。他就像传说中的捕鼠魔笛手，巫师厨房里的顶级厨师。他那看似神来之笔的乐段背后充满了精确而理性的计算。他坐在乐谱前面就像坐在实验室里，到处嘶嘶作响，咕嘟冒泡，充满蒸气，没人知道他作曲的那个房间会不会马上被炸上天。他这里放点番木鳖碱，那里加点橙皮屑，好让杏仁的苦味不那么明显，最后再加上一抹佛手柑油，闻起来香气扑鼻——毒药和致幻剂就做好了。《特里斯坦》第三幕结尾极度疯狂的躁郁，还有《帕西法尔》第二幕狂野不羁的音响组合，就这样产生了。
音乐表演者被定义为作品的诠释者，这是对他们的救赎，有时也是对他们的诅咒，是他们把瓦格纳和他的魔法带入现实。他们花几个小时争论左数第三把圆号在什么时候应该停下来，合唱团在这个或者那个场景必须站在什么位置，什么位置又是无论如何也不可以站的。初看上去没有什么特别的要求，没有什么特殊的艺术理念，也没有什么音乐美学依据或其他东西作为背景。这当然是假象，因为没有全面的视角和特定的背景歌剧是做不成的，瓦格纳的歌剧更做不成。任何不想探究瓦格纳巫师厨房里到底都有哪些材料的人都会迷失方向。他的调料从哪里来，深锅和平底锅都放在什么位置，他是还在用柴火做饭还是已经用上了煤气炉？换言之，指挥瓦格纳的作品，必须从精确地了解瓦格纳乐队开始。指挥应该钻研瓦格纳的文字，并且知道瓦格纳为什么选择这些而不是另一些主题。瓦格纳经常在乐队、作词和题材三个领域里同时开垦处女地，并且在每一个领域里让我们感到惊讶。乐队宏大而吵闹，歌词费解又冗长，题材老套亦复杂。我觉得应当是时候在偏见的黑暗世界里洒下一丝光明了。瓦格纳乐队
瓦格纳乐队是一个悖论。乐队编制越大，声音就越细腻轻柔，听起来像室内乐；乐队编制越小，声音反而越响。从《禁恋》到《漂泊的荷兰人》，这些瓦格纳年轻时的作品是最响的。因此一个瓦格纳乐队和另一个瓦格纳乐队并不相同，所包含的乐器有很大的差别。例如《漂泊的荷兰人》乐池里只有四支圆号和两支小号，却能震耳欲聋。相比之下，《众神的黄昏》里有八支圆号（或是用两支次中音大号和两支低音大号代替其中四支圆号）、三支大管（第二大管为低音巴松）、一支倍低音大号、三支小号和一支低音小号，还有三支长号和一支低音长号，却绝非太响。当然也有三个forte（极强）的片段，但是非常短促精确，不然就失去了效果。瓦格纳在乐队的组成上持续地进化，为了达到想要表达的效果，他不断地使用更多、表现力更丰富、更加独特的乐器。乐队的规模越来越大，然而需要所有音乐家同时演奏的部分越来越少。
在弦乐的部分（第一和第二小提琴、中提琴、大提琴和低音大提琴），瓦格纳最喜欢使用“优秀而强大”的弦乐配置。只要乐池坐得下，音乐家数量越多越好。在拜罗伊特，即从1876年开始，弦乐数量是十六、十六、十二、十二、八——也就是十六把第一小提琴，十六把第二小提琴，十二把中提琴，十二把大提琴和八把低音大提琴。这里有两个值得注意的特点：一是瓦格纳需要两组同样强大的小提琴。这也许是由于在拜罗伊特被遮挡住的乐池（人称“神秘的深渊”）里，第二小提琴坐在指挥的左侧，必须在挡板下面演奏。为了弥补这个“劣势”，瓦格纳的乐队中第二小提琴和第一小提琴的数量一样多，这和莫扎特、韦伯、威尔第或施特劳斯的乐队都不一样。第二个特点是瓦格纳音乐中的低音乐器其实相当少。八把低音大提琴相对于三十二把小提琴并不算多。音乐给人带来的深邃、黑暗、火山熔岩般涌动的印象，也许是出于完全不同的原因，出于和声、通感或类似的主观体验。
铜管部分特别的是瓦格纳为《尼伯龙根的指环》所定制的瓦格纳大号（又称瓦格纳圆号、指环大号或莱茵的黄金大号）。瓦格纳大号这个名字容易使人误解，因为瓦格纳大号根本不是大号，而是圆号家族的一员。它的外形像是拉长后变得苗条优雅的次中音号。这个乐器有两种不同的大小和音高，分别是B调（音域为次中音，尺寸较小）和F调（音域为低音，尺寸相应较大）。瓦格纳大号听起来像是大号，但是在耳中不失圆号特有的饱满而高贵的感觉。它的音色自然，有些淡淡的阴影，带着近乎神秘的色彩。瓦格纳大号充分说明了瓦格纳为实现自己心目中的理想音色所做的一丝不苟的努力。自从他开始考虑以《尼伯龙根的指环》作为主题创作一部歌剧，也就是说从19世纪50年代开始，他一直在寻找这种乐器。著名的比利时管乐制造家阿道夫·萨克斯（Adolphe Sax，1814—1894，公认的萨克斯管发明者）不能生产出一个满足他要求的乐器，瓦格纳想要的混合体是在19世纪60年代初在美因茨（Mainz）的亚历山大公司的帮助下才开发出来。瓦格纳大号也被用在瓦格纳迷安东·布鲁克纳的晚期交响乐作品中，以及理查德·施特劳斯的《无影女》（Die Frau ohne Schatten）和《阿尔卑斯交响曲》（Alpine Symphony）中。
瓦格纳乐队里还有另一种特殊的乐器，就是《名歌手》里贝克梅瑟使用的竖琴。这是瓦格纳自己创作的另一种乐器：二十根弦和两个踏板组成的一把小竖琴，模仿琉特琴的声音。在第二幕里，镇上的文员西克斯图斯·贝克梅瑟试图借助它给自己想要追求的伊娃留下深刻的印象。相比之下，音乐会竖琴有47弦——通常为肠衣弦，七个踏板，音色要柔和得多。为什么瓦格纳不让贝克梅瑟用真正的琉特琴来表演？因为琉特琴无法与《名歌手》豪华的乐队阵容相抗衡（其中还有四支圆号、三支小号、三支长号、一支低音大号和大量的弦乐在舞台上演奏）。另外，为了表现贝克梅瑟的拙劣模仿特质，需要看起来矫揉造作。从作曲的角度看，贝克梅瑟在整部歌剧中可能拥有最先锋而非常规的音乐——但他从来没有真正的机会赢得伊娃的心，他所使用的竖琴清楚地表达了这一点。
一个外行人可能会想象，指挥大型乐队比起指挥中小型乐队要困难得多，但事实并非如此。实际上，站在指挥台上演出瓦格纳经常要比演出贝多芬或莫扎特更容易。在一个大型的乐队里，不仅个人特色被淡化，通常还会有更多机会赋予音乐某些结构。此外，所有的音乐家都同时演奏是不常见的。
顺便说一句，瓦格纳的合唱队也不总是所有声部都同时演唱。虽然有时音乐是这样谱写的，却需要遵从演出的实际需求。音乐界公认富特文格勒第一个修剪了《名歌手》第二幕结尾著名的斗殴场景中的合唱。在这个场景中，纽伦堡的好公民们被贝克梅瑟打扰得不能安睡，渐渐形成了大规模的互殴。在音乐方面，总谱是基于赋风曲——类似赋格的结构。也就是说，瓦格纳给极度的混乱赋予了数学般精确的外观——也许是因为纽伦堡的好公民们终究不能改变自己的本性。无论如何，调动一百三十人的合唱队来演唱这个“赋格”是很不容易的，特别是合唱队在舞台上还要进行一系列表演。富特文格勒对协调时出现的问题表示遗憾，发明了拆分合唱团这个有用的办法。合唱团主体在场景中并没有太大的动作，以保持音乐的结构；其他小组则有些时候演唱，有些时候表演，并且尽量迅速地交替轮换。而观众几乎注意不到这个改动。现在《名歌手》的演出普遍采用这个办法。除了实用性考虑之外，如果所有工匠师傅、帮工、学徒和邻居们都同时演唱，形成全体大合唱的音效，音乐声就会大到出格。
我曾在上文中提到，随着时间的推移，瓦格纳乐队的音色越来越丰富，规模也越来越庞大。在实际演出中，这种发展趋势使得《指环》强大的弦乐部分也逐渐被应用在瓦格纳的早期作品中。在当今拜罗伊特所演出的《唐豪瑟》或者《罗恩格林》中，也能看见十六把第一小提琴和十六把第二小提琴，没有人在意1845年《唐豪瑟》在德累斯顿首演时，或1850年《罗恩格林》在小小的魏玛歌剧院首演时，是否有足够的场地容纳如此庞大的弦乐组。当时理查德·瓦格纳也许用
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