孟繁华文集(套装共10册)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：孟繁华

出版社：人民文学出版社

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孟繁华文集(套装共10册)试读：

1978：激情岁月

自序

1978年初中毕业十年后，我考取了东北师范大学历史系。东北师大历史系非常著名，尤其是世界上古史研究，享誉海内外。入学后，给我们78级上课的，恰恰是世界上古史的权威专家林志纯先生。林先生是福建人，一口浓重口音的福州普通话。出生于1910年的林先生，1978年已经68岁了。他个头不高，但非常挺拔。上课时他没有讲义没有教案，手里举着一支粉笔便走向讲台。林先生讲的是亚述学。作为一个初中都没有毕业的学生，听一个顶级专家用福建普通话讲从未听说过的学问，其情形可想而知。

我觉得自己难以完成学业，于是便有了强烈的转到中文系学习的想法。那时的大学不允许随便转系，我也经历了非常曲折的转系过程。最终还是如愿转到了中文系。我这样叙述从历史系转到中文系的过程，说到底还不是遇到林先生而“知难而退”——78级历史系的同学除了我都学得很好，而且有许多人在历史学领域取得了杰出成就。现在想来也真是对不起林老先生了。

说到底，转系还是个人兴趣使然。一个初中生大概也只能对文学感兴趣——因为可供选择的兴趣实在太有限了。那时东北师大的中文系也是名系。著名学者杨公骥、蒋锡金、孙晓野、何善周、孙中田等都在那里任教。1982年从东北师大中文系毕业后，我分配到了北京中央广播电视大学中文系任教，从那时起就成了当代文学的专业教师。

中央广播电视大学和普通院校差别很大，教师基本是组织教学，聘请国内各学科造诣较高的学者做主讲教师，本校教师做的应该是教辅一类的工作。但这个工作有很大的好处，就是可以直接接触本学科最好的老师。谢冕教授、洪子诚教授、刘锡庆教授等，就是我在电大组织课程时开始接触的。在组织“当代作家谈创作”课程时，也就是1983—1984年期间，我也有机会先后见到了晓雪、流沙河、周克芹、刘宾雁、刘绍棠、李国文、张弦、李准、叶文玲、汤吉夫、路遥、雷抒雁、张抗抗等著名作家，这些当然使我对当代文学有了另外一种有趣和更加直观的感受。

1989年，我到北京大学做访问学者两年，然后考取了北京大学中文系谢冕先生的博士研究生。谢先生以“批评家周末”的沙龙形式教学，既是上课也是讨论。洪子诚老师以及陈晓明、王宁、韩毓海、旷新年等学者，都参加过这个沙龙。这个沙龙坚持了十年，在圈子里有很大的影响。谢先生被称为北大民主的象征，科学的象征是严家炎先生。谢先生民主、宽容，但做起事来极为认真。他除了组织学生上课讨论之外，还先后组织出版了大型丛书或书系多种，有的大型书系我以“跑龙套”的身份参与了部分组织工作。这些经历对我来说非常重要。到北大学习，使我对包括当代文学在内的学术工作有了完全不同的认识。客观地说，我的学术生涯是从进入北大开始的，或者说，是老师谢冕先生改变了我的人生。

北大博士研究生毕业，我分配到了中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室工作。后来到当代文学研究室工作并担任了研究室主任、博士研究生导师。社科院文学所是国家最高文学研究机构，研究条件、学术气氛和研究水准在国内都堪称一流。我的主要学术著作和文章，大都是在文学所完成的。至今我仍然非常怀念那个时代的文学研究所。

张炯、樊骏、杜书瀛、陈骏涛、董乃斌、赵园等学术前辈，既是各研究领域著名的学者，同时也是从事学术工作的榜样；汪晖、陈晓明、蒋寅、许明、吕微、李洁非、陈福民、靳大成、彭亚非等同事风华正茂，他们的学术热情和学术抱负，都曾深刻地影响着我。

后来，我受聘于沈阳师范大学，任特聘教授、中国文化与文学研究所所长，工作至今。沈阳师范大学不是名校，但它是一所充满朝气、给人以希望和鼓舞的大学。学校给我的学术空间和特别支持，我深怀感激。

当代文学研究，一直是一个备受议论的学科，甚至是一个只可意会的、受到“歧视”的学科。任何人都可以对当代文学说三道四，只因为它“没有学问”。但是，事情远非如此。是否“有学问”不在于研究对象，而在于对研究对象的见识和见解。不是说研究与历史有关的、越是古老的学科就越有学问，研究当下的就没有学问。事实上，研究与历史有关的学科，也一定要与当下建立联系。这就是克罗齐说的“一切历史都是当代史”。当代的理论、问题、知识等，都潜移默化地融进了对历史的阐释和处理之中；同样的道理，如果没有“上游”学科的知识、没有西方的理论和创作知识，想做好中国当代文学研究和批评，几乎是不可能的。如果是这样的话，不屑于中国当代文学研究和批评的人，显然有偏见，是一种对中国当代文学学科缺乏了解的表现。我这样说，并不是强调研究当代文学比研究其他学科更重要，而是说，客观地看待一个学科和它的研究者，可以使我们少犯或者不犯常识性的无聊错误。

我从事当代文学研究和批评三十多年，陆续发表了几百万字的文字。文集是从这些文字中编选出来的。我知道，纸质媒体虽然是全媒体的一部分，但它的弱势地位和边缘化趋势已无可避免。纸质媒体加上文学批评这个行当，二者合在一起，其命运不难想象。当然我也知道，学术活动在任何时代都不可能大红大紫，那也不是学者工作的目标。我们不必神圣化文学批评的重要性，同时也不必妄自菲薄。世事沉浮万物消长，在一切未果的时候，我们不妨将眼光稍稍放远一点，历史自会显示出事物应有的价值。

以上是我从事当代文学研究、教学和批评工作的简单履历，无甚新意。

非常感谢人民文学出版社能够接受出版这套文集。尤其感谢责任编辑付如初博士，她的认真负责让我非常感动。她的工作避免了文集中的一些问题。感谢我的父母、家人，感谢我的老师、学生和朋友们。正是因为他们，红尘滚滚的人间才如此可爱，枯燥的学术活动才值得用一生去追求和从事。2016年9月22日于北京寓所绪言百年文学中的1978

1970年代在20世纪后四分之一的历史叙事中，是一个被人们反复谈论的年代，它的重要性，首先是作为开启又一时代的标示，它有了伟大的象征意义并深植于一个民族心灵深处。谈论起它就意味着体验共同的解放、拥抱共同的复活节，它仿佛传达了这个民族共同的情感与幻想，共同的精神向往与内心需求，它是人们激情奔涌的新的源头，往日的心灵创痛因它的涤荡抚慰而休止并且康复，因此，这也是又一个“结束或开始”的年代、又一段“激情岁月”。

文学作为这一时代的表意形式，最为有效和准确地表达了这一时段民族的精神形态和主流意识形态意图。它以传统的英雄情怀和启蒙话语参与了动员民众、决裂旧的意识形态和共同创造未来、走向彼岸的意志。在这一层面上，文学的作用和意义是不能取代和低估的，就如20世纪以来各个重要的历史关头一样，文学东方化的角色依然没有放弃。因此，“结束或开始”对于1970年代的文学来说，可能更是意味深长的。许多年以来，人们对文学与现实的关系争论不休，在文学远离现实或超凡脱俗、有意宁静致远的时候，人们会指责文学缺乏使命与忧患，指责文学家对生活缺乏热情地漠然置之；而当文学紧随时代脚步，积极参与公共事务的时候，人们又对雍容雅致、仪态万方的文学感慨系之叹为观止。因此，究竟需要什么样的文学实在是一个难以言说的问题。历史处境的差别必然会使人们产生不同的精神需要，进而会要求价值不同的文学。另一方面，文学不同的表现形态并不取决于人们一厢情愿的要求，它的生产起码来自两方面的规约，一方面是意识形态的意图，一方面是作家的内心需求，两者都会构成文学生产的支配力量。前者作为公共话语可以成为文学生产的守护力量，它使作为意识形态表意形式的文学获得合法性；后者则更多地源于民族的精神传统，它浸润了作为知识分子的作家的心灵，成为一种自我暗示性的文化指令。前者更多地契合了社会、时代精神的需要，更多地着眼于策略性、临时性和功利性目标；后者则更多地期待文学自身，更多地关注人类基本的价值目标，对理性、正义、善和爱、忠诚与友谊倾注热情。当然，二者并非截然对立的，事实上，许多优秀的作品既可能表达了对当下生存处境的关怀，同时又实现了对人类基本价值目标维护的承诺。

而于1970年代的文学来说，它奇异地统一了上述两个方面的规约，或者换句话说，它既表达了意识形态的意图，同时也满足了作家的内心需要。就意识形态来说，动员民众参与实现现代化的期待，并借此完成社会发展形态的转型，在新的目标设定中使民族心理重新获得自振并建立自身的权威性和社会信任感，是它重要的时段性任务；就作家的内心需要来说，挣脱长久以来的“一体化”的精神统治，争取精神自由，表达他们对社会公共事务的参与欲望，并以此体现知识分子的英雄情怀，使他们大有恰逢其时之感，他们的倾诉欲望终于有了机会得以满足。那时，由于历史观念的惯性作用，虽然仍有顽强的阻力形式出现，但就历史发展的总体趋势来说，它们所扮演的角色更像是负隅顽抗的一出闹剧。因此，1970年代的文学在20世纪下半叶首次以英雄的姿态通过了凯旋门，这在百年中国文学史中则是少见的景观。其重要的原因就在于，文学所表达的情感和愿望不仅仅只属于作家们，同时它也来自于主流意识形态的引导和守护。

20世纪中国独特的历史处境，使中华大地布满了沉重和苦难，伴随它的文学便少有欢愉和雍容，更多的则是它的悲声与战叫，而受挫后的“闲适”或响遏行云的礼赞多被认为是变形的扭曲，文学的批判力量常常由于压制而难以尽其职守，文学的表达便不可能都是由衷之言，它的策略性考虑或自我保护的本能意识逐渐幻化为普遍性，甚至成为一种培育和侵蚀力量为后来者所接受，从而成为文学家们的自觉追求，这也是20世纪下半叶的中国文学多有“作假”之嫌的重要原因。1970年代的文学则大不相同，从某种意义上说，社会批判的倾向是这一时代文学的主潮，就当代中国文学来说，以沉重的倾诉和愤懑的发泄作为叙事的主能指，这还是第一次。因此，1970年代的文学也是重新改变文学形象的一次悲壮的努力。社会从来没有像这一时代那样对文学情有独钟，作家成了这一时代的民族英雄，他们所拥有的礼遇和尊重几乎是空前绝后的，这也极大地满足了作家内心期待的悲壮感和使命感。同时，它也为日后文学的失落埋下了伏笔。

应该指出的是，那一时代文学的影响力并非全然来自于文学自身，或者说，社会对文学的期待亦非是对精致与深长的讲求，普遍的心态是将文学作为宣泄的渠道、代言的工具，只要能够表达人们未曾道明的委屈饮恨、难以言说的莫名压抑，对文学的粗糙形态是可以忽略不计的。因此也可以说，1970年代的文学依然是政治文化的一部分。人们将解放的期待和欢快诉诸文学是大可理解的；现代化的承诺刚刚启动，物质世界的丰富还仅限于想象，在清贫平淡的生活中习惯了的人们，对实利的追求尚未觉醒，但长久的意识形态化的生活却培养了整个民族关怀政治的风尚，这一点酷似大革命时代的法兰西民族，人们可以忍受并不富足的物质生活，却无法忍受对政治参与的剥夺。物质世界的改变是需要时间和基础的，而文学的改变只需观念的改变即可部分地实现。被压抑已久的知识界在时机到来时，迅即被点燃，文学以超前的姿态赢得了社会信赖，它的政治性前提便是第一位的。尽管如此，对1970年代文学的肯定立场仍是我们不能放弃的。它的种种弊端我们将作出分析和述及，并论证出其背后隐含的文化原因。但它毕竟开启了一个不可改写的新时代，其后文学的发展和成就都有赖于1970年代的努力，甚至它以牺牲文学性作为代价，都将作为重要的文化遗产而备受珍视，独特的处境使我们有理由考虑，自由的文学不能在缺失自由的环境中意外地发生发展。

这一时代文学生产的主体主要是两代作家，一代是50年代成长起来的中年作家，一代是成长于“文革”期间的知青作家。他们的阅历和观念作为两代人来说有很大的不同，但又是最为相近的两代人，他们都共同受到新中国理想主义的哺育，共同经历过“文化大革命”，同时都有被流放的共同经历。有区别的是，50年代那代人基本完成了受业过程，无论是知识性的还是观念性的，他们是国家规范化的精神流水线统一造就的产物。因此，观念蜕变于这代人来说相对困难些，在他们的作品中，无论以怎样激进的姿态出现都不能淹灭他们昔日接受的文化信念，对信仰的忠诚、对50年代理想主义的恪守、对未来充满信心的浪漫主义期待等等，往往以自我欣赏甚至自恋的方式予以表达；知青一代则提前了文化“断乳”，他们没有受到完整的国家规范化教育，他们观念的形成一是源于“文化大革命”狂热而盲目的冲动，一是源于“文革”后知青生涯的幻灭困顿。巨大的反差使这代人大多处于精神漂泊状态，与50年代一代比较起来，他们更多的是怀疑、愤懑，寻找精神之根是他们在这一年代主要的思想活动。

这两代人作为1970年代文学生产的主体，他们的阅历和文化背景便大体决定了这一年代文学的品格。这是一个激情奔涌的时代，一个充满了青春气息和浪漫想象的时代，它具有传统与现代的双重意味，它又极大地影响或导引了时代的走向。毫不夸张地说，1970年代是迄今为止我们民族新的精神故乡和文化资源，它培育的新的精神既同世纪之梦密切相关，承传了百年来优秀分子对历史挑战的回应，同时它又注入了新的文化血脉，即应运而生的精英文化。

精英文化的核心话语是现代性问题，它绵绵不绝地延续了百年。出于抵抗西方和赶上西方的内驱力，近代洋务运动在物质技术层面的变革，到康、梁政治制度改良的幻想，再到孙中山争取社会制度变革的努力，从文化层面来看，其中都明确地带有现代国家的追求意识。随着西方文化的不断涌入，有识之士意识到仅靠富国强兵、立宪运动或推翻旧的王朝并不能从根本上解决问题，更重要的是民族自身的变革，这一变革的要义是价值观念和行为模式。梁启超早年曾自称为“中国之新民”，他办的杂志也叫“新民丛报”，这一“新民”的思想甚至影响到青年毛泽东，“新民学会”就是以毛为核心的。陈独秀也曾谈道：“吾人首当一新其心血，以新人格、以新国家、以新社会、[1]以新家庭、以新民族。必迨民族更新，吾人之愿始偿。”这一追求中有明确的民族意识；五四时期周作人又提出了“人的文学”，把民[2]族的更新具体化到“人的意识”。

从“国家意识”到“民族意识”再到“人的意识”，是现代性追求的具体表达。虽然自20年代起“阶级意识”以压倒一切的气势统治20世纪思想文化领域长达60年之久，但“阶级意识”里仍然具有明确的现代性关怀，把劳动人民和无产阶级从被剥削和被压迫中解放出来，建设一个民主繁荣昌盛的现代国家，打翻一个阶级，解放一个阶级，本身就蕴含着现代性的巨大诱惑力和目的论色彩。这也正是在长达半个多世纪的时间里人们接受、信奉这一理论的原因。只不过在疾风暴雨式的动荡和斗争中，这一意识的巨大缺陷被掩盖和忽视了。因此当七八十年代之交中国的又一次“思想解放运动”到来之际，知识界和主流意识形态对“阶级斗争”学说进行了深入的批判和反省。[3]关注的焦点重新又回到“国家意识”“民族意识”和“人的意识”上来。

现代性作为核心叙事话语，同时便意味着它具有了普遍的意义。一方面，它成了凝聚民族向心力的共同关怀，可以以此来呼唤民众，可以建立起健康自信的主体意识；另一方面，对知识分子来说，可以找到一个生存的支点，一个可以依托的精神资源。马克斯·韦伯曾指出：“知识分子以各种方式寻找一种能扩展到无限的决疑术，以便赋予他们的生活一种普遍的意义，从而找出与其自我、人类和宇宙的统一性。正是知识分子把世界观转变成意义问题。”百年来，知识分子生存于现代性这个“普遍意义”之中，在这里他们找到了精神宿地，不再有那种“边缘人”和“流浪者”漂泊无为的惶惑。然而，这一关怀与主流话语合流之后，知识分子又因此付出了牺牲这一阶层属性的巨大代价。

在五四那代人身上，他们的现代性关怀与个人的精神独立存有深刻的矛盾，一方面，他们深怀启蒙的热望，同时又对昏睡中的华夏子民深怀绝望；另一方面，他们有强烈的“国家意识”和“民族意识”，同时又不断有精神独立的自我暗示。作为启蒙的基本任务，是使全体国民从狭隘愚昧的小农文明中解放出来，成为具有现代文明品格的人。陈独秀当年在《敬告青年》中就提出，人应当是“自主的而非奴隶的”“进步的而非保守的”“进取的而非隐退的”“世界的而非锁国的”“实利的而非虚文的”“科学的而非想象的”人。这些提法表明了启蒙思想家理想的现代文明同小农文明的根本区别。但是，“和维护传统的小农文明的农民运动、农民战争相遭遇时，启蒙运动自然就会发现，在反对帝国主义侵略与殖民掠夺、反对封建主义的政治压迫与经济剥削方面，他们确实是同一战壕的亲密战友；在变小生产为大生产、变自然经济为商品经济、变小农文明为现代文明方面，他们的价值取向与行动实践又大相径庭。启蒙运动所希望改变的，却往往正是农民运动所坚持的；启蒙运动所希望达到的，却往往正是农民运动所希望去除的。启蒙运动与农民运动之间这种既联盟又对峙的复杂关系，[4]便引发了他们两者之间既相颉颃又相渗透的特种对流运动”。这一问题显然是知识分子无力解决的，即便他们认识到了也束手无策，最具韧性的鲁迅先生也只能作绝望的抗争。

还有，动荡的社会环境以及血与火的残酷斗争，知识分子在五四时期形成的特立独行的风采和个性不可能形成传统并且延续。各种的政治斗争此起彼伏，从未间断，它可以把最为平和的知识分子也卷进它的中心，他们无法成为书斋的看客或局外人。国家和民族的意识促使他们必须投入到斗争中去，他们不能维系内心的平静。国家、民族这样的群体概念自然还会引起他们由衷的冲动。“革命文学”提出之后，反对个人主义而以群体至上的观念日甚一日地占据了统治地位，并得到日后几十年知识分子普遍的认同。20年代末，蒋光慈提出：“革命文学应当是反对个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而[5]不是个人，它的倾向应当是集体主义而不是个人主义。”既然文学应当是群众的，是集体的，那么一个迫切的问题就是文学语言的“转译”问题。因此，“由谁提出民族文化的语言？这个问题对于中国知识分子来说，在30年代的民族危机中间已经很迫切；他们对‘古老的’精英文化和20年代的西方主义都抱怀疑态度，他们带着现代性在中国的历史经验中寻求一种新的文化源泉；这种文化将是中国的，因为它植根于中国的经验；但同时又是当代的，因为这一经验不可避免是现代的。不少人认为‘人民’的文化，特别是乡村人民的文化，[6]为创造一种本土的现代文化提供了最佳希望”。德利克教授的研究是相当值得重视的。随着民族矛盾的激化和服从于民族斗争的整体需要，一套新的文学话语被创造出来并日益完善。首先是对民间生活比较熟悉的作家创作出了具有浓重民间生活气息的作品，它的代表人物是赵树理。然后这套话语便占据了文学史的主导地位。但是，也正是自这一时代起，知识分子与大众的地位颠倒过来了，作为“开启民智”的知识分子开始成为大众的学生，他们从行为方式到思想情感都必须努力向大众倾斜，知识分子走向民间蔚然成风。开始它是被诱导的，但逐渐变为知识分子心悦诚服的指导性思想。以这样的观念和情感对待文学，就必然要站在劳动大众的立场上去阐发“大众”的看法和感情，而不可能再是作为知识分子的独自感受了。文学语言的“转译”问题正是在这样的文化背景下完成的。一切个人的或知识分子的情感、思想、趣味、选择，都必须“转译”为“人民大众”的、“民族”的、国家的。文学的表达形式也必须是人民大众喜闻乐见的形式。因此，文学的“现代性”意指，在“转译”的过程中，始料不及地首先改造了最初对它关怀的群体。文学的功利性关怀也日甚一日地影响和改变了作家的心理结构。“现代性”意指作为历史精神的一部分对作家心态具有极大的制约性，在特定的时期内它甚至是无可抗拒的。但作为知识分子的作家的心态毕竟不同于职业革命家具有明确的目标，作家阶层属性的规定性决定了他们心态的多重性质。他们常常为历史精神所感染，自觉地投身于历史精神的驱动之中，但他们的个性品格又时时表现出特立独行的一面，这又往往遭到历史精神“权威”阐释者的不满乃至惩罚，因此即便作家怀有真诚善良的愿望，仍不免被残酷的斗争淘汰出局。自从知识分子与大众的位置发生了转换之后，知识分子惨遭淘汰和清洗的事件已不再令人感到震惊，它的屡屡出现已使人们司空见惯。从鲁迅遭到围攻之后，王实味、萧军、丁玲、罗烽、艾青在延安遭到了严厉而颇有“高度”的批判，新中国成立后从思想改造运动开始，批《武训传》、批俞平伯、批胡适、批梁漱溟、批胡风、反右斗争、批“中间人物论”、批“三家村”一直到所有的作家全军覆没的“文化大革命”，知识分子似乎与“历史精神”已经无缘，他们彻底地成了历史的“边缘人”。这一悲惨而残酷的历史境遇，极大地改变了作家们的心态。“三十年代以后的中国历史，就是一部不断逼迫知识分子舍弃理性的自尊和自持的历史，一部不断逼迫他们向求生本能屈服的历史。从消极退让到主动迎合，从自我压抑到自我毁灭，知识分子面对社会的精神姿态越来越低，由后退而下跪，又由跪倒而趴下——在‘文革’的最初几年间，知识分子在精神上成片成片地自动趴下”[7]的悲惨情景，便可以想见他们在精神上曾受到了怎样的伤害以及心态发生了怎样的畸变。面对如此的现实，知识分子可以选择的道路无[8]非是“逃避和依附”这两条路。这外部环境自然是有目共睹不可忽略不计的。无论是出于作家的良知还是出于对权威话语的压力，作家都将自觉或不自觉地追随主流意识形态对历史精神的阐释，于是这就形成了百年来占主导地位的“主流文学”，在“主流文学”中我们都可以不费思索地认定它产生的特定年代以及发生的历史事件，因此说百年来的中国文学是百年历史的缩影乃至副本也并不是没有根据的。

但是，如果把作家心态的全部复杂性完全简单地归结于历史精神的制约或作家“进”与“退”的选择，则只涉及了问题的一半。另一方面也许是更为重要的，则是来自作家自身的原因。

尽管百年来的知识分子尤其是作家遭遇了太多的不幸，但忧患情怀的传承仍促使他们情不自禁地以文学作为手段或方式积极地介入社会，夸大文学改造社会和灵魂的作用，自觉地认为自己肩负着社会的重大使命。在“‘文革’后文学”中，不仅像王蒙这样深怀“少布”情结的作家“热切地呼唤那些忧国忧民、利国利民的作品，那些勇敢地直面人生、直面社会矛盾而又执着地追求共产主义的理想和信念的作品，我们欢迎的是那些与千千万万的人民命运休戚相关、血肉相连、肝胆相照的作品。从这些作品中，我们将不仅看到文学的精致和美妙，作家的技巧和才华，而且看到一颗颗跳动着的、鲜红的与火热的心”[9][10]。像蒋子龙这样的“公民文学”作家要求自己对“生活和命运[11]负责，严肃地、勇敢地阐明生活中的各种矛盾和困难”，使自己[12]“向人们表达的思想和感情”“有助于人们的斗争和成长”。就像张承志这样年轻的作家，也虔诚地认为，在自己的意识中，从未把自己算作蒙古民族之外的一员，更没有丝毫怀疑过自己对这种牧民的爱与责任感，并且也坚信他们总在遥远的北国望着自己并期待着自己实践对他们没有说过的诺言。这虽然是建立在一种想象中的关系，但这种想象却使作家变得异常庄严而沉重，因为他已经负有了责任与使命。张承志是首都红卫兵那代人，“火红的岁月”赋予他以理想的方式思考生活与文学尚有可以理解的理由，但生于陕西乡村的富有中国传统文人特征的青年贾平凹也同样认为“写书于我，是作用于社会，[13]作用于时代”，几乎就是鲁迅在《我怎么做起小说来了》中的使命思想在80年代的延续。

不仅男性作家如此，女性作家也同样肩负起了重担。初入文坛时写过《从森林里来的孩子》的张洁、写过《一个平静的夜晚》《留在我的记忆中》的张辛欣、写过《哦，香雪》的铁凝，都逐渐地放弃了她们女性特有的细致、温情、平和的特点而走进了富于男性化的激烈与沉重。张洁后来的《沉重的翅膀》等、张辛欣后来的《在同一地平线上》等、铁凝后来的《麦秸垛》等，都负载着鲜明而强烈的社会内容。这一心态的转换也许张抗抗说得更为清楚：“十年内乱中对人性的摧残，对人的尊严的践踏，对人个性的禁锢、思想的束缚，1978年以来新时期人的精神解放、价值观念的重新确立……这些关系到我们民族、国家兴亡的种种焦虑，几乎吸引了我的全部注意力，它们在我头脑中占据的位置，远远超过了对妇女命运的关心……这种作为男人和女人共同的苦恼还会是一个相当突出而又迫切有待解决的问[14]题。”因此，负起使命与责任仍是“文革”后作家的一种内心需求。这一状况虽然在以后的文学实践中逐渐为他们所认识，在内心深处，他们仍然怀有这一情结。这是一种百年传统使命意识和忧患情怀延续的心态，但这种心态中已经蕴含了自我解构的因素。1970年代过去还不足十年时，在当代文学中已鲜见黄钟大吕式的慷慨激昂，那种坚定的使命感已基本丧失殆尽。作品中的普遍意义已经自行消失了。作家心态的这种大转换自然有复杂的外部原因，但作家自我设定的“角色”本身也同样是一个巨大的否定因素，文学不可能兑现它的承诺，它的力量和能够达到的实在是太有限了。

与此相关的是作家与读者关系的想象性建构。“‘文革’后文学”的发展，同时也来自读者对作家创作的阅读期待。“伤痕文学”的最初阶段，虽然受到了来自不同方面的批评甚至责难，但广大读者接受了它并给予了极大的支持，从某种意义上说“伤痕文学”为“文革”后的文学创作赢得了最初的荣誉。在无数读者欢呼和支持的声浪中，可以说作家们缺乏应有的分析，甚至完全把读者的阅读期待作为价值取向和努力的目标，以此实现“代言人”的悲壮。在王蒙看来，“人民期待”的文学，就是“更强有力的文学，反映新时期的重大的与尖锐的社会矛盾、反映人民的愿望与社会发展的要求、具有鼓舞人心、[15]发人深省乃至振聋发聩或者醍醐灌顶的精神力量的文学”。蒋子龙甚至说：“我们的文艺是属于人民的。人民的好恶是断定文艺好坏[16][17]的标准。”冯骥才则诚恳地愿意“把自己交给读者”。把作家与读者的关系强调到了一种不适当的程度，那么来自读者的阅读期待必定在很大程度上左右作家的创作心态。但问题是来自读者的期待很少有深刻地涉及艺术问题的，他们关心的是作家在多大程度上喊出了“他们的声音”，这一要求隐含的基本是社会性的问题，因此，许多处于文学边缘而直接触及社会问题的作品恰恰是受到狂热欢迎的。《班主任》《5·19长镜头》《人到中年》《乔厂长上任记》《芙蓉镇》《许茂和他的女儿们》《悠悠寸草心》《说客盈门》《西望茅草地》《人妖之间》《小草在歌唱》《呼声》等等在80年代初期引起强烈反响的作品，几乎无一不是因为涉及了重大的社会问题而受到读者普遍关注的。有的著名作家声称自己“停在文学门外”，其实并非是自谦之词。这些作品的文学价值是否像当年评论界评价的那样高，显然是个值得重新讨论的问题。文学的社会性取向为作家们带来了自信和荣誉，但它所蕴含的颠覆性因素业已为文学的发展所证实。社会问题逐渐得到解决（这与文学究竟有多大关系是令人怀疑的）。文学的社会效应自然要迅速减弱，从80年代中期开始，读者逐渐疏远了严肃文学，作为“文化英雄”的作家不再被英雄般地关注，这对于视读者为“上帝”的作家来说，无疑会产生被“上帝”抛弃的深刻恐慌。这一心理危机正是源于作家与读者关系想象性的建构中。十年过去之后，读者成群结队地拥向了街头书摊前，低俗的通俗读物惊人的发行数量使严肃作家的心态遭到了毁灭性的打击，“读者崇拜”的假想彻底幻灭了。因此，当我们看到幻灭失魂的作品风靡90年代文坛的时候，就不能不联想到“读者崇拜”假想所产生的负面影响，以及它对作家心态恶化所起的推波助澜的作用。也许雅斯贝尔斯的概括更为精当，他认为：“‘公众’是一种幻象，一种被误认为存在于一群为数众多、而彼此间并无实际关系的人之中的幻象。而他们的那种意见，便是所谓的‘舆论’，这是被个人或团体利用来支持其特殊观点的虚构东西。它是很难感知的、会让人引起错觉的、短暂而变化无常的；它一下这样、一下那样、一下又消逝了；它是一种能暂时赋予群众提升或[18]毁灭力量的空无。”用这样的观点来分析作为“上帝”的读者，同样是有效的。

在一般的意义上说，作家心态的变化原本是正常的，因为所有的人都已经“意识到自己不过存在于一个其历史已被决定而且继续变动[19][20]的处境中”。“每一阐释的真确性”正在受到怀疑，真实的世界和我们已知的世界存在着先在的偏差和区别，“这就是我们何以生活在一种变动、一种流转和一种过程之中，通过这些变动的过程，不断改变的认识也促成了生命的变化；反过来，不断变化的生命也促成了认知者意识的变化。这种变动、这种流转、这种过程将我们推进一个永不间断的征服与创造、失与得的旋涡之中，我们在这个旋涡中痛苦[21]地打转，在茫茫大海中受到强劲潮流的冲击”。这种被描述的处境也是我们真切的感受，因此对作家心态的变幻不定本应给以感同身受的理解。但是，“‘文革’后”作家心态的变化并非完全出于对某一观念或理论阐释“真切性”的怀疑，而是出于一种抢占潮头的强烈欲望。所以这不仅不具备怀疑“阐释的真切性”的资格，每一“新潮”对自己是否持有较真切的了解都大成问题。只不过这一切都被花样翻新、语焉不详的话语策略掩盖了而已。

这种情况在历史上亦不鲜见，五四时代的大师们对西学无不逐一翻检，但都了解到什么程度则难说了。因此，信仰与主义不时变化并不令人感到惊奇。“人们往往从西方传入的最新文化、最新思潮中，抓住其表面的‘符号’，甚至来不及弄懂其本来意义，就凭着一种热[22]烈的主观愿望和皮相的了解”，便迅速地得出结论“并且转化为[23]最坚决的实际行动”。瞿秋白对马列主义的理解与接受，主要是[24]“几本报章杂志上的零星论文和列宁的几本小册子”，人们对于社会主义的认识是一种理想，而“对现实社会主义的了解在当时超不出[25]瞿秋白的《赤都心史》《饿乡纪程》的描叙”。这一状况在“‘文革’后文学”发展过程中又不幸地被重复了一遍，我们又一次进入了新潮与主义的时代，又一次进入了混乱的、自我混战的时代，在自我颠覆中，当“意识流”和“朦胧诗”尚处于“情况不明”状态时，荒诞、黑色幽默、魔幻现实主义、“后崛起”“新三论”，一直到“后现代主义”，当代文坛仿佛得了“恐后症”，凡是新的，便大有趋之若鹜之势。“新的就是好的”这一早期进化思想仍顽强地延续着。为了趋新，以“新”命名的各种称谓不绝于耳，“新方法论”“新批评”“新写实”“新历史主义”“新保守主义”“新体验”“新状态”等等一时四起。更年轻的一代在标新立异上大都用一个“后”字，“后结构”“后悲剧”“后浪漫”“后国学”“后寓言”“后知识分子”“后东方”“后精英”等等，“后”（Post -）的语义发生了变化，它成为新或“最新”的符号。表面上这仿佛与世界文学有了对应性的关系和结构，但实质上一浪赶一浪的趋新大战仍没有超出进化论的思想范式，来去匆匆、浮光掠影的趋新倾向相当集中地体现了当代作家的心态。但是，[26]这些“旋生旋灭的迹象”和“新说”，由于“毫不理睬前人遗产中的合理因素，它们自己也没有给后人留下任何有益的东西。它们只是[27]思想发展史上的不正常的畸形儿”。

在不断的自我颠覆中，文学仿佛获得了空前的自由，仿佛达到了前所未有的“自治”时代，但在不间断的狂舞中，作家逐渐疲惫不堪，心态急速地转向老化，关切业已四散，作家仿佛是旷野中的游魂，既无目标亦无归宿，孤独而凄苦无助地茫然前行，文学的苍茫时分在世纪之交如期而至。然而，迫使我们需要进一步思考的是，为什么在“一体化”的文化环境中，作家顽强地争取文学“自治”，并在这一过程中充满了达观自信和勃勃生机？而文学“自治”已经实现、外部压力日渐稀薄时，作家们反而失魂落魄、日见颓败？除了商品经济大潮的冲击，文学日益回到了原来的位置与当年轰动一时形成的反差而造成的失落之外，是否还有其他原因呢？在我看来作家心态的这一逆转，重要的大概还是源于内在的危机：以往，作家自觉地投身于社会历史的潮头或旋涡，这虽然也成为文学发展的制约力量，但历史精神作为作家的内心关怀毕竟为他们提供了精神宿地，他们的心中毕竟还有彼岸的感召和感人的冲动，而当他们主动疏离了这一切之后，新的信仰还远未建立起来，在今后相当长的一段岁月里，当代作家大概还无法摆脱这一痛苦。如果这一看法成立的话，那么我们就可以肯定地认为，作为精神生产者的文学家和作为精神产品的文学作品，大概是不可能缺少那虚幻的精神之乡的，乌托邦——这一并不存在、永远无法唤回的彼岸，于作家来说是不可缺少的，没有它，我们便会成为失魂的人群，文化的溃败感和内心的危机感就会终日纠缠着我们。作为中国知识分子的作家，“双重人格”宿命般地无法摆脱。在缺乏自由的岁月，他们“向往自由”，但一旦“向往”实现了，他们便又失去了精神的依托。在普遍意义中生存了太久的人，一旦精神一无凭借，“他也就失去了他生活的意义，其结果是，他对自己和对生活的目的感到怀疑。……一种他个人无价值的无可救药的感觉压倒了他。天堂永远地失去了，个人孤独地面对这个世界——像一个陌生人投入一个无边际而危险的世界。新的自由带来不安、无权力、怀疑、孤独及焦虑的感觉。如果个人要想成功地发挥作用，就必须缓和这种感觉”。[28]因此，人们必须“尽快地去追求新的意义，以免剩下的一切都变[29]成一种虚无主义或空虚感”。

于是，1970年代就成为一个十分值得怀念和纪念的年代。那里有不言自明的肤浅和过分的投入，但对公共事务的关注，对百年梦想的执意追求，仍会给后来的人以鼓舞和激励，它的精英意识和启蒙假想还会长久地播散着它的魅力和影响。[1] 张扬：《第二次握手·后记》，中国青年出版社1979年版。[2] 陈独秀：《1916年》，载《新青年》杂志第1卷第5号。[3] 李以建：《文化选择与选择文化》，载《文学评论》1989年第4期。[4] 对“阶级斗争”提法的怀疑，较早见到的文章是胡乔木的《关于社会主义时期阶级斗争的一些提法问题》，载《三中全会以来重要文献选编》，人民出版社1982年版，第36—40页。[5] 姜义华：《论农民运动与启蒙运动在现代中国的颉颃与对流》，见《五四与现代中国——五四新论》，山西人民出版社1989年版，第7页。[6] 蒋光慈：《关于革命文学》，载《太阳》第2期。[7] 阿里夫·德利克：《现代主义和反现代主义》，载香港《社会科学季刊》1993年第3期。[8] 王晓明：《潜流与旋涡》，中国社会科学出版社1991年版，第281页。[9] 同上，第280页。[10] 王蒙：《创作是一种燃烧》，人民文学出版社1985年版，第61—62页。[11] 王蒙、王干：《自由与限制——当代作家面面观》，见林建法、王景涛编：《中国当代作家面面观》，时代文艺出版社1991年版，第509页。[12] 蒋子龙：《为“创业者”讴歌》，见《不惑文谈》，上海文艺出版社1984年版，第76页。[13] 同上。[14] 贾平凹：《一封荒唐信》，载《文学评论》1985年第5期。[15] 张抗抗：《我们需要两个世界》，载《文艺评论》1986年第1期。[16] 王蒙：《生活呼唤着文学》，载《文艺报》1983年第1期。[17] 同注⑾，第75页。[18] 冯骥才：《我心中的文学》，载《文汇月刊》1984年第12期。[19] 雅斯贝尔斯：《当代的精神处境》，生活·读书·新知三联书店1992年版，第35—36页。[20] 同上，第2页。[21] 同上。[22] 同上。[23] 钱理群：《丰富的痛苦》，时代文艺出版社1993年版，第223—224页。[24] 同上。[25] 同上。[26] 罗荣渠：《从“西化”到现代化》，北京大学出版社1990年版，第31—32页。[27] 《王元化谈研究当代新思潮吸取科学新成果》，载《文汇报》1986年11月10日。[28] 同上。[29] 弗洛姆：《逃避自由》，北方文艺出版社1987年版，第36页。一　黎明前的广场仪式1.广场文化

1970年代作为一个新时代的标志，在政治上是重新启动了向现代化目标迈进的步伐，将经济工作作为社会生活主体思想的确立；在文化上则体现为紧张关系的松动，这使社会政治批判性内容的文学作品可以广泛传播。但这一文学的批判性诉求，却并非始于这一年代。广义批判现实主义文学与我们面对的文学现象并不尽相同，我们姑且不论。与这一文学现象血脉相连的则是1976年发生于天安门广场的诗歌运动，它们的承接关系是不难识别的。不同的是，天安门广场的诗歌运动遭到了血腥的镇压，而1970年代的文学则得到了有力的守护。然而可以肯定的是，它们同是政治文化的一部分。

1976年，是中国发生巨变的年代，周恩来、朱德、毛泽东作为新中国的第一代政治领袖先后辞世，国家政治风云密布，激情过后的民众则保持着十年来鲜见的沉默，尔后便显示了沉默中爆发的力量，这就是“四五天安门诗歌运动”。这一运动爆发于社会行程的暗夜与黎明之间，它的场所是天安门广场，它的起因是清明节祭奠周恩来，它的时间、地点和事由均与政治相关，而文学仅仅充当了中介性的形式或手段。但有一点却格外地引人瞩目，即事件自发于民间而不是源于诱导或特别的组织。这一特征背后隐含的语义特别值得我们分析，它不仅喻示了民族迟来的政治觉醒、参与意识，同时也喻示了长期以来一体化精神统治的彻底失败、民众要求重建社会政治契约关系的努力，它的意义不比寻常。

天安门广场具有明确的政治象征性，它处于北京的城市中心，它更意味着政治的中心。1949年以来，这片四周矗立着古典与现代建筑的开阔地成了人们心中向往的圣地，来到这里的人们，脸上挂满了幸福和甜蜜的醉意，心中涌动着难平的心潮，无论是什么身份的人，无论他有着怎样的文化和教育背景，都突然持有一份庄严感，一举一动也莫名地矜持起来：“迈着军人的阔步，我曾漫游过多少地方！/如[1]今，穿过北京的街道，必须把脚步轻放。”共和国培育的第一代青年诗人公刘的上述抒情，形象地明示了广场在人们心中的位置。自1949年10月1日毛泽东面对几十万庆典的人们，向全世界宣告“中国人民从此站起来了！”始，广场便成了重大庆典活动的传统场所。想起广场，便会想到滚滚人流、飞舞彩旗、嘹亮歌声或礼花焰火。一个书卷气十足的资深诗人，曾困苦地与自己的内心战斗过许久，但在“我们最伟大的节日”到来的时刻，他一改往日的矜持与忧虑重重，由衷地放开了他不善于歌唱的歌喉：

欢呼呵！歌唱呵！跳舞呵！

到街上来，

到广场上来，

到新中国的阳光下来，[2]

庆祝我们这个最伟大的节日。

这是新中国的第一首赞歌。谁也不会想到，何其芳的这一声歌唱，引来了无尽的唱和并逐步酿成了一个文学传统，这些自然与何其芳无关，也绝非是何其芳的本意。甚至还可以说，初期与广场相关的纯真歌唱，有许多作品还是相当感人的。诗人或从事其他形式创造的艺术家，怀着真诚的向往和期待跨进了新时代的门槛，在他们的眼中，一切都新奇而令人感奋是大可理解的：

天安门前，焰火像一千只孔雀开屏，

空中是朵朵云烟，地上是人海灯山，

数不尽的衣衫发辫，

被歌声吹得团团旋转……

整个世界站在阳台上观看，

中国在笑！中国在舞！中国在狂欢！

羡慕吧，生活多么好，多么令人爱恋，[3]

为了享受这一夜，我们战斗了一生！

这样的诗充满了青春气息，它单纯但也真诚，它的旋律如轻音乐，总会让人将其与美好联系在一起。可以说，1970年代以前的诗人，几乎没有没写过以广场为抒情对象的作品的。

但是，随着对这一场所神圣地位的不断强化，特别是“文化大革命”中毛泽东八次在这里接见红卫兵，它作为圣地的形象进一步确立并深入人心。于是，一个有着特殊表达方式和语义系统的文化——广场文化，便发育成熟了。人们不断地赋予它新的意义，以想象的方式创造了它。与此形成鲜明对比的是和天安门连为一体的故宫，它是几代帝王的统治中心，是封建帝国的象征，它的宏伟和堂皇举世无双。然而，这大体相似的建筑却被赋予了截然不同的意义，故宫的太和殿永远失去了往日的威严，来自不同地域和肤色的人们悠闲地浏览，它成了人们眼中一道典型的东方文化奇观，一切神秘都公之于世，于是，人们不再对它感到恐惧、感到不可思议，它在世俗化的过程中渐次退去了皇家气派，它仅仅是一段衰落的历史和凝固的往日，在作家的视域里，它也成了一个被忽略的存在，很少有人再关注它。甚至一个异域人写到它的时候，书名也被冠之以《紫禁城的黄昏》，帝国的余晖在这里散尽。包括作家在内，所有的人们都将目光集聚到了天安门、集聚到了广场、集聚到了中南海——这再造的中心。有一首诗，相当典型地体现了广场文化的特征，诗人一再咏叹道：

碧波粼粼，日日溶着朝霞的光彩，

绿树葱葱，时时承受太阳的抚爱；

每一次走过你的身边呵，

都要久久凝望、豪情满怀，

激荡的心紧紧贴着庄严的红墙，

滚滚热血和你一起奔腾澎湃，

中南海呵，我心中的海！

浩浩东风，从你这里向千山万岭吹拂，

战斗号令，从你这里向四面八方传开；

红日高悬，照亮灿烂的今朝，

明灯闪闪，照亮光辉的未来，

毛主席在这里指引革命航程，

你的每层波纹，都留下辉煌的记载！[4]

中南海呵，红光万丈的海！

它还是“亿万人民向往的海”“我们敬爱的海”“闪耀着真理的海”“我们阶级的司令台”“阳光普照的海”“搏击风浪的海”“高擎红旗的海”“连通五洲四洋的海”“革命人民的海”等等。这首诗的语词系统在很大程度上代表了广场文化的主能指和表达式。而在语义上，它指涉的是高亢、明丽、崇高、宏伟和追随。它所表达的都是时代的公共话语和公共意志，它不具有日常生活性和私人性，它没有任何犹疑、困顿和哪怕是一闪而过的个人隐秘，它的一切都源于高尚的道德原动力。在广场文化中所表达的情感，再也没有悲伤和愤怒，人们只有欢乐，如同每天沉浸于节日的狂欢之中。这一东方的文化景观却再现了二百多年前卢梭的想象：“我们已经有了许多公共节日，让我们拥有更多的公共节日吧。在蓝天下，在敞开的气氛中，在广场的中央，树立起一个鲜花环绕的长矛，把人们集合在那儿，你们就拥有了一个[5]节日。”我们也拥有了这样的节日，每天都有人们集合在广场，倾心地体验甜蜜的幸福并且相互感染。值得人们思索的是，深受俄罗斯革命启发的中国，结出的文化之果却形神兼具地酷似大革命时期的法兰西，少有浪漫情怀而注重实用理性的民族，竟也在无形之手的控制下拥向广场翩跹起舞。它不可思议却又是真实的存在，其形式与后果[6]都极为相似。但是“阳光下的灿烂”终于“转出阳光下的阴影”。

朱学勤博士在论述法国大革命时期的文化时，从五个方面概括了它的特征：这一文化是排他性文化；它的心理是从众心理，个人情态、个人利益、个人隐秘必须扑灭；它的狂欢是意识形态操演，它听从奇理斯玛的话语催眠暗示，在集体舞蹈中进入集体睡眠；它的政治是民众冲动的海洋，风起无常，浪击恒常，一切规则、惯例、制度安排皆成浪底沉舟；它本身将走向悖论，广场成为扩大的剧场，成为每一个人对每一个人的表演。广场上确实没有一个座席，没有一个观众，却只有一个巨大的舞台，观众参与爆炸，众人卷上舞台，一齐进入革命[7]狂欢！如果不是特指法国大革命时代的文化，偶读这些文字，不会有人怀疑它是针对中国的广场文化而做出的概括。

广场文化的核心是政治律令，是建立一体化的中心文化。它的道德理想是乌托邦式的，但却有难以抵御的感召力和传唤性。这些道德理想如与背后隐含的政治动机相剥离，无疑是一种至善至美的社会契约，它带来了人们对人际关系、社会关系企盼的一切，它足以让所有的人充满感动和幸福。然而这一设定的乌托邦也注定了它无可避免的命运：它仅仅关注人的社会理想而忽略了人作为个体存在的其他需要，精神统治者君临一切，他忽略了被统治者在精神奴役中可以睡眠多久，他的权威性能够延续多久。政治文化重要的体现是它无处不在的意识形态化，舆论是意识形态的重要形式，“谁主宰了一个民族的[8]舆论，谁就主宰了这个民族的行动”。主宰者不具有统治的永久性，它被颠覆的可能已先在地隐含于它的统治中。广场文化悖论的发生便不再难以理解。2.政治觉醒的仪式“文化大革命”使广场文化达到了它的顶点，它的纯粹性使任何杂质都难以掺糅，一体化已晶莹透明。然而这种表面现象却难以掩饰其社会与精神的真正危机，代表社会发展不同取向的高层斗争已几经起伏。1976年，作为“文化大革命”的尾声，预示着广场文化的“蜜月”期已过，已然来临的则是民众自发的“广场爆炸”。

这一爆炸的引发点同样源于两种力量的对峙。广场文化的维护者对权力与舆论的自信，使他们错误地判断了形势，他们依然相信舆论可以主宰一个民族的行动，甚至毫不掩饰地向社会传达、暗示他们的政治动向。但此时的民众与广场文化的鼎盛时期已判然有别，在卡理斯玛话语的催眠中昏睡了十年的人们，终于渐次醒来：十年狂欢不过是噩梦一场，长久的压抑感替代了狂欢时代的盲目冲动，沉伏已久的理性朦胧隐约地觉醒。那一时代，压抑感是每个人最为真切的生存体验。于是，千百万人又一次集聚到了广场，不是为了狂欢和庆典，他们要表达的是一次十年来从没有过的公开对峙和集体反抗，它宣告了民众与主宰者的决裂，同时，就广场文化的狂欢而言，民众也实施了一次勇武的自我否定。因此，说这次运动具有划时代的意义，绝非危言耸听。

这一仪式缘于清明节民众自发地悼念周恩来的活动，他们要表达对一位政治领袖的热爱之情，并借此表达对精神严酷统治的不满，因此这并不是一次寻常的祭扫活动。从2月中旬起，北京及全国各地陆续出现了表达民众不满的舆论，对政治极度敏感的北京市民体察了这一切，并在内心做好了准备。因此，这一活动一开始便注入了鲜明的政治色彩。惯常的广场活动没有例外地由官方统一组织，它秩序井然，五彩缤纷，广播里播放着或是欢快或是豪迈的乐曲，人们兴奋地等待着重大庆典的开始。而这次不同，人们无声地从四面拥来，3月初的广场，苍松缀满了白色纸花，纪念碑上堆满了挂着挽联的花圈，压抑而肃穆的气氛第一次使这个狂欢之地变成了灵堂，广场的悖论终于不期而至。

但是，从文化心理层面分析，在这一仪式中我们仍可发现它与广场文化的同一性一面。首先，流行于广场的是新的公共话语，人们的表达仍然大体相似；其次，在抗议精神统治的同时，新的神话亦隐约形成，这互为联系的两个方面是凝聚广场民众主要的精神力量。1978年12月人民文学出版社出版的《天安门诗抄》中，主要辑录了两个方面的内容：“中国人民对周总理深沉的爱和对‘四人帮’无比[9]的憎。”一首被广为传抄并被谱成歌曲的诗悬挂于纪念碑的汉白玉石栏上，它的四周是松枝和纸花，《天安门诗抄》的摄影插页选登了它：“人民的总理人民爱，人民的总理爱人民；总理和人民同甘苦，人民和总理心连心。”诗写得平实素朴，它的内容与形式都恰到好处地表达了“人民和总理”的关系。而另一首则锋芒毕现：“总理逝世留英名，竟有蝇蛆贬丰功。排他抬己阴风起，吕后鬼魂逞淫凶。妖魔啮人喷迷雾，瘟鸡焉敢撖大鹏。奋起马列千钧棒，痛打白骨变色龙。”还有一首被“四人帮”列为“反动诗词”的五言诗更是悲壮惨烈：“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。”广场上这统一的情绪从另外一面反映了广场文化的遗风流韵，一种“从众”的心理相当普遍。周恩来作为一代杰出的政治领袖，他的治国才能和个人品质被人们追怀纪念是理所当然的，但限于人们的思维惯性，那里隐含的同时还有不易察觉的新的造神意味：这位被人们追怀的领导者是个完美无缺的人物，他的一举一动几乎无时不与人民和国家相关，人们失去的不仅是一位卓越的政治家，同时还有国家民族的安危：“一生存殁系安危，星陨中天地动悲。民泣国伤今夜里，山呼海啸唤[10][11][12]君回。”在民众眼中，他是“顶天柱”、“擎天柱”、“一生[13]洁白玉无瑕”等等。这不只是悼诗的修辞需要，那里浓重的个人崇拜意味更在于它发自民众由衷的心声。民间自发性的运动不可能有成熟的理论作为指导，它更多显示的是民众要求和实践的力量，至于它在理性上蕴含怎样的缺陷，广场上的人群是不会有人指责的。当然，这些都不能掩盖这场运动的重大意义。

首先，民众对政治的积极参与改写了被动参与的历史，它又一次显示了来自民间力量的不容忽视，显示了一个民族要求民主、反对专制意识的再次觉醒。同时，它也从根本上否定了一体化的精神统治，使流行的意识形态丧失了影响力、支配力和权威性，为建立新的社会契约关系奠定了民众基础。作为抗争性的现代民众运动，在强大的国家机器面前是难以实现预期目的的，它只能是一种象征性的政治仪[14]式。“四五”运动被定为“反革命暴乱性质”而遭到了血腥镇压，但这伤害却成为全民族不能忘记的共同记忆，在民众心中实际上已为一个时代的终结画上了句号。另一方面，天安门诗歌第一次以反叛的姿态抒发了人们真实的情绪，它犹如喷发的地火，向世人告知了它运行的无可阻挡，这一艺术情感的转型意义深远无比，它作为一种重要的精神资源深刻地影响了1970年代的文学。[1] 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，生活·读书·新知三联书店1989年版，197页。[2] 公刘：《致中南海》，见《离离原上草》，人民文学出版社1980年，第175页。[3] 何其芳：《我们最伟大的节日》，见《何其芳选集》第一卷，四川人民出版社1979年版，第109页。[4] 公刘：《五月一日的夜晚》，出处同注①，第176页。[5] 王恩宇：《中南海呵，我心中的海》，见《理想之歌》，人民文学出版社1974年版，第1页。[6] 卢梭：《致达朗贝尔信——论观赏》，转引自朱学勤：《道德理想国的覆灭》，上海三联书店1994年版，第131页。[7] 朱学勤：《道德理想国的覆灭》，上海三联书店1994年版，第134页。[8] 同上。[9] 卢梭：《科西嘉宪法草案》，见《卢梭全集》第3卷，第261页，转

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