意大利的幽默大师(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：（意）皮兰德娄,潇越

出版社：江苏凤凰文艺出版社

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意大利的幽默大师试读：

亚历山德罗·德·安科纳1，曾对锡耶纳的切克·安奇奥利耶里2做过专门的学术研究。在他的这本著作中，德·安科纳首先向读者说明了这位公元十四世纪的诗人是多么地滑稽，但后来又笔锋一转，注意到：“对我们来说，安奇奥利耶里是一个滑稽之徒，事实上的确如此，但绝不仅仅如此，更准确地说，他是一个幽默大师。我们长官们的脸孔都严肃恐怖，如同冰冷的武器一般，但是他们却从来不装腔作势，至少从未要求我们必须顺从到每一句话都要用法语或者德语说，毕竟不用意大利语说话的话我们无法表达自我。”

接着德·安科纳继续写道：“况且，我们的语言中蕴含着丰富的想象空间，同时又带有恶作剧般的狡黠，还有令人惊艳的幽默感。更加可贵的是，我们每个人的灵魂与大脑的幽默神经都能够深刻地感受到语言与幽默诗作之间的紧密联系。意大利的土壤上的很多城市曾经都孕育出杰出的幽默大师，博洛尼亚、科尔托纳，还有罗马，我们希望政治的丑恶风气不要侵害到我们的艺术王国里来。”“幽默”一词起源于拉丁语，这个词原意是指体液、汁液、蒸汽以及潮湿等，主要是物理性质的含义，当然后来也加入了一些感官上的释义，例如奇趣或者是神韵。“我的身体里有相当一部分是汁液，并且这些汁液给予我从来没有过的愉悦和乐趣。”（柏拉图）在这句话里面，“汁液”一词很明显没有物理性质的释义，因为我们知道，自古以来，身体里面的任何一种体液都会被认为是疾病的征兆或者是起因。

一本记载钉马蹄铁术的古书中曾经如此写道：“人的体内有四种液体：血液、粘液、黄胆汁和黑胆汁，正是这四种体液的相互混合程度决定了人体疾病与健康。”黑胆汁是一种体液，很多人认为它是黑色的胆汁，性寒质干，是极不好的物质。如果黑胆汁过多，机体一定会生病。西塞罗3和普林尼4都这么说过。圣人奥古斯丁在他的布道中告诉人们：“韭葱易生黄胆汁，而白菜易生黑胆汁。”

我们虽然讨论的是幽默主义，但是说一说幽默一词有关疾病健康的含义也很是有益的。就如我们的“忧郁”一词，在真正表示灵魂或者精神上的一种细腻情感或是激情的含义之前，它原先的词义是指一种能够左右人身体健康的体液——黑胆汁。

如果我们再往细了看，仔细观察的话，我们不难发现幽默与忧郁（体液与黑胆汁）这两个词在精神层面的含义上有着千丝万缕的联系。

这里还得补充一下，我所说的这种联系现象在我们的语言中并不少见，虽然我必须承认这种联系并不是轻而易举就能发现的。对我们而言，“幽默”一词，要么就是指其物理性质的含义，指汁液、体液，正如托斯卡纳方言中的一则谚语所说的“汁儿多的果不甜”；要么就是指心灵层面的含义，描述的是灵魂上的一种倾向、喜好、本性或者状态，又或是一种没有特定限制的幻想和调皮。所以在用这个词的时候我们需要加上一些修饰的词语，比如：令人悲伤的幽默，或者让人愉悦的幽默，好的幽默或者坏的幽默等等。

总而言之，意大利语中的“幽默”（umore）不全同英语中的“幽默”（humour）。英语中的“幽默”（humour），根据托马塞奥5所说，包含了所有美的幽默、好的幽默以及坏的幽默等种种含义。这似乎和之前所提到的圣人奥古斯丁提到的白菜有得一拼。

需要提醒一下各位看官的是，我们这里讨论的只是“幽默”一词，并非幽默本身，因为我们不希望各位误会成我们没有丝毫的幽默感，而只是我们认为“幽默”一词无法完全地展示以及充分融合幽默本身所具有的丰富内涵。

我们最终会发现，说到底，人们需要的是一个明确的区分。正如我们所感受到的那样，无论是美丽的幽默、善意的幽默、黑暗的幽默或者快乐的幽默，幽默总是幽默。这个幽默和英语中的幽默在本质上是一致的，但是唯一的差别在于，通过不同的语言或者不同的作者，幽默在传递的过程中也就有了不同的变化。

而且事实上，人们也不会认为英语中“幽默”一词和由其衍生出的“幽默主义”一词会比意大利语中的更加容易理解。

德·安科纳在他的关于安奇奥利耶里的文章中也承认：“要我给幽默下一个定义是非常困难的。”他说得有道理，所有人都这么说，关于德·安科纳的研究我们在下文中还会继续展开说。

有关十八、十九世纪的这些试图区分幽默，给幽默下定义的尝试，巴尔登斯伯格6在他的一篇研究文章中以克罗齐7的方式做了总结（这篇文章我们之前提到过）。他的意思是指，我们可以说这个作家或者那个作家是一个幽默作家，但是人们不应该有任何关于幽默主义的概念。他的另一个观点是，需要完全支持卡萨米恩8的做法，他们认为幽默是违背科学定律的，因为有关幽默表现的特色元素和恒久不变的特征都是数量极小的、不易察觉以及很难被归纳的，相反不断变化的因素却占据大多数。是的，的确如此，约瑟夫·艾迪生9如是说：“相比起说清楚幽默是什么，说清楚什么不是幽默要简单很多。”这些学者的努力我们似曾相识，十七世纪的时候我们曾花费了大量的精力去试图定义有关“才华”、“品味”和那些难以用言语表达清楚的概念。

至于有关幽默这一概念，德·安科纳继续说道：“当然，想给幽默下一个定义相当不易，因为幽默的形式千变万化，不同的国家，不同的时代，不同的技巧都会让幽默的表现完全不同，拉伯雷10和佛伦哥11的幽默和斯特恩12、斯威夫特13的幽默就完全不一样，海涅14和缪塞15那溶于血液之中的幽默就更是另外一回事了。所以对于幽默而言，可能并不存在另外的形式，这与散文或者诗歌有着细微的差别，因为即使幽默与幽默之间确有差别存在，而读者们却在大多时候对于这种差别并没有清晰的认识，甚至有时候连作者自己也并不自知。但是也正是有这些差别的存在，幽默、讽刺、挖苦、俏皮、滑稽和喜剧都有不同的表达，所以里克特16认为有些幽默大师的脾气相当不好，甚至他们自己就是疯子。大众对于这一点是持支持态度的。此外我们还能够肯定的一点是，以幽默之名汇聚起来的公众的声音，是具有共同的背景的。”

德·安科纳的这个观点大体上是正确的。但是，我们觉得有关“公众的声音”这个部分还有待商榷。我们想告诉德·安科纳：在意大利，（难道只是在意大利这样吗？）除了“浪漫主义”以外，就要数“幽默主义”这个词最容易被滥用和错用了。如果那些所谓的幽默作家，那些所谓的幽默书籍，那些以“幽默”命名的报刊都是幽默的真正楷模的话，那么我们，我们意大利人，丝毫不会去羡慕斯特恩、萨克雷17或者海涅这些人的祖国了。我们也不会出门上街遛弯，却根本找不到像塞万提斯或者接近狄更斯水平的作品。我们只想说，从一开始，有关幽默的阐述就存在一个外在壮美实则混淆不清的尴尬。绝大多数所谓的幽默作家都是其作品能让人发笑的作家。他们写一些喜剧、讽刺诗、怪诞剧，或者用其他的通俗幽默形式创作，如漫画、闹剧等等，而似乎这些就能和幽默画上等号。就像有一段时间，人们习惯把那些华而不实、徒有外表、富有田园气息、美丽敏感而空洞的一切称为浪漫主义。人们总是将保罗·德·科克18与狄更斯弄混，将阿林子爵19和维克多·雨果混为一谈。

以上这是恩里克·内乔尼20在1884年提出的观点，以一篇名为《幽默主义与幽默家》的文章刊登在《新文选》上，在当时引起了极大的轰动。

我们并不能说“公众的声音”，因为老百姓的意见在这些年间发生了变化。直到今天，很多人还认为能让自己发笑的作家就是幽默作家。但是我还是得重申一下，只有在意大利是这样的吗？不，到处都是这样。普通的百姓是没有想法和意识去深入了解有关真正幽默的内在矛盾和细腻之处的。他们认为那些漫画、闹剧和荒诞就是幽默。他们将内乔尼的卓越构思与主妇们的家长里短混为一谈。在他们那里，马克·吐温不算是什么幽默大师，他只不过总是会讲“一些棒极了的故事，相当精彩有趣，就连最不苟言笑的人也会笑得喷饭”。这就是在他们的定义中的幽默的含义。

在新闻学范畴中，有某种新闻的本质使得新闻学成了一门文字的学科，也就是通过操纵文字，不计任何后果地达到使人发笑的效果。文字的这种为新闻学所用的方式是一种很糟糕的用法。

所以，今日背景下的真正的幽默大师都在力图克制自己，规范自己，不要沦落到玩弄文字的田地。是的，真正的幽默大师并不愿意把事情弄得复杂。我觉得非常有必要提一句，真正的幽默大师，必定是有大师风范的那些人。

比如说：“请注意，我并没有打算通过舌头打结来引你发笑。”

不止一位幽默大师，为了不让自己和小丑同流合污，为了避免自己的作品被和那些粗制滥造的笑话相提并论，他们选择放弃了“幽默”这一个被人们毁掉的词语，将它完全地丢给普罗大众，而重新使用另一个词汇：讽刺主义和讽刺家。

正如幽默与幽默主义相伴而生，我们也有了讽刺和讽刺主义。

但是到底这里的“讽刺”所指何物呢？我们需要仔细区分。因为关于讽刺，我们既有修辞学上的讽刺方式，又有哲学层面的讽刺意图。

讽刺，或者说反语，作为修辞手法的一种，其本身是一种与真实情况或意图相反的表达方式，但是这种讽刺与我们的钝感幽默的本质大相径庭。作为修辞手法的讽刺，虽然说的是矛盾的情况，但是这种情况是虚构的，说话人所说反语与他或她所想真实表达的意图是一致的。但是幽默中的矛盾却不是如此，尽管幽默中的矛盾也是虚构的，但却是真实的，甚至是关键的核心。正如我们所见，这两者中内含的矛盾在性质上是完全不同的。

当但丁大声疾呼谴责那些因贪污而该受到惩罚之人的时候，除了强调其数量之多，针对那些游手好闲的浪荡之徒，他如此惊叹：“真的从来都没有吗，先生？您真的如此清新脱俗吗？”

有时候，也会为了激起罪恶之感而故意提及纯洁的一面，正如恶魔对卢卡市那些贪官们21所做的那样：“这里可没有圣容：

在这里人们只能自生自灭。”

或者将一个事物的优点用酸溜溜的口吻说出也是一种反语。正如另一个恶魔将一个犯罪者的灵魂从圣方济各的体内抽出，并且还通过这被抽出的灵魂的一番言说，振振有词地宣称这是对于圣方济各的惩罚：

可能“你不认为我是一个逻辑学家；”

当他高声呼喊：“佛罗伦萨，好好享受，你是如此地伟大；”

或者：“我的佛罗伦萨，请一定要幸福

没有人能够将你从这条路上引开”

……“现在你是多么地高兴，因为你已经应有尽有；

你富有，你平和，你智慧……”

有关讽刺以反语的形式出现，我们有很多修辞上的示例。但是我们必须得说，喜剧上所常用的反语，一点都没有幽默的含义在其中。

关于幽默的另外一层解释，就是我们之前说过的哲学层面的讽刺含义。这层含义最初诞生在德国，是从主观唯心主义中推导而来的。但是究其根源，还是存在于德国后康德时期的唯心主义和浪漫主义运动中。根据黑格尔的解释，自我是唯一的真理。自我能够嘲笑宇宙中一切虚无的外表，而且能够消除这些虚无，能够不严肃地对待它所创生的万物。因此“讽刺”，也就是说讽刺的力量，能够让诗人可以凌驾于他所面对的主题；而诗人所面对的这个主题逐渐地明确、缩小，最终凝练成为一出不朽的滑稽剧，或者一场卓越的笑剧。

从我们的角度看来，这个有关“讽刺”概念的解释是相当有远见的。诚然，我们也必须考虑到这个概念的来源，如果不在这个范围内讨论的话，那么事情可能又大不一样了。无论如何，德国哲学家们给出的这个解释与幽默的真正内涵在某种程度上是有着亲缘关系的。这比修辞上关于“讽刺”的解释进步了不少。从这里，我们慢慢地可以看见一些真正幽默的庐山真面目。在修辞范畴里的“讽刺”，我们不需要把说话者的话语当真；在浪漫主义里，我们也不能把他人的所作所为当真。修辞中的讽刺就是浪漫主义的那些童话里大名鼎鼎的青蛙。这只青蛙能够将德国形而上学的唯心主义带入纷繁的尘世，并且让这里的风声比水声更加清晰，甚至这里的结构比例相比起牛的比例都更加科学。修辞所制造的虚构的矛盾便在这一过程中慢慢变成了宇宙的虚无。现在我们清楚了。如果幽默真的存在于那个虚构出的青蛙，那么讽刺和幽默就没有什么不同。但是我们会发现，幽默的内涵远不止于此。

费希特22的主观唯心主义以及席勒23在他的二十七封有关主观唯心主义的信件中所提出的关于游戏的著名理论值得我们好好关注。

费希特本来想要进一步完善康德主义中有关义务的内涵。他说：宇宙是由精神组成的，是大我，也是具有神性的。世界灵魂的精华产生了一切，产生了万物，这是无法阻挡的，是不知疲倦的不懈追求。这其中必然包括了理性、自由和道德。费希特还想进一步阐释每一个个体要服从于整体，要竭尽所能地保证精神上的和谐。

现在费希特的“大我”变成了某些只会夸大演绎弗·施莱格尔24口中的个体的“小我”。只不过这个“小我”有些古怪，好像是“伪学者”们拿着吸管和一些肥皂水就开始开心地吹起的肥皂泡：宇宙的虚无，虚无的宇宙。然后这些泡泡徐徐上升，这就是所谓的游戏。可怜的席勒，他真是无法找到比这种解释更加拙劣和歪曲的解释了。然而我们的伪学者却在信中写下了这样的话：“人只能和美丽玩耍，而且只能玩赏美丽。这只需要说一遍，因为这是不容置疑的。只有当人是完整的人的时候，才能谈得上玩耍，而只有在玩耍的时候才能被称作人。”我们还注意到，席勒曾说过，对于诗人来说，讽刺存在于诗人自己从不将现实与自己的作品融合，即使在最哀婉动人的时刻也能够保持清醒，明白这都是自己的虚构和创造，不被自己所创作的人物迷了魂，面对上了当，买了账的读者时也能够一笑置之，而诗人自己的一生也都奉献给了这场欺骗的游戏。

若是理解清楚了这个层面的讽刺，那么我们不难发现，有些作家都在不知不觉中被套上了“讽刺”的帽子，例如我们的曼佐尼25，他其实是客观现实主义的大家，对于历史的真相几乎是原封不动地进行了重现，甚至将他人对于自己作品的非议都写入其中。就算是另一个层面的讽刺，也就是修辞学上的讽刺，曼佐尼也极少使用，在他的作品中极少出现虚伪的矛盾，他所说的就是他所想要表达的。曼佐尼面对与理想大相径庭的现实极少表现出愤怒，他常常满怀着怜悯处处进行着调停，而且常常保持着放任不管的态度，每一次他都细心地，用生活的形式，去表达他妥协和容忍的理由：这才是我们要说的真正的幽默。

用讽刺和讽刺家来替代幽默和幽默家是完全没有道理的。单单从讽刺的角度出发，即使运用得极其巧妙，却还是无法区分戏弄与刻薄之间的差别。现在，爱嘲讽或者说刻薄话的人也能成为幽默作家，但是他们的幽默却不存在于这份尖酸的嘲笑中。

还有个情况是真实存在的，那就是一个词的含义会在特定的情况下发生变化。我们遇见很多这类型的词，比如我们现在用的一个词在古时候的意思是另外一个。就幽默这个词而言，正如我们之前已经分析过的，词义上已经发生改变了。如果为了弄清它，限定它，摒除歧义，那么或许我们选择其他的词汇来形容它也没有什么不好。得来全不费工夫

在艺术中，得来全不费工夫才是真谛。

这不是什么定理，只是经过我长时间思考后所得的结论。我常常伏案阅读厚厚的书籍，只不过最近我总是容易出神，容易无意识地自言自语。为了重新定位我对于近期文学作品的客观看法，我总是不断地阅读。

什么叫得来全不费工夫？就是不用找就找得到。不用找就能找到？那肯定是相当幸运了。对的，你看我面前这本书，两千多页的白纸黑字，只有三四个作者有幸署上了自己的名字。我们都清楚他们一定各怀本事，但是我的注意力，或者说绝大部分的注意力，都只会放在那个看起来最幸运的人身上。我说的是艺术家的范畴。做艺术，是需要一些运气的。有些人的作品中，总是充满令人费解或者难以理解的符号，而且这些符号总是持续出现在他或她的作品中。有时候我们读着他们的作品，透过他们幽默的语气、刻薄的攻击、单纯的狡猾甚至是那些明明让人不舒服却不知为何也不知如何竟最终被我们接受了的表述，能够明显地感觉到他们和善变的上帝之间那亲密无间的关系。说白了，他们是最不幸、最可怜的人，但只有这样的人才能称为艺术家，才算是能够向别人展示自己才华的伟大艺术家。

什么？怎么会是这样？是的，各位看官们，艺术家一定得是一个可怜的人，一个需要一些运气的人。正如你们所见，这两者之间的联系的确有些远，但从我的角度来看，这足以促使一些优秀作家的诞生。的确他们优秀、严谨，但是距离伟大还是有些距离。若要成为伟大的作家、命运的宠儿，就需要些运气。我们都承认，现在的意大利文坛正百花齐放，我们有很多作家涌现出来，其中不乏幸运儿的存在，他们所有人在一起，共同提高了我们国家的文学价值和声誉。我几乎是感到使命般的光荣与由衷的欣喜。然而为了他们中的一些人，我又感觉到内心无比悲痛：为了他们的生活和等待着他们的生活。生活尽管拮据，然而他只想用自己的文字告诉别人，相比于生活而言，他们才是幸运儿。其实他们是有大把的时间的，只要他们愿意，他们完全可以换一个行当，而且同样可以做得很好。然而总有些人，就算竭尽全力想要逃离现在的境地却从未如愿。这些都是注定的。

成为一名成功的艺术家很难，而同时又是一个成功的人就更难了。这些你们当然也清楚，可是你们面对这样的表述却感到疑惑甚至矛盾，这是因为你们从未真正思考过。两全其美的状况实在难得，成为这样一个优秀的血肉之躯、尘世俗人，同时又成为一个伟大的艺术家，具有坦荡天然的灵魂。这是财富与想象力之间的博弈。成功的艺术家会毫不犹豫地选择想象力。你们不相信需要在财富和想象力之间做出选择是多么地普遍吗？你们不相信财富和想象力同时出现的几率远比你们想象的大得多吗？但事实上就是如此。而对于一位艺术家而言，面临这样的选择则更是家常便饭，正如只有绅士才会面临责任和乐趣的抉择。同样地，如果财富和想象力只出现了其中一个呢？我们还是做一个比较实际的假设吧，当只有财富出现的情况下，艺术家，几乎不会抓耳挠腮地去考虑，他会完全自动地退后一步去审视，去掂量自己的艺术是否会因此而受损，是否会因为金钱而转变了方向。可是思考着，思考着，问题逐渐变成了这样的认识：财富是必要的，金钱是谋生的必备，是手艺精纯的衡量器。从定义上来说，金钱确实必不可少，自古以来都是如此，可是我们也轻而易举地发现追逐金钱会让一切变得索然无味。你们好好想想，那些真正有钱的大人物最后的结局是什么样的，他们最终不还是和那些平凡出生，从未大富大贵的普通人一样终了一身，并未为艺术做出过一分半点的贡献，虽然他们有能力做出更多？财富是好，但是在我们获得多余的财富的时候，是作为我们生活的一笔额外收获的时候。美德在无需通过命运继承的时候才是最美的。总之就如我所说：没有财富，我们也并不会完全止步不前。但是如果我们往前进的动力完全取决于是否拥有财富，或者绝大程度上是否拥有财富，也就是说金钱变成了我们的面包和水，成为了我们日常生活的基础，是我们活命的根本，就完全不对了。财富的作用也只是基础罢了，因为除了基础，那些真正重要的是我们的努力，是奋斗。没有努力和奋斗，我们所谓的基础，将之视为如此重要的基础，将完全没有用武之地，好像我们从未拥有过那样。好吧，就这样吧，关于财富，我不否认，的确非常有用，但是你们看看自己手中还剩下些什么，恐怕只有无尽的悔恨了吧。最后的最后，你们和那些手上拿着百元大钞的收银员又有什么分别呢？（我说的是艺术家和那些诚实的收银员。）

任何一个正经人都会由此知道，真正艺术家的生活，事实上是非常悲惨的。艺术家的人生充满了风险，只有很少的人能够为艺术坚持一生。由此也有人认为艺术家都是可怜虫，都是些脑筋不正常的人。

对他们而言，也许那些英雄般的品质才是最重要的。也许在艺术家们为人诟病的众多奇怪想法中，这是唯一能够给他的生活带来点正面影响的品质。

那么为何得来全不费工夫是艺术的真谛？

举个例子。几年前有个小伙子来找我，他写了几篇小说，然后一篇篇地读给我听，读完后还和我一部分一部分地讨论。我花了很大的力气才勉强弄清故事结果的真实性和他所采取的写作方式。尽管在他看来，至少我是这么觉得的，他整个人都呈现出一种清心寡欲的修行感，以至于他的小说显得就更加……怎么说呢，显得比小说更加小说。我告诉他应该如何对待运气这看似飘渺的东西。一件小事，一个小小的情感冲突或者精神上的些许触动都是不经意间得到的，是踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫的运气。接下来我们要做的，就是要用难以想象的耐心，在沉默、凝视中细细揣摩。不能动，不能环顾四周，尽管整颗心都已经提到了嗓子眼，也不能有丝毫的放肆，只能这样忍着，用大脑去感受，去记忆，去书写，去等待，等到这些小小的感触完全变成我们自己的东西。接下来，我们要忍住使用它的冲动，不能将这份收获随意浪费。相反，我们应该如绅士般地以礼待之，让它渐渐与我们的想象结合。这一过程需要耐心，要像隐士们那样随缘才行，不能揠苗助长，不能操之过急，要全心全意地等待着那颗不起眼的幸运种子破土而出。面对想象表现出谦卑是我们的主、我们的国王应该做的，而不是我们。我们作为有血有肉的人，活生生的人，是可以被允许有自己的乐趣和兴趣的，没有人能够阻碍我们，没有人可以把我们关在枯燥的牢笼里。总而言之，我们需要正确地认识到，有兴趣的人将会遇到千奇百怪的遭遇。艺术家其实是一位迷了路的骑士。

而且，顺从是避免犯错误的不二之法。

我们常常会有这样的境遇，感觉有好几个绝妙的开头在脑海中浮现，于是冒着牺牲健康的代价都想要赶紧把他们记录下来，但是最终的结果却是我们一个故事都没有写出来。（或者是我们没有意识到我们在做无用功，而我们周围的人却看得一清二楚。）有些人却完全不是这样，他们有着征服者的野心，对于生活中那些细小的诗意和感动完全视而不见，他们统治着萤火虫的坟墓，与曾几何时的那些“同行们”一样用一些幼稚的观点炫耀自己的学识，甚至还会把这些观点付诸笔端，白纸黑字，刊登出来。（感谢上帝将我们从这可怕的念想中拯救出来。）我所指的他们，某些所谓的文人，是不会犯错的，因为他们从不冒险，他们总能得出些结论。他们也像真正的艺术家那样写些文字出些书，他们挥洒了真实的汗水，收获的除了混乱，别无其他。但是，是的，他们会认为自己写得是真的不错，或许也有别人认为他们写得很好，就像警察的八字胡一定会比虾子的尾巴好一样。

我也用这样的眼光去看待我在上文提到的那个年轻人。众所周知，我对于那些所谓文人向来是口无遮拦、毒舌相向的。

但是我也害怕，害怕自己会是个令人厌烦的角色，因为好话已经说尽，但我从不怀疑自己的所作所为是为了这个年轻人好。我想，他一定感觉到受伤了，他一定失去了勇气。

几个月后，当他重新回来找我，却充满了勇气，犹如一头雄狮。他又写了些东西，是同样的故事，只不过从头到尾重新写了一遍。“您是怎么了？这些都是您写的吗？您写了这样的故事？”我当着他的面问。可是，我的上帝呀，他的那些故事完全不是我所期待的那样，反而矫揉造作、浮夸浅显、由里到外透着土气，几乎拙劣得让人吃惊。他眨巴眨巴眼睛，对我说：“我终于搞清楚您想要什么样的文章了。可是今天的文章都应该这么写，您不能指导我应该怎么写，您是上一代的人了。”“谁这么写？”我问。“所有人。”他答道。他那一辈的人现在都这么写。他还说：“现在人们都觉得应该这么写。”其实是他这么觉得。那么就很清楚了。我认为，他们很多人都选择用一种不讲究的方式写作，并非他们真的感受到这样写的冲动。他们人数众多，却没有一个人有胆量站出来承认他们没有勇气承担追求艺术所必须承受的风险。他们缺少勇气，缺少独立自由、不受金钱摆布的勇气。相反，他们不约而同地选择用另外的方式来追求财富。如果他能坦白承认这一点，那么他的天赋也不至于会被埋没。我本可以告诉他，他其实是很有天赋的。但是这对于我有什么好处呢？他自己对这一点再清楚不过了。

我祝贺了他。

后来的事情是这样的。最终他还是得到了他所想要的东西，尽管是他刻意寻找而得来的，正如我们常说的那样。虽然这其中有一点投机取巧的成分，但我还是要对这位小伙子没有厚颜无耻地坚持自己原先的错误而鼓掌。（否则此时此刻，他会取得一个极好的名声，而我也不能在这里用他的故事进行剖析了。）他还是得到了一些东西的，一些常人眼中值得拥有和追求的东西，他就是常人。然而有关艺术、有关年轻的奇想或是遗憾，则是要看当时的心情才能说清楚是得还是失了。

这个年轻人需要被祝福。当然我的努力也没有白费，至少我保护了我的祖国依旧是一个文人当道的国家。

我在字里行间已经多次强调，做艺术不能刻意为之，而要等待不经意间的灵感，这就是所谓的得来全不费工夫，因为这是保证艺术作品自然性的唯一保障。我这里说的自然并非是修辞上的自然，不是指对于言语或者情节设置上的完全粗放。（逻辑，逼真，比例：这些都是艺术家在创作过程中所需要遵守的外部规则，那些看似无心实则有意的处理与安排。）我所想说的，我们不必刻意追求的是内心的那种自然，是艺术家在其创作体系中从头到尾所充盈着的精神行为。我并非否定寻找一个主题的重要性，也不是说大家都不需要去确定一个主题，毕竟一个吸引人的主题对于报纸上的报道罪案的版面是必不可少的。（莎士比亚也曾试图在意大利的小说和历史中选取题材。）但是促使我们不断寻找主题的并不是我们富有创造性的想象力，而是我们的好奇心。我们需要找到的是一个确切的理由，这种寻找不会造成伤害。相反，一旦我们的想象力先接受了这个所谓的缘由，那么我们的思维就会停止继续去寻找其他的外部因素。承担着繁衍后代神圣任务的子宫并没有动人的乳头，也没有去主动寻找需要孕育的胚胎。子宫，如果我们可以说它的产出相当高效的话，倒是因为它过于专注，甚至有些蠢笨。子宫中的胚胎只选取自己需要的养料，而我们的想象力也正是如此。我们的想象一直在独自寻找，不依靠已有的念头。不管这想法是偶然冒出的火花，还是靠其他外在刺激所得来的，这都不重要。重要的是在精卵相遇的那个幸福瞬间，艺术家自己能够清楚地感受到：找到了！人们可以用胚胎的质量以及继续发展的可能性来衡量尔后的结果，就像可以用奇特的程度来衡量创造力是否惊人一样。由此，艺术家就可以避免在一个并非由内而外自发而生的念头上浪费精力甚至歪曲事实，这才是最重要的。这拯救了艺术的自然性，这让艺术作品接近完美。但这需要点运气，需要点巧遇，至少在构思阶段是这样的。在接下来创作的每一步中，作品的自然性仍要被小心呵护，然而创作中的运气与灵感仍然必不可少。因为作品的诞生并不受任何一部法律的强制，更没有生命所拥有的那种强有力的机能保障，使她能够高枕无忧地呱呱坠地。每一部作品在诞生之前都面对着千奇百怪的念头的影响。精神世界的变化，一石激起千层浪，每一部艺术作品相较于胎儿的自发生长来说，则更加依赖于它的创造者；相较于由种子决定形状的树木，艺术作品最后的呈现更取决于创作者的意图。

我还可以用自然界的野兽来举个例子，来梳理清楚这看似神秘的本能。起先，这些野兽们对于自己的本能并不十分了解，在对于自身极限的多次挑战以及心惊肉跳的遭遇后，它们逐渐摸索出了一些规律。后来这些规律得以强化、教训，当然在此过程中野兽们也付出了极大的代价，终于这些猛兽无条件地服从于清晰可见的本能了。在这样的奴性之下，他们才能在自然界中自由地生存。只有这样它们才能获得生活的必需品以及偶尔得到命运女神的垂青。这是有风险的生活，是不受命运摆布的生活，是纯粹的生活，是看起来自由的但却是每一分每一秒都相互关联着的生活。这雄伟有力的生活才是真正的自由。你们认为狮子、老虎它们会自己去寻找猎物吗？不，它们从不寻找。从一定程度上我们可以认为猎物就在那里，在这些猛兽的本能中清晰地存在着，在我们上面所说的养成的天性中存在着，在生命不变的定理中存在着。这些猛兽径直走向它们的猎物，用一切手段将它们占为己有。它们懂得等待机遇，但是它们确实值得拥有机遇，它们并不靠机遇而活。

而我们人类驯养野兽。一些糟糕的艺术家将它们的天性破坏殆尽，狮子、黑熊在日复一日的训练中早已将原本的自然本能磨光。我们可以说说猴子，可是被训练的不仅仅有猴子，还有狮子。这真是令人伤感。比如詹巴蒂斯塔·维柯26，在《新科学》里他是自由壮美的雄狮，可在其他的宫廷作品中却是一头被驯化的病狮；还有写《被解放的耶路撒冷》的托尔夸托·塔索27。他们也都为了写作而努力寻找，他们找到了一些东西，因为他们都是天才。

拾人牙慧总是会让人心里不舒服，可这还不是最糟糕的情况，这总比在别人的口袋里找到自己想要的东西要好。但丁的诗

克罗齐28近期也以同样的名字发表了一篇文章。为了铸起一根牵强附会的逻辑链条，他再一次尝试将德国人卡尔·浮士勒29所写的四辑有关但丁《神曲》的专著定义为最伟大的理论基础。而我们都知道，卡尔·浮士勒是典型的克罗齐派。浮士勒多次在他的文章中声称，但丁《神曲》中的双重性，就算不是研究但丁所必须研究的核心问题，那也一定是最先需要明确的问题。伯特维克30也赞同这个双重性，只不过他提出，《神曲》的双重性主要在于结构的系统性和诗作的诗意性；而德·桑提斯则认为，但丁《神曲》的双重性在于寓言和诗歌之间的反差，是天与地的对比，至于克罗齐所说的，应该属于神学家但丁与诗人但丁之间的双重对比。

德·桑提斯其实也并不完全赞同克罗齐的观点，但说到底，德·桑提斯对于浮士勒的观点是十分推崇且深以为然的，尽管浮士勒拒绝将《神曲》看作是一部科学与诗歌相融合的作品。德·桑提斯的理由是：“最能够彰显人类强大精神力量的作品一定是纯粹的，而不可能是交杂的。”与此同时，他也很清楚《神曲》的总基调是抒情的，他也考虑到这给予《神曲》顽强生命力的抒情特点，在《神曲》里所描绘的英雄人物的面前，在以诗歌承载剧情的面前，在这样的剧烈对比间，已变成一种私密的方式，一种贯穿在《神曲》的每一章节的一种饱含诗意的美学思想。《神曲》中的关系需要我们好好理清，这一点大家都很明确。但是在理清这里面存在着矛盾关系的时候，克罗齐认为浮士勒倒是把自己引入无法说清的困惑里，从而一步步地走向了错误的道路。

因为对于克罗齐来说没有所谓中庸的选择：“如果没有将结构和诗歌完全分开，并将哲学和伦理紧密结合在一起考虑的话，我们不可能找到真正的答案并纠正错误。哲学与伦理是但丁写作《神曲》的核心，但是一定要当心留神避开这两者之间所存在的以诗歌为媒介的现实。只有这样我们才能真正地欣赏《神曲》里面所有的诗歌，接受但丁对于《神曲》的结构安排。我想对于用诗歌这样的形式，我们可能会表现出无所谓的态度或者漠不关心，但至少不会去蔑视或者讥笑但丁的选择。”

这之中的缘由值得我们好好推敲。对于克罗齐而言，《神曲》不是一部诗歌作品，而是一部“其中有几首诗能够让我们好好享受玩味一下”的作品，仅此而已。总之我们又回到了伯特维克的“碎片理论”，还有十七世纪其他作家所谓的“自由诠释和品味诗歌的新方式”。唯一让我们感到新鲜的是，鉴于哲学和道德是如此重要，就算采用了诗歌的形式和结构，那么我们似乎也可以勉强接受这看起来极其琐碎，没有丝毫完整性的作品，并做到至少不讥笑它。

你看，由此，这链条算是连起来了。

对于我们这个新发现（这其实是其他人编造的，我们很快就会知道事实并不如此），我们很快就会发现它的逻辑上存在的巨大漏洞和无可救药的矛盾。首先要有一个清晰的差别将各部分分开，这就是不可能的。然后又想要用一个紧密且必需的绳索将各部分联系在一起，就更是不可能的了。这个理论的拥护者们声称这能够说得通，但却没有一个人的理论真正站得住脚。

如果结构和诗歌真的被认为是但丁精神中两根不可或缺的支柱，如果这种支撑作用真的如此真实存在的话，那么是不可能把克罗齐自己都绕进一个无解的怪圈里的。克罗齐和浮士勒一样，都忙着定义这两者之间的联系而不是寻找其中的矛盾或是区别。他更无法料想到他自己的观点最后被证明是前后矛盾的，他先是强调联系的必要性，后面又说区别的重要性。克罗齐所强调的是，结构和诗作之间存在的是哲学与道德的关系，而不是诗歌的联系，这意味着什么呢？既然在说两者之间的关系，那么就一定涉及两个主体，那么就必定有一方是诗歌。怎么可能只有关于结构的联系而完全忽视诗歌的存在呢？真是荒唐至极。我们所讨论的两者之间的联系，要么有一方是诗歌，要么就没有联系可以讨论。我们只看到了些区别和零星的差异罢了，那么那所谓的但丁精神的双重结合和那声称是必不可少的关系就不复存在了。

事实是这样的。在众多令人头晕的前后矛盾中，克罗齐又明确表示：“诗歌的连贯性是但丁诗作的真正本质，是《神曲》中但丁精神的本质”，然而他自己却没有前后连贯。克罗齐继而补充道：“但这不是整部《神曲》的总特点”，全书三部分的总特点只能通过“对于每一部分的某些诗歌的深入挖掘才能发现原来这三个部分都有属于自己的特点，从而每一部分都不尽相同，但是这小小的不同又不能够掩盖掉三部分之间共有的相似的抒情特质。”因为总有人说，抒情就是自言自语，和结构没有丝毫的关系。然而克罗齐又补充道：“对于这种结构而言，但丁采取诗歌的形式是完全必要的，是一种冲破形式禁锢的迸发。”由此，“对于那些不相信诗歌的现实存在与主动性意义，且认为诗歌是矫揉造作之物的人来说，是一个很好的反击。”作为神学家和政治家的但丁所提供的这种诗意的创作灵感发人深省，他的力量，他的智慧在乱石之间开辟出一条新的充满生机的河道。但丁诗歌的光辉如湍流，拍打着河岸激起层层水花。但丁的诗作无人能及，他让陈旧的研究、信息和叙述方式变得生动活泼起来，而且这其中不乏作为一位博学家的精辟与对于历史、神话和天文的精深了解。这一切的一切都包裹在他庄严而又有感染力的诗歌语调中。

然后呢，你们可能会问。但是克罗齐，无法否认，因为“在但丁的诗歌里，形式与诗歌是无法分开的，正如他灵魂的各部分相互不可割裂一般，他们相互影响相互交汇”。然后接着克罗齐想要给出清晰的区分，他说哲学与伦理自发地进入到但丁的诗歌中，以一种消极、负面的形式，“好像在说着一段无法言说的经历的故事。”可是说故事，是谁规定的，就不能是一个诗意的事情呢？克罗齐声称自己接受但丁的安排与选择，虽然有些不同意见，但丝毫没有蔑视或讥笑的意思。他说得如此不得体，以至于他最忠诚的追随者德国人浮士勒都认为克罗齐这回有失严谨。为了不显示出蔑视并忍住讥笑，克罗齐丝毫没有考虑到他之前说的话，他甚至说《神曲》的结构或者框架连一幅画的画框都不能算是，因为如果把《神曲》的结构或者框架比作是画框，那么可能给这种结构以一种“美学上的赞扬”，因为通常意义上，画作决定画框，画框能够赋予画作一个整体的艺术和谐感，是完成一幅作品的最后一步，而《神曲》明显没有做到这一点。哎呀，《神曲》的结构居然连画框都不如了，是一个与所有内容都毫无关系的一个东西。那么之前所说的紧密联系呢？之前所说的“但丁采取诗歌的形式是完全必要的，是一种冲破形式禁锢的迸发”呢？都是空谈了。总之，但丁的诗在《神曲》里面是跟画作完全不协调的画框。我觉得克罗齐表示自己丝毫没有蔑视或讥笑的意思不算坏事，但他的所做所言还远远不能让人信服。

大家都知道但丁在阴间三个世界里向我们展现了多么壮观盛大的景象，对此克罗齐他并不否认（我们可得非常小心谨慎点儿说），尽管他几乎是咬着牙说的，“是的，他（但丁）提供了对于三个王国的描绘”，这种展示，总而言之，“是能在《神曲》中找到的，几乎全篇都是”。（我感觉克罗齐在做梦。）也罢，但你们知道但丁到底在这样的描述中下了什么样的功夫吗？

你们所有人，都看到了一个由强大想象力所创造的另一个世界。在这个世界里面，我们的作家在各位读者的眼中因为艺术的全新尝试似乎又有了新的身份——演员和旅行者。他自己在自己创造出来的世界中探索，怀着恐惧和怀疑，好像那些惊喜、奇迹都不是由他安排的。而各位看官，跟随着作者的脚步通过他的双眼在这永恒的国度间穿梭，渐渐地惊觉自己身处在一个短暂的生命里。在这生命里，艺术的力量是永恒的，完全不会想到这永恒中的短暂时刻能够将艺术定格为永恒。作者的所见所闻虽然都新鲜生动地展示在读者的面前，但是诗人自身的感受却独立于诗人自身而存在着，而这感受也包含在诗人的描绘中，成为其中的一部分。而各位更加不会去思考诗人的情感作为带有永恒的特质的组分成分，是和他的所见所闻分开的。各位最终将随着阅读的深入而发现诗人所具有的深厚艺术功底和强大的想象力。

我亲爱的朋友们，你们是多么有天才，可是你们并没有“欣赏诗歌的眼睛和耳朵”。在《神曲》中有一种描述，这个不能否认，而且这是某一种特定的描述，是“能在《神曲》中找到的，几乎全篇都是”的描述。克罗齐在承认或者更准确地说是定义这是一种表现形式的时候，可能会感到有些局促不安，因为他在谈论他的美学、他的艺术。他真实的想法到底是什么呢？到底是什么呢？啊，这不能算是艺术，不，完全不可以。那能是什么呢？啊，“这是想象力的构筑，就只是想象力而已。看吧，这不能是诗，更不是什么科学，只是像造物主一样介入，然后完成了一部一点儿都不现实的作品，用一些隐射来描绘一个大家心知肚明的、假定的、另一个的永恒世界。”我必须重申一遍，这真是梦话。“描绘一个大家心知肚明的、假定的、另一个的永恒世界”，另一个世界，这是很明显的，因为人们可以在这里看见很多奇事。而这部作品连真正的作品都不能算是，因为不是诗歌，所以连写错的诗歌也不是。在克罗齐看来《神曲》就是完全建构在想象上的，但丁把自己当作是造物者的这样一部完全不现实的作品。但严格说来，这连一部完全不现实的作品都不能算是，因为它除了想象别无其他，完全是一部虚无缥缈的作品。

以上所有，想要表达清楚已经很难（因为有前后矛盾），克罗齐还得绞尽脑汁去证明自己观点的正确性。还是得了吧。可是克罗齐还是想要找到这样一个方式，很显然，如果不战而败，这完全不符合他的身份。在前面的介绍中，他写道：“真实是有价值的，学识不在于你们思考了多少，而在于你们想象了多少，重要的是能够认识它们，了解它们，同时也就认清了一个神话、一个童话，或者任何一个事实。也就是说，这些是诗歌的元素或者一部分，是诗歌的而非逻辑上的，它们必将带有符号和意义。”非常好，我要看到的就是这个“那些思绪的图像”。但丁诗歌中的诗歌元素的符号和意义，不是诗歌那又是什么呢？可是克罗齐不同意啊，各位看官，克罗齐说但丁的诗不能称之为诗歌，因为在他说了上述的一段话后，他又说但丁的诗缺少必要的诗歌生产动力。为什么会缺少呢？请听好：“在但丁的灵魂中，存在着认为往生世界是真实永恒的坚定信念，这其中还杂糅着对于尘世的强烈情感。如果但丁的诗歌真在天地间徜徉，那么最直接的后果就是，但丁对于另一世界的展现，对于地狱、炼狱和天堂的描绘，就不可能是他诗歌的本质主题和创造的源泉与动力。”这难道能算是一种证据吗？这恰好是反驳否认他论点的最好力证啊。如果但丁在他的诗歌中只描绘了天上的事物，如果但丁只表达出对于往生世界是真实存在且永恒不变的坚定信仰，而没有将他对于尘世的浓浓情感结合在一起，但丁可能就是个苦行者、一个神学家或四月斋期间的讲道者，除此之外别无其他。然而但丁却是一个真正的诗人，他所做的诗歌将天地合二为一，而且在天外，在人间，有但丁将自己对于上天的虔诚信仰与对于尘世的深厚情感融合在一起。

有人说对于另一个世界的描述需要对于内在的绝对超越，需要对于当下世界生活的厌恶与残暴，必须富有神秘感和禁欲主义的气息，又或是完全的痴迷与狂喜。例如人们在基督教赞美诗中所体会到的些许诗意，或者雅各布31所作的圣母赞歌，节奏总是欢快愉悦，画面总是灿烂光辉，在一些表达上生动活力，但是其余的部分却是模糊黯淡。对于渴望以及恐惧着重笔墨，上帝的身影无处不在，地狱是这样或者那样，炼狱是这样和这样，天堂是那样和那样。我们的克罗齐，说的和做的一样，要么他自己就是赞美诗的作者，要么他继承了雅各布的衣钵。在《神曲》中，但丁显示出了描绘另一世界的才能与可能性，也就是对于克罗齐来说，但丁所描绘的另一世界没有神秘感，没有禁欲的气息，没有克罗齐想要的节奏和画面，不是克罗齐想要的地狱、炼狱和天堂。在我看来，但丁只是没有克罗齐对于诗歌的“眼睛和耳朵”，我们应该为此感到高兴。

可以说现在已经没有什么反对意见了。然而对于这丝毫没有蔑视或讥笑的意思而接受但丁的想象力的建构，克罗齐说：“我们可能将《神曲》定位为一部神学小说或者伦理—政治—神学小说或许更合适（这个‘可能’可真是意义非凡），就像近些年人们热衷的那些科学小说、社会小说那样。”总之，好比儒勒·凡尔纳32的《地心游记》、《绕月旅行》或者《太阳之旅》，或者贝拉米33的《公元两千年》一样；但是是神学界的，也就是说，但丁多少还带着一点严肃性，他的头上戴着一顶牧师帽。

关于尘世之外的三个世界的描绘是如此显而易见，让人几乎能看见并触摸到，这不是因为但丁用他的艺术力量创造了充满永恒人物形象的三个喧嚣的世界。不是这样的，真正的原因是因为这是冷静的虚构，也不是“在但丁过人的天赋中出现的特别巨大的失误，他看见的比他本应看见的少太多”，不，对于克罗齐来说，但丁一点儿也不白痴，他这么做是故意的，“但丁和其他神学小说家、科学小说家或者社会小说家一样耍了同一套”，他们都是那么准确，小心翼翼，根据他们的故事随时调整他们的想象。你们明白了吗？克罗齐好像在说：“我的读者朋友们，但丁请你们喝点酒。”克罗齐并不是对但丁不敬，但他的确认为这种想象的构建实在没有什么重要性可言。你们知道这是为什么吗？因为我们的想象力和克罗齐的完全不一样。

我觉得很有必要在此重申一遍：克罗齐所说的是梦话！但是，嗬，也就是在这里，克罗齐想要讽刺讽刺那些描述中所存在的逻辑矛盾。但是他并不是以所有想象的作品都具有的非理性的名义而进行讽刺，而是在他看来这些作品因为过于严肃正经反而很搞笑，正如那些可怜人努力尝试的那些事情，在克罗齐看来却没有一件是重要的。构筑在想象基础上的结构，对克罗齐来说，不可能成为诗歌写作的动力，更“不值得被标榜成为但丁《神曲》三部中任意一部所特有的诗歌特质”，因为对他而言“这三部中的诗歌都没有逃脱对于这三个国度的描述这一主题”。没有人能够说他说错了，因为《神曲》的确是关于这三个国度的旅行见闻。但是克罗齐错就错在，这不是一个概念，而是一种表演。这种表演是但丁展现在人们面前的，而非一个神学家的某一个思想。但丁，能够将他自己与他所见有机地融合到一起，而不是像克罗齐那样生硬地把它们分开。

对此但丁估计是有苦难言，尽管他努力将自己与自己之所见有机融合，但却始终无法进入美学理论大师克罗齐的法眼。大家都知道克罗齐在美学方面有过众多成就。诗人但丁，如克罗齐所愿，和评论家但丁并不一样，“诗意创造的场景和哲学思虑所创造的景象对但丁而言是两个差别巨大的东西，你们明白吗？尽管是诗意创造出来的哲学思想，他们之间的差别还是显而易见的，而且它们之间不再相互影响也不再相互决定。根据这个逻辑，我们在看但丁的诗作的时候，就不能按照但丁的想法来看，而是应从事实的角度来看。说白了，就是要从美学理论的角度来看。”

但丁对此可能回应说，如果是想做一个有现实教育意义的作品，那么他可能会像写《俗语论》和《帝制论》一样写《神曲》；而如果要做一个具有相同的现实教育意义，而同时又通俗易懂而且有政治抱负，以及还要具有伦理探讨的作品，他就会选择《神曲》的写作方式。而如果想要很多的抒情成分，充满激情的片段，而没有诗歌的结构，他可能会选择《新生》或者《飨宴》的写作手法。但是他写了《神曲》，这意味着他不想要写一个专著，或者写一个带有所谓诗意的作品，他想做的就是写一首长诗、叙事诗。因此从但丁在《神曲》中所表达的意图中看出两种特性、区别两个但丁，是非常专横武断的做法。因为，但丁就是但丁，只有一个但丁，他感到他能够将令他抑制不住歌唱的材料转化为诗歌的形式，或者更准确地说，那些令他抑制不住歌唱的材料就是他的诗意所在。若非如此，他就会写一本专著论文而不是一首诗歌了。

但丁的想象中充满的是人物形象，而非枯燥空洞的理论概念。但是克罗齐，总是试图否定他一开始就承认的东西，说“但丁灵魂中的那个素材最终以诗歌的形式体现出来”，而这个素材被处理成为了道德讽喻。

接着人们就开始抽象地讨论起讽喻。普遍的观点是，在诗歌中永远不可能有讽喻的一席之地。人们嘴上这么说，但是当人们真的试图寻找甚至想要找到一点儿踪影的时候，却从来没有找到过。这分三种情况：第一种情况，讽喻是诗歌的附加含义，诗歌中的某一个场景或者某一个人物、某一句话是具有特定含义的，讽喻的作用就在这里产生，通常讽喻的对象是已经发生或者即将发生，或者是宗教场景或是道德审判；第二章情形，更加清楚，诗歌是完美无缺的，是严格按照格律而作的，在这样的情况下，讽喻和诗歌水火不容，如果有了讽喻，那么诗歌便不能称之为诗歌；第三种情况，诗歌里面有讽喻，但是是以图像的形式呈现出来，第三种情况下的讽喻，既不像第一种情况下游离于诗歌之外而生，又不会像第二种情况将诗歌破坏殆尽，而是相互合作，相辅相成。好吧，第三种情况，克罗齐说，是完完全全的自相矛盾，因为如果讽喻确实存在，那就一直存在，从讽喻的定义上来说，一定是和诗歌不可兼容的，如果诗歌里真的有了讽喻的成分，那么就意味着讽喻将不复存在，而成为了诗歌里的一个意象，不再具有物质的表现，而只是一种精神的价值。在这些情况中，带着诗意去阅读的人，不会感到也不应该且不能够感到讽喻的存在，因为他们徜徉在另一片更加甜蜜的海洋中。无论如何，不论付出多大努力也不可能看见这两个事物齐头并进，因为这两个之间注定是此消彼长、你死我活的关系。

有人会对此表示异议：那么童话呢？它是讽喻。但它就不能是诗歌吗？当然这取决于它的表现形式。但是一些事物的表现形式自身就有一定的含义：一种道德的含义。不仅仅是要说一则故事，更是要表达一种道德告诫，也就是说，这里面有讽喻，但是变成了形象，以诗歌的形式表现出来。这是克罗齐所列出的三种情形之外的，既不游离、也不对抗、也不内含在诗歌里，而是在道德意义上不讲自明的，表达能力持续不断的，表现形式同时在场的。这是克罗齐所不愿意见到，也不会觉得满足的一种定义。

于是剩下来的事情，就是证明但丁笔下的讽喻是在克罗齐的三种情形中的一种。

通常来说，使用讽喻的人自身对于自己笔下的描述都是清楚知道这是虚构的，不是真的。而讽喻只是他用来表达思想的一种形式。但是对于但丁，恰恰相反，讽喻是必要的而且必不可少，极为重要的，另外一个世界是真实的世界，而不是一个简单的构想，而是诗意创造的现实。但丁对于他自己感觉的讽喻式表达深信不疑，也就是对他所展现的事实深信不疑，他在这个世界中看见自己，通过自己的双眼看见全世界，并且用这奇迹般的存在去描绘自己的所见所闻：说这是一部构思精巧的讽喻小说都是对但丁天才的亵渎。

将但丁的讽喻和其他的讽喻混为一谈是最大的错误。也就是说，与一种披在外面的概念，一种形象化的概念完全不同，但丁的讽喻恰恰相反。但丁从地面游走到天庭，从凡人变成圣人。对他而言，感受最敏感的快乐是本性的基础。他无意成为一种概念的象征符号，不愿成为没有独立事实的存在。对他来说，他所代表的事实有很多象征含义，他本身就代表着这些和那些，而艺术是这些东西的表现形式。每一件事物都有自己的讽喻本质，而不仅仅是一件外衣，而是他存在的目的。不是爱造就了贝阿特丽切34，而是贝阿特丽切的本质里就是神圣的爱。正如你们所见，我们正在讨论的但丁的《神曲》就是这样一部有关讽喻的杰作，不能理解这一点的人就无法真正理解但丁。

那么但丁的诗意是虚假的了？但这些对但丁来说，都不是思考的结果，而是由内而外的感受，这些都不是用诗歌来表达的抽象想法，而是想要表现的感情。

我们没有必要像研究人体构造一样研究讽喻。人体构造本身就是一首有血有肉的叙事诗，肌肉和神经分布全身，有些地方多，有些地方少：这里是松软的脂肪，那里是柔韧的肌肉，这里神经密布，那里只有一块坚硬的骨骼。但整个机体是鲜活的，整首诗歌是不朽的。会说话的动作

这里我想讨论的是戏剧表演中的对白。鉴于目前几乎所有的当代戏剧使用的都是叙述语言，但所实际涉及的题材却又是戏剧范畴的，而非仅仅是小说或故事，我请我的读者们和我一起思考一下这个并非由我首创的美丽的表述。这样并不合适。因为一部充满叙述的美丽的神话故事在经过删减或者为了搬上舞台而削足适履后，必定会使得原文中令人回味或印象深刻的风味荡然无存；其次，为了表现更加强烈的戏剧冲突效果，依我之见，现代技巧中那些被曲解的条条框框，是真正的普洛居斯特之床35，现代技巧整个精妙的构思整体也因为这些条条框框被无情地压缩、削砍，每一部现代技巧指导下的作品似乎都是流水线上的同一产品。虽然莎士比亚也曾选取一些意大利小故事作戏剧的情节主线，并做了一些删改，但是我上文里所说的剧作家们可比莎士比亚“勤劳朴实”得多。因为莎士比亚可从来没有为了一个只是看起来很严谨的技巧傻傻地“牺牲”掉原文的韵味，从来都没有。

我认为当把文学作品搬上戏剧舞台的时候，任何描述性的或者叙述性的成分都不能被保留。你们还记得有关诺弗雷·鲁德尔与梅丽森达之间故事令人辗转反侧的浪漫吗？“在布莱36的城堡里，每天晚上都能听见轻轻的颤抖声，吱吱嘎嘎，或是低声的耳语。挂毯上的人物突然间都活动了起来，吟游诗人和那贵妇人将沉睡的记忆唤醒，他们从墙上走下，在大厅里来来回回。”好吧，其实这样的奇事也发生在月夜里无人居住的古堡中。我们可以说，悲剧诗人是第一创作者。但是以埃斯库罗斯37为首的杰出的希腊悲剧诗人不是已经从巨幅的荷马史诗挂毯上的伟大人物形象中凝练出了强大的抒情灵魂了吗？这些人物真正地开口说话了。在话剧剧本中，这些人物，这些主角儿，作为艺术的奇迹，应该从白纸黑字里走出来，活生生地在人们面前行走、生活，正如那从古代挂毯上走下的布莱耶王子和黎波里伯爵夫人。

如今，在剧本的创作中，只有切实地实践这样的一条法则才能使得这样的艺术奇观复现，那就是：找到与动作本身相同的语言，要找到这鲜活的语言，会动的语言。下意识的表述搭配着自然而然的动作成为独一无二的句式，使得这样的表述只能在这样的情形下使用，而不适用在另外的场合。词、短语、句子不应是编剧创造出来的，而应该是自然而生的。当作者在写作时，真正地感知他笔下的创作物，必定是感其之所感，愿其之所愿的。

谈到戏剧语言，我并不想对其外部形式做过多的讨论。我国剧作家的戏剧语言实在是不敢恭维，这也都是因其工作的本质中存在的缺陷所导致的。我们的这些剧作家首先会看到一个既定的事实（当他们看到的时候）或者一个给定的场景；然后他们就会有，或者自认为有

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