作者：马健
出版社：清华大学出版社
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艺术品市场之马见试读：
版权信息书名：艺术品市场之马见
作者：马健
出版社：清华大学出版社
出版时间：2014-09-01
ISBN：9787302371823
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序 重视中国艺术品市场研究中的问题意识
马健要出新书的时候，邀我写一篇序言，我没有犹豫就答应了，原因可以说是多方面的：不仅因为我们同是从事开拓艺术品市场理论的研究，也不只是因为我们之前都对科技哲学抱有浓厚的兴趣，并做过深入的研究，更不是由于我们交往较多，相互间比较熟悉。实际上，我这次答应为他写一篇序言，是因为我一直以来想对马健的研究切入点及特点作一个总结性的评述。虽然《艺术品市场之马见》是一本研究文集性质的书，但我还是想从他研究的主要特点入手。《艺术品市场之马见》一书是作者近年来观察和思考中国艺术品市场的重要著作之一。作者从艺术品投资、艺术品基金、艺术品经营和艺术品市场等多个视角出发，阐述了作者对中国艺术品市场的独到见解。全书共分为6大部分：
第一部分的内容是投资之道。主要从个人投资的视角出发，探讨艺术品投资的规律、时机、方法和技巧等重要问题，并且以刘知白的书画和清代外销油画的投资价值分析为例，生动地展现了艺术品投资的思路。
第二部分的内容是投资基金。主要从投资基金的视角出发，全面而深入地探讨了艺术品投资基金的意义、模式、经验和瓶颈等重要问题，并且以摩帝富艺术品投资基金和艺术家共同信托为例展现了国外艺术品投资基金的经验和启示。
第三部分的内容是市场分析。主要从市场分析的视角出发，分析了画廊和拍卖行存在的问题及其出路，并且以高古轩画廊和佳士得公司为例总结了国外一流画廊和拍卖业巨头的发展经验，提出了打破艺术品市场传统的“一、二级市场”之分的中国艺术品产业整合发展的新思路。
第四部分的内容是市场研判。主要从市场研判的视角出发，回顾了作者近年来对中国艺术品市场走势的判断及其验证，并且以艺术品交易所、“艺术品股票”、艺术品市场调整等案例展现了作者对中国艺术品市场走势的分析思路和趋势判断，同时以“后市追踪”的方式验证了作者的研判结论与市场走势的吻合程度。
第五部分的内容是市场散论。主要以市场散论的形式，整理了作者近年来对于中国艺术品市场一些微观事件的独立见解。例如对画派概念及其性质的反思，对青年艺术家是否应该过早地进入市场的讨论，对文强案中受贿藏品价格评估方法的思考等，展现了作者观察和思考中国艺术品市场始终如一的清晰思路。
第六部分的内容是市场对话。主要以市场对话的形式，选取了作者与《中国文化报》《美术报》《金融时报》《上海证券报》等媒体就中国艺术品市场热点问题的访谈。既有对艺术品拍卖和艺术品指数等重要概念的梳理，对艺术品真伪和艺术品保险等市场热点问题的探讨，也有对“文交所”后市和区域性市场的漫谈。
本书的主要特色有3个方面：一是研究的理论性与操作性相结合。书中既有对中国艺术品市场的宏观观察，例如对收藏与市场之关系的思考，及其提出的关于收藏的市场化思维方式和收藏家应有的新市场观等耳目一新的观点；也有对艺术品投资规律的系统总结，例如作者所归纳的关于艺术品投资的“无心插柳规律”“价估不准规律”“鸡犬成仙规律”等。二是研究的历史性与现实性相联系。本书既有对中国艺术品市场由来已久的问题的密切关注，例如对流失海外文物回归之路的客观分析；也有对当下中国艺术品市场管理的理性反思，例如对《中国文物艺术品拍卖企业自律公约》实施效果的思想实验。三是研究的区域性与国际性相统一。其中既有对中国艺术品市场走势的个人研判，例如对天津文化艺术品交易所“艺术品股票”的后市看空；也有对中国艺术品市场微观案例的分析，例如对美国摩帝富艺术品投资基金的深入剖析等。从马健的研究中，我们不仅能看到他较强的研究能力，更重要的是，他的研究也体现出“从问题出发”的敏锐的问题意识。
随着中国艺术品市场的快速发展，以及市场规模的不断增大，作为一种新的市场形态，面临的问题也越来越多，发展的状况也越来越复杂。如何认识中国艺术品市场，分析其发展的状况与态势，把控其发展的内在规律等，越来越成为人们关注的一个问题，更是理论界目前所面临的一个重大课题。
不可否认的是，中国艺术品市场的发展吸引了越来越多的关注，研究者的介入也成为一个重要的市场现象。同时需要指出的是，由于中国艺术品市场本身的复杂性，以及研究者素质的参差不齐，也使得中国艺术品市场的理论研究出现了不少值得注意的现象，其突出地表现在理论研究落后于现实实践的局面，也已严重地影响了艺术品市场的健康发展。当前市场处于纵深发展过程中所面临的问题，很多情况都是在缺乏理性的盲目状态下产生的。而老的思想、理念、方法和手段已经无法适应新的市场形势和发展趋势，这也造成了不少“说不清、理还乱”，形形色色的市场现象，致使不少画家作品的市场价值与艺术价值发生了严重的背离。不少画家也在利用市场的这种不成熟性，炒作包装，人为地夸大作品的价值并借机提高售价。而在不少地方，还存在着片面地以官本位的思维定势去衡量画家的作品价值，“看官位、看职衔”论价的局面还没从根本上破除。国内画廊、拍卖、展览展示、媒体等的运作机制仍然不稳定、不成熟，这些因素的存在常常让人对一些现象惊呼看不懂。
同时，当前中国艺术品市场的研究也体现出以下几个方面的特点：一是“重批评、轻建设”，二是“重感性、轻理性”，三是“重描述性研究、轻定量化研究”，四是“重实证性研究、轻理论性研究”，五是“重现象剖析、轻政策研究”，六是“重细节、环节点研究、轻宏观大局性研究”，七是“重视本土及其经验研究、轻视国际化及其规范研究”，八是“重视市场实体研究、轻视人才培养与人才智能结构研究”。
以上这些问题的存在，与中国艺术品市场研究过程中问题意识的缺失或不强有很大的关联。
同时，我们应该清楚地认识到，问题意识并不是问题本身。问题意识之“问题”是一种特指，不是浮在表面上的“负面”现象，也不是“市场很乱，水很深”式的抱怨，更不是“戴”着问题的“有色眼镜”去看艺术品市场，从而进行问题的堆砌。问题意识之“问题”，第一是站在建设性的立场，在全局意识、结构意识与发展意识的格局中，去发现和分析问题，目的是认识和解决问题；第二是本着发展中的问题需要在发展的过程中得到解决的战略指向，明确发现问题不是根本，解决问题、提出相应的政策与对策建议才是应有之义；第三是问题发现的前瞻性与预期性，在问题还未形成或者问题还没有产生相应的阻碍与副作用前，能够趋利避害，使之得到有效的解决；第四是问题的可分析性、可认识性与可控制性，不同于当下很多专家，喜欢把问题搞得玄而又玄，好像除了他自己之外，别人都是外行。所谓问题的可分析性也是可认识性的基础，可认识性是可控制性的前提，而分析问题、认识问题与控制问题更是解决问题的基础。只有对问题的要素、基本关联结构及与环境的互动关系搞清楚了，问题才会更加明晰、更加有效地得到解决。由以上分析可以看出，一个研究者的问题意识对面向现实类的学术研究是多么重要。马健《艺术品市场之马见》一书的出版，是他个人强烈的问题意识对于中国艺术品市场这门尚处于经验形态学科的一种积极的学术实践。这同时也是他的研究成果在目前尚无规范的中国艺术品市场研究过程中不断受到关注的一个重要的原因。
当然，问题意识的养成不是一种天生的禀赋，而是一种研究实践不断提升的结果。所以我们讲，一个研究者问题意识的养成，是一个艰辛努力的过程。其实，问题意识也是一种能力。一般来讲，一个人问题意识能力的形成，主要取决于3个方面：一是对研究对象认识的高度。只有站在一个领域的最高处，我们才能更为全面、清晰地认知其要素、关联结果及其发展的态势。这不仅是“站得高、看得远”，更为重要的是“站得高、看得全、看得系统”，这时所发现的问题就是一种审视的过程。二是对一个领域的研究必须系统和深入，并具有前瞻性和前沿性。这样，问题的发现就成为一个研究现实与丰富理论的鲜活过程。三是对研究的领域要有感性认识，并抱有极大的关注度与兴趣。特别是对艺术品市场的研究，如果没有面向实践的参与，没有感性的认识，对问题的发现就会缺少深刻性与现实意义，更多的只是一些应景式的自我娱乐，至多是一种论文式的文字研究，对理论的建构与实践的推动都很有限。马健的研究是我们如何掌握学习方法及在学习过程中提升认识能力，培养问题意识，养成问题意识能力的重要示范，他将付梓出版的《艺术品市场之马见》一书，就是这一示范的活教材。
当然，就像我们前面反复讲到的一个理念，中国艺术品市场是一个新的业态形式，对中国艺术品市场的研究尚处于一个经验形态，马健的这种问题意识正是市场研究过程中的重要研究素质，我们希望有更多的人参与到中国艺术品市场研究的过程中，在理论的系统建构、案例的深化研究等方面，作出更多积极的努力与探索。同时，我也真诚地希望，马健能以此为基础，在对中国艺术品市场研究的过程中，走进更为广阔、更为深邃的中国艺术品市场的理论建构之中。西沐2013年10月15日于水木轩
第一篇 投资之道
一 收藏与市场的核心问题
总的来看，对收藏与市场这个话题，有3个重要问题值得探讨：一是市场的意义问题，二是市场化思维问题，三是新的市场观问题。（一）重新认识市场的意义
每当我谈及艺术品市场的发展对收藏活动和收藏安全的重要性时，最容易想到的例子就是中国在改革开放以前和改革开放之初，当艺术品市场还未起步发展、一般艺术品也不值几文钱之时，一麻袋一麻袋的古钱币如破铜烂铁一样被倒进熔炉化为铜水，整车整车的纸质手稿和古籍文献如废纸一般被打成纸浆造纸的真实故事。在20世纪50年代至80年代，诸如此类的事情并不罕见。回过头看，正是由于艺术品市场的蓬勃发展，人们对艺术品价值的认识不断深入，出于经济利益的看似自私动机，才使得中国民间对艺术品的态度发生了一百八十度的大转变。假如没有艺术品市场的大发展和大繁荣，艺术品的价格还是像三四十年前一样低廉，那么，真不知这几十年来，还有多少珍贵的文化遗产会横遭厄运。从这个意义上讲，从对艺术品的保护而言，艺术品市场功不可没。
从收藏史的角度来看，艺术品市场的历史同收藏活动的历史几乎同样悠久。因为艺术品流转的主要途径无非3种：交易、交换和馈赠。艺术品交易是双方以货币为媒介进行的艺术品流转，这种流转方式显然是最常见和最重要的方式。狭义的艺术品交换是指双方的艺术品与艺术品之间的互换，例如那段广为人知的故事：张大千就曾用清代金冬心的《风雨归舟图》换取徐悲鸿所藏的北宋董源的《西岸图》。问题是，由于缺乏货币的准确量化，又有双方皆大欢喜才行的前提，这种流转方式的操作难度不小。广义的艺术品交换则不仅包括艺术品与艺术品之间的互换，而且包括艺术品与其他非货币商品的互换。艺术品馈赠则是指一方无代价地将艺术品给予另一方。这种流转方式的范围显然极其有限，多局限于至亲好友之间。
对艺术品的流转而言，市场发挥着至关重要的艺术品配置功能。尽管我们对此不会产生任何异议，然而，对市场所具有的这种艺术品配置功能的理解却依然不够深刻。同众多收藏者对艺术品本身的痴迷和钻研相比，我们对艺术品市场的认知和理解远不能与之相提并论。但事实上，同其他市场一样，艺术品市场在艺术品的配置上其实发挥着重要的基础性作用。对收藏者来说，我们必须清醒地认识到，艺术品市场是收藏者找寻、获取和转让艺术品的最主要的渠道。因此，正视和认识艺术品市场的规律，是收藏者不得不重视的必修课。只有当我们弄清楚了艺术品市场的规律，才能更好地在艺术品的汪洋大海中畅游。
人们常说，收藏这一行的“水”很深。在我看来，这里所谓的“水深”，不仅是说艺术品市场的赝品泛滥成灾，而且意指艺术品市场的规律复杂。例如，艺术品市场上司空见惯的造假、贩假、鉴假、捧假、护假、拍假和假拍，都不仅是简单的文物学、艺术学和鉴定学问题，而且是法学、经济学和心理学问题。换句话说，收藏者要做的功课远不止艺术品本身，更需要深入了解同等重要的市场规律。前者是必不可少的藏品知识，后者是不可或缺的市场知识。二者孰轻孰重固然不好评判，但多年以来的状况却是，收藏者更重视的是前者，而对后者的认识远远不够。只有当我们深刻理解艺术品市场本身的规律，在碰到问题和遭遇困境时，才不会只抱怨“诚信缺失”，或者四处呼吁“加强监管”，而是要寻找以市场化的途径解决艺术品市场本身问题的方法。因此，从艺术品市场规律而不是艺术品本身入手，重新认识艺术品市场的重要性，加强对艺术品市场规律的研究，恐怕才是全面解决艺术品市场历时已久的诸多问题之正道。（二）收藏的市场化思维方式
人的思维方式在很大程度上影响着人的行为方式。因此，从思维方式的角度来探讨收藏活动其实是非常重要的。那么，什么是收藏的市场化思维呢？就个人的理解，至少有4个特点：一是需求的导向性，二是交易的竞争性，三是藏品的公共性，四是风险的分散性。
所谓需求的导向性，是指艺术品的流转应该以需求为导向。众所周知，不同的收藏者对同一件艺术品的喜好和评价不尽相同。因此，对同一件艺术品的“需求强度”也大不一样。对整个收藏界来说，艺术品在不同收藏者手中的配置就应该遵循需求的导向性原则，这样才能使每一位收藏者都能够尽量各得其所，并充分享受收藏之乐。
那么，如何实现需求的导向性原则呢？这就涉及第二个关键点——交易的竞争性。所谓交易的竞争性，是指艺术品交易的“价高者得”现象。需要指出的是，“价高”只是相对的，而非绝对的。因为买卖双方的信息搜寻成本和讨价还价成本会在很大程度上限制艺术品交易的“交易半径”，从而使所谓的“价高”只是某一个范围内的“价高”。而出价高低其实也可以在一定程度上反映出收藏者个人对某件艺术品的喜好程度。从产权经济学的角度来看，当某件藏品物归某主之后，如果产权是“完整”的，那么从理论上讲，这件艺术品的主人就拥有：①以各种方式使用这件艺术品的权利，即使用权；②享受因这件艺术品所获得的各种利益的权利，即收益权；③改变甚至破坏这件艺术品的权利，即决策权；④出售或出租这件艺术品的权利，即转让权。
从收藏安全的角度而言，“完整”的产权显得有些“可怕”，因为它赋予了艺术品的主人任意处置艺术品的权利。在一些影视节目里，我们就看到过这样的故事情节：为了使自己手中的某件艺术品从世间“唯二”的珍品变成独一无二的孤品，收藏者不惜成本地千万百计找到尚存于世的另一件同样的藏品，之后却出人意料地把它毁掉。当然，这样的故事堪称“传奇”，的确很罕见。然而，从学理层面来看，这个“思想实验”确实提出了一个严肃的命题，收藏者有没有破坏归自己所拥有的艺术品的权利？如果没有的话，又如何从制度层面上有效监管和保护？我的答案是一分为二来看：对一般的艺术品而言，收藏者拥有“完整”的产权，因此有权任意处置；对文物级艺术品而言，收藏者只拥有“残缺”的产权。事实上，无论是国际公约还是各国法律，大都会对那些造成文物灭失和损毁的行为依法追究其民事责任甚至刑事责任。问题的关键在于，收藏者的收藏活动是很私密的事情，因此，在司法实践上，虽有法可依，但无从知晓，更难以查办。值得庆幸的是，人是理性的动物，收藏者大多对自己心爱的艺术品视若珍宝，故意损毁艺术品的收藏者确实颇为罕见。但即使如此，我们还是应该从道德义务和文化责任的角度强调和宣传艺术品的公共性特征，以免发生这样的悲剧。
所谓艺术品的公共性，是指艺术品乃一个民族的历史文化遗产，而那些具有历史价值、艺术价值和科学价值的艺术品更是优秀的历史文化遗产。因此，即使一件艺术品归某个收藏者所有，但这件艺术品同时也是该民族乃至全人类共有的历史文化遗产。从这个意义上看，我们也不难理解，当阿富汗塔利班政权宣布炸毁位于阿富汗境内的巴米扬大佛时，为什么会引起全世界各国和各大国际组织的极度震惊和强烈谴责。因为正如时任联合国秘书长的科菲·安南（Kofi Annan）所说：“它们（巴米扬大佛）是人类的共同遗产。”当然，公共性的含义不止于此。艺术品的公共性特征还意味着，无论公私收藏，都应该担当起展示与分享的公共文化责任：不以抽象的收藏安全为借口，而以公众的具体文化需求为导向，为公众创造更丰富和更方便的观赏和研究机会。对艺术品的公共性问题的重新认识，不仅涉及私人收藏者，更涉及各类收藏机构。因为中国国内的很多收藏机构对这个问题的认识还很不够，具体反映在机构的收藏管理理念上：不是以公众的文化需求为中心，而是抱着多一事不如少一事之心，在展品的更新和服务的意识方面，我们的相关机构都大有改进的余地和创新的空间。
所谓风险的分散性，是指通过分散式而不是集中式的保管方式来规避因天灾人祸之类的难以预料的因素所造成的艺术品损毁风险。这里所涉及的其实正是国家的收藏安全战略问题：究竟是以计划经济思维模式为主导继续主推公家收藏，还是以市场经济思维为立足点大力鼓励私人收藏？公家收藏的优势不必多说，但从风险规避的角度来讲，集中式收藏的问题显然也不少：从监守自盗和人为损毁到聊以塞责和漫藏诲盗。就这些年来文物部门和新闻媒体所披露的信息而言，这方面的问题可谓触目惊心。事实上，从收藏史的角度来看，在历史文化遗产的保护和传承过程中，公家收藏所面临的集中性风险可谓非常大，私人收藏所发挥的风险分散作用则不容小觑。例如在中国收藏史上，艺术品遭受灭顶之灾的大难就有：秦始皇焚书坑儒，西汉末赤眉入关，东汉末董卓迁都，西晋末五胡乱华，南梁末萧绎焚书，隋炀帝广陵焚书，唐玄宗西逃入蜀，唐末黄巢入长安，北宋金人入汴梁，南宋元兵入临安，明末清军入榆关，清末列强入北京，等等。假设这些艺术品分散在各地保管而非集中于一处收藏，显然更容易躲过这些大劫大难。
相比之下，私人收藏在中国收藏史上所发挥的风险分散作用则十分明显。以“中国十大传世名画之一”的《清明上河图》的流转史为例。据陈传席考证，在《清明上河图》从1106年至今的约900年流转史中，只有约190年（约占1/5）的时间由元秘府、明内府、清内府和新中国官方收藏，其余700多年（约占4/5）的时间都由私人收藏者收藏。从这个意义上讲，尊重和保护收藏者的收藏权益，培养和提高收藏者的文化意识，鼓励和支持收藏者和民间收藏，不仅是有效保护珍贵历史文物的重要途径，而且是维护中国国家收藏安全的重要基础。因此，政府部门和民间组织有必要从对国家和历史负责的高度，从维护国家文化安全和国家收藏安全的高度，充分认识到尊重和保护收藏者合法收藏权益的重要性，并深入研究和积极制定具体政策措施来鼓励和支持民间收藏。（三）收藏家应有的新市场观
虽然关于收藏家的判定标准不尽相同，但在中国收藏界依然存在将“只收不卖”作为收藏家或者所谓“真正的收藏家”的判定标准，一些收藏者甚至将“只收不卖”视为值得标榜的收藏原则。毋庸置疑，这种观念的历史悠久，古已有之，甚至可以追溯到中国传统文化中著名的“义利之辨”。然而，这种简单地将“只收不卖”作为收藏家判定标准甚至上升到事关收藏家名誉的观念确实值得商榷。因为这种农耕文明背景下的传统思维方式显然早已不合时宜了。
首先，“既收也卖”是藏品质量升级的客观结果。对收藏者来说，个人的收藏经历很难一帆风顺，难免遭遇坎坷和走冤枉路。在大浪淘沙和不断探索之后，才会逐渐确定自己的收藏方向和收藏标准。而一旦方向和标准被确定以后，此前的那些艺术品可能就不再入眼。即使某些属于自己当下收藏方向的艺术品，也可能因为品质和品相等原因而不够中意。在这种情况下，处理掉这些自己不再感兴趣的艺术品，从而回笼资金瞄准新的领域，可以说是收藏者的理性选择。
其次，“既收也卖”是优化藏品配置的宏观需要。如前所述，不同的收藏者对同一件艺术品的喜好、评价乃至“需求强度”通常都不一样。所谓“萝卜白菜，各有所爱”。你不喜欢的艺术品，说不定别人正在苦苦寻觅，不仅爱不释手而且奉若珍宝。但假如收藏者都抱定“只收不卖”的教条观念，那么，从宏观的视野来看，这将极不利于艺术品在不同收藏者中的合理配置，从而影响整个收藏界的收藏者总效用。“既收也卖”则有利于收藏者各得其所，并更充分享受收藏的乐趣。
最后，“既收也卖”是个人财富管理的自由选择。毋庸讳言，在艺术品市场高度发达的今天，艺术品本身已成为一种财富。很多收藏者也确实将艺术品作为个人财富管理的资产配置之一，通过多样化投资组合的方式部分地抵御金融市场的系统性风险。那么，当个人的经济状况恶化或者经济开销增加时，将自己的部分艺术品转让他人，也是情理之中的事情，这是个人的自由选择。旁观者不应也无权由此认为这种“既收也卖”的经历是有辱一位收藏家名誉的“污点”。
遗憾的是，时至今日，收藏界仍然存在那种将有过“既收也卖”经历的收藏家视为“名不副实”甚至蔑称为“文物贩子”的事情出现。但通过对收藏与市场关系的梳理，我们不难发现，这些被某些人蔑称为“文物贩子”的人，正是活跃于艺术品市场的中坚力量！如果没有艺术品的买卖，那么，收藏活动恐怕也就不复存在了。值得一提的是，有一种略显尴尬的“只收不卖”很是特殊：非不愿也，实不能也。因为东西不对，根本无人问津。从这个角度来看，“既收也卖”实际上是通过市场化的途径检验艺术品真伪乃至收藏家眼力的重要途径。总而言之，为“既收也卖”正名，可谓刻不容缓！因为“既收也卖”不仅符合收藏经济规律，而且有利于优化整个收藏界的藏品配置，应该得到收藏界的肯定、鼓励和支持！
二 艺术品投资的特殊规律
艺术品投资的特殊规律很难总结，为什么呢？主要有两个原因：第一，所谓规律，严格来讲，是指事物内部或者事物之间具有本质性、客观性、普遍性和必然性的联系。如果按照这个定义，根据我对艺术品市场的经验观察，符合上述特征的艺术品投资规律，我还真是总结不出来。第二，既然严格意义上的艺术品投资的一般规律都想不出来，又怎么想得出同股票、房产等其他投资品相比，艺术品所独具的特殊规律呢？出于这两点原因，我不得不退而求其次，从艺术品投资的经验入手，总结几条艺术品投资的经验性规律。当然，这里所说的规律是广义上的规律，自然也就有反例存在，但相比之下，反例的数量要比“正例”少得多。（一）无心插柳规律
从艺术品市场的发展史来看，艺术品市场之所以会出现，首先并不是由于艺术品能够满足人们的投资性需求，而是因为艺术品能够满足人们的消费性需求。因此，对于既是消费品，也是投资品，同时又具有消费品和投资品的二重性特点的艺术品来说，艺术品的消费性是第一性的，投资性是第二性的。
对于典型的收藏者来说，收藏活动更像是一种具有某种奢侈性特点的消费活动，而不是一种目的明确的投资活动。收藏者之所以会购买这些艺术品，很多时候其实是由于自己发自内心的喜好和强烈的占有欲。收藏过程本身就是收藏者实现自我满足的强大动力，不需要任何额外的“投资回报”。对某些收藏者而言，收藏的价值甚至大于生命的价值。
对典型的投资者来说，如果他是一个纯粹的投资者，只是希望通过买卖艺术品赚钱，那么，后果往往是事与愿违的。因为艺术品投资是一种非常典型的“功夫在投资之外”的投资。人们常说，收藏这一行的“水”很深。但就我的理解，这里所谓的“水深”，不仅是说艺术品市场上的赝品泛滥成灾，而且还指艺术品市场的规律复杂。例如，我们常说的“十贪九打眼”，之所以“打眼”，恐怕还不仅仅是赝品泛滥和眼力不济的问题，人性的弱点和难免的贪欲，同样是问题的症结所在。因此，如果一个纯粹的投资者仅仅是或者主要是出于投资获利的目的而进入艺术品市场，他所面临的诱惑和陷阱，真不知道会有多少！
就艺术品投资的回报率而言，回报率直接取决于3个变量：买入价格、卖出价格和持有时间。对投资者来说，买入价格和卖出价格都具有一定的可掌控性，但持有时间则是关乎耐心的变量，尤其是在艺术品价格长期低迷或者不断上涨的时候，都是投资者备受煎熬的时光。
中国香港的张宗宪先生曾经说过，1950年卖1块钱的东西，今天在纽约拍卖，普普通通的东西都可以卖到四五万港币。对此，他感慨道，除了艺术品，还有什么东西有这么高的回报率，这真的叫“一本万利”！中国台湾的蔡一鸣先生也曾回忆说，在1948年的中国香港，一幅齐白石或者徐悲鸿的作品都只卖60到70港币，徐悲鸿最好的作品也才卖100港币。现在呢，这些作品肯定在千万元以上了。问题是，哪个纯粹的投资者能够“捏”这么久？
事实上，即使将时间因素考虑在内，大多数在艺术品上获得超额回报率的人都不是纯粹的投资者，而是以收藏为主要目的的收藏爱好者。他们在艺术品上获得的超额回报率，对他们而言纯粹是个注定的意外，是无心插柳的结果。在购买艺术品的时候，他们有自己的品位、眼力和判断，仅仅是出于喜欢，没有别的杂念，就买下了。在整个持有期，无论市场怎样起落，在他们看来都不重要。因为对他们来说，这些艺术品都是他们的藏品，是消费品，不是为卖而买的投资品。但随着时间的推移，经历过不知多少次涨跌的艺术品，却不断创出新高。在收藏界，很多从20世纪80年代和90年代就开始收藏艺术品的朋友对此恐怕都深有体会。这些耐得住寂寞，不受市场行情影响的纯粹的收藏者，才是艺术品投资的最大赢家。因为艺术品投资的成功，并不是算出来的，而是熬出来的。怎么熬最容易熬过来？当然是把收藏当做爱好，当做生活，而不是当做目的性极强的投资活动。这就是艺术品投资的无心插柳规律，也是艺术品收藏与投资的辩证法。（二）价估不准规律
德国物理学家海森堡在1927年提出过量子力学中的一个基本原理——测不准原理。测不准原理表明，一个微观粒子的某些物理量不可能同时具有确定的数值。一个物理量越确定，另一个物理量的不确定性就越大。在艺术品市场上，艺术品的价格同样具有类似的规律。我将这种规律称之为价估不准规律。
例如，艺术品的底价是确定的——虽然底价通常不会对外公布，估价也是比较确定的——虽然通常是一个价格区间。但在正式拍卖前，谁也不知道最后的成交价究竟会是多少。我在2003年的时候，曾经对上海朵云轩在1993—2002年上拍的书画做过一项统计研究。研究发现，拍卖时的成交价位于拍卖前的估价区间内的书画仅占全部上拍书画的19.2％左右。在艺术品市场上，成交价超出估价区间几倍、十几倍甚至几十倍的情况比比皆是。
又如，艺术品的买入价是确定的，但如果出售，能够卖多少钱，这个卖出价同样具有很大的不确定性，没有谁能够为艺术品的成交价估出一个非常准确的数字。艺术品价格之所以会存在这种价估不准规律，主要是由于艺术品的异质性特点和非标准化交易方式所导致的不确定性较大所致。因此，艺术品很难像股票和房产那样准确估价和即时交易。正是因为艺术品投资的价估不准规律，想要对艺术品投资进行精确的量化管理和价格预测，显然非常困难。（三）鸡犬成仙规律
在艺术品市场上，还有虽然长期存在，但很多艺术家和收藏者都未必能从感情上接受的规律。例如，一件艺术品的艺术价值不凡，可是作者默默无闻，那么，这件艺术品可能就卖不了多少钱。反过来，一件水准平平的著名画家的应酬之作，却因为一个签名而使这件作品卖出高价。在艺术史上，这两类案例都不胜枚举。
前者如因为一幅习作而得以免试进入浙江美术学院学习的潘天寿先生的入室弟子张正恒教授的经历。当年，他把自己的精心之作给人看的时候，总得不到公允的评价。他一气之下，在作完画后，题上了“黄宾虹”的款。出人意料的是，其他人在看后都称是精品。对此，张教授感慨道：“我的画写上自己的名字就是不会画画，而写上黄宾虹的名字就是精品，到底是人画画，还是画画人？”
后者如英国艺术家戴蒙·赫斯特（Damien Hirst）在一次乘车旅行临近结束之际，用30秒的时间画的一张送给司机以表谢意的速写。虽然这张速写简单潦草，拍卖行却给出了250～350英镑的估价，并最终拍出了4 500英镑的高价，这当然又是一个印证艺术品投资的价估不准规律的信手拈来的例子。因为这件拍品的成交价是拍卖前估价的13～18倍。我把这种由于名气或者概念等因素而整体提升某类艺术品价位的现象统称为鸡犬成仙规律。当然，这种现象不只存在于同艺术家有关的艺术品上。其他因素同样可能导致某类艺术品“鸡犬成仙”的结果。
例如，著名经济学家张五常教授曾经提出过一个财富仓库理论。他认为，作为一种特别的资产，艺术品的价值既会上升也会下降，安全的财富积累需要可靠的仓库。一个健全的艺术品仓库必须具备4个因素：一是解决信息费用问题；二是艺术品的数量要适当；三是问津者要够多；四是风格或者个性要鲜明。按照这个标准，他认为，乾隆皇帝的藏品能够担此重任。众所周知，乾隆皇帝收藏的主要部分有《石渠宝笈》著录。虽然故宫博物院的老院长马衡先生早就专门撰文论证，恰恰是皇家收藏，恰恰是《石渠宝笈》著录的东西，很多都是靠不住的，但在今天的艺术品市场上，只要经《石渠宝笈》著录的都备受市场热捧的现象，显然可以作为艺术品投资的鸡犬成仙规律的一个小小脚注。
三 艺术品购藏的最佳时机
就中国的经济形势而言，从2008年下半年开始，内部投资和外部需求几乎同时恶化：投资迅速减缓，出口大幅减少，前景非常严峻。在这样的宏观经济背景下，全球金融危机会对中国艺术品市场产生何种深层次的影响，就成为业内人士非常关注的重要问题。从表面上看，全球金融危机对艺术品市场的影响主要体现在艺术品成交价和成交率的变化上。从深层次看，全球金融危机对艺术品市场的影响则主要体现在对艺术品市场参与者的影响上，而这种影响实际上各有不同，需要逐一分析。
首先来看金融危机对收藏者的影响。如果我们将收藏者购买艺术品的行为视作消费行为的话，那么，对于收藏者来说，金融危机的出现可以说是重大的利好。原因很简单，随着艺术品的价格下降，收藏者可以花更少的钱买到同样的艺术品，或者花同样的钱买到更多的艺术品。消费成本下降，自然是好事情。
接着来看金融危机对艺术品投机者的影响。由于投机者从购买艺术品到出手艺术品的投机周期比较短，因此，当金融危机所带来的恐慌情绪在艺术品市场上蔓延之后，艺术品市场行情不是直线下跌，就是缩量盘整，这显然会在很大程度上增加投机的不确定性。因此，对于投机者来说，他们是金融危机的受害者和恐慌者。
最后来看金融危机对投资者的影响。如果投资者遵循艺术品投资的基本原则——中长期投资的话，那么，对投资者而言，金融危机的出现其实是一个数十载难逢的好机会！“股神”沃伦·巴菲特（Warren Buffett）的名言：“在别人恐惧时贪婪，在别人贪婪时恐惧”恐怕是对这个问题的最好诠释。
为了更好地分析这个问题，我们不妨回头看看10多年前的1997年亚洲金融危机对中国艺术品市场的影响。1998年的中国艺术品市场可以说是中国艺术品市场史上困难重重的一年：世界经济低迷、亚洲金融危机、洪水泛滥成灾……当时的国内四大拍卖公司——北京翰海、中国嘉德、北京荣宝和上海朵云轩的全年艺术品拍卖总成交额仅为4.3亿元。具体而言，则存在流拍率偏高，成交价较低的问题。
据不完全统计，在1998年的中国艺术品市场上，成交价超过百万元的艺术品一共只有35件，仅占总成交量的0.53％。当年成交价排名前三位的艺术品分别是：宋官窑琮式瓶（成交价为1045万元）、傅抱石的《青山飞瀑图》（成交价为468万元）和清雍正青花釉里红龙纹天球瓶（成交价为440万元）。很多珍贵艺术品的成交价格也只有100多万元。例如，元末明初“青花缠枝莲大罐”（成交价为176万元）、明宣德“青花十龙花口洗”（成交价为165万元）、清早期“黄花梨束腰雕花画案”（成交价为114.4万元）、清乾隆“紫檀雕缠枝莲纹平头案”（成交价为132万元）、徐悲鸿的国画《五马图》（成交价为159.5万元）、张大千的国画《槲树双猿图》（成交价为111.1万元）、陈逸飞的油画《上海滩》（成交价为122.1万元）、廖继春的油画《风景》（成交价为121万元），等等。而10年多之后，这些艺术品大都轻而易举地升值几倍甚至十几倍。回过头看，如果我们说，1998年是艺术品投资的“春天”，相信没有人会反对吧？对于几乎所有的专业投资者而言，10年翻10倍的投资收益率都是难以抵挡的巨大诱惑！
对收藏者和投资者而言，全球金融危机实际上蕴涵着巨大的历史性机遇。2008年年底，我们的研究团队曾对浙江省杭州市的150余位艺术品经营者和收藏爱好者进行了走访和调查。我们的调查发现，36％的受访者认为全球金融危机对他们的影响很大；53％的受访者认为全球金融危机对他们的影响不大；11％的受访者认为全球金融危机对他们基本上没有影响（如图1.1所示）。图1.1 全球金融危机对艺术品经营者和收藏爱好者收藏活动的影响
根据我们的调查，62％的受访者认为，当时是购买艺术品的好时机。在他们看来，全球金融危机是购买艺术品的千载难逢的好时机；26％的受访者认为，当时还不是购买艺术品的好时机，这与他们对中国经济形势的悲观预期关系较大；还有12％的受访者认为“不好判断”。但有一点是他们可以肯定的：当经济形势好转时，艺术品市场会随之发展；而当经济形势衰退时，艺术品市场也会随之萧条（如图1.2所示）。这个判断确实很符合艺术品市场发展的规律。图1.2 全球金融危机对艺术品经营者和收藏爱好者收藏决策的影响
四 怎样来兼顾乐趣与回报
随着中国经济的发展和文化消费时代的来临，中国的收藏者队伍日渐壮大。在这样的大背景下，越来越多的收藏者开始有意识地收藏书画。对这些收藏者而言，究竟应该如何收藏书画，才能更好地兼顾收藏乐趣和经济回报呢？（一）喜欢书画，才去收藏
如果你仅仅希望通过收藏书画而实现投资获利的目的，那么，我建议你还是趁早打消这个念头，以免蒙受经济上的巨大损失。因为无论从事哪种方式的投资，如果投资者希望提高获胜的概率，就要多学习多思考多研究多分析。这是很容易被忽略的隐性投资成本。如果你喜欢书画的话，让你花费大量的时间欣赏和研究书画，应该是一种享受；如果你毫无兴趣的话，这将是一个成本高昂，并且效果不佳的痛苦过程。因此，对于收藏者来说，不仅应该关注收藏的经济回报，而且应该重视收藏的巨大乐趣。也只有这样，才能真正实现快乐收藏，并且不时获得意外收获。
宋代的赵希鹄在《洞天清禄集》中，曾经这样描述过收藏的乐趣：“明窗净几，罗列布置；篆香居中，佳客玉立相映。时取古人妙迹以观，鸟篆蜗书，奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见周商。端研涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世，所谓受用清福，孰有逾此者乎？是境也，阆苑瑶池未必是过。”收藏既可以带来经济收益，也可以带来精神享受。从某种意义上讲，这正是收藏投资迥异于证券投资和房地产投资的重要特点，也是人们热衷于收藏的重要原因。
正如观复博物馆馆长马未都所说：“收藏本身就是财富积累的过程。”对收藏者而言，将目光专注于收藏本身所带来的不经意回报，在很多时候都远远高于将眼光专注于投资本身所带来的预期回报。（二）关注特点，选择精品
厦门市美术馆馆长白磊曾经说过一句很经典的话：“十个优点不如一个特点。”对收藏者而言，这句话非常重要。因为书画收藏的关键，首先在于选择优秀的书画家。如果一幅书画没有特点、缺乏个性、风格不明，那么就很难体现出书画家的典型艺术风格，也很难在艺术界和收藏界引起广泛的关注。
当然，在选择作品与作者的问题上，收藏者应该特别注意两点：一是优点与特点的关系，二是名气与实力的关系。虽然我们承认，“十个优点不如一个特点”，但这并不意味着，一件只有特点，而没有优点的书画作品就是好作品。事实上，优点是特点的基础。没有优点、只有特点的书画就如同“无源之水，无本之木”，同样缺乏收藏价值！在艺术品市场上，那些为了引人瞩目而故弄玄虚创作出的“穷山、恶水、败花、丑树、危房、傻人”，尤其值得警惕！因为这类作品经常会令人眼睛一亮，但一年半载之后便在市场上踪迹全无。因为仅有特点、缺乏优点的书画，同样很难经受得住市场的检验！
此外，书画家名气与实力的关系也是需要注意的重要问题。对书画而言，书画家的名气大小是影响书画作品价格的重要因素之一（如表1.1所示）。有的业内人士甚至认为：“不管谁当了书法家协会的主席或者副主席，他的书法作品价格总会上扬。”例如，2005年12月，在河南省书法家协会主席张海当选新一任的中国书法家协会主席之后，他的书法作品价格也几乎随之飙升了一倍左右。一些评论家在预测张海书法作品的价格走势时，甚至将他担任中国书法家协会主席的任期长短，也作为影响其书法作品价格变动的重要变量之一。表1.1 2006年浙江省某画廊的书法作品定价标准
问题是，对于绝大多数艺术水平还没有最终盖棺论定的书画家来说，名气实际上是一个动态而微妙的变量。收藏者在选择书画家及其书画作品的时候，必须首先明确判断这位书画家究竟是名副其实，还是徒有虚名。在此基础上，再选择精品力作。值得一提的是，由于中国书画通常是以尺幅论价的，因此，在其他条件相同的情况下，名气越大，作品越精，尺幅越大，则价格越贵。对于收藏者而言，在资金数量有限的约束条件下，如果必须有所取舍的话，宁愿舍尺幅，也要取名气，选精品。一般来说，2平方尺以内的书画作品都属于小幅作品。因此，类似尺幅的镜片、手卷、扇面、册页都是收藏者特别值得关注的对象。（三）多看多问，做足功课
就每一位书画家的艺术成长历程而言，大致可以分为学习期、成熟期、巅峰期和衰退期。每一个时期都有各自的特点。从艺术品市场的实际情况来看，书画做伪的名目繁多、五花八门：既有做伪者自书自画冒充而成的（具体可分为摹、临、仿、造4大类）；又有做伪者以旧作改头换面、移花接木而成的（具体可分为改、添、减、割，等等）；还有妻子为丈夫代笔而成的，弟子为老师代笔而成的，儿子为父亲代笔而成的；更有做伪者利用现代高新技术仿真印刷而成的。与此相对应的是，书画鉴定至今仍然没有被学术界和收藏界公认的鉴定方法，大多依靠鉴定专家的经验和眼力。
正如画家唐云所说：“鉴别真赝，也不是什么神秘莫测的事，最根本的一条，端赖‘熟悉’，一切犹如每个人对自己熟悉的朋友，即使他在隔壁房间谈话，一听话音，你就能辨认出是‘何许人也’，鉴定是同一道理。”因此，收藏者必须多看多问，做足功课，才能尽量减少“打眼”的风险。当然，由于书画鉴定所涉及的问题相当复杂，无法在此展开，只能点到为止。（四）平时定额，弱市大买
对于绝大多数收藏者而言，由于可支配资金毕竟有限。因此，有必要制定一个切实可行的资金使用计划，并遵循以下3个基本原则。（1）定比支出原则
许多理财专家一致认为，在财务管理方面，应该遵循“三三制”原则，即把1/3的可支配收入用于日常支出；1/3的可支配收入用于（风险较大的）各种投资；1/3的可支配收入用于（风险较小的）理财计划。对书画收藏而言，显然也应该遵循“三三制”原则，将1/3或1/3以下比例的可支配收入用于书画收藏。这样的话，即使收藏者出现失误，也不至于伤元气。（2）先小后大原则
对于书画收藏而言，无论是经验丰富的资深收藏者，还是刚入藏界的初出茅庐者，都有可能由于品质风险、品相风险、价格风险和保管风险，或者道德风险、偏好转移风险、交割能力风险和法律政策风险，而蒙受经济上的损失。因此，对于收藏者而言，在刚开始的时候先拿出小额资金进行尝试，逐步总结经验，吸取教训之后，再增加投资的资金，显然是少交“学费”、尽快入门的重要方法。（3）逆向思维原则
事实上，同前些年艺术品市场行情相对低迷的时候相比，市场火暴之时也许未必是收藏书画的“最佳时机”。但是，机会转瞬即逝。就收藏者的资金使用而言，既要遵循原则，也要灵活掌握。因为我们很难准确判断艺术品市场行情的短期走势，为了分散一段时期内的价格风险，就有必要采取平时定额资金收藏书画，市场低迷时期加大投入的原则。在这个问题上，我们应该记住沃伦·巴菲特的名言：“在别人恐惧时贪婪，在别人贪婪时恐惧。”（五）把握大势，中期持有
如果要兼顾收藏与投资的话，那么，书画收藏的最佳周期究竟应该多长？这确实是一个至关重要的问题。对于书画收藏而言，收藏者常常有一个误区，认为时间越长，回报越高。但事实并非如此简单。以经验判断，我们可以将1年以下视为短期，将1～5年视为中短期，将5～10年视为中期，将10～50年视为中长期，将50年以上视为长期（如表1.2所示）。表1.2 收藏投资周期的划分
据清代的杨宾在《大瓢偶笔》中记载：“字价贵贱有幸有不幸焉，非关书也。如王氏父子（指晋代的王羲之和王献之），宋齐时极贵大令（王献之），而右军则为其子所掩。至贞观间则反之，大令书弃而不收，遂至割去姓名以求售。”在南朝的宋、齐时代（公元420—502年），王献之的书法作品红极一时，王羲之的书法作品反倒少有人问津。但是，到了唐代的贞观年间（公元627—649年），情况正好相反。王献之的书法作品已经不那么受人欢迎了，王羲之的书法作品却开始受到世人的追捧。由此可见，抽象的“长期”二字并非与书画收藏的经济收益有着必然的关系。
事实上，书画收藏的周期以中期为宜。具体的周期则因具体情况而异，以10年为基点灵活把握。例如，日本安道森（ANETOS）公司在东山魁夷的绘画作品上的投资，就是从1990年开始，以每10年为一个周期，将他们所收藏的东山魁夷作品循序渐进地推向收藏市场。他们的投资总额为22.6亿日元，总收益则达到了44.7亿日元。当然，10年只是一个基点而已，具体的投资周期显然应该根据具体的情况而定。
总的来看，书画价格的变动既有高峰，也有低谷。如果在艺术品市场行情火暴、书画价格处于相对高位的时候出货，就算其他方面考虑不周，也不至于犯方向性的大错误。假如在艺术品市场行情低迷、书画价格处于相对低位的时候出货，即使这件书画确实是精品力作，也很可能由于各方面的制约而低价易主，甚至血本无归。因此，对于以兼顾收藏与投资为目的的书画收藏者而言，把握大势，中期持有，根据天时地利，确定出货时机，确保顺势而为，至关重要。
五 如何寻找价值投资洼地
在艺术品市场上，所谓价值投资，是指投资那些市场价格低于其内在价值的艺术品。对于收藏者和投资者而言，艺术品的内在价值就像是一张安全网。在艺术品价格波动的过程中，虽然可能下跌，但很难跌穿这张安全网。艺术品的内在价值越大，这张网的弹力就越容易让艺术品价格反弹。那么，在艺术品投资实践中，如何进行价值投资呢？我们不妨以中国清代的外销油画为例来展示一下寻找艺术品价值投资洼地的思路。
从某种意义上讲，中国清代油画主要以宫廷油画和外销油画为代表。由于大多数宫廷油画都保存在国内，关于宫廷画家及其艺术创作的文献史料也比较翔实，因此，学术界对宫廷油画的研究较为深入，人们也比较熟悉。与此相对应的是，国内学术界对外销油画的研究还十分粗浅，人们对外销油画的认识也有待深入。这应该是造成清代外销油画整体价值被明显低估的重要原因。但是，无论从清代外销油画的历史价值来看，还是就艺术价值而言，清代外销油画都是值得学术界深入研究、值得收藏者引起重视的中国早期油画品种。
顾名思义，外销油画就是以对外销售为目的而绘制的油画。因此，外销画也被称为贸易画。从艺术风格来看，清代外销画的画家直接或间接地向西方画家学习，以开放的心态接受了17世纪荷兰绘画、18世纪意大利绘画和18世纪英国绘画的艺术观念；从绘画技法来看，外销油画既取法于西洋画的技法，又有机地融入了中国画的特点。这就使得外销油画既不同于地道的西洋油画，又明显有别于传统的中国绘画；从题材类型来看，外销油画的题材类型极其广泛，家庭生活、历史故事、农业生产、手工制作、衣食住行、商业贸易、士农工商、三教九流、游艺娱乐、婚丧嫁娶、山川海港、花鸟鱼虫，无不囊括其中；从销售流向来看，外销油画的买家主要是到访广州的国外商人、官员、海员和游客，外销油画就类似广东人所说的“手信”（外出归来信手捎回的小礼物）。这些外销油画则主要销往欧洲，后亦销至美国。这一历史背景使得清代外销油画目前主要被欧美的公私藏家收藏，国内的收藏反而零零散散，罕成体系。（一）清代外销油画的历史价值
外销油画大都以清末岭南地区的社会风貌和民间生活为题材，形象地再现了清末岭南地区的风土人情。例如，中国香港艺术馆收藏的《渔民烧火图》《乡村乐手图》《村庄卖艺图》《广州戏棚图》等一系列外销油画皆以乡村风俗入画，不仅描绘出了岭南地区的自然风光，而且记录了底层民众的生活状况。这类题材的油画作品多为当时来华的西方人“命题”，而由中国外销画画家创作。虽然不可避免地带有西方人的猎奇色彩，但依然是研究清末岭南地区农村风俗的重要资料。1837年8月出版的《中国丛报》中曾经刊登过新呱的一套6幅《鸦片烟鬼图》，并配有解说文字，详细解说了这6幅图画，将西方人的看法诉诸笔端。广州博物馆现在还收藏有一套11幅《鸦片图》，详细记录了鸦片装箱、切鸦片球、泡鸦片球、水煮鸦片、调剂鸦片、鸦片烟具、贩卖鸦片、销售烟具、鸦片交易和吸食鸦片的真实场景。这些作品不仅客观描绘了鸦片的生产和流通，而且记录了中国人吸食鸦片之后的悲惨命运，还真实反映了清末岭南地区的社会现实。
从19世纪20年代开始，外销画又增加了刑罚题材。广州博物馆收藏的一套12幅《刑罚图》就涵盖了审判、敲首、鞭刑、枷号、示众、发遣、监斩、腰斩、凌迟、绞刑等内容，描绘生动，微细毕至。例如，《审判图》就描绘了县令、师爷、衙役、犯人等各色人物在公堂上的断案场面，表情生动，动作夸张，戏剧性强。正如广州博物馆馆长程存洁研究员所说，清代外销画是“十分难得的反映广州口岸社会风情的珍贵图像资料，极大地补充了中国传统官修史书和文人笔记文献记载之不足”，应该充分肯定外销画“在中西文化交流史和社会史中的地位”。
总的来看，清代外销油画可谓是融国画与洋画、历史与艺术、高雅与通俗于一体的独特历史画卷，对中国美术史、美术交流史、清代社会史、清代风俗史的研究具有非常重要的价值，是当之无愧的“美术之外的美术，历史之外的历史”。（二）清代外销油画的艺术价值
客观地讲，对于清代外销油画的艺术价值不能一概而论。毋庸置疑，批量复制的商业化生产确实是清代外销油画的一大特色。但复制的仿品也有精粗优劣之分。在斯当东（Staunton）的《英史谒见乾隆纪实》一书中，就有这样一段记载，“伦敦一位鉴赏家收藏了中国画家上色摹效佐休阿·累诺尔兹爵士的一幅画，他认为这个仿件也可以列入艺术精品”。换句话说，原创还是复制，并非判断艺术品优劣的唯一标准，更何况许多外销油画都不是一味地模仿，而是在取法于西洋画技法的同时，融入了中国画的特点，中西结合，自成一家。另外，史贝霖（Spoilum）、关乔昌（Lam Qua）等优秀外销画画家的作品的艺术性也是应该得到肯定的。
早期的外销画画家主要通过临摹自学西洋画，缺乏专业指导，但是特色鲜明。据英国政府马嘎尔尼（Macartney）访华使团成员约翰·巴罗（John Barrow）的记载，广州的画家“不仅画出一朵花的花瓣、雄蕊、雌蕊的准确数目，也画出叶片的数目，在画中如数呈现。他们模拟自然界艳丽色彩的本领也是无人能及的。欧洲彩色印刷画送到广州，被他们复制得相当逼真”。当然，“所有的缺陷和污点，不管是原本就有还是无意造成的，他们都照画不误。作为纯粹的模仿者，他们对这类范本的艺术感染力浑然不觉”。18世纪末来华的英国使团成员的观点表明，当时的外销画画家以临摹复制为能事，在缺乏专业指导、仅凭自己摸索的情况下，就复制出与原作非常相似的绘画，这让西方人都惊叹不已。
19世纪30年代以后，随着钱纳利（Chinnery）等欧洲画家来华传授西洋画技法，外销画画家的整体水平得以显著提高。最重要的外销画画家关乔昌（即蓝阁、林呱）就是钱纳利的门下高足，他可能还是最早在欧美展出作品的中国画家，1835年，关乔昌的《老人头像》入选英国皇家美术院展；1841年，关乔昌的《茂兴茶商肖像》在纽约阿波罗俱乐部（Apollo Club）展出；1851年，关乔昌的《林则徐像》《耆英像》等3幅肖像在波士顿图书馆展出。关乔昌的一幅描绘炉前取暖的费城人像作品甚至一度被误认为是英国肖像大师托马斯·沙利（Thomas Sully）的作品。1844年，泰凡里（Tiffany）评价道：“林呱是广州画家王子，他享誉全中国，是一位优秀的画家。他以欧洲风格绘制肖像，他的画作颜色运用相当出色，捕捉逼真的能力是无与伦比的。但愿你长得不难看，因为林呱不是一个阿谀奉承者，我可以讲出有关他坦率的许多轶事，这在他的画作中都可以看到。”同时代的唐宁（Downing）则称：“一些中国人有着与林呱同样的才能，但并没有达到他的水平，所以林呱在广州的同行中处于领先地位，经常有充足的生意。”刘海粟则评论道：“蓝阁一生创作了极为出色的油画，至今仍为中国香港和广东的画家所临摹，倘若他生活在除去中国以外的任何国度，都会成为一个新画派的奠基人。”尽管这个判断只是一种推测，但也足以表明史贝霖、关乔昌等中国早期杰出油画家作品的艺术价值所在。（三）清代外销油画的市场价值
早在1996年，在北京翰海拍卖有限公司举办的秋季拍卖会上，一幅估价为5～8万元的清代佚名作《水浒人物玻璃油画》就以17.6万元的高价成交。但在此之后，清代外销油画的成交情况始终不好。在中国艺术市场史上非常重要的年份——2003年，在广州嘉德夏季拍卖会曾经推出了一件保存非常完好、艺术价值极高的清晚期布面油画《官员像》，广州嘉德对其期望颇高，估价高达150万～200万元，但这件博物馆藏品级的油画精品却意外流拍，这从一个侧面反映了当时的人们对清代外销油画乃至所有清代油画的整体认知状况。直到2005年3月31日，在纽约苏富比举办的“中国陶瓷及工艺品”专场拍卖会上，一幅估价仅为100～150美元的清代油画《欧式装束妇女像》最终却以40.8万美元（约合人民币337.8万元）的高价成交，成交价是估价的2 720倍（按估价上限算）至4 080倍（按估价下限算）。这应该是清代外销油画首次获得国际拍卖市场的肯定。这件作品的高价成交对中国内地清代外销油画交易情况的影响也十分明显。据不完全统计，1996年11月至2005年1月上拍的5件清代外销油画就有3件流拍，除了上文提到过的清代佚名作《水浒人物玻璃油画》外，清代关乔昌的纸本油画《男人像》仅以略超过估价下限6万元的6.82万元成交。而在2005年3月，《欧式装束妇女像》高价成交以后上拍的9件清代外销油画，仅有于当年6月19日，在广东保利夏季拍卖会上拍的清布面油画《官员像》（估价为2.8万～4万元）流拍，其他拍品都顺利成交。虽然成交价格多在几万元至一二十万元，但这也说明人们似乎开始重新认识清代外销油画的价值了。具体如表1.3所示。表1.3 中国内地上拍的清代外销油画情况
事实上，无论是从学术研究来看，还是就系统收藏而言，西方学者和收藏机构都占有先机。从某种意义上讲，西方人对清代外销油画的认识远比中国人系统和深入。作为中国油画史的重要组成部分，清代外销油画的价值目前依然没有受到国内学者和公私藏家的足够重视。与中国当代艺术的异常火暴相比，清代外销油画更是显得备受冷落。然而，随着中国学者对清代外销油画研究的不断深入和相关主题展览的不断举办，人们对清代外销油画必然会有新的认识。就目前的情况而言，不管是普通画工的批量复制作品，还是著名画家的创作型精品，都存在价值被整体低估的状况，这正是清代外销油画所具有的潜在价值。
六 市场震荡中的投资之道
随着艺术品市场的持续火暴，越来越多的投资者开始感到犹豫和不安：一方面，在低迷的股市和迷茫的楼市的衬托之下，艺术品投资的高回报率依然引人瞩目；另一方面，已经火暴多年并且在高位运行的艺术品市场到底还有没有投资机会。答案是很肯定的：投资机会当然有，但机会恐怕并不在已经被市场热捧并且因此使其赝品泛滥的齐白石、徐悲鸿、黄宾虹和张大千等大师身上！且先不说品质风险，即使有幸买到真品，其价格风险也犹如在沪市股指6 000点时进场。事实上，从艺术品市场上获利最丰的并非那些来去匆匆的投机客，而是眼光敏锐并且富有耐心的收藏家。艺术品投资的所谓“神话”，大都是由这些有眼力和魄力发掘艺术品长线价值的收藏家所创造。在艺术品市场日益浮躁的今天，如果需要配置艺术类资产的话，那么，最好能从艺术和学术的角度出发，寻找和发掘诸如陈子庄和黄秋园那样隐于民间的艺术大师。（一）艺术品市场史上的大师故事
无论从艺术品市场史来看，还是就艺术家的个案而言，每一位著名艺术家都经历过由无名到出名的道路。因此，如果我们把视野放长远些就会发现，真正的大师，其实都有这样一段从无名到闻名的经历，最典型的例子莫过于艺术大师齐白石。1917年，当齐白石初到北京时，由于他的画以八大冷逸一路的风格为主，知名度也无法同北京本地画坛名流并论，因此，据《白石老人自述》载，他的“一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码便宜一半，尚且很少来人问津，生涯落寞得很”。
1922年，陈师曾应邀赴东京参加中日联合绘画展览会，并带了吴昌硕、陈半丁、齐白石等人的作品参展。吴昌硕和陈师曾在日本已赫赫有名，但齐白石在国内外都籍籍无名。为了助齐白石一臂之力，陈师曾将齐白石作品的价格定得比吴昌硕的作品还高，让日本人十分惊诧！他带去的齐白石作品几乎销售一空，而且价格很高：齐白石的花鸟画卖到了100银元，山水画更是高达250银元。不仅如此，日本人还把陈师曾与齐白石的书画作品和艺术生活拍为电影并在东京艺术院放映，法国人则选中他俩的作品参加巴黎艺术展览会。
齐白石因此一夜成名，并树立起了国际影响。此后，日本、欧美乃至国内的藏家和画商都开始关注和购藏齐白石的作品。他的作品价位也是水涨船高。在艺术品市场上，人们都明白“物以稀为贵”的常识，却未必懂得“物以贵为稀”的道理——艺术品因市场价格高而让人倍感珍视并且因供不应求而显得相对稀缺。齐白石在一夜成名前后，花卉山水还是那副模样，艺术价值没有丝毫变化，却因为声名远播而大卖。由此可见，对艺术品的收藏投资而言，先人一步的眼力和魄力是何等重要！（二）刘知白的作品为何值得关注
按照上述思路，原籍安徽的贵州画家刘知白（1915—2003年）就是这样一位值得关注的隐逸大师。刘知白，号白云，安徽省凤阳人。刘知白5岁入私塾习幼学临法帖，10岁开始以《芥子园》入门学画，1933年考入苏州美专国画科，并拜顾彦平为师，抗战爆发后流徙辗转于西南诸省，1949年定居于贵阳。
如果说黄宾虹的积墨山水可以用“浑厚华滋”来总结，那么，刘知白的泼墨山水则可以用“空灵华滋”来概括。在我看来，刘知白所创泼墨法的价值绝不亚于黄宾虹所创的积墨法。正如郎绍君所言：“黄宾虹追求笔墨的刚柔得中、浑厚华滋，刘知白追求笔墨的化刚于柔、空清荒寒。黄宾虹古今汇通、儒道兼融，刘知白守素安贫、简逸淡远，更具道家气息……这是创造性的传承，是体现了画家独特价值和意义的传承。”翟墨也指出：“黄宾虹的艺术是两有，刘知白的艺术是两无，甚至超越了两有和两无。”
概而言之，刘知白的泼墨山水有两大特点：从艺术水准来看，刘知白的泼墨山水可谓立足传统，上承古法；就学术价值而言，刘知白的泼墨山水可谓别创一格，下启新法。1935年，刘知白拜“收藏之富，甲于吴中”的过云楼主人顾文彬的曾孙、苏州美专国画科主任顾彦平为师，成为顾彦平唯一正式收入师门的弟子，并住进享有“江南第一家”之誉的顾家“怡园”，专工山水画法。刘知白在怡园里学画3年，既得观过顾家的丰富收藏，又临摹了过云楼历代名作，还参加了每隔10日的雅集。刘知白与顾彦平朝夕相处，他日伺师侧并且耳濡目染，这种可遇而不可求的际遇，自然使刘知白的眼界大开，并打下了扎实的绘画基础。
抗战开始后，刘知白携家人避难西南，辗转于广西、四川、贵州等地。新中国成立后，长期在贵阳市工艺美术研究所工作。20世纪五六十年代，由于中国受到经济封锁，很多省市的工艺美术部门都组织画家作仿古画，通过间接渠道外销以换取外汇。正是由于这个原因，刘知白虽在工艺美术研究所工作，做的并非工艺设计，而是专门画仿古画。这一名正言顺的“革命工作”使他不必像当时的绝大多数画家那样承担政治性的“新中国画”创作任务，也不必为到底是“革新派”还是“保守派”这样的“站队难题”所苦恼。当然，他也因此而疏离了由美术家协会主导的美术界以及相应的美术创作活动，多年来一直孤寂地进行着“与古为徒”的耕耘。
纵观刘知白的绘画历程，经历了4度由繁至简：初学时遍临诸家，多繁密精工之作；20世纪50年代喜二石二米，偏简淡清新；20世纪70年代初在洗马山区，繁密详尽；20世纪70年代中期佳作辈出，疏简清逸；20世纪80年代浓墨淡色结合，浓密沉厚；1993年前后始悟泼墨法，独创一格；世纪之交开创散锋泼墨，淋漓浑厚；2002年后再次寓繁于简，归大化境。尤其值得一提的是，即使是他“文革”期间的作品，依然保持“与古为徒”的特色，没有丝毫的“革命主义精神”。这是他与同时代诸多画家非常鲜明的不同之处。
通过对刘知白作品中大量题跋的梳理可以发现，就像黄宾虹因“青城坐雨”而悟画理，刘知白的泼墨山水也得悟于黔中山水。他的泼墨山水以王恰泼墨为缘起，以米氏父子为契机，取法青藤之恣肆，兼容石涛之清奇，融入宾虹之笔力。10多年间，刘知白通过对吴门山水画法、米氏云山画法和石涛泼墨画法的反复推敲和笔墨实验，直至20世纪90年代初，才终于找到了属于自己的绘画语言：寓象于意、寓笔于墨、寓线于面，即“白云自有白云法”的泼墨大写意表现手法。刘知白的泼墨山水勾勒点墨纵横交替，笔逐墨生，墨随笔走，无墨不含笔，无笔不蕴墨，可谓淡而厚、清而醇、润而苍！正是由于上述原因，刘知白的泼墨山水才会被冯其庸誉为“笔墨之高，已入化境”，被刘骁纯誉为“前无古人，后无来者”！（三）刘知白作品的收藏投资价值
令人遗憾或者欣喜的是，虽然自冯其庸在2004年10期的《美术观察》发表《丹青泼向黔西东——读刘白云先生的山水画》专文介绍刘知白的艺术成就以来，美术界开始逐渐了解其人其画，但到目前为止，这种影响还主要限于美术界。而且即使在美术界，刘知白的泼墨山水在美术史上的学术价值依然没有被真正被挖掘和深刻认识。近年来，人们开始将刘知白誉为又一个“黄秋园”。从隐于民间或者根植传统之类的共性而言，这种归类当然没有问题。例如，陈传席就认为：“刘知白与黄秋园，也许是我们目下所看到的、当代最重传统的二君子了。但取代倾向，二人是大不一样的：黄氏主宗宋、元兼清石涛，刘氏力学元、明、清、民国含宋大米。”但从作品的艺术创新和学术价值来看，刘知白恐怕更像黄宾虹！不过，在中国艺术品市场上，无论是同黄秋园相比，还是与黄宾虹相较，刘知白的作品价位都不算高。
据不完全统计，2000年以来，共有298件黄秋园的作品上拍，成交190件，总成交率为64％ ，总成交额为5 583万元，每平方尺作品的均价为48 906元。2000年以来，共有2834件黄宾虹的作品上拍，成交2 106件，总成交率为74％ ，总成交额为144 960万元，每平方尺作品的均价为217 297元。相比之下，刘知白的作品直至2006年才首次亮相拍场，尽管那幅约2.7平方尺大小的《溪山飞雪图》注明“得自画家本人”，但估价3万～5万元在那时还是显得太高，以至于最终流拍。尤其值得一提的是，上拍该件拍品的北京嘉宝在编制拍卖图录时，根据“凤阳白云写溪山飞雪图”的落款，疑将“云”字认成了“雪”字，竟然将这幅《溪山飞雪图》命名为了《凤阳白雪（图）》，让人大跌眼镜！这也从一个侧面反映出当时的艺术品市场对刘知白及其作品的认知程度。同年，北京舍得也上拍了刘知白的3件作品，其中，估价1万～1.5万元的《三友图》（69×46cm）和估价1.2万～1.6万元的《黔南山色》（70×45cm）都以1.98万元成交，估价1.2万～1.6万元的《白云生处》（68×46cm）以2.53万元成交。
2008年，以估价为12万～16万元、曾被《中国近现代名家画集·刘知白》著录的《群峰竞秀》（133×66cm）在北京保利拍出17.92万元为标志，刘知白的作品开始逐渐被市场所关注。2011年，北京保利、北京翰海和盛世元典各上拍了两件刘知白的作品。除盛世元典上拍的两件估价皆为2.5万元的山水小品分别以3.36万元和5.6万元成交外，北京保利和北京翰海上拍的4件山水精品分别拍出了12.65万元、25.30万元、34.50万元和40.25万元的价格。但这个价位同黄秋园的精品价位相比依然有不小的差距，更不必说黄宾虹了。黄宾虹生前曾多次说：“要等到我死后五十年，才会有人欣赏我的画。”在资讯日益发达的今天，刘知白这位“把传统艺术发展到了高峰”的“传统的
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