陶东风古代文学与美学论著三种(修订版)(京华学术文库)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：陶东风

出版社：社会科学文献出版社

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陶东风古代文学与美学论著三种(修订版)(京华学术文库)试读：

前言

我自1984年开始发表学术论文，第一篇文章就是写唐代诗人王维的，和浙江师范大学的梅新林教授合作。1985年开始到北京师范大学读研究生，一开始是师从童庆炳先生大量阅读西方20世纪文学理论，特别是文艺心理学，同时继续自己对古代文学和美学的兴趣，并把文艺心理学和古代文论结合，做了一些古代心理美学方面的研究，出版了《中国古代心理美学六论》（百花文艺出版社，1992）、《

死亡·情爱·隐逸·思乡

大概也是因为这个见异思迁的毛病，我出版了一部书后往往就放在一边，不再关注，更没有重新出版的念头。大约是今年上半年的某天，童庆炳先生说起我的《中国古代心理美学六论》和《从超迈到随俗——庄子与中国美学》，认为我写得最好的还是这两部书，建议我重新出版。童老师的话一方面让我觉得很汗颜，另一方面也促使我下决心重新出版这两部书。考虑到《死亡·情爱·隐逸·思乡——中国文学四大主题》也属于古代文学与美学研究的范畴，而且三部书都很薄，于是干脆集合在一起，起名《陶东风古代文学与美学论著三种》交由出版社出版。

这次借助于重版的机会，把这三部书又读了一遍，感觉好像回到了二十多年前，为自己竟然能够沉浸、流连于古代文学和美学的那种诗意境界而很感惊讶。这些文字今天看来当然非常幼稚，不过一些感悟和体验还是真实的，注重感悟和体验而不怎么注重材料的考辨似乎是我写作的一个特点，至今还是如此。

为了尊重历史，尊重自己的过去，除了修订一些错别字和错误的引文，尽量完善注释（当时因为不怎么强调学术规范，有些注释是很不规范的，这次虽然尽量做了完善，但是还是留下不少遗憾），删去一些明显有问题的句子，其余一仍其旧。

至于我自己以后的学术方向，我想最重要的还是要听从自己内心的呼唤，不赶潮，不随俗，不违心，研究自己觉得最重要、最感兴趣的问题。我认为最重要的问题，首先是与自己的人生而言最切身的问题。可能有些学者能够把读书做学问与自己的人生分离开来，学问是学问，人生是人生。但有些人，比如我自己，则做不到。我有志于学术起因于青少年时期，也就是“文革”时期所受的出身歧视，它给我带来了难以弥合的精神创伤，我很难把学问和人生区分开来。我看书写作的根本动力，就是要给自己饱受歧视的童年和少年时代一个交代，给这种歧视和创伤烙下的人生之痛一个交代。如果说20世纪80年代的时候我的这个冲动还不强烈，而且也没有这样做的资本，那么到了今天，我的这种冲动就更加强烈了，而且也相对地已经有了这样做的资本。

这几年我考虑和关注最多的是“文革”的问题，看得最多的是和“文革”有关的小说、回忆录和历史著作。这些文字资料与我的经历、与我所要寻求解决的切身问题最具相关性。我想通过自己的阅读和写作探索如下问题：那个时代到底是一个什么样的时代？一个无辜的少年为什么会遭受那样的歧视和迫害？造成那种歧视和迫害的制度的和文化的根源已经根除了吗？我今天的阅读和写作冲动就源于这样的切身之问。我要对那些希望我回到古典研究的师友，特别是童庆炳老师说：很抱歉，今天的我已经无法对那些缺乏切身性的书和课题产生兴趣，尽管这些课题或许既安全又能够为自己获得学术资本和其他资本。

除了自己的这点“私心”外，我也觉得对“文革”以及当代中国（1949年至今）这段历史、社会和文化的研究虽然阻力重重，却依然是最重要、最有价值的。如果我们不去理解1949年以来中国式的社会主义实践，我们又怎么能够理解今天的中国，理解我们自己的命运？我们的今天难道不是被这个中国式社会主义实践塑造的吗？难道孔子、老子和庄子比毛泽东更深刻地塑造了今天的中国，主宰了我们的命运吗？当然，有人会反驳说：为什么一定要去研究这个充满风险的课题？是的，你可以不去研究，但是对我而言很难。其实，我原先也希望躲开这段历史，但随着年龄的不断增长（老之将至）我做不到了。这不是什么使命感，而是面对自己的无奈——这种无奈总是最深刻、最难以摆脱的。

因此，对我而言，这三种著述的重新出版，更多地意味着一种纪念，而不是我的研究的再一次转向。

最后我要感谢首都师范大学文学院和上海交通大学人文学院为这本书（或者说三本书）的出版提供的资助，特别要感谢首师大文学院副院长冯新华为本书重印付出的辛勤劳动。陶东风2014年9月12日死亡·情爱·隐逸·思乡——中国文学四大主题

语言·文化·主题

阅读文学史，我们会透过语言感受到人类情感的流程，领会前人对于世界及人生意义的思考。前人通过文学的形式（一个符号的世界）表达了他们的生存状态和心理状态，而主题，则正是这种生存状态和心理状态的最集中的审美凝聚。因为按照现代文学批评和文学理论的观点，主题乃是文学作品的中心观念（central idea）或支配性观[1]念（dominating idea），它处于文学本文结构的意义层面的核心。因此，奉献给读者朋友的这本小书，旨在呈示中国古代文人的心灵状态，探索古人是如何思考人生、思考世界的。由于人对自身及环境的思考既受制于文化又集中地体现了文化的精髓，因而主题与文化有着千丝万缕的联系。《韦伯辞典》在解释“主题”（theme）一词时指出：主题是在文化中“占支配地位的或长期存在的观念或指导性原则”。可见，文学作品的主题常常超越了文学本身而体现了特定文化的价值尺度，是文化心理、民族性格和时代精神的结晶。

在西方，“主题学”是一个专门的研究领域，顾名思义，它是以文学作品的主题作为研究对象。但是，主题学在西方常常受到责难。乌·威斯坦因（Ulrich Weistein）指出：“历史地看，称为主题学（thematology）或题材史（stoffgeschichte）的这门学科，从一开始就受到强烈的怀疑，要克服这些根深蒂固的偏见似乎是很困难的。”[2]这是因为，“从克罗齐到德国的精神史（Geistegeschichte）和英美的新批评，许多人相信题材（stoff）不过是文学的素材，只有在一出特定的戏剧、史诗、一首诗或一部小说被赋予形式以后，它才能获得[3]审美效用”。但这种反对意见是以一种深刻的误解，即题材（素材）等于主题为前提的。如果说，主题真的等于题材，也就是未经形式化的材料，那么，对主题学的责难就可以成立；但实际上，主题不等于素材或题材。主题作为文学作品（审美经验的语言形式化）的内容要素，是已经形式化了的。没有形式化的东西不能称为作品，当然也就无所谓主题（特指文学主题）。题材就是因为未经形式化（至少习惯使用上如此）而只能算作文学的材料，而不是成品。可见，主题是业已完成的产品（作品）的特征和要素，这决定了它对语言形式的依赖性，也决定了主题学研究对于语言学、形式分析的依赖性。离开了语言形式，主题并不存在；离开了语言形式分析，主题学研究将成为非[4]文学的研究（在我国主要表现为庸俗社会学研究）。在过去的文学研究中，主题研究正好有此弊端。可见，对主题学的非难尽管基于误解，却并非无的放矢。

主题固然是一种社会文化现象，但首先是一种语言现象。在“中国文学主题”之类话语中，“主题”已超出个别作家作品的范围，而成为整个文学整体和文学传统的组成部分。只有在几千年的中国文学长河中反复出现、历久不衰的主题，才能称为中国文学主题。这种主题存在于一些惯例化了的意象模式（诗歌）和叙述模式（小说）之中。比如在中国诗歌传统中，感叹时光易逝、人生短暂是一个历久不衰的主题（本书称为“死亡主题”），但它并不像在哲学史、思想史上那样，以观念形态存在，而是以感性意象形态存在。表现死亡主题的意象由于反复出现而形成了固定的系列，这就是：（1）以“暮”、“晚”为核心的意象系列，如“日暮”、“岁暮”、“夕阳”、“残阳”、“落日”等；（2）以“水”为核心的意象系列，如“川”、“流水”、“河”、“逝川”、“激湍”等；（3）以“秋”为核心的意象系列，如“悲秋”、“秋风”、“秋气”、“落叶”、“白露”、“霜”等；（4）以春为核心的意象系列，如“惜春”、“伤春”、“怨春”、“落花”、“残红”等。而在还乡、思归的主题中，则有“飞蓬”、“飘蓬”、“归雁”、“杜鹃”、“孤鸿”、“孤舟”、“月”、“月光”、“浮生”等意象系列。而且这些意象系列还有与之相匹配的表现模式。这表明，主题离不开语言表现，离不开意象模式，离开了语言和意象，就无法把握主题；但反过来，语言又是一种社会文化现象，不对这些意象系作社会、历史、文化的考察，则无法把握其深厚的社会历史内涵和文化意味。一定的主题固然是在一定的社会条件下产生与演变的，但社会环境并不构成文学作品主题风貌的充足原因，因为主题必须通过语言表现，而语言又有其继承性、延续性、惯例性和一定程度的自律性。因而主题是内外因双重决定的。李白对于生命无常的体验不管多么具有个人、时代的独特性，都无法摆脱传统表现程式和意象模式的制约。

通过语言的中介，将文学的主题与文化接通，不在狭窄封闭的语言圈子里作文字游戏，也不离开语言作空泛的文化社会分析，这正是本书所遵循的方法论原则。

过去的主题研究往往过于侧重作品的思想或政治倾向。我们所提倡的通过语言接通主题与文化的方法，还包含有对泛政治化倾向的扬弃（但并不反对适当的政治学分析）。我们认为：文化的精髓和要义在于价值观，即对于人生与世界之意义、价值所持的立场、态度和理解，故以人生哲学为核心。库尔提乌斯指出：“主题是关系到人对世界的独特态度的最重要因素。诗人的主题范围，是他对生活将他抛入[5]其内的诸具体情景的典型反映的一览表。”中国文学中的诸种主题，都是中国古代文人对人生及世界之意义反思的审美凝聚（由于它是一种情感化、感性化的反思，所以称之为“体验”更适当），它们集中反映了中国文人对许多重大存在问题（如生死、离别、情爱、自然、个体、社会等）的态度，仅从政治角度是无法揭示其丰富内涵的。这样，紧扣人生态度来解读文学主题，是本书的另一个方法论原则，也是我们选择死亡、情爱、隐逸、思乡这四大主题的原因，因为我们认为与其他主题相比，这四个主题似乎更能代表古人对人生意义的反思。

[1] 参见H.Shaw：Dictionary of Literary Terms，New York，1972及J.A.Cuddon：A Dictionary of Literary Terms，New York，1976。

[2] 《主题学》，见北京师范大学中文系编《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社，1986，第325页。

[3] 《主题学》，见北京师范大学中文系编《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社，1986，第325页。

[4] 韦勒克和沃伦也是将主题理解为材料，所以在其《文学理论》中只字不提主题学。

[5] 转引自威斯坦因《主题学》，《比较文学研究资料》，第326页。第一章死亡主题第一节 死亡主题的哲学意义

死亡主题在哲学，尤其是人生哲学中占有重要地位。叔本华曾说：“死亡是给予哲学灵感的守护神和它的美神，苏格拉底所以说哲学的定义是‘死亡的准备’，即是为此。诚然，如果没有死亡的问题，恐[1]怕哲学也就不成其为哲学了。”雅斯贝尔斯也认为：“从事哲学即是[2]学习死亡。”可以说，死亡主题在哲学史上从未中断过。

死对于哲学的深义到底在何处？这要从死对人生的意义说起。因为哲学说到底是要解决人的问题。

人类个体的生命是一个有终点的历程，终点就是死亡，即不在。作为有自我意识的个体，在他具备反思自身生命的能力之时起，就意识到了自己必死的命运。这构成了人之所以为人的重要标志。人是唯一知道自己必死的生物。固然，人人都不可能直接体验倏然离去（死）的那一瞬间的感受，因为离去即意味着失去一切知觉。我们存在时死（狭义的）不会降临，等到死神光临时，我们已不存在（伊壁鸠鲁）。但这并不能使人摆脱死亡恐惧，因为大量经验事实告诉我们：只要是人，就必死无疑，大量已死去的人证明了这点。重要的是：这一意识大大改变了人对生的看法。从某种意义上说，不是“未知生，焉知死”，而是不知死，焉能知生。只有死才能反照出生，对死的反思是对生的反思的集中体现。一个意识到自己将会死，并认真反思过这一结局的人，与一个没有这种意识和反思的人，对生的设计和体验是全然不同的。对死未曾反思的人将不会认真地设计生，不会严肃地反思生，不会真正地体验生。

死乃是生命活动最具深刻意义的时刻，在死亡面前保存下来，经得起死检验的东西，才是生命活动所真正完成的东西。弥留之际的人常常说：“我死之后，你们……”，“我死不足惜，所惜者……”，“我死也瞑目了，因为……”，此类话语结构方式昭示了：人们在临死一刻想到的必然是他一生最珍视或最引以为憾的东西。“死本身不是别的，而是生命的最后的表露，是完成了的生命”（费尔巴哈）；“从生到死，这一点最深刻而普遍地规定了我们对此在的感受。这是因为那由死而来的生存的界限，对于我们对生的理解和评价，总是具有决定性的意义”（狄尔泰）。遗嘱是人生这一艺术品的点睛之笔。

正因如此，死亡意识和死亡恐惧促使人们超越经验的、日常的、短暂的和琐屑的此岸世界而升向永恒、超验、终极的彼岸。人类文化的种种创造，不都是为了超越死吗？埃及法老为超越死修筑了金字塔；哲学家为了超越死而创造出“理念”、“太一”、“物自体”；宗教家为了超越死而虚构出上帝和西天极乐世界；艺术家为了超越死而创作了不朽的艺术品。正是为了超越死，所以这一切创造物都具有不死（永恒、不朽）的特点，都源自死亡焦虑和不死渴望。人的生命的时间性决定了他必死的宿命，而他的创造物却可以间接地证明他的不朽。即使是肉体的繁衍延续，即使是修筑坟墓、祭奠祖先，也都是不朽冲动的表现形式。中国的俗语“不孝有三，无后为大”，同样表明了普通百姓对死的恐惧，这也是一种对死的超越方式，只不过是一种低级的超越方式罢了。

对异性的渴求和对死亡的恐惧大约是人类两大最基本、最原始、最牢固的心理体验，它们都是生命力的最辉煌灿烂的表现形式。但对死的恐惧比对异性的渴求更深刻、更真实。一个人可能会欺骗异性哪怕是最爱的异性，但却不会欺骗上帝，因为上帝不会出卖他，不会揭他的隐私。

以上所说构成了我们反思中国文学死亡主题的特殊意义。死在中国文化和文人心中的地位、中国人对死的看法，中国文学反复咏叹的人生短暂、光阴似箭以及由死亡意识而产生的悲秋、惜春、伤春意识等，都深刻地昭示了中华民族的人生态度、自然观念和价值取向，昭示了中国文化的特征、长处及缺陷。因而，研究中国文学的死亡主题，是了解中国文化、打开古代文人心理奥秘的一把钥匙。第二节 “此在”的时间性

对于凡人必死的意识，实际上也就是对个体生命存在的时间有限性的意识。人之存在不是永恒的、超时间的，这就是说，他将不存在。生命的时间性构成了存在的基本状态。对此，存在主义哲学家有许多深刻论述。海德格尔认为：时间性就是此在的此（Da）之特征。人的存在都是具体的，是这一个、那一个、这种或那种存在。而具体性、实在性的最真实特性就是：此在并非不死。物理学意义上的时间是脱离人的主观体验的客观时间，而存在论的时间则是指此在之主观体验的时间：“此在所由出发之域就是时间。我们必须把时间摆明为对存[3]在的一切领悟及对存在的每一解释的境域。”这种对时间的理解是一种“本然的”理解，时间内在于此在之中，只有着眼于时间性才能把握住此在。

存在论意义上的这种时间实际上是对于个体生命的有限性、对人总是要死的这一事实的内心体验和意识，它亦可称为本源性的时间，它以“畏”、“烦”等心理体验（此在的呈露方式）为基础，是与此在密不可分的、全身心的一种意识。

在中国古代，这种存在论意义上的时间概念最集中地体现于庄子哲学中，构成了庄子人生哲学的核心和基础，也构成了中国文学死亡主题的哲学源头。对此在的时间有限性、对凡人必然要死的认识、焦虑和恐惧，是庄子哲学思考的核心。庄子所处的时代和环境使他对于生死无常有着特殊的敏感：“死生亦大矣”（《庄子·德充符》）、“来世不可待，往世不可追也。天下有道，圣人成焉。天下无道，圣人生焉。方今之时，仅免刑焉”（《庄子·人间世》）。关于时间性，庄子说：

时无止。（《庄子·秋水》）

死生为昼夜。（《庄子·至乐》）

人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。（《庄子·知北游》）

夫与地无穷，人死者有时，操有时之具而托于无穷之间，忽然无异骐骥之过隙。（《庄子·盗跖》）

年不可举（止），时不可止；消息盈虚，终则有始……物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。（《庄子·秋水》）

陈世骧教授指出：中国传统文化直到道家学说，时间才开始建立起它的抽象性和客观性。在《诗经》中，“时”应被训为“是”、“它”或“那个”，用作指示代词；《尚书》中的“时”指季节时令，如“得天时”。直到庄子，我们才看到“时”具有完整的指时间的抽象[4]与客观性的意义。我以为：从生存论哲学的角度看，庄子对时间之思考的更大意义在于第一次强烈地突出了时间与个体生命存在的关系。也就是说，他充分地揭示了生命的时间性，使“时间”成为生命哲学的概念而不只是物理学的概念。以上所引庄子的言论，从实质上说都是指向生命存在的时间性。这种时间意识对中国古代文人的心理结构产生了极其深远的影响。可以说，中国古代文学中所反复咏叹的韶华易逝、人生如梦的感慨，无不可以追溯到庄子的时间观。

伴随着对生命时间性的认识而产生的是对死亡的焦虑和恐惧。日本学者中村元认为：“中国哲学家对于人死后的命运极不关心，他们认为询问死后问题对世界是没有用的，因为甚至连当今的世界都无法[5]很好地理解。”这一论断显然依据孔子“未知生，焉知死”，但用以概括道家却并不合适。虽然儒道两家都不关心死后问题，但儒家对死本身也不怎么说，而庄子却大谈死。也有国内学者认为：因为庄子的哲学是美学而非宗教，所以庄子并不要去解决个体对死亡的恐惧和悲伤。联系庄子哲学的全部看，这种观点是站不住脚的。恰恰相反，我们认为庄子深深地为死亡而焦虑。这不仅因为《庄子》一书有“死生亦大矣”之类话语，更主要的是：一个不关心死的人、一个没有死亡焦虑的人，不可能对人生的时间性有那么强烈的感受，更不可能大谈死生问题，不管从什么角度谈。如果真的不关心死，真的没有死亡焦虑，那他应当根本就不谈死、不接触这个话题。惧怕死的表现方式有多种，不必都是直接喊“我怕死”。诚然，表面看来庄子谈的不是怕死，而是如何才能不怕死，根本不必要怕死，要做到齐死生。但实际上，只有怕死的人才会去苦心设计不怕死的策略。一个人如果本无死亡恐惧，又何必去思考如何才能不怕死呢？他应当对这个话题根本就不感兴趣。这样看，《庄子》一书中的“齐死生”、“不知悦生，不知恶死”之类“放达”之语，“鼓盆而歌”之类“洒脱”之举（被认为是一种审美的超越方式），都不过是一些假象或不由衷之语。庄子说：“死，无君于上，无臣于下；亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也”（《庄子·至乐》）；“彼以生为附赘县疣，以死为决溃痈；夫若然者，又恶知死生先后之所在？”（《庄子·大宗师》）但既然死这么舒服，为什么不干脆以行动来选择死呢？这样不就可以免却许多烦恼吗？或者至少，你为什么还要喋喋不休地重复同一个话题呢？此类被用来说明庄子不怕死的话语，在我看来正好证明庄子骨子里的极度怕死。

其实，不但庄子感受到了人生的短暂，孔子亦然。孔子很少直接谈死及死后，但这不足以证明其对人生有限没有意识。《论语·子罕》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜。’”时间如江水一般的流去，这并不仅是对自然时间的概括，更是对生命有限的感叹，正因为这样，才有“不舍昼夜”的自勉自励。这不正好表明了孔子对人生的时间有限性的深刻启悟和焦虑吗？当然，孔子是一个重实践的人，他更注重通过有生之年的行动、功业超越死，而不是整天沉浸在死亡的焦虑中，所谓“朝闻道，夕死可矣”。

中国文化和中国哲学（尤其是庄子哲学）中对于生命的时间有限性的认识，对中国文学的死亡主题产生了重大影响，成为中国文学死亡书写的哲学依据。无论是庄子的归于自然、儒家的不朽冲动还是杨朱的享乐主义，都是在意识到生命有限之后设计出的超越策略。在文学中，关于人生短暂的感叹是一个长久不衰的主题。例如：“日月忽其不淹兮”，“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与”，“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”（屈原《离骚》）；“人生寄一世，奄忽若飚尘”，“人生天地间，忽若远行客”，“人生非金石，岂能长寿考？”（东汉《古诗十九首》）；“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”（曹操《短歌行》）；“其生兮若浮，其死兮若休”（贾谊《鸟赋》）[6]；“天地无终极，人命若朝霜”（曹丕《送应氏》之二）；“人生如寄，多忧何为？今我不乐，岁月如驰”（曹丕《善哉行》）；“人生一世间，忽若暮春草”（徐干《室思》）；“人生自有命，但恨生日稀”（孔融《杂诗》之二）；“人生若尘露，天道邈悠悠”（阮籍《咏怀》三十二）；“年往迅劲矢，时来亮急弦”（陆机《长歌行》）；“日月掷人去，有志不获骋”（陶渊明《杂诗》之三）；“寒暑有代谢，人道每如兹”（陶渊明《饮酒》之一）；等等。从这些俯拾即是的大量感叹中，我们可以强烈地感受到古人对人生短暂、光阴似箭的清醒意识和敏锐感受。尽管这里有入世不得志的美人迟暮（如屈原），也有人生如梦的虚无主义、享乐主义（如《古诗十九首》、陶渊明），一个是儒家传统，一个是道家传统，价值尺度各异，但作为对生命之时间性的认识则是一样的。

此外，值得注意的是，似乎从汉魏时起，古人就倾向于选用相对固定的意象来传达对生命时间性的感受，如“日月”、“日暮”、“岁暮”、“飘尘”、“朝露”、“朝霜”，等等。这些意象都有光阴易逝、人生短暂的文化内涵。如日月的交替表明了时间的流逝；“飘尘”、“风尘”等将生命比作随风飘逝的尘土，言其无常；“朝露”、“朝霜”等意象则突出了人生的极其短暂。而且这些意象大多与秋天相关，构成了秋与死的联系。从下文可以看到：这些都成了表现生命意识和时间观念的原型意象和话语模式。第三节 人间情结

中国是一个没有宗教的国度。这里我们所说的宗教是指宗教精神而不是宗教组织、宗教庙宇或宗教典籍。什么是宗教精神？我们认为，宗教精神的核心不必是上帝（人格神）的观念，更不必是宗教组织或仪式，而是对超验彼岸和终极价值的设定、追求、崇拜。它表现为对于可经验的现象世界和人间生活的超越，在一个可经验的此岸世界之外假定一个超感官、超经验的彼岸世界。不管这个世界是终极的真（哲学）、终极的善（伦理学）还是终极的美（美学）。而中国哲学自先秦始即被纳入了实用理性的框架之中，柏拉图式的超验理式、基督教的天堂地狱、康德的物自体等，都不见于中国文化和中国哲学。中国人似乎只关注人间生活及与之相关的一切（从儒家的家国政治到道家的自然山水），超经验、超人间形态的永恒本体、终极价值从未被中国知识分子认真对待过。在中国哲学中，最接近形而上学的概念是“道”、“无”。但这两个概念从根本上说都具有人间化和经验性的特点。“道”最早出现于春秋战国时代，子产认为“天道远，人道迩”（《左传·昭公十八年》），已流露出对人道的偏爱。孔子少谈天道，多讲人道，“君子学道则爱人”（《论语·阳货》）。荀子更是强调为人之道：“道者，非天之道，非地之道，人之所以道也。”（《荀子·儒效》）儒家的政治伦理哲学及其对人生的关注决定了它即使谈到天道，目的也还是为了论证人道。庄子的“道”表面看来有些超验的、非人间化的特征，但实际上，“道”在庄子哲学中具有超越与遍在的双重特[7]征。一方面，“道”没有具体物质形态，超时空、超感官、超语言，视之不见，听之无声（“无为无形”、“道不可见”、“道不可闻”，等等）；另一方面，“道无所不在”，“目击道存”。《庄子·知北游》记载了这样一个故事：

东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在？”庄子曰：“无所不在。”东郭子曰：“期而后可。”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”

在这里，作为本体的“道”，不仅可见、可闻、可说，而且它所依附的还是些品位甚低、污秽不堪的对象。本体就是现象，无限就是有限，就是具体的感性世界，如一山一水、一花一木。庄子“在屎溺”之类话语固不可理解得太死，但庄子哲学是要在经验的、人间化的自然山水中逍遥以解脱人生痛苦，并不追求非人间化的彼岸，这就决定了其对人间的执着，也就是所谓“超越不离感性”。

另一个接近超验本体的概念是“天”。这个术语在儒家政治伦理哲学系统中用以比附和论证人道（即人间的社会秩序），没有非人间化的色彩。《荀子·天论》认为：“天行有常，不为尧存，不为桀亡；应之以治则吉，应之以乱则凶。”天没有意志和人格，没有神秘性；屈原《天问》是政治失意后的泄愤之作，目的不是要飞离人间作超验[8]和终极之问。宋儒的“天人合一”则是人道的逻辑延伸。在庄子哲学中，“天”指自然无为，本质上也是一种生活理想，是对于人间的设计。所谓“天者，万物之总名也”；“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人”（《秋水》）。

不信仰上帝天国，不追求超验本体，不关心死后归宿，即使关心死后，这死后也只不过生前的翻版和延伸（在中国民间的佛教信仰和祖先崇拜中，人们乞求于圣灵的是人间的福祉——发财、长寿、兴旺；供奉于圣灵的是人间的享受——美酒、佳肴甚至美女）。这一切都导向了中国文化的非宗教精神，导致了中国人对于人间世界的近乎变态的留恋和对于人间生活的近乎变态的执着，以及随之而来的对于死亡的近乎变态的恐惧，对于时间流逝的近乎变态的敏感和感伤。这四种相关的心态可以概括为人间情结，构成了中国文学表现的重要主题。中国人并不是杀死了上帝，而是本无上帝可杀。他清醒地知道人生是有限的，必死是每个人的最真实的归宿，而且死后也没有上帝或天国在那儿等着他。因而他只能执着于人间、现实，不管是人间的政治，人间的美酒美色，还是人间的山水田园。他别无选择。而人总是要死的，人间的享受总是有限的，没有上帝将意味着死后无家可归。这种理性精神（实用理性精神）的最直接后果就是痛不欲生，但还得生。宗教不管多么虚妄，多么非人道，但它能消解死亡恐惧却是事实，因为它给人类开了一张可以在天国兑现的支票。中国人或许正是因为太理性、太清醒了，因此他只有痛苦。

应该提及的是古代的游仙、求仙诗。汉代和魏晋时期曾流行过游仙、求仙诗。汉武帝热衷于求仙，但还是死了。此后中国文学常常提到这个典故，并表示出轻蔑和对不死的不信任。阮籍有诗曰：“人言愿延年，延年欲焉之？黄鹄呼子安，千秋未可期”（《咏怀》之五十五）。从根本上看，中国文人是不信长生不老这一套的。即使是游仙诗的代表人物郭璞也是如此，请看他的《游仙诗》之四：

六龙安可顿？运流有代谢。时变感人思，已秋复愿夏。淮海变微禽，吾生独不化。虽欲腾丹溪，云螭非我驾。愧无鲁阳德，回日向三舍。临川哀年迈，抚心独悲吒。

由于用典太多，需作些解释。“六龙”两句：六龙，指太阳；这两句是说日月的运行、时间的流逝是人力所不及的。“淮海”两句：《国语·晋语》：“赵简子叹曰：‘雀入于海为蛤，雉入于淮为蜃，鼋、鼍、鱼、鳖莫不能化，惟人不能，哀夫！’”感叹人生不能死后化为别的生物。“虽欲”两句：“丹溪”，传说中的不死之国。“螭”，传说中的神物，似龙而黄。此句源出曹丕《典论》：“夫生之必死，成之必败，天地所不能变，圣贤所不能免。然而惑者望乘风云，冀与螭龙共驾，适不死之国，国即丹谿……然死者相袭，丘垄相望。逝者莫反，[9]潜者莫形，足以觉也。”那么多的人拜神求仙，却仍个个死去，这一事实足以使人悟出不死之虚妄。郭璞引用此典，用意当与曹丕同。“愧无”两句：鲁阳，古代神话中人物，《淮南子·览冥训》：“鲁阳公与韩遘难。战酣，日暮，援戈而麾之，日为之返之舍。”这两句说自己没有使太阳返回（时光停止流逝）的本领。这首诗中表现出来的对于不死的怀疑以及由此而产生的对死亡的加倍的恐惧，在中国古代实在有很大的代表性。

我们可以以李商隐的《嫦娥》和苏东坡的《水调歌头·明月几时有》为例来看看中国古代文学中的人间情绪。《嫦娥》是这样写的：

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

以前人们常常将此诗当成单纯的爱情诗。实际上，诗中并未着意点明嫦娥对丈夫的思念，她所悔的恐怕不仅仅是吃了灵药以后与丈夫的永诀，而是与整个人间的永诀，她所留恋的似也不只是丈夫，而是整个人间。诗中表露出对于高的恐惧，那是诗人心目中的天宫：冷寂、凄清、孤独。人称月中仙子的嫦娥遥视碧海青天，孤苦无依，只有深深的烛影和寒冷的晓星与之为伴，“夜夜心”足见她是多么怀念人间生活，人间不管多么肮脏丑恶，却总还是值得留念怀念的！试想：嫦娥以仙子的身份尚且如此留恋人间，一般人死后之苦不堪言更可想而知。

另一篇为人熟知的表现人间情结的作品是苏轼的《水调歌头·明月几时有》：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

这首千古传诵的名篇在文学史上却有许多穿凿附会之说，如《岁时广记》引《古今词话》说：“神宗读至‘琼楼玉宇，高处不胜寒’乃叹曰：‘苏轼终是爱君。’即量移汝州。”把一首富有生命情调和人生况味的作品硬说成政治诗。另，此词尽管标以“兼怀子由”的副题，但其文本意义已远远超出兄弟之情。上片由明月而生对天宫的好奇与询问，并进而涌起“我欲乘风归去”的飞升冲动。但这种飞升冲动旋即被“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”的恐惧与怯懦所取代。这里，对高的恐惧、对寒的恐惧都与《嫦娥》相似，并比《嫦娥》更加明显。“起舞弄清影，何似在人间”，终于推出了人间情结。下片随月光转动视角，点出人间总是充满了离别和苦难。但人间的离别也像明月的圆缺一样是难以避免的，自古如此，还将如此。只要人人都健康长寿、共享这一份明月的清辉，并彼此怀念着、祝福着，心在月光下相融，不也就满足了么？至此，上片作为与人间对立的“月”（琼楼玉宇）终于转化为下片富有人情味的、人间化了的审美对象，从而一褪其孤苦凄清的非人间化冷色，带上了人间的暖色，成为安慰人、抚爱人、理解人的人的伴侣。相隔千里的两双眼睛能抓住的共同的唯一对象是什么？不就是这一轮明月么？明月意象从天国化向人间化转换的过程，也正是诗人的飘举冲动（离开人间）情结向人间情结让步的心理转换过程。第四节 不朽冲动与美人迟暮

尽管留恋人间、恐惧死亡可能是人所共同的，但都是感叹人生易老，却完全可能出于不同的原因。儒家强调治国平天下的人世精神，往往将时光易逝的感受与功名不就的悲愤联系起来，产生了美人迟暮的主题模式；道家则主张“与天地精神往来”的出世思想，从齐死生走向归于自然，造就了另一种超越死的策略；而杨朱学派则由死亡恐惧走向价值虚无，再走向享乐主义。先从儒家模式谈起。

从一般情况看，人在死亡意识觉醒之后的第一个超越意向应该是不朽冲动。有人求仙访道以求肉体不朽；有人著书立说以求思想不朽；有人建功立业以求功业不朽；也有人积德行善以求道德英名不朽。儒家立功立言立德的政治抱负和参政愿望，不只像以前所说的只是出于社会责任感。从深层心理看，更是出于不朽冲动。《左传·襄公二十四年》：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”可见“三立”之说最初就与不朽冲动相关。又《三国志·魏志·陈思王植传》注引《魏略》曹植语：“太上立德，其次立功。盖功德者所以垂名也，名者不灭，士之所利。”可见士所看重的是通过扬名而不朽。儒家从孔子开始就以入世冲动，也就是“三立”，作为其主导的人格、行为和价值取向。孔子在感叹“逝者如斯夫”时产生的是“不舍昼夜”的紧迫感和行动欲。但由于古代士大夫的入世愿望只有通过君王和朝廷才能实现，所以就产生了对统治集团的依赖性；而君主专制的局限又决定了大批有真正的政治才能的知识分子不得进入朝廷，或遭受仕途坎坷。这就产生了不朽冲动与美人迟暮的矛盾。所谓“美人迟暮”之说，最先见于屈原“恐美人之迟暮”，就是由政治上的失意引发的生命短暂、时光不待人的焦虑感和紧迫感。“美人”者，有德之人也，“暮”本指日薄西山的黄昏时分，喻人之晚年。在中国文学的特定话语系统中，“暮”含有生命的最后时刻之意。因而用“迟暮”表示政治上的失意，本来就有十分明显的死亡意识。“美人迟暮”这一语句首次出现在屈原的《离骚》：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”屈原选择了花草，日月、春秋等意象来表现迟暮主题，这在中国文学史上成为一种传统程式，花草喻美人，春秋代序、日月循行喻时光流逝，生命、自然、时间融为一体。屈原并不对死本身感到可怕，而是对由死而导致的“修名不立”的后果感到害怕：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”对屈原而言如果不能立修名、为美政，那么不死对他来说也就没有意义，甚至还不如死：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”屈原将时间意识与社会性人生价值的实现联系起来，对时间或者说生命的时间性的感受是与这一价值之能否实现紧密相关的。社会性、精神性的人生价值观使屈原对肉体之死采取不畏惧的态度，或者更准确地说，死亡可畏是因为死将意味着自己再也不能实现政治理想和不朽冲动。为了实现理想和不朽，就必须有时间，为此他十分害怕“老”，甚至产生“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”的幻想。“羲和”是传说中太阳的御者，让他放下鞭子（弭节）就是要求太阳停止运行，时间凝固。这一主题话语模式同样形成了一个悠久的传统，如“长绳系日难，千古共悲辛”（李白），“从来系日乏长绳”（李商隐）等。古人的“黄昏”（“夕阳”）恐惧就是导源于此。

汉魏和南北朝时期是道家和杨朱的死亡哲学流行的时代，但也不乏带有儒家色彩、表现不朽冲动的作品。如曹操的《短歌行》先是表露“对酒当歌，人生几何”的行乐主义，后又归结到对贤人的思慕和“周公吐哺，天下归心”的政治抱负。又如他的《步出东门行》之四《龟虽寿》：

神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇成雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。盈缩之期，不但在天。养怡之福，可得永年。

从这首诗中可以看出曹操的死亡观是十分复杂的，既有儒家的进取（“老骥伏枥”）；也有道家的养生（“养怡之福，可得永年”）。这种情况在汉魏时很有代表性。

陆机的《长歌行》和刘琨的《重赠卢谌》值得一提。《长歌行》先是抒发对时光冉荏的感叹：“逝矣经天日，悲哉带地川。寸阴无停晷，尺波岂徒旋。年往迅速矢，时来亮急弦。”由此联想到人的生命是短暂的：“兹物（即光阴）苟难停，吾寿安得延？俯仰逝将过，倏忽几何间。”但最后归为“但恨功名薄，竹帛无所宣”，也就是说功名难成，立言无望（古人在竹和布上写字，“竹帛无所宣”，立言无望也）。刘琨《重赠卢谌》：“……功业未及建，夕阳忽西流。时哉不我与，去乎若云浮。”“夕阳”、“浮云”都是传统的意象模式，主题也是“美人迟暮”。

把美人迟暮主题在文学中表现得最为深厚沉痛的可能是唐代的陈子昂和宋代的辛弃疾。陈子昂《感遇》三十六首大多都是迟暮主题。较著名的是之二：

兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。

此诗的主题与意象均明显地受屈原影响，属《离骚》模式。美丽的兰若（兰、若都是香草名），孤傲的兰若，空绝群芳的兰若，是诗人高尚人格的隐喻，而“芳意”则是诗人报国为民的政治理想的隐喻。兰若在秋风中的摇落，芳意的破灭，不正是隐喻诗人的迟暮和理想破灭么？

陈子昂更为人们传诵的是他的《登幽州台歌》，这首千古绝唱通过广阔深沉的宇宙意识将迟暮与怀古主题有机地结合起来：

前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！

此诗用力在“独”字。前两句从时间长河中体现“独”，后两句从空间关系中表现“独”。怀古是不满现实之人的常见心理现象，但对陈子昂来说，无论古今都是异己的，而且无穷的空间也是异己的。正因为异己，所以才显出独。“独”是政治的失意，也是人生的失落。怀才不遇与死亡衰老两大主题在此合而为一。

辛词中迟暮之感似乎更隐晦，更感伤，带上了整个宋代词坛普遍具有的感伤情调，而且这种迟暮和感伤还与国破家亡的国家意识交融在一起，从而达到了前所未有的深度。你听：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见、刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪。

把报国无门、忠君无路的情感与死亡恐惧、迟暮之感糅合得如此[10]之紧；把悲秋意识、风雨恐惧（“忧愁风雨”，古代“风雨”意象特指摧残生命的力量）、夕阳恐惧（“落日楼头”，“夕阳”意象隐含暮年之意）和游子意识交融得如此水乳难分，意象如此紧密，如此转换曲折，形成了此词感人至深的艺术魅力。

另一首惜春兼寓迟暮之作是《摸鱼儿》：

更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有，殷勤画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

已没有汉魏和盛唐诗的那种豪迈和洒脱。在《古诗十九首》、三曹诗、陶渊明诗、李白诗中，我们都感受不到这种儿女情长、缠绵悱恻。那时对死亡的感受，尽管深沉悲凉，但却洒脱豪迈，慷慨从容之气溢于言表，是一种男子汉的感慨。而此词却患上了各种恐惧综合征：不仅悲秋，而且伤春，风也怕，雨也怕，夕阳见不得，杨柳见不得，一登楼就流泪，一倚栏就心伤，这已是一种极度女性化了的感伤，愈沉愈深，不可自拔（作品中“佳期”、“娥眉”等词语可以证明其女性化的特征）。因为惜春，所以怕花开，待见花落，更是伤心。复因春毕竟要归去，竟而至于“怨春”！这里既有国破家亡的感慨，也有美人迟暮的焦虑；既有历史的虚无主义，也有封建社会末期的“世纪[11]末”情调，恐怕还得加上词这种特殊文体的特殊情绪意味。第五节 齐死生与归于自然

与“美人迟暮”传统不同，道家代表人物庄子的哲学否定立功立德立言的价值观，转求个体价值的独立实现，并在此基础上建立了他的人生哲学，死亡恐惧及其超越是这个哲学的核心。

庄子人生哲学作为一个超越性结构是以死亡焦虑为起点的（详上）。如前所述，庄子对于人的生命时间性、对死的不可避免性具有极敏锐强烈的感受：这导致了他对死亡的极度恐惧。与儒家的死亡恐惧不同，庄子不是因为死了就不能建立功业的入世意向而怕死，而是怕死本身。这是因为他并没有屈原等的献身精神（只有具有献身精神的人才不会怕死本身）。庄子不为社会、不为政治、不为上帝献身，他只重个体生命，反对以身殉物，因而极度的忧死是必然结果。庄子[12]说：“人之生也，与忧惧生。”（《人间世》）忧什么？忧死。如何才能克服对死的忧？庄子的秘诀既不是信奉上帝、来世，也不是通过“立功立德立言”而垂名不朽，更不是沉醉此生，而是将自然无为和齐死生的思想引入生死观，进而达到对死的忘。

自然观和生死观的结合使庄子认为人的生死都是一种自然现象，就如气的聚散、日月的运行、季节的变换：

夫大块（即自然）载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。（《大宗师》）

死生，命也，其有夜旦之常，天也。人之有所不得与，皆物之情也。（《大宗师》）

人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！（《知北游》）

人的降生是元气聚合的结果，而死则是元气消散的结果。这就像自然的运行、四季的交替，是不可抗拒的“命”，所谓“生之来不能却，其去不能止”（《大宗师》）。由于气的聚散是连续的，所以死生也是连续的（“为徒”），由此而相当自然地进入了死生相互转化的相对主义：“生也死之徒（继续），死也生之始……若死生为徒，吾又何患！故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。”（《知北游》）因为死生相对，所以不必怕死，也不必恋生，“方生方死，方死方生”，“莫寿于殇子，而彭祖为夭”（《齐物论》），活了八百年的彭祖还不如一个夭折的孩子长寿，又何必怕死呢？这样，不就可以愉快地面对死亡、接受死亡了吗？于是，我们就看到了庄子妻死鼓盆而歌的故事（见《庄子·至乐》）。这则故事说：庄子的妻子死了，惠子去吊唁，看到庄子正敲着盆子唱歌哩。惠子认为庄子这样太过分了。庄子反驳说：我妻子本来是没有生命的，不但没有生命，而且连形体都没有；不但没有形体，连元气都没有。是在恍惚之间有了元气，又由元气变为形体，最后变成生命，现在又变而为死。这样的变化就像四季的循环一样，是自然而然、不可违抗的。我如果嗷嗷而哭，不是违反了自然的规律么？

由于有了相对主义认识论做基础，接受了生命的所谓自然“规律”，所以就达到了齐死生、忘死生、“不知说生、不知恶死”的境界，而这也正是庄子心目中理想人格——圣人、真人、至人的境界：

古之真人，不知说生，不知恶死，其出不（同欣，高兴），其入不距（同拒，抗拒）。（《庄子·大宗师》）

圣人之生也天行，其死也物化。（《庄子·刻意》）

且夫得（得到生命）者，时也；失（失去生命）者，顺也。安时而处顺，哀乐不能入也。（《庄子·大宗师》）

意识到了死生的相对性，明白了死生是一种自然现象，就可以顺应自然，不为生乐，不为死忧，十分安然地接受死，从而就达到了“与天地齐一”的“游”的境界：

彼且方与造物者为人而游乎天地之一气。彼且以生为附赘县疣，以死为决溃痈，夫若然者，又恶知死生先后之所在！假于异物，托于同体，忘其肝胆，遗其耳目；反复始终，不知端倪，芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。（《庄子·大宗师》）

这是一种“天地与我并生，万物与我齐一”、“独与天地精神往来”的境界；一种“以天地为棺椁，以日月为连璧，以星辰为珠玑，以万物为赍送（赠送）”的境界。而它的基础正是对死亡的恐惧（参见上文）。庄子在人必死的宿命论基础上化解、虚构出一种乐观主义的仙境，烟雾缭绕地给人生蒙上了一层神秘的面纱，使人忘却荣辱得失，超然生死之外，具有神奇、静谧、怡悦、旷达的美感特征，同时又使人躲避人生痛苦，不思进取，消极无为，佯作解脱。

庄子归于自然以消解死亡焦虑的策略对后代文人产生了深刻的影响，构成了文学作品反复表现的主题模式。由于这类作品太多，我们只能选择一些有代表性的加以提示。

首先值得一提的是贾谊的《鸟赋》。《鸟赋》至少在以下几方面是对庄子死亡观的继承。首先，认为世间万物千变万化，没有终极，人的生命亦随之变化，这是不可摆脱的“命”，“万物变化兮，固有休息……命不可说兮，孰知其极！”“合散消息兮，安有常则？千变万化兮，未始有极。”其次，主张人必须认命，应顺自然法则，不为死生所困恼：“忽然为人兮，何足控抟（贪恋珍惜）；化为异物兮，又何足患！小智自私兮，贱彼贵我；通人大观兮，物无不可……不以生故自宝兮，养空而浮；德人无累兮，知命不忧。”

阮籍的《咏怀》诗思想来源比较复杂，其中死亡恐惧是一个很突出的主题，并可以看出庄子死亡观的影响：

朝阳不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。人生若尘露，天道邈悠悠。齐景升丘山，涕泗纷交流。孔圣临长川，惜逝忽若浮。去者余不及，来者吾不留。愿登太华山，上与松子游。渔人知世患，乘流泛轻舟。“白日”、“朝阳”、“尘露”等都是一些有特定文化内涵、传统中用以表示人生短暂的意象（参阅上文），阮籍将之综合在一首诗中，突出了对人生如梦的感叹。前四句言光阴似箭，日月如梭；“人生”两句将人置于自然之中，在人生短暂、自然无穷的对比中强化主题。“齐景”四句运用了两个典故，《晏子春秋》：“景公游于牛山，北临其国而流涕曰：‘若何滂滂去此而死乎！’”“孔圣”句典出“子在川上曰：‘逝者如斯夫！’”“去者余不及，来者吾不留”两句反“往者不可再，来者犹可追”之意而用之，在似乎对光阴流逝的无所谓的“通达”言辞背后，深藏着的恰恰是对生命的极度留恋和对死亡的极度忧患，这种面目与庄子极其相似。在这种忧患面前诗人也像庄子一样，表示了归于自然的愿望：“愿登太华山，上与松子游。渔人知世患，乘流泛轻舟。”从而由死亡主题过渡到了隐逸主题。

把庄子的死亡观在文学中表现得最为深沉、最有诗意、最富形上色彩的是苏东坡的《前赤壁赋》。原文如下：

壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮泝流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

这篇作品从主题发展的角度看，有两个阶段：第一阶段是由客的“如怨如慕，如泣如诉”的洞箫声引出一番人生如梦的虚无主义的感慨。这一阶段细分还可以有几个层次。先是从“月明星稀，乌鹊南飞”到“固一世之雄也，而今安在哉”为第一层，是对立功立德以不朽的人生观的否定。曹操的功业可谓大哉，但在永恒的自然面前，这种曾不可一世的功业和英名只不过是过眼云烟。死亡面前人人平等，不管你是一代英豪还是平民百姓，这里隐含着杨朱“仁圣亦死，凶愚亦[13]死”的价值虚无思想。在这一点上，庄子与杨朱是相通的。其次，从“今吾与子渔樵于江渚之上”到“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”是第二层，表现人生须臾、自然无穷的感慨以及企求成仙长生、与自然一样永恒而又不可得的悲哀。从第一层过渡到第二层，也就是从否定功名过渡到对生命本身的重视，但生命本身不可能长存，从而陷入了深刻的矛盾。“渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿”，这是一种不同于曹操立功扬名的生活方式和价值观念，即放浪山水、饮酒作乐以享受人生。但这种人生同样是不能长久的，在无穷的长江面前，人怎能不感到自己“沧海一粟”的渺小？可见第一阶段以客之言表现在死亡面前两种价值取向以及两种不朽冲动的幻灭。主题发展的第二阶段集中解决如何消除死亡恐惧的问题。这里也有两个层次。从“客亦知夫水与月乎”到“而又何羡乎”，是庄子相对主义思想的发挥。“逝者如斯夫，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。”河水在不断流逝，但实际上根本没有移动；月亮圆了又缺，缺了又圆，但实际上根本没有增长或消失。为什么？这得看你从什么角度观察、什么角度思考。从变的角度看，天地万物都处于永不停息的变动之中，一个人不可能踏入同一条河水中。但从不变的角度看，那么天地万物以及人本身都是永恒的，我们不必为自己的死而悲哀。从“且夫天地之间”到“而吾与子之所共适”为第二个层次，发挥庄子认“命”、顺应自然的思想。天地之间万物纷纭，有些是属于我们的，有些则不是，属于我们的东西不用争取也能得到，不属于我们的再努力也是徒劳（“苟非吾之所有，虽一毫而莫取”）。言下之意：长生不死的要求是一种有违于“命”的不可能实现的奢求，是违反自然规律的幻想，它给人带来的只能是苦恼（自寻的）。那么，人能得到的是什么呢？是“江上之清风，与山间之明月”，它们“耳得之而为声，目遇之而成色”，是大自然的无穷宝藏，是人所共同享有的，只要能融入这无比美好的清风朗月，还有什么可抱怨的呢？

可见，《前赤壁赋》也包含一个与庄子哲学十分相似的超越死亡恐惧的心理历程，以对死亡的恐惧和对功名的否定为起点；经相对主义和归于自然的观念的中介，达到忘死亡、游于自然的旷达和逍遥的终点。

必须强调的是：无论是庄子还是苏轼，从本质上看都仍然没有消除对死亡的恐惧。在《前赤壁赋》中，“客子”（苏轼的化身，代表苏轼思想的一半）的悲哀是如此强烈，以至于我们可以感到：“苏子”（苏轼的另一半）的那套解脱办法只不过是暂作旷达语，其背后仍有不胜惆怅之感。曹丕在《与朝歌令吴质书》中说：“每念昔日南皮之游，诚不可忘。既妙思六经，逍遥百氏；弹棋间设，终以六博，高谈娱心，哀筝顺耳。驰骋北场，派食南馆，浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。白日既匿，继以朗月，同乘并载，以游后园。舆轮徐动，参从无声。清风夜起，悲笳微吟。乐往哀来，怆然伤怀。余顾而言：‘斯乐难常。’足下之徒，咸以为然。”这种放浪山水时仍不忘忧患的心态，在中国古代文人中是相当典型的。第六节 沉醉此生与享乐主义

享乐主义是第三种超越死亡的策略。与归于自然相似的是，享乐主义也否定儒家立功立德的不朽冲动，把价值的天平从社会、精神移到了个体、肉体。但与庄子不同是，庄子是反对物质/肉体享受的，认为这种享受有害于生；而享乐主义则不但追求物质/肉体享受，而

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