作者：胡友峰
出版社：浙江大学出版社
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诗美之辨：中国当代美学与诗学研究反思试读：
上编：中国当代美学研究反思
第一章 中国当代美学研究的理论资源
中国当代美学已经进入了自觉的建设阶段，在这一建设进程中，我们既要对美学中一些旧的问题进行清理，又需要对新的问题进行展望。新中国成立60年来，关于美学问题的论争也一直在进行中。现在我们要对中国当代美学的理论建构进行反思，首先需要理清的是中国当代美学理论建构的资源究竟来自何处。中国古典美学中有许多关于美的问题的探究，但美并没有成为一门“学”，美要成为“学”的一个关键环节就是要将美的问题串联成一个体系，在这个系统中去探究美问题本身。而这种“学”只有在西方文化中才能见到，因而中国当代美学的理论建构在更大的程度上是对西方美学理论的一种移植和再生产，对西方美学学术史的一种清理成为对中国当代美学理论进行反思的前提条件，柏拉图、康德、尼采、海德格尔和伽达默尔的美学思想成为中国当代美学理论建构所需的一种理论资源和知识谱系。第一节 柏拉图与美学的原初形态
在西方美学发展史上，柏拉图是一位绕不过去的筚路蓝缕者。他开创了美学事业的发展前景，后来者是在柏拉图所开创的事业的基础上前行的，因而波普尔曾经说过：“人们可以说西方的思想或者是柏拉图的，或者是反柏拉图的，可是在任何时候都不是非柏拉图的。”[1]这也就说明了柏拉图在美学史上的重要地位。柏拉图是第一个从哲学的高度系统地论述美学问题的哲人。如同克罗齐所说：“美学问题[2]正是与柏拉图一起产生的。”波兰美学家塔塔科维兹也曾指出：“柏拉图没有编纂出一个美学问题的系统汇编和基本原理，然而在他的著作中，涉及了美学的全部问题。……他是一个美学家、形而上学家、逻辑学家和伦理学大师。……美和艺术的观念第一次被引入一个伟大[3]的哲学体系。”我们可以说，柏拉图建构了原初形态的美学，这种美学是以美的本体论为中心而建构的。
一、美是难的
柏拉图对美的问题的系统论述最早见于他的对话体的论文《大希庇阿斯篇》，《大希庇阿斯篇》不仅是柏拉图的著名美学论著，而且也是西方美学史上第一部系统论述美的论文。柏拉图论美的文章很多，但是都比较分散和凌乱，在这一篇论文中柏拉图系统地阐释了他的美学思想。这篇论文是用古希腊的诡辩家希庇阿斯与柏拉图的老师苏格拉底的对话形式来完成的。《大希庇阿斯篇》的一个核心问题就是：什么是美？
在《大希庇阿斯篇》中的开始，希庇阿斯就说道：“苏格拉底啊，我实在太忙了。”然后他就夸耀自己的学问，说他不久要公开地朗诵一篇文章，请苏格拉底去听听。苏格拉底就说道，要评判文章的美丑就必须知道什么是美，他有一个论敌曾经拿这个问题问过他，由于自己的愚昧无知，回答不了这个问题，很丢人。在这里，他就要请教高明的希庇阿斯：美是什么？以便自己下次可以去应对这个对手。就这样，“美是什么”这个美学上的难题被苏格拉底抛了出来。希庇阿斯认为这个问题简直小得不值一提，认为美的东西之所以美，就是“由于美”，由之他对美下了第一个定义：“美是一位漂亮的小姐。”
但是苏格拉底认为，希庇阿斯关于美的这个定义是不完善的，因为接下来他提出了许多的问题来反驳希庇阿斯：“一个漂亮的年轻小姐的美，就是使一切东西成其为美的。你以为何如？”“但是一匹漂亮的母马不也可以是美的，既然神在一个预言里都称赞过它？”“一个美的竖琴有没有美？”“一个美的汤罐怎样？”
当苏格拉底提出一匹漂亮的母马、一个美的竖琴、一个美的汤罐美不美的时候，希庇阿斯也无法否认这些事物的美，这样就与他前面提到的美是一个漂亮的小姐这一美的定义相互冲突。这是因为希庇阿斯把个别事物的美当成了所有事物的美，以个别代替了一般。当苏格拉底提出更多事物的美的时候，希庇阿斯也无法加以辩驳，这也就说明了美的事物是丰富多彩的，是极其复杂的，企图用某一事物的美来替代所有事物的美，是行不通的。
在论及了美的事物与美的本体区分之后，苏格拉底和希庇阿斯接着论述了一个美学上的品格问题，也就是说，都是美的事物，但是在品格上是有高下之分的。因而当苏格拉底提到一个汤罐究竟美不美的时候，希庇阿斯认为一个汤罐的美“总不能比一匹母马、一位年轻的小姐或者其他真正美的东西美”。这也就说明了汤罐虽然美，但总比不上母马、漂亮的小姐的美，因而同样是美的东西，美是有高低之分的。因而苏格拉底借用了赫拉克利特的一句话“最美的猴子比起人来还是丑”，因而“最美的汤罐比起年轻的小姐来还是丑”，“比起神仙，最美的年轻小姐不也显得丑吗”？美的东西之所以又美又丑，是与一个参照物的比较而言的，这也说明了用不同的参照物作为参照对象，美的东西所显现的样态是不一样的，这就说明了美具有相对性。
在探究完美的相对性和高低品格之后，希庇阿斯对美下了第二个定义“使每件东西美的就是恰当”。希庇阿斯说，在丑的物体上镶嵌上黄金，就变得美了，因为这是恰当的。对美的这个定义，苏格拉底同样给予了反驳，苏格拉底认为，如果事物的外在美超过了实际的美，就会造成一种错觉，而这种错觉并不是一种真正的美。真正的美“是一切美的事物有了它就成其为美的那个品质，不管它们在外表上什么样，我们所要寻求的就是这种美”。这也就阐释了这样一个道理：外表美超过了实际的美，就会掩盖美的本质特性，把外表的搭配恰当看作是美的本质特性是不正确的，因而苏格拉底下了这样的判断“恰当并不就是美”。
在批判了希庇阿斯“美是恰当”之后，苏格拉底正面建设性地提出了一个美的定义“美就是有用的”。苏格拉底举例道，在动物中，一匹马的美，一只公鸡或一只野鸡的美，器皿美，海陆交通工具、商船和战船美，乐器美，其他技艺的器皿美，制度风俗美，都是根据“美是有用”这一效用原则的。因而“如果它有用，我们就说它美”。
在关于“美是有用”这一命题的论辩过程中，苏格拉底对美是有用这一命题也产生了怀疑。因为有用就必然会产生一些效果，有的产生好的效果，有的产生坏的效果，好的效果的可以称之为美，效果坏就不能是美了。这样，美是有用的判断就不能够成立。苏格拉底发现了这个命题的破绽，然后又提出了另外一个关于美的定义：美就是善。这样柏拉图第一次将美学与伦理学联系起来，如果柏拉图接着这个论题往下做可能会有新的发现，但是苏格拉底对于他所提出的这个关于美的命题还是不满意。他认为，美尽管是善产生的原因，但是原因和结果并不是一回事情。对于这个问题他作了一个形象的比喻：“父亲不是儿子，儿子也不是父亲”，他进一步阐释道：“美不就是善，善也不就是美”，因而美和善是不相同的。由之他甚至提出了“美不善而善不美”的言说。接着他对美是有用的、有益处的、美是善的这种理论产生了怀疑，并批判了自己的一些说法。苏格拉底在批判的基础上给美下了最后的一个定义：“美就是由视觉和听觉所产生的快感。”
这个命题的提出实际上是非常有意义的，这是第一次将美感和快感联系起来的理论，并且第一次确立了审美的感官：视觉和听觉。如果对这个命题进行系统深入地论述我们可能会得到想象不到的结论，但是苏格拉底对这一命题仍旧产生了怀疑，并对之进行批判。确实，在日常生活中，许多诉诸视觉和听觉的事物是美的，但是也有诉诸视觉和听觉并不美的事物。色欲，诉诸视觉和听觉可能会产生极度的快感，但是我们并不觉得它美，有些事物并不诉诸视觉和听觉，但是我们却能够感受到它的美，如美的习俗制度之所以为美，并不是产生于视觉和听觉得来的快感，这样苏格拉底将所有关于美的定义都连根拔起，给否决了。
在《大希庇阿斯篇》的最后，苏格拉底用一句谚语结束了他和希庇阿斯的对话：“美是难的。”《大希庇阿斯篇》这篇对话对美学的最大的贡献就在于区分了“什么是美”和“什么东西是美的”的这两个美学上的重要问题，第一次将日常生活现象的审美问题归结到哲学的高度加以审视。“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头、一块木头、一个人、一个神、一个动作，还是一门学问。”柏拉图对美本身的追问促使西方产生了美学。两千多年来，美学家们通过探寻美本身，来理解和解释各种审美现象。从这个意义上来说，柏拉图是美学学科的创立者。
二、美是理念
柏拉图所说的美本身究竟是什么？《大希庇阿斯篇》中并没有作出明确的回答，最终用“美是难的”来给予回答，由于这篇对话是柏拉图早期的作品，从中我们可以看到柏拉图对美的问题上的徘徊不前。随着后期柏拉图哲学思想的发展，对美学的问题考虑也越来越深入，并最终确立了“美是理念”的美学主张。
在《理想国》卷六中，柏拉图对“什么是美”，即美本身作出了这样的回答：“一方面我们说有多个东西存在，并且说这些东西是美的，是善的等等；另一方面我们又说有一个美本身、善本身等等，相应于每一组这些多少的东西，我们都假定有一个单一的理念，假定它是一个统一体而称它为真正的实在。”
在这里，柏拉图认为，有一种观念或原则超越于一般事物之上，这就是善本身、美本身，也就是善的理念或美的理念。美的理念不表现在具体美的事物上，只有事物分有这种美的理念才能使其成为美。美的理念是一切美的事物的根源，是一种绝对美，它是一种超越于物质世界、又独立于人心之外的形而上学的实体。
柏拉图在《大希庇阿斯篇》中批判了当时存在的各种关于美本质的论述，在一系列原则和观念的基础上，建构了他自己独特的美的本质的理论，而这些理论在后来的发展中柏拉图称其为“理念论”。所谓理念，就是指那些被赋予以形而上学的实体性质的观念和原则。柏拉图认为，理念是不朽的灵魂本身所固有的。美的理念是客观实在，它是一个错综复杂的矛盾统一体，是一般与个别，具体与特殊，抽象与普遍的结合。在此，他强调美的普遍性、绝对性、强调超越物质的精神性，预示了他在美本质上的研究方向——美在理念。
很显然，柏拉图对美本质的问题进行了长久的思索和研究。他的追问是从什么是美开始的，经过一系列的探究，得出的是一个美是一种客观精神的定义：美是理念。而具体的美的事物是一种分有，即对美的理念的分有。他主张有先于美的事物的“美本身”，说它应该是“一切美的事物有了它就其成为美的那个品质”。他在《会饮篇》中更明确地提出一种先验的绝对美的理念，这种理念美“是永恒的、无始无终的、不生不灭、不增不减……一切美的事物都以它为源泉，有了它，那一切美的事物才成其为美”。只有理念美才是真实的，是美本身，而具体事物的美只是对理念美的摹仿，是它的幻象、影子。他根据与理念紧密相联的“回忆说”，认为美的认识过程是“灵魂回忆”的过程，灵魂在进入人身体之前是在理念世界生活的，曾经看到了理念世界的全景，而灵魂进入凡尘之后由于肉体的蒙蔽把理念世界的景象忘记了，因而只有少数的哲人依靠理性摆脱肉体的束缚，唤起自己的回忆，才能够重新见到美本身。
在探究了美的本体在于理念之后，那么对于理念特征的回答就能够很好地把握美的特性。那么，美的理念有哪些特征呢？我们也许可以从以下三个方面来回答这一问题：第一，美的理念是单一的、绝对的，不是组合而成的。第二，美的理念是永恒不变的。第三，美的理念看不见、摸不到，不能依靠感官来把握，只能依靠思想来把握，多数人看不见美的理念，只有少数的哲人才能把握美的理念。
柏拉图“美是理念”在西方美学史上产生了深远的影响，新柏拉图主义、黑格尔都深受其影响，那么，我们又该如何评价他的这一美学体系呢？
第一，从整个体系上看，柏拉图美在理念说的核心显然是一种从客观精神出发的美学体系，这是对美学问题的一种正解，也只有从精神世界出发才能合理地解释美学问题，这是柏拉图对美学研究的巨大贡献；从思想方法上看，柏拉图显然是从形而上学出发去解释美学问题：重理智、轻物质，轻感知，重个体，排斥群体，显然这是古典美学的常规方法，后来的普罗丁接受了柏拉图的思想，使之更加神秘化，成为了新柏拉图主义。
第二，柏拉图的美在理念说推动了人的理智的发展。理念说肯定了人的理想，肯定了美是伟大的意识的产物，它启发我们应该从整体的观点出发去把握美学问题，而不能仅仅停留在对美的具体事物的探究上面。
第三，它区分了美的本质和审美客体。美的本质在于美的理念，而具体的审美客体则是对美的理念的分有。
第四，柏拉图的美在理念说对黑格尔影响较大。它启发了黑格尔对美本体的思考，是黑格尔“美是理念的感性显现”的诱因之一。
综上我们可以看出，柏拉图的美的本质在于理念的探究建立在《大希庇阿斯》寻找美的定义的基础上，并且实现了质的飞跃，是他美学思想体系的理论基础。从美是难的到美是理念的这种转化，其实是由柏拉图的哲学思想转变而造成的。一般认为，在早期，柏拉图思想体系尚未成熟，尚处在苏格拉底的影响之下，代表了苏格拉底的思想；而在后期的著作中，苏格拉底的影响逐渐减少，柏拉图建立起了理念论的哲学体系。这一体系的建立对柏拉图探究美的本质起到了重要的作用。
三、柏拉图美学的历史意义
什么是美？柏拉图的这一声喝问在西方美学史上具有非常强大的震撼力，产生了非常重要的历史意义。
第一，第一次从哲学的高度探究美学问题，开启了西方美学史。在西方文化语境中，柏拉图的喝问在文化的层面上奠定了西方美学的渊源。美是什么之问意味着只有把握了美的本体，才能把握各种形形色色的审美对象，美的本体是审美对象的根源。这种对美本体的追问，是理解各种具体之美的基础。这为从美本身而不是从具体事物之美来研究美学奠定了前进的方向。中国古典文化之中之所以没有诞生有体系的美学理论著作而只有潜美学体系，其中一个比较重要的原因就在于中国美学强调的不是对象实体，而是对象的存在条件，即不同对象之间的关系、功能和动态平衡。中国古典美学中喜欢在整体优化的系统中寻求审美对象的功能结构，讲究审美对应关系，讲究事物内在气度、气势，即强调事物的变化之美和流动之美，喜欢在变化中把握事情的流转变化。而在古希腊，善于思辩的逻辑方式在思考审美对象问题的时候往往从本体出发，而不是从具体对象出发去探究。不管这种逻辑方式在后来的发展中遇到了多么大的困难，无论这种方式是不是一种本质主义的思维方式抑或逻各斯中心主义的思维方式，西方美学能够延续两千多年并且至今仍旧发展不止，其重要的原因就在于西方美学在其开端处就从美本体出发去建构一个美学体系，而这正是一种美学能够得以产生和完成的基础。正是西方美学史上一次次对美本体的追问和重新提问，才构成了经典的西方美学史。而柏拉图对美本体的追问及其探索是真正意义上的西方美学的开端。
第二，从方法论的层面上说，柏拉图对美本体的探究改变了美的观念。柏拉图对美本体的追问及其探讨意味着对“美”这一问题进行思考的思维方式的确立。美分为两类，一是美本体，一是具体的美的事物，两者之间的关系是现象和本质的关系。美的现象可以从人的感官之中感觉到，而对美本体的探究却是要经过思考的，要用心灵才能够体悟到。一般的人只是在感官的层面上去感知美，去欣赏美，这是一种具体事物之美；而哲学家却可以并且应该思考、体悟和把握具体事物后面永恒的美的本体。具体事物之美和美的本体之间的关系是决定者和被决定者之间的关系，美的本体是决定者，决定着一切具体事物之美；具体事物之美是被决定者，它们依靠美的本体才能构成为美。在美与不美和美与丑转化这一普遍现象之中，柏拉图追问的这种理论逻辑将带来两种结果：一是对美的等级的划分。美的本体即美的理念为最高级别的美，具体事物的美是最低级别的美。二是人们应该追求美的本体并且要遗忘具体事物之美。通过对具体事物之美的追求逐步上升到美的本体，即美的理念。在柏拉图的美学系统中，现实中具体事物的美是对美的理念的模仿，是美的理念的影子。人们在现实中看到具体的美，应该通过这个影子来追寻原物，即美的理念。美的本体就是美的理念，就是美的理想，就是美学之王，它决定着一切审美对象的事物等级和美丑转化。而具体事物的美只是追问美本体的引子，美本体得到之后，具体事物的美就没有意义了。
第三，在思维方式上，柏拉图对美本体的探究是一种具有内在逻辑矛盾的探究方式。柏拉图对美本质的追问提醒人们在面对美的事物时，不能把思想局限在这一具体事物的有限的美的身上，而应该追问在它之上或者之后决定为美的那个美的本体。这一思考方式的结果是促使人们小看了面前事物之美，从而去追求真正的、永恒的美的本体。然而对美本体的追问是一条充满艰辛的道路，柏拉图自己也意识到了这一点，因而在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图以设问的方式否定了一个又一个的答案。但是在结束这篇文章的时候，柏拉图给出的并不是关于美的本体是什么的具体答案，而是让期待了半天的读者感受期待落空的话：美是难的。这又意味着什么呢？为什么美本体最高最大而最终又难以寻觅呢？实际上，有了柏拉图的这一声追问，人们不会再把具体之美按照以前的方式认作是美的本体，但是当人们按照柏拉图的思路去寻找真正的美时，却发现找不到美！美竟然成为了千古难解之谜。人们对美本体的追问持续了两千余年，最终也难以找到一个令人信服的答案，以至于维特根斯坦认为“美的本质是一个假命题”。实际上，在柏拉图的《大希庇阿斯篇》中就已经暴露了西方文化建立美学时的困境，而这种困境一直缠绕着未来的美学研究者，这也让西方文化一直处于渴望知道什么是美而始终不知美是什么这一精神怪圈之中。
柏拉图对美本体的追问，拉开了西方美学界对美本体探讨的序幕，从此以后，西方美学研究的核心问题，就是美的普遍规律与本体。这种对于“美本身”的不懈追求，形成了西方美学史上一道靓丽的风景线。普罗丁沿着柏拉图的足迹探究了“美是什么”。奥古斯丁认为“美是上帝”。诗人塔索认为“美是自然的一种作品”。休谟认为“美不是事物本身的一种性质，它只存在于观赏者的心中”。狄德罗认为“美在关系”。黑格尔认为“美是理念的感性显现”。仅此我们可以看出柏拉图对美本体的追问在西方美学史上的重要地位和重大影响。但是我们也应该看出，柏拉图对美本体的追问，在美学的方向上是正确的，即从人类的精神出发去探究美，但是他将这种精神归根于与人的自身存在无关的理念，其美学的人类关怀和批判意识则丧失殆尽，而美学的人文关怀和批判意识则是现代美学发展的核心问题，柏拉图时代是无法逾越的。第二节 康德：先验美学何以可能
在中国当代美学的发展历程中，在其理论建构的资源上，康德是一个绕不过去的话题。新时期伊始，李泽厚就是通过对康德美学的研究建构了其实践美学的理论基础。而中国当代文学理论建构中的审美派也是从康德这里获得理论资源的。因而，康德是中国文艺美学发展的一个基石，不对康德美学系进行统阐释是无法理解中国当代文艺美学的体系建构的。那么，康德美学的核心在哪里，如何去理解康德美学呢？这里从康德先验美学的内在逻辑出发，去探究康德美学的核心问题。
康德通过自然合目的性先天原理促使其美学实现了先验转向。按照康德前两大批判的路数我们会认为在《判断力批判》中康德应该直接从主观的普遍必然性出发，并为这种主观的普遍必然性寻求先验法则，然而康德并没有这么做，而是将鉴赏问题纳入到反思判断力中，[4]进而为反思判断力寻求先天原理。这样，我们就会发问，反思判断力的先天原理是自然形式的合目的性，它与美学问题（鉴赏判断）又有着怎样的关系呢？康德分析反思判断力的先天问题，将自然形式的合目的性与人类愉快的情感结合起来，不是为自然立法，不是去寻求知识的普遍性，而是去寻求愉快的普遍必然性，而愉快的普遍必然性又来自于想象力与知性的自由和谐的游戏，从而论证了先天原理与美学问题的联系。
一、反思判断力的先天问题
在《纯粹理性批判》导言的第一节中，康德首先分清了纯粹知识和经验知识之间的区分，“是否真有这样一种独立于经验，甚至独立于一切感官印象的知识。人们把这样一种知识称为先天的，并将它们与那些具有后天的来源，即在经验中有其来源的经验性的知识区别开[5]来”。“我们在下面把先天的知识理解为并非不依赖于这个那个经验，而是完全不依赖于任何经验所发生的知识。与这些知识相反的是经验性的知识，或是那些只是后天地、即通过经验才可能的知识。但先天知识中那些完全没有掺杂任何经验性的东西的知识则称为纯粹[6]的。”这就说明了只有先天的知识才是纯粹的知识，它是没有任何经验性的东西渗透其中的，然而，这其中有一个问题是，如果没有经验性的东西参与其中，我们如何判断“先天”的存在呢？康德通过先天判断和先天命题来证实的：“如果有一个命题与它的必然性一起被想到，那么它就是一个先天判断”，“如果它此外不再由任何别的命题引出，除非这命题本身也是作为一个必然命题而有效的，它就是一[7]个完全先天的命题”，这说明先天的东西是没有任何经验参与的具有普遍必然性的命题。由此我们可以看出，康德对先天的看法有以下几点：第一，先天是先于经验存在的；第二，先天是具有必然性的；第三，先天是具有普遍性的。在第一批判中，康德通过先验感性论和先验逻辑论述了时空的先天性和知性十二对范畴的先天性，而知识则是知性的十二对范畴整理时空感性直观提供质料的结果。
那么，在《判断力批判》中，作为人类情感能力的反思判断力的先天问题是怎样的呢？它的普遍必然性是如何确立的呢？作为反思判断力先于经验的先天原理又是什么？也就是说，反思判断力通过什么来为偶然的自然经验规律来立法的呢？对于这些问题的回答就形成了对反思判断力的先天问题的解答。下面我们按照康德的文本来阐释这个康德美学中的入门问题。
在《判断力批判》中，康德找到的情感的先天原理是什么呢？对这个问题的回答直接牵涉到康德美学能否纳入到其批判哲学体系中去。康德论述道：“在高层认识能力的家族内却还有一个处于知性和理性之间的中间环节。这个中间环节就是判断力，对它我们有理由按照类比来猜测，即使它不可能先天地包含自己特有的立法，但却同样可以先天地包含一条它特有的寻求规律的原则，也许只是主观的原则：这个原则虽然不应该有任何对象领域作为它的领地，却仍可以拥有某一个基地和该基地的某种性状，对此恰好只有这条原则才会有[8]效。”知性通过范畴在自然概念领域立法，理性通过意志自由在自由概念领域立法，而作为两者之间中介的判断力就没有自己可以立法的领域，而只能为自己立法，作为反思自然的一条主观法则，那么，判断力立法的基地就只能针对特殊的自然经验，但它并不能颁布给自然任何知识，只是反思这些自然特殊经验的一种主观法则。反思判断力是如何获得自己的先天原则的呢？康德论述道：“从属于知性所提供的普遍先验规律的规定性判断力只是归摄性的，规律对它来说是先天预定的，所以它不必为自己思考一条规律以便能把自然中的特殊从属于普遍之下。——不过，自然界有如此多种多样的形式，仿佛是对于普遍先验的自然概念的如此多的变相，这些变相通过纯粹知性先天给予的那些规律并未得到规定，因为这些规律只是针对某种（作为感官对象的）自然的一般可能性的，但这样一来，对于这些变相就也还必须有一些规律，它们虽然作为经验性的规律在我们知性眼光看来可能是偶然的，但如果它们要称为规律的话（如同自然的概念也要求的那样），它们就还是必须出于某种哪怕我们不知晓的多样统一性原则而被看作是必然的。——反思判断力的任务是从自然中的特殊上升到普遍，所以需要一个原则，这个原则它不能从经验中借来，因为该原则恰好应当为一切经验性原则在同样是经验性的、但却更高的那些原则之下的统一性提供根据，因而应当为这些原则相互系统隶属的可能性提供依据。所以这样一条先验原则，反思性的判断力只能作为规律自己给予自己，而不能从别处拿来（因为否则它就是规定性的判断力了），更不能颁布给自然：因为有关自然规律的反思取决于自然，而自然并不取决于我们据以努力去获得一个就这些规律而言完全是偶[9]然的自然概念的那些条件。”在这里我之所以一整段地引用康德的原文，是因为这段话对于理解反思判断力的先天原理实在是太重要了。因为自然界留下了许多知性的自然概念无法解释的自然的变相，所以需要反思判断力的存在去统摄这些经验性的自然规律，以便为这些经验性的自然规律提供更高的具有统一性的原则。但是反思判断力所依据的这个“多样统一性原则”是什么呢？
康德接着说道：“由于普遍的自然规律在我们的知性中有其根据，所以知性把这些自然规律颁布给自然（虽然只是按照自然的自然这一普遍概念），而那些特殊的经验性规律，就其中留下而未被那些普遍自然规律所规定的东西而言，则必须按照这样一种统一性来考察，就好像有一个知性（即使不是我们的知性）为了我们的认识能力而给出了这种统一性，以便使一个按照特殊自然规律的经验系统成为可能似的。并不是说好像一定要以这种方式现实地假定这样一个知性（因为这只是反思判断力，这个理念用作它的原则是用来反思，而不是用来规定）；相反，这种能力借此只是给它自己而不是给自然界颁[10]布一个规律。”这种统一性就好像是一个知性为我们的认识能力而给出在这种统一性，但它并不能为自然颁布任何法则，而只是为了反思自然判断力自己给自己颁布的思维法则，因而它是一个主观的思维法则，通过这个主观的思维法则，具有经验规律的多样性自然好像就具有了统一性。康德接着说出了反思判断力的这种先天原理：“判断力的原则就自然界从属于一般经验性规律的那些物的形式而言，就叫作在自然界的多样性中的自然的合目的性。这就是说，自然界通过这个概念被设想成好像有一个知性含有它那些经验性规律的多样同一性[11]根据似的。”这样就找到了反思判断力的先天原理是自然的合目的性，那么，这种自然合目的性又具有怎样的性质呢？康德接着分析道：“自然的合目的性是一个特殊的先天概念，它只在反思性的判断力中有其根源，……只能运用这一概念就自然中按照经验性的规律给出那些现象的联结而言来反思这个自然，而且这个概念与实践的合目的性（人类艺术的，或者也有道德的）也是完全不同的，尽管它是按照和[12]这种合目的性的类比而被思考的。”这说明自然合目的性只有在反思自然时才有其判断的机会，并且是根据与艺术的类比原则来思考的。对于这个反思判断力的先验原理，康德进行了反复的说明和演绎，也就是指出这些特殊的经验规律必须具有统一性，而统摄它们的就是自然合目的性的先验原理，“自然的合目的性这个先验概念既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它完全没有加给客体（自然）任何东西，而只是表现了我们在着眼于某种彻底关联着的经验而对自然对象进行反思时所必须采取的唯一方式，因而表现出了判断力[13]的一个主观原则（准则）”。“自然与我们的认识能力的这种协调一致是判断力为了自己根据自然的经验性的规律来反思自然时而先天预设的，因为知性同时从客观上承认它是偶然的，而只有判断力才把它作为先验的合目的性（在与主体认识能力的关系中）赋予自然。”[14]这两段话很能够说明自然合目的性的性质，自然本身并没有什么合目的性原理，它是人们为了把握自然而对自然进行反思时的一条主观的思维方式。对于鉴赏判断的先验原理自然形式的合目的性其含义又是怎样的呢？
二、自然形式的合目的性
在《判断力批判》导言第四节，康德将判断力分为两种，一种是和知性相通的，运用逻辑判断的判断力，即用普遍的法则、原理、规律，把特殊归纳于概念之下的判断力，康德将这种判断力称为规定的判断力。规定判断力是以知性所提供的先验规律为自然立法，它的先验原理是知性提供的先验范畴。康德在《判断力批判》中所说的判断力，不是指这种规定的判断力，而是指反思的判断力，它不依赖法则、原理、规律，凭直观直接对特殊的事物作出判断。从它不依赖规律来看，反思判断力是自由的判断。但作为一种判断，包含有对普遍规律的把握，它又是和自然相联系的。这种既和自然又和自由相联系的反思判断力有没有像规定判断力那样一个先验的原理呢？前面一节的分析已经肯定地回答了这个问题。这种先验的原理就是自然形式合目的性。
合目的性原则，是康德用来进行美学研究的方法论原则之一。合目的性是康德美学中的一个十分重要的概念。什么叫合目的性呢？要理解这一概念，必须首先弄清楚什么叫目的。“一个客体的概念就其[15]同时包含该客体的现实性的根据而言，就叫作目的。”例如，“人”的概念是“一种理性的存在物”，人就是接“人”这一概念来要求自己，从而使自己成为人，而与其他对象相区别。也就是说，“人”这个概念本身包含着人的现实性的基础，它本身既是原因，又是结果，并具有使原因变成结果的功能。所以说，“人”的概念就是一个“目的”概念。从“目的”概念中，康德又引出“合目的性”概念，“而一物与诸物的那种只是按照目的才有可能的性状的协和一致，就叫作[16]该物形式的合目的性”。当我们通过一个对象的效果来判定对象的因果联系，看它是否符合它的概念规定时，我们就在判定它是否“合目的性”。当一个东西与按照这个东西的“目的”才可能有的品质相一致时，我们就说这个东西具有形式的符合目的性。这样，通过“合目的性”这一概念，我们就能把自然界诸经验规律的多样性统一起来。比如说，你看到一朵花是愉快的，他看到孔雀是愉快的，显然他们判断的经验依据是不同的，具有偶然性、特殊性，但是这种多样性仍然有统一规律，这就是“合目的性”。
康德把合目的性划分为主观的合目的性与客观的合目的性。主观的合目的性是指不涉及客体内容，不涉及认识目的，事物的直观形式符合人的诸认识本能，因而直接产生了愉快情绪的合目的性。这种合目的性判断就是审美判断。客观的合目的性是指某一具体的有机生命体符合自身概念所要求的形式。对于客观符合目的性的判断，即当某一事物的形式符合这一事物的概念要求，我们就感觉这一事物是完善的，这种判断叫审目的判断。
康德认为，我们对规律的认识是通过时间形式先验的范畴整理感性材料的结果。“但现在，经验性知识的对象除了那个形式的时间条件以外还在好多性质上被规定着，或者在我们可以先天地作出判断的范围内还可以被规定着，以至于具有各种特别差异的种类除了它们作为属于一般自然而共同拥有的东西之外，还能够以无限多样的方式成[17]为原因”。这就意味着事物的样式可以显示出某物好像是有目的的。我们通过样式这一途径，可以以“知性直观”的方式把握事物的形式，形成对个别事物愉快不愉快的情感，这被康德称之为“单纯的经验规律”。
单纯的经验是多样的，你觉得花美，他觉得读书更加愉快，然而，这种多样性里有没有统一的规律呢？康德说：“尽管知性在这种必然性方面（在客体方面）不能先天地规定任何东西，它却必须为了探索这些经验性的所谓规律，而把一条先天原则，即按照这些规律一个可认识的自然秩序是可能的这样一条原则，作为关于自然的一切反思的[18]基础。”这就意味着这些单纯的经验规律是具有统一性的。康德认为，如果愉快只同直观对象的纯粹形式相结合，而不联系到认识对象，那么表象就只联系到主体。在这种情况下，如果主体是各种认识能力如想象力和知性，借一个客体的表象后发生一种协调一致的关系，这种协调就唤起了主体内心愉快的情感，那么反思判断力就把这一对象视为合目的性的，这样一个判断也就成为一个关于客体形式的合目的性的审美判断，这个被判断对象在我们头脑中的表象就是自然的合目的性的美学表象。同时，想象力和知性的自由协调使主体产生愉快的情感，并由此判定那个对象为美，但却不涉及对象的实际存在，只涉及对象的形式。就这样，单纯的经验规律的同一性就是自然形式的符合目的性的规律。多种多样的自然形式由于符合主体的“目的性”而被统一起来，从而形成审美判断力的先验原理——自然形式的合目的性。由此，审美判断从特殊性走向了普遍必然性，从而确立了审美判断的先验特质，所以这里的普遍必然性只是主体里面规定判断力的经验性运用中的合规律性（想象力和知性的统一），可见，审美判断是合规律性与合目的性的一种内在统一，正是审美判断的这一先验特质，成为沟通理论理性和实践理性的桥梁。
当一自然事物的形式，符合我们头脑中先验的关于自然形式合目的性原理，引起主体想象力和知性自由和谐的活动而产生一种关于客体的美学表象，自然形式的符合目的性原理将这一表象纳入自己的规律之下，这样，自然形式就符合了我们认识的规律，从而使我们产生了情感的愉悦。通过“合目的性”原则，自然的形式和主体的“自由”相联结，从而产生了愉快的情感。可以看出，“合目的性”原则是美感产生的必要条件。
审美判断本身有两种情况。从自然和艺术的诸形式的反思中产生的愉快情感，不仅表示着客体方面联系到主体按照自然概念的合目的性，而且还表示着主体方面按照自由概念联系到对象的形式乃至无形式的对象的合目的性，这就是说，包含合目的性的想象力和情感，即关联着包含自然概念的知性，也包含着关联自由概念的理性，从而把真与善、知识与道德综合起来了。结果是，审美判断力不仅联系到优美，也联系在崇高，前者是想象力与知性的统一，后者是想象力与理性的统一。所以审美判断力批判分为“美的分析”和“崇高的分析”，也体现了同一个鉴赏力的先天原则在自然概念和自由概念中的过渡性质。
作为一种思维方式，合目的性使得自然作为一个整体被视为是自由的，是与艺术相联系的。自然形式本身没有任何目的通过“类比”好像有了某种目的，并以此作为其现实性的根据。而这种形式的合目的性并不是客观的，是人们反思自然的结果，这样，合目的性原则便是主观性的，处于鉴赏者的观念之中，不是客观的必然法则。这种合目的性虽然是个别的、偶然的，但却又是先天的和普遍有效的。合目的性的根本特征就在于它的先天的普遍有效性，自然形式的符合目的性只有在假设先天审美共通感存在的条件下，才可以有普遍有效性。
康德以形式的合目的性作为一种思维方式来解释审美判断，并通过假定的先天审美共通感来说明这种思维方式的普遍有效性。经验派把“美”归于内在的感官，理性派把“美”归于完满的理性，但它们都无法说明审美的共通性。康德从合目的性的先验原理出发，想要解决的就是这样一个问题，从特殊出发的审美判断为何具有普遍有效性，也就是说，作为单称判断的审美判断何以能上升为先天综合判断？“自然形式的合目的性原则”就成为康德解决这一问题的主要途径。
三、和谐
关于鉴赏判断的先验原理自然形式的合目的性，康德自己这样陈述道：“一个人在单纯对一个对象的反思中不考虑概念而感到愉快，尽管他的判断是经验性的并且是个别判断，他也有权要求任何人同意：因为这种愉快的根据是在反思性判断的普遍的、尽管是主观的条件中，也就是在一个对象（不论它是自然产物还是艺术品）与诸认识能力的相互关系之间的合目的性协和一致中被发现的，这些认识能力是每一个经验性的知识都要求着的（即想象力和知性）。所以愉快虽然在鉴赏判断中依赖于某个经验性的表象且不能先天地与任何概念相结合（我们不能先天地规定何种对象将会适合于鉴赏或不适合鉴赏，我们必须尝尝对象的味道）；但愉快之成为这个判断的规定根据，毕竟只是由我们意识到它仅仅基于反思及其与一般客体知识协和一致的普遍的、虽然只是主观的诸条件之上，对这种反思来说客体的形式是[19]合目的性的。”这段话很明确地提出自然合目的性的先天原理来源于每个人都有的认知能力——知性和想象力，因为这两种先天能力人人都有，因此在每个人心中这两种能力相互和谐一致也是具有先天可能性的，因而康德通过对知性的求解确定了自然形式合目的性的先天问题，对这种和谐一致的意识就是愉快。那么，下面就有两个问题需要进一步的求证：
第一，知性和想象力的和谐是如何可能的？[20]
第二，对这种和谐意识的结果愉快具有怎么的性质呢？
在这一节中我将分析第一个问题，即知性和想象力的和谐是如何可能的？对于第二个问题我将在下一个小节中给予详细分析。
想象力在康德哲学中具有非常重要的作用，在《纯粹理性批判》中，康德把事物区分为现象和物自体。物自体提供感性材料，认识主体提供先验形式。任何知识都必须是感性经验和先验形式的结合，知识是主体的先验范畴整理后天的感性经验材料的结果，也就是康德著名的“先天综合判断如何可能”的问题。“思维无内容则空，直观无概念则盲”，而人的一般认识能力则包括感性、知性和理性，它们是认识的三个阶段，但应用范围是不一样的。在认识论中想象力主要与前两个认识能力紧密联系。感性与知性是两种互不相生的能力，因此为了克服唯理论与经验论的矛盾。康德说：“知性不能直观，感性不能思维，只有它们联合才能发生认识”，康德把两种认识机能的联合的任务交给了想象力，但想象力也只是感性和知性之间的中介图式（时间）的来源。这里时间是具有双重性质的（与知性同质、与现象无殊）。也正是由于此，在康德认识论里，现象与思维、经验直观与知性概念的对峙才融合为一体，知识判断才得以可能。有想象力驱动的“图式”也成了连接感性与知性的中介。人的认识也由感性向知性生成、进发。想象力是依据统觉的统一性来先天规定感官的一种能力。在康德哲学里，想象力分为两种：一种为生产的想象力（创造性象力），一种为再生的想象力。前者是事物事先没有被感官直观到，而是想象力能动的构造直观表象，后者事物原先被直观，当想象力重新把表象带回心灵，或派生表现对象，这就是再生想象力，再生想象力因带有经验是批判哲学清除的对象。在康德著作中，如不作特别说明，想象力一般指生产的想象力。既然想象力图式既联系着感性又联系着知性，这时我们可以把感性－知性看成一个逻辑心理的结构体。在这里概念已感性化，感性已概念化，而想象力则是这个逻辑心理结构的力量的结合点，是黏合剂。但在康德认识论里想象力却终要限制于知性（概念），想象力的驱动作用仍由知性去规范，否则在康德看来知识的基础就不牢靠，认识就会变成精灵式的幻想，人就会遭愚妄的玩弄。因而在康德认识论中，想象力的作用是产生先验图式，用来连接知性和感性，但最终要受到知性的制约和限制，并不能脱离感性对象而自由驰骋，因而是不自由的，而知性由于必须接受对象的逻辑表象，必须拿出范畴来规范对象的感性形式，因而也是不自由的。所以在《纯粹理性批判》的认识论中，想象力和知性是不能够和谐自由游戏的。
在《实践理性批判》中，想象力的任务不再是构造先验的图式去连接感性和知性，而是要从人的活动中获得感性材料，经过想象力的综合与判断，构成人的具体的行为。想象力根据道德判断的要求，将这种行为送到理性的法庭宣判，理性根据自由和道德律令，在先验范式的中介作用下，去处理和规范这些具体行为，看看它是否符合道德的先天立法，对它作出是否符合道德要求的判断。在这里，想象力同样是不自由的，它必须在理性的道德轨道上行驶，同样，理性也是不自由的，它必须行使自己的道德判断职能，不能超越雷池一步。因而在康德的伦理学中，想象力和理性也是不能够和谐自由游戏的。
然而，在《判断力批判》中，由于反思判断力与规定的判断力相互区别，因而使得想象力、知性和对象三者之间可以处于自由和谐的状态，在审美活动中，人们对这种自由和谐状态——愉快的意识的普遍传达性就构成了审美判断的普遍必然性。
在美的分析的第一契机中，康德开篇就点名了主题：“为了分辨某物是美还是不美，我们不是把表象通过知性联系客体来认识，而是通过想象力（也许是与知性结合着）而与主体其愉快及不愉快的情感[21]相联系”，康德首先将审美判断与知识的逻辑判断区分开来，而将审美判断的本质归结为主观的心意机能即想象力与知性的协调运动。想象力与知性在这里都是一种表象能力，而不是一种构造的能力，从而区别于在认知中两者的构造能力。知性在这里与想象力结合形成的表象能力也就是人在审美判断时的心意机能。那么在这种表象能力中，想象力与知性是怎样结合的呢？康德指出，由审美表象所激发起来的诸认识能力在审美判断里是处于自由的游戏中，审美表象所牵涉的各种认识能力之所以得到自由活动的余地，是因为没有任何一定的概念把它局限于特殊的认识规律之中，审美表象因而获得了自由的形式，想象力在这里没有知性概念的制约而自由驰骋着，因而在这里建立了它的自由；于是鉴赏判断必须基于一个感觉，即知性与想象力的自由和谐的游戏。想象力的地位因之在康德哲学里也获得了一次释放，想象力和知性联系的是愉快和不愉快的情感，既不是认识论中的范畴概念，也不是实践理性中道德律令（在这两者中想象力都是不自由的），所以一方面，知性作为想象力促进者而非限制者激荡着想象力；另一方面，想象力为知性提供丰富的感性直观，使知性也得以自由充分地运作，不是如认识论中一样指向一个确定的概念，而是指向任何一个不确定的概念。
另外，从美是形式的合目的性以及无目的合目的性来看，想象力与知性（主体的认识能力）的协调，必然要求着客体的表象（形式）与主体之间的协调。认识诸机能的协调一致其实包含着愉快的根据，成为形式的合目的性的一个关键条件，因而想象力与知性已被康德纳入了无目的合目的性中，在这个先验原则下两者和谐运动。也就是说，想象力在这里构造了主观合目的性的自然的审美表象，而知性在这里只是一种非规定性的应用。无利害、无概念的审美表象适应了、契合了主体心意状态。这种适应与契合和想象力与知性等诸认识能力自由协调并因此而产生的愉快具有一种内在的因果性，这种因果性对于审美判断来说具有内在一致性，从而确保了这种自由和谐状态的普遍可传达性。
再次从审美表象构造来看，在审美活动中想象力是自由的，而知性并没有发挥认知的作用，所以在构造审美表象时，想象力的地位在构造审美表象中就显得非常重要。康德说：“既然在鉴赏判断里想象力必须在其自由中被考察，那么它一开始就不是被看作是再生的，如同它是服从于联想时那样，而是被看作是生产性的和自身主动的（即[22]作为可能直观的任意形式的创造者）”，想象力在构造审美表象时特点和性质方式，在这一句话里得到很好的说明。在鉴赏判断中想象力不是“再现”了外在事物，而是“生产性”、“自发性”地构造表象感性直观，等待的不是“图型”连接知性结合而造成对象形式的固有的认识形态，而是想象力联系主体情感的随意创造的纯形式从而构造了主体的审美表象。在对这种纯形式的审美表象的自由体验中想象力与知性之间自由游戏而感受到自由的愉快，这也是审美判断的根据所在。那么，审美判断与愉快谁先谁后又成为康德考察审美判断的一个关节点。
四、愉快
在上面一节中我们系统地分析了知性与想象力的和谐，从三个方面证实了想象力与知性和谐是可能的，并且这种和谐由于与合目的性原理的关联又具有了普遍可传达性，接着一个问题又出现了，那就是我们怎么能意识到这种和谐呢？康德将这种意识赋予了愉快的情感。
想象力与知性的自由和谐，是我们对自然反思时呈现的，它并不与对象的知识相互关联，但又具有普遍可传达性，这其中的原因则在于这种想象力与知性的这种自由和谐是与人类的先验情感联系在一起的。那么，看起来好像康德将审美判断与情感相互关联起来，也就是说，情感成为审美判断的关键契机了。而实际上并非如此，康德将情感进行归类分析，论证了快感、审美感和道德感之间的差异来说明审美愉快的本性，并最终确立了“判断在先”原则以确保这种情感的普遍可传达性。
那么，快感、审美感和道德感之间究竟有什么样的区分呢？从心理学的角度上，它们都属于人类的感觉，并没有什么特别的区分，但是从引起愉快的感觉的原因的角度来说，这三者是各不相同的。从总体上来看，快感和道德感都与对象的实际存在有关，而只有审美情感是无关对象的实际存在的，而只与对象的形式相互关联，因而康德将审美情感称之为“无利害感”。关于这三种情感的相互区别，康德说：“快适和善两者都具有对欲求能力的关系，并且在这方面，前者带有以病理学上的东西（通过刺激）为条件的愉悦，后者带有纯粹实践性的愉悦，这不只是通过对象的表象，而且是同时通过主体和对象的实存之间被设想的联结来确定的。不只是对象，而且连对象的实存也是令人喜欢的。反之，鉴赏判断则只是静观的，也就是这样一种判断，它对于一个对象的存有是不关心的，而只是把对象的性状和愉快及不愉快的情感相对照。但这种静观本身也不是针对概念的；因为鉴赏判断不是认识判断（既不是理论上的认识判断也不是实践上的认识判[23]断），因而也不是建立在概念之上，乃至于以概念为目的的。”这也就说明快感只具有个体的私密性，它被动地接受对象的刺激，完全与概念没有关系，但也没有普遍性。而道德感是与一个完善的概念相互结合在一起的，只要事物符合这个概念，我们就认为这个事物是善的，我们要对某事物产生道德感，就必须明确这个事物的概念，看看它是否符合善的原则。所以快感是一个爱好的对象，而道德感则是一个理性规则的欲求对象，因而“一个爱好的对象和一个由理性规则去责成我们去欲求的对象，并没有留给我们哪怕任何东西对我们成为一个愉快的对象的自由。所有的利害都以需要为前提，或是带来某种需要；而作为赞许的规定根据，这种需要就不再容许关于对象的判断有[24]自由了”。这从根本上说明了快感和道德感都是一种利害感，与对象的实际存有相互关联，“它们任何时候都是与其对象上的某种利害[25]结合着的”，而审美情感则与之相反，因而康德说道：“可以说，在所有这三种愉悦方式中唯有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦；因为没有任何利害、既没有感官的利害也没有理性的利[26]害来对赞许加以强迫。”
就这样，康德将审美愉快与快感、道德感相互区分开来，将审美情感的特性定位为一种无利害的自由情感，认为审美情感带来的愉快是审美判断的依据，想象力与知性的自由和谐是通过这种愉快被人们认识到的，那么，愉快是不是成为审美判断的根据了呢？康德对此给予了否定的回答，认为，先有审美判断，然后才有愉快的情感，这就是康德著名的“判断在先”原则。
康德认为，愉快与审美判断谁先谁后的问题是“理解鉴赏判断的[27]钥匙，因此值得高度重视”。康德认为假如愉快先于判断，那么这种愉快的来源则在于对象的实存，这就只能是感官感觉中的快感，而快感只具有个人的私密性，与审美判断所需要的普遍必然性是相互矛盾的，因而愉快只能在判断之后，是审美判断的结果而不是原因，所以康德认为：“对于对象或对象由以被给予出来的那个表象的这种单纯主观的（审美的）评判，就是先行于对对象的愉快的，而且是对[28]诸认识能力的和谐的这种愉快的根据。”这样，我们就通过条分缕析的解释确立了愉快是想象力与知性自由和谐游戏的依据，而审美判断又是愉快的根据，然而，一个新的矛盾又出现了，如果判断先于愉快的话，那么，为什么愉快又成为审美判断的心意状态（内容）——想象力与知性的自由和谐的根据呢？
对于这个问题，我认为赵汀阳的解释是很有道理的：康德的审美判断实际上包含着两个方面：一个方面是对一个对象的判定，另一个方面是趣味的判断。前者是对一个事物形式的合目的性的反思或判定，在这个判定中想象力和知性达到自由的和谐，这就是审美愉快的根源，也就是康德的判断在先原则。但是这种判断是在无意识中进行的，它本身无法把自己呈现给意识，它是审美判断的本质方面。而后一方面则是审美判断的现象方面，它通过愉快把想象力与知性的自由和谐传达给意识，因而愉快又成为了审美判断的根据。但是我们应该看到，审美判断只有一个，对自然合目的性的反思和呈现是审美判断的两个方面，后者是前者的显现方式。合目的性作为先验原理并不是审美判断的传达内容（内容是知性与想象力自由和谐的心意状态），而是保障审美判断得以普遍传达的依据，但合目的性原理并不能给自然提供新的知识，因而对其的认识不是通过知性的范畴来完成的，而只能通过主观的反思来完成，反思所获得的结果是知性和想象力的自由和谐游戏的心意状态，这种心意状态又是通过愉快的情感而意识到的，而这种情感有了先验原理的保障也就有了普遍必然性了。在这里我们可[29]以看出康德的良苦用心。第三节 尼采：艺术与生活的辩证法
尼采在中国当代美学理论建构中占据了重要的地位，20世纪80年代中期兴起的“尼采热”将这位西方现代主义美学的先驱人物引入了中国当代美学理论建构的资源系列。尼采对中国当代美学理论的重要贡献在于其强调个体的生命价值与生命理想，在强调群体价值的80年代，尼采的引入对于人们思索个体的审美价值和生命意义具有着非常重要的作用，因而中国当代美学在20世纪90年代中期兴起的后实践美学在一定程度上继承了尼采的对个体生命意识的尊重。在我看来，尼采美学的核心在于通过对古希腊悲剧的发展历程研究为我们展示了悲剧艺术与生命个体理想之间的辩证关系，从而凸显了尼采美学的价值。
一、尼采美学的发展历程及其核心问题
在系统地阐释尼采美学思想的时候，我们首先遇到的问题是尼采的美学思想是发展变化的，其著名的作品《悲剧的诞生》是其年轻时的作品，那么我们应该如何认识尼采的美学思想发展呢？我们又该怎么来看待这种发展变化？一般来说，尼采的创作可以划分为三个阶段。
第一阶段是尼采美学的初创时期，其代表作就是《悲剧的诞生》。因而我们也可以将这个时期称之为《悲剧的诞生》时期。在这一时期，尼采受到了古典语言学、叔本华哲学和瓦格纳音乐的影响。在古典语言学上面主要受到了希腊古典学的影响，因而在《悲剧的诞生》中有着非常丰富的希腊渊源。在叔本华的哲学上，主要受到了叔本华唯意志论哲学和其悲观主义人生观的影响。瓦格纳的音乐促进了尼采艺术欣赏品味的提高。在这一阶段，尼采在系统地考察前人悲剧理论的基础上，第一次将日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两个概念引入了悲剧领域。美国学者、《理性的冲突》一书的作者宾克莱说道：“尼采对悲[30]剧的阐释的核心是日神和酒神之间的辩证关系。”在尼采的哲学体系中，他用日神象征着美的外观的幻觉力量，酒神则表现为具有狂涛骇浪的放纵力量，日神代表造型艺术，酒神代表音乐艺术。在《悲剧的诞生》中，尼采的全部思想都是从这两个概念中延伸出来的。在尼采看来，希腊人对艺术深奥的见解虽然没有形成概念化的东西，但却可以在众神的世界中鸟瞰到。为了更好地认识到日神和酒神，尼采就将其比喻成梦和醉这两种日常生活的状态。尼采认为，这两种生活状态的差异就是日神和酒神的差异。在梦中，人们可以忘记一切烦恼，可以去编制一些理想的花环，在梦境中可以为自己创造出一个崭新的世界，从而忘记世俗世界的烦恼。尼采因而认定梦境就是现实的避难场所，这里是个体的天堂，人们可以在这个天堂中自由徜徉。但是梦境毕竟是虚幻的，当人们从梦中醒来，回归现实世界的时候，人们就不再受到梦境的欺骗，而渴望摆脱梦境，去把握真实世界的本质。这个时候，人们便从梦境中醒来，进入到人生的另外一种状态，即迷醉状态。在这种状态中，人不再处于梦境中的“个体化的状态”，而进入到了群体之中，与自然界融为一体，从而感受到自然的强烈的生命力，获得一种难以用语言描述的快感。在酒神的魔力下，不仅人与人的联盟重新建立，甚至被异化了的、充满敌意的或受到奴役的自然也与它的浪子——人——重新握手言和。那么，我们通过什么来感知到酒神的作用呢？尼采认为，酒神的艺术表达方式就是音乐。
这就是日神和酒神两种力量，受日神影响的艺术家，创造出来的是造型艺术；受酒神影响的艺术家，创造出来的艺术是音乐。日神是梦，它是人之痛苦的解脱，遵循的是个体化的原则；酒神是醉，它消灭个体化的原则，回归到人与自然的统一体当中。而这两种力量都是从自然界生发出来的，是艺术发展的深层动力。受这两种因素的影响，一个艺术家要么是日神式的梦境艺术家，要么是酒神式的迷醉型的艺术家，或者两者合二为一，集两者于一身。
尼采通过对日神和酒神的一般考察和对比研究之后，将这种研究带入到了希腊的艺术研究之中，确立了希腊悲剧的诞生以及到消亡的历程，并且考察了这两种冲动在希腊悲剧是如何起作用的，由此我们就可以深入的理解希腊艺术家与自然之间的密切关系。关于《悲剧的诞生》的希腊渊源我将在下一节着重阐释。
第二阶段是尼采美学的转型时期，时间大约是在1876－1882年，这个时期的代表性作品有《人性的，太人性的》、《朝霞》等。这一时期尼采摆脱了其青年时期的理性主义境界，转而开始用冷静的眼光怀疑一切，鄙视一切。由于受到了当时实证主义思想的巨大影响，这个时期尼采的著作不再集中于对艺术的形而上学追问，而是采取了对艺术经验的实证描述，这一期间，他的艺术生理学的取向日趋明显。在尼采所处的时代，艺术家的位置由于科学主义的迅猛发展受到了挑
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