作者：向延生
出版社：北京时代华文书局有限公司
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音乐史学探求录试读：
总序
王文章以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。
中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。
为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。
中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。
多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。
在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。
在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日
自序
1840—1949年波澜壮阔的中国近代历史进程，是孙中山领导的同盟会、国民党和陈独秀、毛泽东等众多共产党人，领导中国人民反对封建王朝、帝国主义和官僚资产阶级的艰苦斗争。国共两党的首次合作掀起了“大革命”的浪潮，国共分裂造成了残酷的十年内战，国共两党的再次合作取得了抗日战争的伟大胜利。共产党领导人民大众推翻了国民党政府在大陆的统治，这是中国人民的胜利，也是历史发展的必然结果。
百余年你死我活的阶级斗争与民族斗争中，众多革命先烈与志士仁人抛头颅洒热血，献出了宝贵的生命。（多年前已被免职的中共中央原总书记、《国际歌》中文译配者瞿秋白，因病赴上海就医的途中被国民党军队逮捕。虽然蔡元培、鲁迅出面救助，仍然被蒋介石下令“就地枪决”，并由瞿秋白早年的学生宋希濂执行。）这时期的各种音乐事务，因此都不可避免地打上了时代和阶级的烙印。（只有极少数人与个别作品能够游离于此之外）
在中国近代历史的进程里，音乐曾经发挥了巨大的推进作用。中国近现代音乐史则是一门年轻的学科。吕骥1938年在延安鲁迅艺术学院音乐系讲授“新音乐运动”课，中国音乐家协会（主席吕骥）和音乐研究所联合多所音乐院校的教师，1959年共同编写的《中国近现代音乐史纲》及其一套参考资料，奠定了这个学科研究的基础。该编写组副组长汪毓和1964年写作了中央音乐学院教材《中国近现代音乐史》（1984年出版），被港台音乐家称为“中国共产党音乐史”。（2009年该书的第三次修订版问世后，有人认为它还存在一些问题。我认为应该允许作者持有与保留自己的观点与写法，这才是“百家争鸣，百花齐放”。）
1973年我调入音乐研究所后，参加了编写《中国音乐简史》、“中国音乐史陈列”、《中国音乐词典》、《聂耳全集》、《中国近现代音乐家传》（共4卷）等研究课题。遵照中国音乐家协会和文化部领导人吕骥、贺绿汀、李焕之、周巍峙等人的要求，1993年该所承担了艺术学科国家重点研究课题《中国近代音乐史（1840—1949）》的写作任务（项目负责人向延生）。
如何结合“重写音乐史”的研讨成果，以历史唯物主义为指针，力图尽量客观、准确、全面地概括民主革命时期，中国音乐各方面发展的历史进程；探讨音乐与社会、人民的关系与互动；叙述音乐教育的发展，音乐院校、团体、组织的组建与活动，音乐家的成长、创作、表演、思潮与音乐生活等，是当前音乐史学者不可推卸的历史责任。
为此我们采用了新的写作体例——以时间的条条与地域的块块相结合、突出重点与广博兼具的方式进行布局。通过时间上相互衔接又逐渐叠加交叉的学堂、师范、专业三种音乐教育形式，突出了音乐教育的重要地位（培育音乐人才是促进音乐事业发展最首要、根本的事情），也展现了中国音乐事业早期的发展与逐步提高的状况。
回顾这段历史的种种客观现实，作为一名中共党员，我认为现在完全没有必要回避当时音乐与政治的紧密关系，放弃历史唯物主义对写作《中国近代音乐史》的指导意义。民主革命性质的近代史时期，文艺就是要为实现历史使命的“革命战争服务”，为作为人民主体的“工农兵服务”。
应该努力在马列主义、毛泽东思想的基础上，以历史唯物主义和唯物辩证法为指导，对中国近代时期各方面的音乐事务，进行比以前更客观、全面、丰富、深入的研究与阐述。要在探索其发展与衍变的过程中，发扬光荣的革命音乐传统，体现和发挥中国近代音乐史学科研究的“正能量”。
为使人们全面地了解国歌的作曲者聂耳，实现音乐研究所创办人李元庆的嘱托，我以世交晚辈的特殊身份与“和稀泥”的方法，说服了起初都持反对意见的音乐界两巨头吕骥与贺绿汀，促成了编辑中国的第一部音乐家全集《聂耳全集》[1]。从聂耳的生日、民族、经历、创作……到死因、安葬、国歌的确定，谁才是以《义勇军进行曲》作为国歌的首先倡议者等事项，都依据历史事实提出了新的看法。感到人们即使是对聂耳这样的人，也还是既熟悉又陌生。
为被人们遗忘了的老音乐家杨仲子、柯政和、张曙等人；为破除人为的“造神”，美化聂耳、冼星海的现象；为这十余年“矫枉过正”的全面肯定吴伯超、刘雪庵等音乐家的现象，我都以事实为根据地写作了一些研究文章。对是教育部而不是萧友梅主导了国立音乐院1929年学潮的处理、对黎锦晖的评价及其只流行一时的“流行音乐”的看法、聂耳与“黑天使”事件的得与失等，也“百花齐放、百家争鸣”地发表了我的个人意见。
某些中国近现代音乐史著作里，对国民党方面的业绩、音乐家及其作品，研究、肯定的不够，成了史学研究的薄弱环节。这首先是指导思想与观念的问题，以前过于强调政治标准、阶级和路线斗争，1959年对黄自的评价都成了“白旗”（改革开放后已逐渐有所改进，如对萧友梅、江文也、吴伯超等人的研究）；评价取舍上则应该允许见仁见智。其次由于历史原因（长期的战乱毁灭了诸多的历史资料，民国政府和文化机构又无作为），那时没有写作相关的著作和史书，也没有出现能够代表国民党方面的音乐家与好作品。除了在大陆，2012年我曾专程去台湾收集相关的材料，收获也很有限。
国民党方面的音乐家如早逝的杜庭修、华文宪，1949年抵达台湾的施鼎莹、戴逸青、戴粹伦的资料都相当缺乏；蒋介石撤退到台湾后总结其失败的原因时，除了政治、军事、经济等原因，也认识到他们没有共产党那么多的好歌。连《国民党党歌》（后又成为《中华民国国歌》）的曲作者程懋筠，既不是国民党员，还与许多著名音乐家一样，1949年都没有追随蒋介石去台湾（赵梅伯、胡然、黄友棣只是去了香港，赵胡后再转往美国）。
几十年的研究岁月里，我尽力而为地发掘和采用了多方面的新材料，在相关的著作里提出了一些新的观点或看法，但是如何科学地评价与总结这段历史，仍然是任重而道远。愿有志者共同努力、继续奋斗！
[1] 1985年由文化艺术出版社与人民音乐出版社联合出版。
辞典条目“新音乐运动”释义的再思考
为撰写《中国大百科全书·音乐卷》的辞典条目，近日我查阅了一些有关资料，对“新音乐运动”条目的释义进行了再思考。“新音乐运动”这个特定名词的概念，经过半个多世纪的实践与认识，大多认为有以下两层含意。一 广义的“新音乐运动”
广义的“新音乐运动”是指19世纪末以来，有别于中国固有传统音乐的一切爱国的、民主的、反帝反封建的有利于社会进步的中国音乐，是五四时期中国“新文化运动”的重要组成部分[1]。
西方音乐虽然很早就传入中国宫廷，外国教会在中国开办的某些学校里清朝末年已开设传授西洋音乐的课程，清廷编练的新军中也组建有军乐队。但是西方音乐对中国音乐和社会民众产生实际影响，则是19世纪末“学堂乐歌”兴起以后。乐歌主要是用外国的曲调填词，在普通学校开设的“乐歌”课，广泛推广了新型歌曲、欧洲音乐知识和集体歌咏的演唱形式。乐歌音乐家曾志忞1904年已提出“为中国造一新音乐”。
1919年五四运动后，萧友梅倡导“以我国精神为灵魂，以西洋技术为躯干的新音乐”；柯政和是以欧美当时初起的现代派音乐为“新音乐”；黄自提出效法俄国民族乐派的“民族文化的新音乐”。这时期组织有北京大学音乐研究会、大同乐会、爱美乐社、国乐改进社等新式音乐社团；创办了上海专科师范学校、北京大学音乐传习所、国立音乐院、国立音乐专科学校等音乐教育机构，培养出一批音乐人才；萧友梅、赵元任等人创作《问》、《教我如何不想他》等艺术歌曲，黎锦晖等人创作儿童歌舞剧、通俗爱情歌曲，刘天华创作民族器乐独奏曲；音乐团体和音乐家经常举办演出；出版有教材、歌曲集和《音乐杂志》、《音乐教育》等图书期刊。中国新音乐这时期在多方面得到迅速发展，形成了广泛的社会影响。1922年北京大学音乐传习所开幕式（前排右6萧友梅）。二 狭义的“新音乐运动”
狭义的“新音乐运动”是指1932—1949年之间，由中国共产党领导的聂耳、冼星海等音乐家从事的无产阶级革命音乐活动。又分成1932年与1940年两个阶段狭义的“新音乐运动”，源于中国共产党领导的左翼音乐运动。1932年聂耳在《中国歌舞短论》[2]里，已提出要根据群众和时代的要求，“创造出新鲜的艺术”。其后任光、张曙、聂耳、吕骥等人在上海成立“中国新兴音乐研究会”、“左翼剧联”音乐小组，探讨中国新音乐的发展道路——“新音乐运动”[3]。他们深入工农群众的生活，学习中外优秀音乐遗产，以新的世界观和创作手法，创作出《义勇军进行曲》、《毕业歌》等富有时代精神和民族风格的大众化歌曲，组织业余合唱团、民众歌咏会等歌咏团体，倡导群众歌咏活动。
在席卷全国的抗日救亡群众歌咏运动中，1936年吕骥发表《中国新音乐的展望》[4]、周钢鸣发表《论聂耳和新音乐运动》[5]、周巍峙发表《国防音乐必须大众化》[6]等理论文章，进一步阐明新音乐运动的性质、内容、方法与任务。指出：新音乐运动来源于人民群众的生活，新音乐必须坚持大众化的作风与方向，采用和遵循新现实主义的创作方法，使新音乐成为人民群众在民族解放运动和革命斗争中的战斗武器。
抗日战争进入相持阶段以后，国民党顽固派采取“消极抗战，积极反共”的政策，在其统治区极力压制抗日群众歌咏活动。在中共中央副主席周恩来和中共南方局领导下，来自延安的李凌与已在国统区的林路、沙梅、孙慎、赵沨、舒模、吉联抗、薛良等革命音乐家以“新音乐运动”为旗帜，团结马思聪、缪天瑞、黎国荃、范继森、张洪岛、夏之秋等进步音乐家，采取多种形式与国民党政府进行针锋相对的斗争。1939年10月15日在重庆成立“新音乐社”（后在桂林、昆明、贵阳、柳州、长沙、仰光等地设立分社），联络、组织国统区众多的音乐工作者开展新音乐活动，建立群众歌咏团体，演出《黄河大合唱》，编写、出版音乐书刊，成立通讯研究部以函授的方式培养音乐干部。1940年1月在重庆创刊《新音乐》月刊[7]，李凌等人撰写了《略论新音乐》等理论文章，讨论新音乐运动的认识和实践问题。除发表反映国民党统治区人民呼声的《跌倒算什么》、《你这个坏东西》、《茶馆小调》、《古怪歌》等创作歌曲外，还介绍了《延安颂》、《八路军进行曲》、《黄河大合唱》等大量来自延安的音乐作品。其印数曾多达两万余份，是国统区发行量最大、影响面最广的音乐期刊。中共地下党组织领导的演剧队和宣传队、新安旅行团、孩子剧团、育才学校音乐组等单位，在艰难的条件下深入城乡、军队开展多种抗战宣传工作。贺渌汀创作了歌曲《嘉陵江上》，合唱曲《胜利进行曲》与《垦春泥》，管弦乐曲《晚会》。重庆国立音乐院师生组成的“山歌社”，对中国民间歌曲的收集、改编、演唱、出版都富有成果。
解放战争时期，新音乐社先后迁至上海、香港活动，并在广州、北京、新加坡等地增设分社；复刊出版《新音乐》月刊（另有上海、华南、昆明、平津、渝、粤中等地方版）；在上海、香港、新加坡设立中华音乐院校，培养音乐干部。创作了《民主是那样》、《山那边好地方》、《太阳一出满天红》和马思聪的《民主》、《祖国》、《春天》三部大合唱等作品。在上海、北平、天津、南京、广州等地的“反饥饿、反内战、反迫害”等爱国民主斗争中，新音乐运动成为中国共产党在国统区开辟的“第二条战线”的重要组成部分（仅上海新音乐工作者就领导有歌咏团体百余个）。声势浩大的群众性歌咏活动，作为团结人民、打击敌人的有力武器，为加速国民党政权的崩溃、新中国的建立，发挥了巨大的历史作用，并为发展新中国的音乐事业培养了一批骨干人才。
为此，对于狭义的“新音乐运动”，《中国大百科全书·音乐卷》里的定义是：“1935年以来国民党统治区内由中国共产党领导的革命音乐运动，是左翼音乐运动的继续和更广阔的发展。”时间的上限定在1935年，没有下限；活动地域限定于“国民党统治区”。《中国音乐辞典》里“新音乐运动”条目的定义是：“通常是指二十世纪三十年代兴起的，由中国共产党领导的左翼音乐运动，以及抗日战争、解放战争时期的革命音乐运动。”此条目的定义里，时间上限是较笼统的“二十世纪三十年代”，下限是“解放战争时期”；虽然没有写明“新音乐运动”的活动地域，但是整个条目内容的叙述，仍然只是局限在国民党统治区，没有论述同时期抗日根据地和解放区的任何音乐活动。
这就出现了问题——抗日战争时期和解放战争时期，由中国共产党直接领导的陕甘宁边区等抗日根据地及其以后各解放区的音乐活动，是否属于狭义的“新音乐运动”的范畴？
30年代上海的左翼音乐运动和抗日救亡群众歌咏运动，抗日战争进入相持阶段后在国民党统治区开展的“新音乐运动”，都是在中国共产党的领导下开展的。由中国共产党直接领导的陕甘宁边区等抗日根据地和解放区的音乐活动，怎么反而不属于“新音乐运动”？
30年代初在上海开展“新音乐运动”的吕骥、冼星海、贺渌汀、麦新、周巍峙、孟波等音乐家，抗日战争爆发后陆续进入各抗日根据地，继续推进新音乐活动。抗日战争进入相持阶段后，在国民党统治区大力推进“新音乐运动”的李凌，则是在延安鲁迅艺术学院学习、工作两年多以后，受命从延安来到重庆，与孙慎、林路、赵沨等人在国民党统治区共同开展“新音乐运动”。这都说明抗日战争时期抗日根据地的音乐，是上海“新音乐运动”直接的延续。
吕骥在延安鲁迅艺术学院开设“新音乐运动”课程，冼星海写作了《“鲁艺”与中国新兴音乐》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等文章。根据地创作了《抗日军政大学校歌》、《延安颂》、《八路军进行曲》、《新四军军歌》、《红缨枪》、《八路好》、《黄河大合唱》、《凤凰涅槃》等优秀作品。毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》里，指明了文艺为工农兵服务的方向、文艺工作者要深入生活与工农兵相结合的道路。其后音乐工作者深入生活采录民歌，掀起秧歌运动，创作出秧歌剧《兄妹开荒》，歌曲《拥军花鼓》、《南泥湾》、《翻身道情》、《团结就是力量》，民歌联唱《七月里在边区》，管弦乐曲《森吉德玛》，歌剧《白毛女》，新编京剧《逼上梁山》、《三打祝家庄》等作品。1943年春天的秧歌运动中秧歌剧《兄妹开荒》在延安广场演出的盛况。
解放战争时期，音乐工作者按照中共中央的指示奔赴各解放战场，深入社会生活，为工农兵服务，进一步发扬新音乐运动的传统。建立东北鲁迅文艺学院、华北联合大学、中央管弦乐团、东北音乐工作团等音乐机构。创作了歌曲《新民主主义进行曲》、《民主建国进行曲》、《我为人民扛起枪》、《战斗进行曲》、《说打就打》、《打得好》、《咱们工人有力量》、《生产忙》、《我们是民主青年》、《淮海战役组歌》、《解放区的天》，管弦乐曲《陕北组曲》，钢琴曲《花鼓》等作品。根据地和解放区涌现了安波、郑律成、李焕之、李凌、马可、时乐濛、卢肃、王莘、梁寒光、李鹰航、陈紫、瞿维、张鲁、刘炽、曹火星、张棣昌、沈亚威、朱践耳、王昆、郭兰英、黄准等杰出的音乐人才。
综上所述，抗日战争和解放战争时期，在中国共产党直接领导、管理的抗日根据地和解放区里，“新音乐运动”的宗旨、内容、方法和任务，在毫无拘束的自由环境里都得到了更好的贯彻与体现。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》里，进一步倡导音乐工作者要深入社会生活，与群众相结合，为工农兵服务。根据地和解放区的音乐工作者在从事音乐教育、培养人才、创作演出等方面，都取得了巨大的成就。
由此，可以得出以下结论：（1）狭义的“新音乐运动”是由中国共产党在上海发起与直接领导并逐渐扩展到其他地区的音乐活动（包括左翼音乐运动、抗日救亡群众歌咏运动）；（2）抗日战争和解放战争时期，狭义的“新音乐运动”在中国共产党领导下，同时在两个地域开展活动（在共产党统治区被提倡、鼓励，在国民党统治区受限制、压迫）；（3）该运动的时间上限应为“左翼音乐运动”起始的1932年，下限为解放战争结束时的1949年。
狭义的“新音乐运动”，除了国民党统治区的“新音乐运动”以外，还应该包括抗日战争和解放战争时期，由中国共产党直接领导的抗日根据地和解放区里的一切音乐活动。（新音乐工作者吕骥1945年写的《近十五年来的新音乐》、麦新1942年写的《是改变工作作风的时候了》等文章里，也都认为抗日根据地和解放区的音乐活动，是“新音乐运动”的组成部分。）《中国大百科全书·音乐卷》里的“新音乐运动”条目，只概括了狭义的“新音乐运动”；《中国音乐辞典》里的“新音乐运动”条目，论述了“新音乐运动”的狭义与广义的两层含意。但是它们的论述都没有包括抗日战争和解放战争时期，中国共产党直接领导的抗日根据地和解放区的音乐活动，因此其定义和内容都是不准确、不全面的。
鉴于抗日战争和解放战争时期，李凌、孙慎、林路、赵沨等音乐家在国民党统治区卓有成效地开展的“新音乐运动”（即《中国大百科全书·音乐卷》、《中国音乐辞典》里的狭义的“新音乐运动”），已是中国音乐发展历程里客观存在的历史事实，因此，我认为“新音乐运动”辞典条目的内容，是否应该包含有三重而不是两重的定义：（一）广义的“新音乐运动”，是指19世纪末以来，有别于中国原来固有的传统音乐的一切爱国的、民主的、反帝反封建的有利于社会进步的中国音乐（包括变化了的传统音乐、外来音乐以及中西结合的音乐），新音乐是“五四”时期中国“新文化运动”的重要组成部分。（二）中间的“新音乐运动”，是中国共产党1932年在上海发起与直接领导的左翼音乐运动、逐渐扩展到其他地区的抗日救亡群众歌咏运动等音乐活动；抗日战争和解放战争时期，中国共产党在共产党治理的抗日根据地、解放区和国民党统治区两个地域领导开展“新音乐运动”，一直到1949年新中国成立的音乐活动的总和。（三）狭义的“新音乐运动”，是1940年起，李凌、孙慎、林路、赵沨等音乐家以“新音乐社”和《新音乐》月刊为纽带，抗日战争和解放战争时期团结众多进步音乐工作者，在国民党统治区（时称“大后方”）卓有成效地开展的具体的音乐活动。（原载《音乐研究》2004年第1期）
[1] 见中国音乐家协会主席吕骥1956年在中国音乐家协会第一届第二次理事扩大会的总结《关于音乐理论批评工作中的几个问题》，《吕骥文选》上册，人民音乐出版社1988年版，第230页。
[2] 左翼电影刊物《电影艺术》第3期。
[3] 聂耳1933年5月14日和6月3日日记及1934年11月24日致友人信。
[4] 《光明》1卷5期。
[5] 《生活知识》2卷5期。
[6] 《生活知识》1卷12期。
[7] 至1950年12月在桂林、上海、香港、北京共陆续出版了9卷49期。民众的呐喊 战斗的凯歌——中国共产党与中国近代音乐“学堂乐歌”的歌声唱出了中国近代音乐新的篇章，中国当时经济、教育、文化的落后与进口乐器的珍贵稀少，决定了中国的音乐在相当长的时间里，只能以人人都有的歌喉和简便易学的歌曲为主。中国共产党诞生后，非常重视歌曲的宣传、教育和鼓动作用。在开展工人、农民运动，城市文化以及苏区和军队工作时，从起初的利用民歌小调、学堂乐歌、外国歌曲填词改编，到培养自己的作曲家创作出众多传世名曲，成立歌咏团体，开展群众歌咏活动，设立音乐艺术院校，创办国乐队与管弦乐团，编辑、出版音乐书刊，促进了中国的音乐事业特别是革命歌曲创作的巨大发展。一 早期的中国工农革命歌曲
还在中国共产党成立以前的1921年1月，由李大钊等北京大学师生组成的共产主义小组，就委派邓中夏、张国焘等学生深入北京长辛店机车车辆厂开办劳动补习学校，向工人传播马列主义思想，教唱《北方吹来十月的风》等歌曲。中国共产党成立后，毛泽东、刘少奇、李立三等人，1922年先后来到江西安源开办工人夜校、组织路矿工人俱乐部，领导工人罢工取得胜利，创作了《五一纪念歌》（陈潭秋1926年北伐军第三军政治部印词）、《安源路矿工人俱乐部部歌》发。等歌曲。1923年京汉铁路工人运动中产生的《奋斗歇》、《京汉罢工歌》，表现了工人阶级与军阀斗争的坚强意志。1922—1928年的广东海陆丰农民运动中，被誉为“农民王”的彭湃，利用当地的民歌编写了《五一劳动节》、《农会歌》（又名《农工歌》）等多首革命歌曲。贺绿汀1928年初也在海陆丰创作了他的处女作《暴动歌》。1924年彭湃在广州创办的农民运动讲习所（1926年毛泽东曾任该所的第六任所长）里，唱歌是该所学员的学习科目之一；其课堂前方黑板两旁的醒目位置，就张贴着《国际歌》和《少年先锋歌》（由瞿秋白根据苏联歌曲《青年近卫军》译配）的大幅歌谱。瞿秋白1923年发表了他创作的歌曲《赤潮曲》，表达了一个共产主义革命者的伟大胸怀与抱负。二 外国革命歌曲的传入
随着马列主义思想的传入和革命斗争发展的需要，许多外国的革命歌曲特别是苏联歌曲，这一时期也陆续传入中国。《国际歌》是全世界无产阶级与革命人民共同团结战斗的号角。从1920年起，《国际歌》的歌词就陆续从法文、俄文译成了中文发表在国内外的刊物上，由于没有配上歌谱，因此一直无法演唱。1923年瞿秋白在他担任主编的《新青年》季刊（当时中国共产党中央的机关刊物）第一期上，发表了他从俄文译配的《国际歌》的译词和曲谱，并写文章对这首歌曲做了热情的介绍。当时在苏联莫斯科东方大学学习的中国共产党党员萧三和陈乔年，同年也从俄文译配了《国际歌》的中文词谱，随着在该校学习的中国共产党人回国工作，此歌逐渐传到了国内。法国的《马赛曲》当时在中国也四处回响，在聂耳少年时期生活的昆明，法国兵营每天升国旗时都要吹奏作为法国国歌的《马赛曲》（聂耳后来创作《义勇军进行曲》时就深受《国际歌》与《马赛曲》的影响）。
苏联共产党和共产国际为培养东方各国的革命干部，1921年在莫斯科开办了“东方劳动者共产主义大学”，1925年又在莫斯科成立了专门培训中国革命者的“中山大学”。在这些学校各期学习过的中国共产党党员，更是把众多的苏联革命歌曲陆续传播到了国内广为传唱，并结合中国的革命斗争生活填写了新的歌词。如：《二七纪念歌》、《悼亡曲》都选用的是苏联歌曲《你们已英勇牺牲》的曲调；《红军歌》的曲调来自苏联歌曲《红军最强大》；《霹雳啪》的曲调来自苏联歌曲《乘风破浪》。三 大革命时期的歌曲1926年李伟森在广州编辑出版的《革命歌集》封面。
1924年初，国共两党在孙中山领导下实行合作，开创了中国历史发展的新局面。这年5月在广州成立的黄埔军校，曾经由首任政治部主任戴季陶写作过一首《校歌》（配以军号号谱为曲调，未能流行）。1926年中共党员熊雄担任第五任政治部主任时，由该部政治教官、中共党员陈祖康写作了朝气蓬勃的新《校歌》（由该校音乐教官林庆培作曲，传唱至今）。1926年北伐战争开始时，担任北伐军政治部宣传科长的中共党员邝鄘（1928年在湘南牺牲时为工农红军第四师师长）编写了《北伐军军歌》（曲调原为法国儿歌《约克兄弟》），这首歌很快被人们以歌词的首句改名为《打倒列强》或《国民革命歌》并迅速流传。这时另一首广为传唱的著名歌曲《工农兵联合歌》（用学堂乐歌《中国男儿》填词）的创作情况，至今还不清楚。从苏联学习归来的中共党员李求实（1931年牺牲于上海龙华的左联五烈士之一），1926年担任共青团广东省委宣传部长时编辑的《革命歌集》（署名“中国青年社”编），是中国最早出版的革命歌曲集。收入有线谱与简谱对照的《国际歌》、《少年先锋队》、《国民革命歌》、《马赛曲》等外国歌曲和《进行曲》、《纪念五一歌》及根据外国歌曲填词改编的共15首歌曲[1]。四 苏区与红军歌曲
1927年后在红军与红色革命根据地，学唱革命歌曲是对军民进行政治思想教育、鼓舞革命精神的重要工作。1929年的《古田会议决议》规定：“各政治部负责征集及编制表现各种群众情绪的革命歌谣。”毛泽东等领导人都非常重视革命文艺的建设，工农红军里成立有俱乐部、列宁室以及战斗剧社、八一剧团、工农剧社、蓝衫团等文艺组织。1933年成立的“高尔基戏剧学校”，是我国最早的培养革命文艺干部的艺术学校（校长是留学苏联归来的能歌善舞的李伯钊，教员有会演奏小提琴的朝鲜族音乐家崔音波等人）。留学法国时曾学习音乐，又去苏联中山大学学习的沙可夫，1932年回国后至中央苏区担任苏维埃政府教育部副部长兼文艺局局长；1934年初瞿秋白从上海来到中央苏区担任苏维埃政府教育部长，都促进了苏区音乐生活的发展。苏区发行的《红星报》、《青年实话》等报刊经常刊登革命歌曲，并编辑出版有多种《革命歌集》。
这个时期产生的《红军歌》、《上前线去》、《三大纪律八项注意》、《送郎当红军》、《兴国山歌》、《八月桂花遍地开》、《刘志丹》等工农红军歌曲，多用民歌、苏联歌曲的曲调填词。在革命根据地艰苦的战斗岁月里，在艰苦卓绝的二万五千里长征中，这些歌曲对鼓舞革命军民的战斗意志，发扬革命乐观主义精神，战胜敌人，学习文化知识，都发挥了极大的作用；也是中国音乐历史的宝贵财富。五 左翼音乐运动
在国民党统治的地区，三十年代初掀起了以鲁迅为旗手的左翼文化运动。在文艺家田汉的率领下，张曙、任光、聂耳、吕骥等革命音乐家这时组织了苏联之友社音乐小组、中国新兴音乐研究会、左翼剧联音乐小组等革命音乐组织。他们学习苏联歌曲的成功写作经验，研究如何创作中国自己的工农音乐，组织百代国乐队发展民族器乐事业。他们与左翼电影的摄制、左翼戏剧的演出相结合，并利用英商百代唱片公司的设备和外国公司不受国民党政府审查的特殊地位，创作、录制、发行了《义勇军进行曲》、《码头工人》、《毕业歌》、《新女性》、《渔光曲》、《新编“九一八”小调》、《心头恨》等许多著名革命歌曲以及唱片，受到众多群众的欢迎，被广为传唱，冲破了国民党政府对革命文艺的“文化围剿”。这些成功地表现了中国工农大众的生活和意志的创作歌曲，被誉为时代的号角、民族的呼声。贺绿汀则以钢琴曲《牧童短笛》和多首电影歌曲扬名乐坛，中国共产党开始有了自己的专业音乐家。
这一时期创作的许多著名群众歌曲及成立的群众歌咏团体，如聂耳1934年底组建的联华声乐团、刘良模1935年2月建立的民众歌咏会、吕骥和沙梅1935年5月成立的业余合唱团，都为这年冬天形成的抗日救亡群众歌咏运动奠定了良好的基础。六 抗日救亡歌咏运动
中国左翼剧联音乐小组等组织，1936年初根据中共中央的指示宣布自动解散，在团结了冼星海等更广泛音乐家的基础上，成立了词曲作者联谊会等音乐界的抗日民族统一战线组织。这一时期创作了《救亡进行曲》、《救国军歌》、《中华民族不会亡》、《打回老家去》、《五月的鲜花》、《松花江上》、《牺牲已到最后关头》等著名歌曲。“一二·九”运动后，群众歌咏活动在许多城市迅速发展，仅上海就先后组成有近百个歌咏团体。1936年底“西安事变”和平结束时，蒋介石被迫同意停止内战、联共抗日。抗日救亡群众歌咏活动此后逐渐公开化，报刊上经常报道救亡歌咏活动的情况，刊登救亡歌曲，播放救亡歌曲成了广播电台经常性的节目，刘良模、周巍峙、麦新与孟波等人编辑并出版了多种抗日救亡歌曲集。各地的学校，各行各业以至国民党政府的机关、军队里，广泛成立了各种类型的歌咏团队，形成了声势浩大的抗日救亡群众歌咏运动。
1937年抗日战争全面爆发后，麦新创作了著名歌曲《大刀进行曲》。中共上海地下党组织发起组成了十余支救亡演剧队奔赴抗战前线开展宣传工作，贺绿汀在山西创作了《游击队歌》，冼星海在武汉创作了《在太行山上》等著名歌曲。国共两党的再次合作，推动了中国音乐的发展。随着抗战歌声回响于城乡僻壤，中国大地形成了“有人烟处，即有抗战歌曲”的感人景象。
在战时首都武汉，1938年4月成立了由中国共产党副主席周恩来与郭沫若领导的军委政治部三厅。张曙、冼星海等人在该厅艺术处田汉的领导下负责音乐工作，多次组织了有上万人以至十几万人参加的盛大群众音乐活动；周恩来领导三厅组织、培训了10支抗敌演剧队（均建立有中共地下党支部），在国民党统治区并深入到军队里历时12年开展文化演出活动，以合法的身份和经费保障，取得了共产党人都难以达到的工作成效（创作、演唱与教唱歌曲也是演剧队的主要工作）。七 抗日根据地的音乐
1938年10月底武汉失守后，中共中央的所在地延安成了抗战歌咏活动的中心之一。这年春天建立的鲁迅艺术学院（后在晋东南、华中、晋绥、山东都建立有“鲁艺”分院），先后由吕骥、冼星海、贺绿汀、向隅担任音乐系主任；教员有唐荣枚、张贞黻、杜失甲、何士德、李元庆、李焕之、郑律成、马可、瞿维、潘奇、寄明、麦新、周巍峙、孟波等人；培养出安波、郑律成、李焕之、李凌、时乐濛、王莘、卢肃、张鲁、李鹰航、梁寒光、刘炽、张棣昌、王昆、黄准、李群等众多的音乐人才，创作了《黄河大合唱》、《延安颂》、《八路军进行曲》、《抗大校歌》，歌剧《农村曲》、《军民进行曲》等音乐名曲，编辑、出版了《歌剧集》、《歌曲月刊》、《民族音乐》等音乐书刊。在晋察冀边区，周巍峙领导的西北战地服务团以及华北联大、抗敌剧社等团体活动在抗战前线，创作了《没有共产党就没有新中国》、《八路好》、《歌唱二小放牛郎》、《团结就是力量》、《李勇已变成千百万》和歌剧《钢铁与泥土》、《不死的老人》等音乐名作，开办乡村艺术干部学校培养人才。在华中根据地，何士德等人创作了《新四军军歌》、《黄桥烧饼》、《新四军东进曲》等音乐名作。
1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，指明了“文艺为工农兵服务”的方向。此后文艺工作者深入生活、与群众相结合，收集、整理了《东方红》、《绣金匾》、《信天游》、《蓝花花》、《三十里铺》等民歌；在新秧歌运动里创作了歌曲《拥军花鼓》、《咱们的领袖毛泽东》、《南泥湾》、《翻身道情》和《兄妹开荒》等秧歌剧，创作了中国歌剧史上具有里程碑标志的大型歌剧《白毛女》。八 大后方的音乐
抗日战争进入相持阶段后，国民党政府改组政治部三厅，压制群众歌咏活动。在周恩来和重庆八路军办事处领导下，来自延安的李凌、张颖联合已在大后方的林路、孙慎、赵沨、吉联抗、舒模以及马思聪、缪天瑞、张洪岛、黎国荃、范继森等音乐家，1939年秋末起在重庆组建了新音乐社以及桂林、昆明、成都等分社。1940年初出版《新音乐》月刊（发行量多达两万余份，除了评论、报道外，刊登的众多歌曲为大后方的群众歌咏活动提供了宝贵的演唱资料），排演《黄河大合唱》，创办音乐通讯学校（学员有2000余人），重庆等地的群众音乐活动蓬勃发展，形成了规模巨大的新音乐运动。“皖南事变”后尚存的六支演剧队（由周恩来与八路军办事处单线领导），坚持在国民党统治区活动。新安旅行团、孩子剧团和育才学校音乐组在开展宣传演出的同时，培养了黄晓庄、杜鸣心、杨秉孙等音乐人才。八路军办事处还特别输送严良堃等人去重庆国立音乐院学习，利用国民党政府开办的高等音乐院校培养自己的音乐人才。
这一时期贺绿汀、舒模、费克、宋扬等人创作的著名歌曲有《胜利进行曲》、《垦春泥》、《嘉陵江上》、《你这个坏东西》、《跌倒算什么》（后改词成为《坐牢算什么》）、《茶馆小调》、《读书郎》等。九 解放战争时期解放区的音乐
抗战胜利后，根据中共中央的指示，延安鲁迅文艺院迁往东北新解放区办学。东北鲁艺师生曾经组成4个鲁艺文工团深入城乡和部队，在宣传演出的同时进行教学，1948年在解放后的沈阳恢复为东北鲁迅文艺学院。这时还建立有华北联合大学、华北大学、哈尔滨大学、冀察热辽鲁艺等院校的音乐系以及众多的剧团、文工团，场养了傅庚辰、朱践耳、丁鸣、郭兰英、谷建芬等音乐人才。编辑、出版了《人民音乐》（东北版）、《“九一八”以来名歌选》、《新音乐论文集》等音乐期刊、歌曲集与音乐理论书籍。
解放战争中涌现了众多的优秀歌曲如《新民主主义进行曲》、《民主建国进行曲》、《在毛泽东的旗帜下胜利前进》，军队歌曲如《我为人民扛起枪》、《战斗进行曲》、《说打就打》、《打得好》、《淮海战役组歌》等。反映农民生活的歌曲有《翻身五更》、《青年参军》、《生产忙》、《纺棉花》、《谁养活谁》等。表现工人阶级生活的歌曲有《咱们工人有力量》、《铁路工人歌》、《工人大合唱》等。
1946年在延安成立了中央管弦乐团（贺绿汀、张贞黻为正副团长，指挥李德伦），演奏《森吉德玛》等乐曲；1948年在哈尔滨成立东北音乐工作团（吕骥、向隅先后任团长），创作、演奏管弦乐组曲《陕北组曲》、钢琴曲《花鼓》，为电影配写音乐。1949年10月1日的新中国开国大典上，200人组成的军乐队由罗浪指挥在北京天安门广场首次演奏了《中华人民共和国国歌》，并为阅兵式和群众的游行队伍奏乐。十 解放战争时期国统区的音乐
抗战胜利后，国民党政府不顾广大群众渴望和平的意愿发动内战，国民党统治区人民纷纷进行的“反内战、反迫害、反饥饿斗争”与学生的罢课斗争，成了共产党与国民党政府开展斗争的“第二条战线”。在重庆、昆明、上海、北平这些城市的民主斗争中，群众歌咏活动都是团结人民向敌人进行斗争的有力武器。并产生了《民主是哪样》、《古怪歌》、《五块钱》、《薪水是个大活宝》、《山那边哟好地方》、《青春进行曲》等歌曲，以及马思聪的《民主》、《祖国》、《春天》三部大合唱。
1946年李凌把新音乐社总社迁至上海并成立有多个分社，继续出版《新音乐》（另有多种地方版）；在上海、香港开办中华音乐院培养音乐干部，组织演出《黄河大合唱》和歌剧《白毛女》。育才学校也迁至上海办学。仍然在艰难的环境里坚持工作的六支演剧队，遵照党组织的安排这时有两支转移到了解放区；两支1946年转移至香港改组成中国歌舞剧艺社，并前往泰国、新加坡等地巡回演出，历时两年传播中国的新文化和革命文艺作品；两支1949年在杭州、长沙就地迎接了解放。
各地临解放前夕，国立音乐院、国立上海音专等音乐院校（系）里的中共地下党员遵照党组织的指示，纷纷组织起来并团结进步教师一起进行护校斗争，保护乐器、乐谱、唱片等珍贵音乐财产；动员了国立福建音专校长唐学咏等众多教师留在大陆继续工作，迎接解放，为新中国音乐事业的发展提供了良好的条件。
中国共产党1921年成立时相当弱小（仅有数十名党员），而且长期处于“非法”的状态，只能从事秘密的地下活动；即使是国共两党合作阶段，共产党仍然处于被压制、排挤、迫害的境地。以工农兵为成员主体的中国共产党里知识分子很少，音乐家就更少。在经济情况非常困难和物质条件更为贫乏的境况里，不论是在国民党统治区，还是在苏区、抗日根据地和解放区，正如以上所述，中国共产党在新中国成立之前的28年里，都为发展中国的音乐事业做出了重要贡献，取得了丰硕的成果。（原载《人民音乐》2001年第8期）
[1] 1926年12月由中国青年社编辑、出版。时代的先驱 民族的呼声——纪念左翼音乐运动70周年
以蒋介石为首的国民党反动派1927年发动的“四·一二”政变，葬送了国共两党合作的局面与中国人民反帝反封建斗争的大好形势。面对着敌人带血的屠刀，共产党人掩埋好战友的尸体，擦干身上的血迹，继续战斗。毛泽东领导发动“秋收起义”，毛泽东、朱德会师井冈山革命根据地，多次粉碎敌人的“军事围剿”，开创了“农村包围城市”的有中国特色的无产阶级革命道路。“四·一二”政变后，一批革命文化人从各地陆续聚集到上海。在转入地下活动的中国共产党中央的领导下，他们消除分歧，于1930年后相继成立了中国左翼作家联盟（简称“左联”）、中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）等革命文艺组织。他们在文学、戏剧、电影、音乐、美术诸领域，开展马克思主义思想的学习与宣传，从事无产阶级革命文艺作品的创作，深入学校、工厂、农村演出，形成了一支蓬勃发展的左翼文艺大军。
国民党反动派对苏区进行“军事围剿”的同时，从一开始就对左翼文化运动进行极力镇压、迫害——颁布了许多法令、条例进行禁止、取缔左翼文化组织，设立专门机构审查稿件、书籍、报刊、戏剧、电影，查禁没收书刊（到1931年4月被查禁的书刊已达228种），指使“流氓”打砸拍摄进步影片的艺华影片公司，出动军警封闭进步书店、剧社（如上海艺术剧社、南国社），拘捕（如田汉、阳翰笙）和杀害（如左联五烈士）左翼文化人士。以鲁迅为旗手的手无寸铁的左翼文化大军，面对着敌人制造的“白色恐怖”，以“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”和前仆后继的大无畏气概，成功地反击了国民党反动派的疯狂“文化围剿”，在许多文艺领域都取得了辉煌的胜利与成就。
成绩卓越的左翼音乐运动，就是20世纪30年代中国共产党领导的左翼文化运动中，左翼音乐工作者团结爱国民主音乐力量开展的无产阶级音乐运动。一 思想准备
左翼文艺运动初期在介绍马克思主义的文艺理论和探讨“文艺大众化”时，左翼文艺界人士已开始注意音乐方面的问题。左联领导人瞿秋白曾经要求左翼文艺家们深入下层群众，熟悉和利用民间音乐等传统文艺形式，进行通俗的革命文艺创作。左联文学月刊《大众文艺》（郁达夫等人编辑，1930年6月被国民党中央党部查禁）发表《革命十年间苏俄的音乐之发展》、《音乐之唯物史观的分析》等译文以及有关音乐的评论文章，呼吁造就真正能为劳动群众所接受的大众化的“新兴的音乐”。
谢韵心（章泯）和郑导乐（沙梅）编辑的《戏剧与音乐》创刊号[1]发表《音乐短论》等文章，阐述了“音乐是社会意识形态……作家主观的情感……被时代、社会决定着”的唯物主义观点。周起应（周扬）在所译《苏联的音乐》[2]的“译后记”里，介绍了苏联的“大众歌曲”和“大众歌唱队”，并指出：“内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐的创造，便是目前普罗（无产阶级）作曲家的主要任务。”二 组织建设
著名文艺家田汉领导的南国社和南国艺术学院，聚集了音乐家张曙、冼星海。其后田汉结识了从法国留学归来担任英商百代唱片公司音乐部主任的任光和明月歌剧社的小提琴师聂耳，为开展左翼音乐活动发现和培养了人才。田汉堪称是中国革命音乐家的“伯乐”。
1932年春天田汉介绍聂耳加入“左翼剧联”的剧评小组（左翼电影兴起后转变成“影评小组”）。这年10月来到北平的聂耳，与李元庆、黎国荃等人组织了“北平左翼音乐家联盟”，组织演出与群众音乐活动，编辑出版书刊。中共中央文化工作委员会委员田汉领导任光、张曙、聂耳、安娥等人，1933年初在上海成立“苏联之友社”音乐小组，通过短波收音机收听苏联电台广播的歌曲，观看苏联电影，学习、研究苏联歌曲的创作经验。并进而探讨中国革命音乐的发展道路，同年春天他们组成“中国新兴音乐研究会”（成员还有周畸、成洁），集体讨论与研究创作中国的群众歌曲。1934年春天在田汉领导下，萧声（萧之亮）、张曙、任光、聂耳、安娥、吕骥、王为一、陈梦庚（留学德国回来的舞蹈家）等人组成了“左翼剧联”音乐小组（组长先后为萧声、聂耳、吕骥）。
冼星海1935年秋天从法国留学回来后，很快也投入左翼音乐活动的行列。
担任百代公司音乐部正副主任的任光、聂耳，利用外国老板只要赚钱就行的原则、外国公司不被国民党政府注意和控制的便利条件，以出版流行的“电影歌曲”为名，使用英商百代公司的机器设备，1934—1937年录制发行了《义勇军进行曲》等众多进步歌曲唱片，并组织百代国乐队创作与演奏民族器乐曲。三 音乐创作
田汉1925年就组织“南国社”开始从事戏剧创作与演出，后来一直担任左翼剧联的领导工作并经常亲自写作剧本、歌词，左翼剧联专门成立有田汉领导的音乐小组。1932年上海“一·二八”战事后左翼电影迅速崛起，中共中央文化工作委员会组成专门的电影小组（组长夏衍）。戏剧和电影都是拥有众多观众的艺术门类，戏剧和电影中都需要有歌曲。在瞿秋白和田汉、夏衍同志的领导下，配合着左翼电影、左翼戏剧活动的开展，左翼音乐工作得到迅猛发展。
任光为左翼影片《母性之光》、《渔光曲》、《凯歌》写作了同名主题歌与插曲；聂耳为影片《桃李劫》、《大路》、《新女性》、《逃亡》、《凯歌》、《风云儿女》写作了《毕业歌》、《开路先锋》、《大路歌》、《塞外村女》、《打长江》、《铁蹄下的歌女》、《义勇军进行曲》等主题歌与插曲；吕骥为影片《自由神》写作了主题歌。
聂耳为左翼剧联组织演出的新歌剧《扬子江暴风雨》，写作了《码头工人》、《前进歌》，为话剧《回春之曲》写作了《告别南洋》、《梅娘曲》等歌曲；张曙为话剧《洪水》写作了《筑堤歌》等歌曲；吕骥为广场剧《放下你的鞭子》写作了歌曲《新编“九一八”小调》。
聂耳还写作有《卖报歌》，张曙写作有《农夫苦》等歌曲。
随着电影、戏剧的演出，许多广播电台与唱片的播放，这些反映了时代精神、使人耳目一新的著名歌曲迅速广为流传，深受人们的喜爱（1935年北平“一二·九”学生爱国运动中，《义勇军进行曲》等歌曲成了他们有力的斗争武器）。1934年底聂耳（后排左2）登报招生领导建立的联华影片公司联华声乐团。1934年10月12日任光、聂耳在上海主持召开的“百代新声会”的请柬。四 推广传播
1934年10月，任光、聂耳以百代公司名义主持举办“百代新声会”，播放了许多新录制的进步歌曲唱片，获得到会的听众和新闻媒体记者的好评。
为演唱和推广新创作的进步歌曲，1934年底聂耳组织了联华声乐团、电通歌咏队。1935年4月聂耳出国后，吕骥、沙梅在其基础上于次月组建了业余合唱团（其成员孙慎、周巍峙、麦新、孟波、王莘等人多为上海群众歌咏团体的负责人）。上海基督教青年会的学生干事刘良模1935年2月成立民众歌咏会，在麦新、孟波等人的协助下会员很快发展到近千人。后来还成立有蚂蚁剧社歌咏团（指挥孙慎）、新生歌咏团（指挥周巍峙）等歌咏组织。
1935年8月16日在上海金城大戏院举行的“聂耳追悼会”上，多个工人夜校女工组成的“新声歌咏团”演唱了聂耳创作的歌曲。同年秋天在上海精武体育会礼堂，业余合唱团、民众歌咏会等歌咏团体联合举行了首次群众歌曲音乐会。五 深入工农
左翼音乐家在工作与创作中，曾经去工地、工厂、农村体验工农群众的生活。根据田汉、安娥、孙师毅等人写作的歌词，他们谱写了《毕业歌》、《码头工人》、《开路先锋》、《新女性》、《打长江》、《筑堤歌》等体现工农群众的苦难生活和革命精神的优秀歌曲，成功塑造了中国工农群众的典型形象。这些以新的世界观和创作手法写作的充满战斗激情的进行曲、具有生活体验的劳动歌曲和诚挚感人的抒情歌曲，歌词通俗易懂，旋律新颖明快，节奏活泼有力，结构短小精悍，易学易唱，深得人们的喜爱，迅速广为流传。他们组织、领导许多群众歌咏团体，通过学歌教歌、去电台播音，以多种形式开展群众歌咏活动。大众化进步歌曲的广泛传播，表达和鼓舞了民众的爱国热情，沉重打击了当时泛滥的庸俗爱情歌曲。
左翼音乐家根据组织的安排，曾经去浦东、沪东、沪西等多所工人夜校，教纱厂、烟厂的工人识字、学唱歌，讲解国内外形势，启发工人们的阶级觉悟。左翼音乐家也在深入工农群众生活的过程里，受到深刻的教育。六 理论评论
针对“九一八事件”后抗日救亡群众运动的高涨，黎锦晖“家庭爱情歌曲”的泛滥，聂耳发表《中国歌舞短论》[3]，公开批判了黎锦晖脱离时代、脱离群众的错误倾向，打响了批判庸俗爱情歌曲的第一枪。聂耳撰写的《我所知道的〈生路〉里的音乐》[4]，介绍了观看原苏联影片《生路》后的深刻感受。
汀石（张昊）与穆华（吕骥）1934年10—12月在上海的《新夜报》、《中华日报》上发表多篇文章，对唯心论、唯物论，实用主义，精神生活与物质生活的关系，社会制度的变革，建设适应进步的大众要求的中国新音乐等问题，进行了论争。但是显示出论战双方的认识和方法的简单化与幼稚性。
聂耳写作的《一年来之中国音乐》[5]，从音乐在电影、音乐在播音、音乐演奏会、音乐出版界、音乐论争、音乐的前途瞻望六个方面，回顾了中国（主要是上海地区）1934年的音乐生活，指出“新音乐的新芽将不断地生长，而流行俗曲已不可避免地快要走到末路上去了”。七 局限与不足
从国际范围来看，中国的左翼文化运动是当时国际无产阶级革命文化运动影响下的产物（左联是“国际革命作家联盟”的组成部分，作家萧三是中国在该联盟的常驻代表）。在国内，左翼文化运动当时处于革命低潮与“白色恐怖”的环境里。在日本军国主义的侵略面前，国民党政府奉行“不抵抗主义”，并竭力镇压抗日爱国行动，连报刊、
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