作者：叶嘉莹著
出版社：中华书局
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唐诗应该这样读--中华传统文化经典研习试读：
前言
究竟应该怎样读唐诗大家为什么要读唐诗？唐诗或诗歌对我们品性的养成、对青少年的成长有什么重要价值呢？《论语·阳货》中说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”诗歌可以激发人们的精神，使其内心受到感动。叶嘉莹先生对此进行了更为现代化的解读：在中国文化之传统中，诗歌最宝贵的价值和意义就在于诗歌
可以从作者到读者之间，不断传达出一种生生不已的感发的生
命。读诗的好处就在于可以培养我们有一个美好而活泼的不死的
心灵。我们作为现代人，虽然不一定要再学习写作旧诗，但是如
果能够学会欣赏诗歌，则对于提升我们的性情品质，实在可以起
到相当的作用。
诗歌带给了叶先生“生生不已的感发的生命”，叶先生从小背诵、吟唱诗歌，诗歌是她形影不离的伴侣，诗歌是她安身立命之所在。她从古人的诗歌中获得了前行的力量：我国古代那些伟大的诗人，他们的理想、志意、持守、道德
时常感动着我。尤其当一个人处在一个充满战争、邪恶、自私和
污秽的世道之中的时候，你从陶渊明、李杜、苏辛的诗词中看到
他们有那样光明俊伟的人格与修养，你就不会丧失你的理想和希
望。我虽然平生经历了离乱和苦难，但个人的遭遇是微不足道的，
而古代伟大的诗人，他们表现在作品中的人格品行和理想志意，
是黑暗尘世中的一点光明。我希望能把这一点光明代代不绝地传
下去。
古代诗人是如何通过诗歌来传达他们的情感志意的？今人应该如何去阅读和赏析这些诗歌呢？叶先生认为诗歌中最重要的质素就是那份兴发感动的力量：“是不是果然‘情动于中’，这是判断一首诗歌的最重要的标准。”本书便以体认这种兴发感动之生命的能力作为赏鉴唐诗的路径。
本书内容主要分为两部分。“追根溯源，走进诗歌”介绍了唐诗的源流、如何评判一首好诗及诗歌的四声与平仄。“知人论诗，以诗解人”对唐代二十位诗人的代表作品进行了详细的解读。先对诗人的生平经历进行扼要介绍，接着结合诗人生平细致揣摩其作品，中间穿插讲解一些诗歌的基础知识。
通过对比唐代不同诗人的品性、诗歌作品、诗歌风格，加深对唐代诗人、诗作、诗风的理解和感知是本书的一大亮点。比如，说李白是“仙而人者”，苏东坡则是“人而仙者”，巧妙地将两位诗人区分开来；将山水诗的不同风格进行对比，突出王维山水诗派的平静淡远、谢灵运山水诗派的密丽工整。或是对同一主题的古诗进行对比阅读，在讲授中教导我们如何辨别诗歌的好坏，如对比阅读《玉阶怨》。
在对比解读诗人和诗作的基础上，叶嘉莹先生也将品读唐诗的方法娓娓道来，比如什么是诗歌的风骨、欣赏诗歌要注意形象和结构、品读诗歌要品读诗歌的感发力等。我们在潜移默化中便能够学会更好地品读、感悟唐诗的魅力。
本书内容选编自叶嘉莹先生已出版的诗歌讲稿，尤其以中华书局推出的“迦陵说诗”系列丛书为主。为了进一步加深中学生对诗歌作品、诗歌风格或诗人的了解，我们在有的讲稿之后附了拓展阅读。其中有五篇为叶先生所写，分别是比较阅读《玉阶怨》一文，对《登幽州台歌》、《秋兴八首》（其八）、《寄全椒山中道士》、《安定城楼》四首诗的讲解与分析，其余内容皆为编辑部根据讲稿相关知识点进行的拓展与延伸。
最后，要衷心感谢叶嘉莹先生对本书的大力支持，感谢叶先生的助理张静教授为审定书稿所付出的辛劳。中华书局编辑部2019年5月追根溯源，走进诗歌唐诗的源流
中国最早的一部诗歌总集是《诗经》，它收集了从西周初期到春秋中叶大约五百多年时间的诗歌三百零五篇，比较全面地反映了周代的社会面貌。《诗经》中的诗歌，每句从二言到八言字数不等，但是整体而言，它是以四言为主的。这是因为，四言诗句无论是在句法的结构还是节奏的顿挫方面，都是最简单而且初具节奏的一种体式。如果一句的字数少于四个字，其音节就不免有劲直迫促之失了。所以，《诗经》中的作品作为中国最早的诗歌，自然而然地形成了最简单的以四言为主的形式。
继《诗经》之后，中国南方又产生了一种新兴诗体——《楚辞》。《楚辞》以屈原、宋玉的作品为主，也收集了后代一些文人模仿屈宋的作品。《楚辞》在形式方面对后世影响最大的有两种，一个是“骚体”，一个是“楚歌体”。“骚体”诗得名于屈原的《离骚》。屈原一生志洁行廉，忠于君国，却“信而见疑，忠而被谤”。所以，他在《离骚》中诉说自己遭遇忧患的悲哀，表现自己高洁的性情和理想，以及守正不移、虽九死而不悔的精神品质。《离骚》在内容和感情上的特色对后代诗人有很大的影响。这种特色主要表现为对理想的追寻、殉身无悔的志意、美人香草的喻托以及悲秋的摇落无成之慨。至于在形式上，《离骚》的句子较长，大致是“兮”字的前后各六个字。因为句法的扩展，篇幅也随之延长，这就使得这种诗歌有了散文化的趋势。于是《楚辞》中的骚体，就逐渐从诗歌中脱离出来，发展为赋的先声。《楚辞》的另一种形式是“楚歌体”。“楚歌体”主要指的是《楚辞》中的《九歌》这一组诗。它本是楚地祭祀鬼神时由男女巫师所唱的巫歌，多用爱情的口吻来叙写一种期待和召唤的浪漫感情，因而能够引发起人们对理想、政治以及宗教等许多方面的联想。在形式上，《九歌》的句子、篇幅都比《离骚》短，最常见的形式是“兮”字前后各三个字。例如“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，一句七个字，每一句的韵律节奏都是“四三”，这和后来七言诗的韵律节奏是一致的。所以，《九歌》成为后世七言诗的滥觞。
总之，“骚体”与“楚歌体”代表了《楚辞》中两种不同的形式。其不同之处已如上所述。另外，有一点值得注意的是，无论“骚体”还是“楚歌体”，都大量使用了“兮”等语气词。语气词的间用，给《楚辞》增添了一种飞扬飘逸的姿致。
春秋战国之后，秦统一天下。嬴秦传世很短，在诗歌方面并没有什么可以称述之处。到了汉朝，其初期的诗歌有以下几类：一类是模拟《诗经》的四言体。如韦孟的《讽谏诗》，唐山夫人的《房中歌》等，这种体式主要用于庙堂祭祀的场合，比较严肃而且公式化，艺术价值不高。还有一类是模拟《楚辞》的楚歌体。例如刘邦的《大风歌》，项羽的《垓下歌》，以及相传为汉武帝刘彻所作的《秋风辞》等等。这类诗歌大抵上是人们“情动于中而形于言”的一些即兴抒情之作。
后来，乐府诗兴起，从而一扫汉初诗坛的消沉气象，而有了新的开拓和成就。乐府诗的本义，原只是一种合乐的歌词。狭义上的乐府诗始于西汉武帝之世。史载汉武帝曾建立了乐府的官署，并且派人到各地采集歌谣，然后配上音乐来歌唱。此外，文士们也写了一些可以配乐歌唱的诗，这些歌诗后世通称为“汉乐府”。就歌词的体式而言，汉乐府有继承《诗经》的四言体，有继承《楚辞》的楚歌体，有出自于歌谣，反映当时社会现实的杂言体。而最可注意的一种，则是由新声的影响而逐渐形成的一种五言的体式。当时，由于汉朝与西北外族的相互交往，使得西域胡乐传入中国。中国传统音乐受到外族音乐的影响，就产生了一种叫作“新变声”的音乐。而当初配合这种“新变声”的歌诗，就是最初的五言诗体。试以汉武帝时的协律都尉李延年所作的《佳人歌》为例：北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。
全诗除了第五句因加了三个衬字而变成八字一句之外，其他各句都是五言。我们从中不难看出五言的体式受新声影响而逐渐形成的迹象，但这只是乐府诗的五言化而已，因为它的形式还没有完全固定。后来，五言体逐渐进步，就产生了《上山采蘼芜》这样比较整齐的五言体诗歌。再进一步发展，就有了《古诗十九首》的产生。《古诗十九首》出现后，五言诗就有了一个完全固定的体式，于是我们就称之为“古诗”，而不叫它“乐府”了。至于乐府诗对后世的影响，主要有以下几点：第一是对五言诗的形成有很大的影响；第二是使得后代出现了很多模仿汉乐府的作品。比如李白等诗人曾用乐府诗的旧题来写新诗，而白居易则模仿汉乐府的风格自命新题、自写新诗，创作了“新乐府”诗。
自从东汉五言诗形成以后，其作者渐渐增多。到了建安时期，曹氏父子风起于上，邺中诸子云从于下，不仅使得五言诗在形式上达到了完全成熟的境界，而且内容上也因作家辈出而有了多方面的拓展和完成，从而最终奠定了五言诗的地位，使之成为我国诗人沿用千余年之久的一种诗体。
汉朝以后，从魏晋到南北朝，是我国诗歌由古体到律体转变的一个时期。这种律化分两步走：一是对偶，二是声律。就对偶方面而言，早在一些很古老的书中就曾出现过，后来的《古诗十九首》中也有一些对偶的骈句，但这些都是自然而然形成的，并非出自作者有意识的安排。到了建安时期，曹植开始有心使用骈偶之句，以增加其诗歌的气势。不过，曹植诗中的对偶只是大体上的相称，并不十分严格。晋宋之间，谢灵运诗中的对偶数量进一步增加，形式上也更加严密了。可见，诗歌中对偶的运用是逐渐趋于工整的。关于声律方面，南北朝之前的一些文士，如西汉的司马相如、魏晋时期的陆机等人都曾经注意过这方面的问题，然而他们所强调的，只不过是自然的声调而已。到了魏晋以后，佛教盛行于世，于是译经、唱经等事业迅速发展起来。外来文化的刺激使得一些人开始对本民族的语言文字加以反省，声韵的分辨因此日趋精密。到了周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》，四声的名称便由此确立了。
可见，对偶和声律两种说法的兴起，的确是对中国文字的特性有了反省与自觉以后的必然产物。而当对偶与声律日益得到讲求之时，中国的美文便得到一次大的进展。这主要表现在四六文的形成与律诗的兴起上。所谓律诗，一方面要讲求四声的谐调，另一方面要讲求对偶的工整。其相对的二联必须音节相等，顿挫相同，而且要平仄相反，词性相称。所以后来就逐渐形成了“仄仄平平仄，平平仄仄平”和“平平平仄仄，仄仄仄平平”两种基本的平仄格律。这两种基本形式再加以变化，就形成了平起仄起、律诗绝句等各种形式。这些新兴格式到了唐朝更臻于精美，而且最终得以确立。而魏晋南北朝则是格律诗由酝酿渐臻成熟的一个时期。我们从谢灵运、沈约、徐陵、庾信等人的诗作中，可以清楚地看到这种演进的轨迹。
关于魏晋南北朝诗歌在形式方面对后世诗歌的影响，大致已如上所述。如果就题材内容方面而言，建安时的曹植曾多次在诗歌中抒发自己渴望赴边塞为国家建功立业的壮志豪情。例如他在《白马篇》中说：“控弦破左的，右发催月支”“长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑”“捐躯赴国难，视死忽如归”等等。且不管曹植本人若真上了战场，到底能否像其诗中所说的那样骁勇善战，单是他那种叙写的口吻，便能给读者一种强大的震慑力。到了唐朝，当一些诗人如高适、岑参、王昌龄等人真的远赴塞外，并且对边塞生活有了深切的体验之时，便写出了许多真正意义上的边塞诗。这些边塞诗固然比前代诗人类似题材的作品发展了，但那种从军报国、建功立业、视死如归的英雄气概，无疑受到了前代诗人的影响。
另外，魏晋之际，政治斗争错综复杂，风云变幻，社会道德价值观念完全崩溃。很多士人不能在仕途上施展自己的抱负，于是转而清谈玄理。这种社会风气影响了诗歌作者，就有了后来玄言诗的产生。玄言诗的作者崇尚老庄玄理，而崇尚老庄思想的人一般都比较醉心于山林隐逸的生活。所以玄言诗中描写山水风景的分量日渐增多。到谢灵运出现后，这种情况发生了一个质的转变，而谢灵运则成为了中国山水诗一派的开山作者。后来发展到唐朝，王维、孟浩然、韦应物等人继承了这一派写山水林泉的传统，并做了进一步的拓展，从而写出许多风格各异、多姿多彩的山水诗来。
再有，南北朝时期还出现了一位非常值得注意的作者——庾信。庾信本生于南朝，曾做过梁武帝的文学侍从之臣。受当时柔靡诗风的影响，庾信写过不少轻靡浮艳的宫体诗。侯景之乱爆发后，台城失陷，庾信逃往江陵。后来，他奉梁元帝之命出使北朝，结果受骗做了羁臣，而梁朝最后还是灭亡了。羁留北朝期间，庾信怀国破家亡之痛，作悲哀危苦之词。他把南朝华艳绮靡的文风与北朝雄壮矫健的文风相结合，从而创作了清新老成、别具风格的诗文。杨慎在《升庵诗话》中曾谓庾信的诗赋“为梁之冠绝，启唐之先鞭”，确实如此。
以上，我们主要就诗体演进方面概括地谈了一下前代诗歌对唐诗的影响。不难看出，唐代以前，中国诗歌的主流是朝格律化的方向发展的。这本是一个必然的趋势，而魏晋南北朝是中国古诗格律化的一个形成阶段。当然，对偶和平仄的协调可以形成中国语言文字的一种特美。不过，任何一种新的文字体式在其形成之初，当人们还不能完全自如地运用它时，这种形式往往会成为作诗的一种限制。中国格律诗的发展也正是如此。所以在齐梁时代，当沈约的四声八病之说兴起后，诗人文士们便把注意力完全集中于对偶和平仄等方面。他们的诗作在形式上虽然精美了，可其内容却变得相对空泛，而缺少了一种感发的力量与生命。这种情况一直到了唐朝才得以改变。
到了唐朝，诗人们一方面继承了汉魏以来的古诗乐府，使之得到扩展而得以革新；一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式，使之更臻于精美而得以确立。那时，诗人们对格律的运用已经比较熟练而自如，格律已不再成为作诗的限制了。于是，一些诗人就用这种精美的形式写出内容非常丰美深厚的诗歌来。
唐朝，理所当然成为了中国诗歌的集古今体式与南北风格的集大成的时代。评判诗歌好坏的标准
我以为在批评、欣赏和学习中国古典诗歌方面，最重要的一个问题，也是大家常常讨论、常常觉得伤脑筋的一个问题，就是你究竟怎样衡量判断，哪一首诗是好诗，哪一首诗是坏诗？这不仅在中国，在西方也是很成问题的一件事情。你要给学生一首诗，告诉他作者是莎士比亚，他就盲目崇拜，认为是莎士比亚的作品就一定都好。如果你不告诉他作者是谁，你就给他几首诗，他就很难判断，那究竟是好诗还是坏诗。也许有一些人，他自己有一点点直觉感受，他说我喜欢这个，我不喜欢那个。可是你为什么喜欢，为什么不喜欢，你能说出那个缘故来吗？而且你所说的那个缘故，果然就是衡量一首诗歌好坏的正确标准吗？
中国古人说的“情动于中而形于言”（《毛诗序》），说到一首诗歌的好坏，先要看那作诗的人，是不是内心真正有一种感动，有要说的话，是不是有他自己真正的思想、感情、意念，还是没话找话，在那里说一些虚伪、夸张的谎话。就是说，是不是果然“情动于中”，这是判断一首诗歌的最重要的标准。既然要“情动于中”然后“形于言”，这“情动于中”是诗歌蕴育出来的一个重要的质素。那么什么东西才使你“情动于中”呢？晋朝的陆机有一篇《文赋》说过，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。在那强劲的、寒冷的秋风之中凋零的落叶，人们看了，就有一种萧瑟的、凄凉的、悲伤的感觉。“喜柔条于芳春”是说，当芬芳、美好的春天，我们看见草木那些柔条发芽长叶了，我们就有一种欣喜，这是大自然给我们的一种感动。后来更有名的一本关于诗歌批评的书——钟嵘的《诗品》，它前面有一篇序，第一段开始就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”“气之动物”是外边的冷暖、寒暑，中国所说的“阴阳”二气，它感动了外物，所以有花开，所以有叶落。所谓“物之感人”，是说花开叶落的“物”的现象，就感动了人的内心。“摇荡性情”，所以就使你的内心有一种摇荡的感动。“形诸舞咏”，所以才表现在你的歌舞、吟咏的诗歌之中。所以，人心之动，是物使之然也，也就是说“情动于中”的一个因素是外在的大自然的物象。而如果说外在的，没有感情的，没有思想的草木的荣枯，都能感动你的话，那么跟你同样的人类的悲欢离合，难道不感动你吗？像孔子说的“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？”所以，杜甫在诗中才写下来“穷年忧黎元，叹息肠内热”，才写下来“三吏”“三别”。像这些人世间很多人生的事情当然就更使你感动，不只是你自己个人的死生离别感动你，你看到别人的死生离别也同样地感动你，而诗人是有锐敏的感受能力和丰富的想象能力的，于是就不只是你自己的生活遭遇感动你，也不只是你看到别人的生活感动你，不只是你今天看到的当代人的生活感动你，古人及千百年前发生的事件也一样地感动你。所以，中国才有咏史的诗，“万古长留楚客悲”，“楚客”——屈原的悲哀为什么万古之下还感动了后代的人呢？所以，诗人就是要有一种中国古人所说的“民胞物与”之心，是“民吾同胞，物吾与也”。
对事物我都以同情的心对它，更不用说与我同类的人类，我当然就更会有同情和关怀了。当然，最好的、最能感动人的诗篇是诗人从自己的喜怒哀乐，从自身的体验所写出来的。好的诗人有锐敏的感受能力，有丰富的联想能力，是“民吾同胞，物吾与也”。不只是草木，不只是现在的人事，我所没看见过的，没经历过的人事，都可以感动我，这才真正是一个有博大的感情、襟抱的诗人。所以，古人才会写出来很多美好的诗歌。白居易写了《长恨歌》，他是唐明皇吗？他不是。他是杨贵妃吗？他也不是。他说：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”他虽不是唐明皇或杨贵妃，但他能够想象唐明皇跟杨贵妃的死生离别的感情。诗歌的四声与平仄
古代汉语分“平、上、去、入”四声，其中上声、去声、入声属于仄声，我们现在发音的一声和二声都属于古代的平声，三声和四声属于仄声，现代汉语已经没有入声。如果我们写诗时只管内容不注意声音的协调，诵读起来就不好听，比如我说“溪西鸡齐啼”，意思是说溪水西边的鸡都一齐啼叫起来。但由于它用的都是同声同韵的字，读起来像绕口令一样，都不知道说的是什么！当然，这是一个比较极端的例子。因此我们中国的格律诗在声调上注重平声字和仄声字的搭配，通过声调的交替变化形成诵读时的声音之美。古诗虽没有平仄的规定，但往往有一种自然形成的“天籁”之美。如《古诗十九首》的“行行重行行”，五个字都是平声，同一个调子一直拖长下去，这在格律诗里是不允许的。然而正是这种单调的声音，与行人越走越远一去不回的内容结合起来，就自然产生了一种令人感动的力量。这是天籁，不是用人工技巧能够做到的，对作者来说可遇而不可求。所以有人说，古诗其实比格律诗更难写，因为它那种自然的声音之美没有一个人工的规律可循，所以更难掌握。
中国人注意到汉语语言的声调，并将其应用于诗歌，是从南北朝的齐梁时代开始的。在齐梁时代，中国人对自己的语言开始有了一个反省。为什么到齐梁之间才有反省呢？因为那时佛教已经盛行。梁武帝不是曾经舍身同泰寺吗？杜牧之的诗不是说“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”吗？佛教如此之盛，大家都去念经，都去学习佛教的梵唱，因此语音的问题就提到了日程上。而且齐梁之间翻译了大量的佛经，这又涉及对印度梵语的学习。学习一种外语首先要注意它的读音，当人们研究梵语读音的时候，对我们自己的汉语读音也就会有一个反省。翻译有的时候是音译，比如“菩萨”就是梵语“菩提萨埵”声音的简化。有些外语字的发音，我们中国不一定有一个字跟它同音，那就要用两个字合起来，取上一个字的声，下一个字的韵，于是就产生了“反切”的拼音方法。以“东”字而言，它是由声母“d”和韵母“ong”结合而成的，用“反切”的拼音方法来表示就是“德洪”切。“德”的声母是“d”，“洪”的韵母是“ong”，快读就是“东”。
这种反省很快就影响到了诗歌。因为人们发现，一句诗如果所有的字都是平声或者都是仄声，读起来是很不好听的，一定要平仄间隔才好听。所以从齐梁开始，诗歌逐渐就走向了格律化，到初唐时就形成了“近体诗”。所谓近体，是相对古体而言。古体诗不讲究平仄也不讲究对偶，近体诗讲究平仄和对偶。对偶，其实也是由中国语言文字的特质而形成的。英文单词长短不齐很难对起来，而中国文字单音独体，天生来就适合对偶。《易经》的“乾卦”说：“水流湿，火就燥；云从龙，风从虎。”那时候的作者还没有后来这种对语言文字的反省，它是自然而然就对上的。而到了六朝的时候，对偶就成了很多诗人自觉的追求，像谢灵运的《登池上楼》，从头到尾都是对偶，虽然还不是格律诗，但与汉代那些质朴的古诗相比已经大不相同了。
到了齐梁时期，诗歌在声音上已经很讲究，只不过还没有形成近体诗的格律而已。近体诗的格律是什么样子呢？除了在句数、字数和对仗等方面的规定之外，最主要的就是声音的平仄了，比如“客路青山下，行舟绿水前”两句，就是唐代五言律诗中的一联，它的平仄声音是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。律诗的平仄当然有它的规律，但也不是完全死板的，有的地方平仄可以通用，有的地方就不可以。另外还有所谓“拗句”，有的地方可以“拗”，有的地方不可以“拗”，有的地方“拗”了还可以“救”。于是有人就说，格律诗变化这么多，太伤脑筋，学作诗不是太难了吗？其实只要通过吟诵把握了它的基本规律就一点儿也不难。“客路—青山—下，行舟—绿水—前”，你要注意它节奏的停顿：五言中的第二个字是一个停顿的所在，第四个字是一个停顿的所在，第五个字则是整个一句的停顿所在。凡有停顿的地方，就是一个音节的节拍落下的地方。所以除了结尾的那个字之外，这第二个字和第四个字是最重要的，在这几个字的地方一定不能够把声音的平仄搞错。七言律诗也是一样，比如杜甫《秋兴》（其二）的“夔府—孤城—落日—斜，每依—北斗—望京—华”，除了结尾的韵字之外，节拍的停顿分别在第二、第四和第六个字。这就是人们常说的所谓“一三五不论，二四六分明”。
说到节奏的停顿，我还要说明一下：五言诗的节奏是“二、三”的停顿，细分为“二、二、一”；七言诗的节奏是“四、三”的停顿，细分为“二、二、二、一”。但文法上的停顿和声音上的停顿有时候是不统一的。比如欧阳修有两句诗说“黄栗留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦风凉”。“黄栗留”是鸟的名字，就是黄莺，“紫樱桃”则是一种水果的名字。按照文法应该是“黄栗留—鸣—桑葚—美，紫樱桃—熟—麦风—凉”。但这样读是不对的，读诗一般不按文法来读，而按声音节奏的停顿来读。所以这两句应该读作“黄栗—留鸣—桑葚—美，紫樱—桃熟—麦风—凉”。讲诗的时候当然要以文法为准，但读诗的时候就要以音节为准了。
另外，不管格律诗还是古诗都要押韵。格律诗如杜甫的《秋兴》（其一）：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”双数句结尾的字一定要押韵，首句结尾的字可以入韵也可以不入韵。这首诗首句入韵，所以共有五个韵字：“林”“森”“阴”“心”“砧”。需要说明的是：在诗、词、曲中，诗的押韵要求最严，一定要押同一个韵部的字，不可以出韵也不可以四声通押。曲是可以四声通押的，词则只可以上、去声通押。什么叫“四声通押”呢？举个例子，如马致远的曲子《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”“鸦”“家”“涯”都是平声，“马”是上声，“下”是去声，平声和仄声都押在一起了，所以叫四声通押。“四声通押”不同于古诗的“换韵”。古诗在押韵上比近体诗稍微宽松一点儿，它可以“换韵”。比如白居易的《长恨歌》：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”这八句押的是仄声韵，下边就换押平声韵：“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。”每四句、六句或者八句从平声换韵仄声或从仄声换韵平声，这叫换韵，不叫四声通押。
因此，清朝的声韵学家江永在其《古韵标准例言》中就提出来一个问题说：“如后人诗余歌曲，正以杂用四声为节奏，诗歌何独不然？”“诗余歌曲”就是词曲。他说既然词曲可以四声通押，为什么诗歌就不能够通押？这个问题郭绍虞先生做过解答，他在《永明声病说》一文中说：“四声之应用于文词韵脚的方面，实在另有其特殊的需要。这特殊的需要，即是由于吟诵的关系。”又说“歌的韵可随曲谐适，故无方易转”，而“吟的韵须分析得严，故一定难移”。他说因为歌要配合音乐来唱，故此可以随着音乐转变字的声调，所以在韵字声调的要求上也就不那么死板。可是诗是吟诵的，韵字及其声调就显得更为重要，所以四声不能混用，诗歌是从体式的形成上就受到了吟诵之影响的。知人论诗，以诗解人用律谨严的杜审言
杜审言，字必简。要推求他的祖先，最有名的一个人是晋朝的杜预。杜预是杜审言十一代的远祖，他本是一位名将，平吴有功，封为当阳侯；同时也是一个大学问家，为“十三经”里边的《左传》作过注解。据史传记载，杜预是京兆长安人，当时西晋建都也是在长安。后来到了南北朝的时代，北方大乱，杜审言的一个先世的祖先就迁居到湖北的襄阳。再到后来，杜审言的父亲杜依艺，在巩县做县令，又迁到了河南的巩县。所以他的籍贯是相当复杂的。
杜审言诗歌的主要成就体现在五言律诗上。明朝的一个文学批评家胡应麟在其文学批评著作《诗薮》中说：“唐初五律，必推杜审言为作者。”为什么要这样说？难道在唐朝初年就没有其他人写五律了吗？当然不是。我以前曾经多次说过，中国的文字是单形体、单音节，而且中国的文法也不像西方那么严格，所以特别适合于对偶。可刚刚尝试运用对偶的人，他们对于句法结构怎么样变化，安排得不是很好，因此，他们虽然也对偶，却总是对得太平顺。我们知道，对偶的复杂化是律诗发展的一个必然趋势。虽然一段历史的演进很难说是从某一个人才开始的，可整个的、根本的潮流必然有某种趋向，而杜审言的五言律诗很明显地体现了这种趋势，所以我们才说杜审言是初唐近体诗完成的一个重要作者。
我们说杜审言重要，不仅是因为他在整个唐朝的诗歌演进上有重要的地位，而且因为他对后来的杜甫也产生了很大的影响。杜审言是杜甫的祖父。你要知道，天下很多事情都是有一定因缘的。一件事情的出现，一个天才人物的完成，往往是由种种机会、种种因素促成的。杜甫之所以成为唐代的一个最重要的作者，我以为这与他的家学有很密切的关系。
为什么这样说呢？杜甫出现以后，他不仅对于古体诗的好处、思想性这方面有充分的认识，而且对于近体诗的好处、艺术性这方面也能够接受。长远的眼光和博大的胸襟，对于诗歌的各方面兼容并蓄，使他成为唐朝的一个真正的大家。
杜甫不轻视律诗，他的律诗成就非常高，可以说，中国的七律是从杜甫才写出最好的作品。而杜甫之所以能把律诗写得这样好，这与他祖父的律诗写得好有相当大的关系。他在给他儿子所写的一首诗中曾经得意地说“诗是吾家事”，他叫他儿子也作诗，说作诗就是我们家的家传，可见他是很尊重其祖父的。不但如此，在他早年刚刚学习写律诗的时候，就已经明显受到了杜审言的影响。比如杜审言写过这样两句诗：“绾雾青条弱，牵风紫蔓长。”“绾”就是拿一块很软的丝绸或丝线，把一个什么东西缠绕起来；“绾雾”指缠绕着烟雾。被烟雾缠绕的是什么？是嫩绿的枝条。因为刚刚长出来，所以还很“弱”。这个“弱”就是说枝条very soft，very gentle，还是很柔嫩的。“牵风”是被风牵引，是什么被风牵动了？是紫色的藤蔓。我不知道大家注意过没有，一些草木刚刚长出来的柔嫩的枝条是有点紫色的，然后才慢慢变成绿色，所以称为“紫蔓”。如果让我们用通顺的句法来说，这两句可以说是：柔嫩而碧绿的枝条被烟雾缠绕着；紫色的刚长出的藤蔓被风牵引得很长。可以看出，他在对偶之中不像“树树皆秋色，山山唯落晖”那样很平顺地展开，而是有了一种颠倒——他可以把动词或形容词搬到前面去说；另外，他把用散文需要很长句子才能说明的，只用很短的两句就说清楚了，把文法浓缩而且简化了。于是有了一种颠倒错综的变化，这是杜审言在五律创作中最可注意的一点。
我们从杜甫早期的诗里边可以清楚地看到他受其祖父影响的痕迹，比如杜甫曾写过这样两句诗：“林花着雨燕支湿，水荇牵风翠带长。”（《曲江对雨》）“着”是沾湿了，“林花着雨”就是说林子里边红色的花朵沾湿了雨点；“燕支湿”——朵朵红花好像是女子脸上所擦的胭脂，而那沾湿的雨点就像是胭脂色的脸上被泪痕染湿了。“水荇”，《诗经·关雎》上说：“参差荇菜，左右流之。”“荇”是水里的一种植物。这句是说，因为风吹着水，水就向一个方向流得很快，所以水中的荇菜也被风牵动，像翠色的带子一样流得很长。前面杜审言那首诗说是“牵风紫蔓长”，这里杜甫就变成“水荇牵风翠带长”了。你看他的变化、他的继承，他不是死板地继承，但这中间的确有受到影响的痕迹。
我们来看杜审言的一首《和晋陵陆丞早春游望》：和晋陵陆丞早春游望独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿。忽闻歌古调，归思欲沾巾。
这首诗题目的第一个字“和”，我念的是hè。你要读中国的古书，特别是古代的诗歌，对于每一个字的声音一定要很讲究，因为它的平仄都非常重要。比如这个“和”字，当它是形容词的时候，像温和、和暖，这个我们念hé；当它是动词的时候，我们就要念hè了。
那什么叫“和”呢？你要知道诗歌后来发展了，不但注重格律，而且成为一种应酬的艺术。《诗品·序》里说“嘉会寄诗以亲”，就是当你有了好朋友时，你就把你的感情寄托在诗里边，表示你们之间亲近的感情。所以你作一首诗给我，我便作一首诗回答你，这个就叫作“和”。另外，音乐里边不是常常有“和声”吗？就是说你这里有一个声音，那里就有一个反响；同样，作诗的时候，如果第一个作者作诗了，然后有第二个作者就酬答他一首诗。可是我们不说是酬答，而说是“和”，这里边就有点分别了。因为酬答是自由的，你写五言的，我可以回答你七言的；你写的是七言，我回答可以是五言的，这都没有关系。我不一定跟你用一样的体裁。另外，酬答里边也有比较严格的，就不单是酬答，而是“酬和”了。“酬和”的诗有几种不同的层次，第一种是用同一的形式：你用的是五律，我也要用五律。第二种是不只用同一的形式，而且是同一个韵目。什么是“韵目”呢？“韵目”就是给某一类同韵的字定一个题目，好管它叫什么韵。中国诗歌在南北朝时期就已经注重声韵了。发声的子音，像b、p、d等就是声，a、o、e等就是韵。比如说东、红、中、通、风，这些字都是“嗡嗡”的声音，它们都是同一个韵。可是同一个韵的字很多，那么多归成一类，就是一个group，给它起什么名字呢？于是有人把这些同韵的字排列起来，恰好第一个字是“东”，他们便把这一堆字都叫作“东”韵的字，这就是所谓的“韵目”了。刚才我们讲和诗要用同一韵目，也就是说在押韵的时候，如果你的原作押的是东、红、风等字，我的和诗不必也用这几个字，我可以用中、通、空等等，我们用的韵字虽然不同，可这些字都是同一韵目里边的，这是一种和法。第三种和法是不仅用同一个形式、同一个韵目，而且要用同样的韵字。就是说你第一句如果押的是“东”字，我也要押“东”字；你第二句是“红”，我也用“红”；第三句不押韵，你第四句是“中”，我也用“中”：凡是你用什么字，我也用什么字。这是最严格的一种和法，它另外有一个名字叫“步韵”，也就是Step by Step，一步一步的意思。杜审言这首诗是和人家的，因为原来那首诗没有传下来，所以它究竟属于哪一类的和诗，也就不清楚了。
大家知道，近体诗的形式在初唐就已经完成了，所以初唐诗歌特别重视艺术性。重视艺术性不只是说要重视形式，而且要透过艺术的形式，在内容上也注重一种配合的艺术。什么叫配合的艺术呢？我们看这首诗的题目是《和晋陵陆丞早春游望》，“晋陵”是江苏省的一个地名；“陆丞”是在晋陵县做县丞的一个姓陆的人，是这位陆丞早春时到外边去游春远望，先写了一首《早春游望》，然后杜审言也要写一首《早春游望》来和他。既然这样，他就要把回答的意思写出来，不但是写《早春游望》，而且是回答一个在外面做官的人的《早春游望》，你一定要看他回答的是什么人，这个对象是怎样的身份。这就是初唐的诗歌，它既要讲究格律及押韵等问题，又要非常切合题目的意思。现在我们就来看一看，在这么严格的形式之中，杜审言是怎么样写的。
这是一首律诗，律诗一共八句，分成四联：一、二句叫“首联”；三、四句叫“颔联”；五、六句叫“颈联”；七、八句叫“尾联”。当然我们也可以分别说成是第一联、第二联、第三联和第四联。
我们先看首联：“独有宦游人，偏惊物候新。”诗的好坏，它能否使人感动，一个是看它有没有可以使人直接感受到的鲜明的形象，另一个是看它叙写的口吻和句子的结构。在这一联中，“独有”与“偏惊”相呼应，他的口气是加重的。什么叫“宦游人”？我们说“游”，你可以出去旅游观光、游山玩水，这都叫“游”，可是“宦游”呢？“宦游”是因为做官的缘故而远行在外。古代做官的人，朝廷派你到哪里去，你就应该到哪里去，而且那时也不像现在交通这么方便，你虽然离开很远，却随时可以回来。在古代，到一个地方去是很艰难的，你去了之后，就要担当起那里仕宦的责任，不能够随便探亲就回来了，因为你的身体是不自由的。
中国诗歌里有仕与隐这样一个重要的传统，用弗洛伊德的话说，就是有一个情结。我们说仕与隐这两方面都不是很单纯的，并不是说我做官就是做官，隐居就是隐居。其实，仕宦这方面有仕宦的欢喜和悲哀，隐居这方面也有隐居的欢喜和悲哀，这中间是非常复杂的。我们还是看这两句诗，他说，单单只有那些因为仕宦而漂泊在外的人，才“偏惊物候新”，“偏”就是特别（especially），他们就特别觉得“惊”，to be moved——感动、惊心。被什么感动惊心？是“物候新”。“候”是节候，指季节和气候。钟嵘在《诗品·序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”中国古人认为，是宇宙间阴阳二气的运行，才产生了天地万物与四时晨昏，而外物节候的转变会使人的内心也受到感动。春天是万物更新的季节，草又绿了，花又开了，而对于“春花春鸟”感慨最深的是谁？是那远行在外的游子。我可以举一个例证，晚唐诗人李商隐一生很少有机会留在中央政府做官，他一直都是在各地宦游，他曾经写过这样一首诗：“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”（《天涯》）他说，又是一个春天来到了，在这美好的季节，我本该跟自己亲近的家人在一起欢聚，可现在我流落天涯，更何况又到了日落黄昏的时候，一天又过去了。“莺啼”的“啼”本来是说鸟鸣，可“啼”字也可以使人想到啼哭，所以他接着说：假如黄莺鸟的啼叫真是哭泣，真有眼泪的话，那么请为了我的缘故，为我这有家不得归的游子，把你的眼泪沾湿到最高枝的花朵上——这正是“宦游人”之“偏惊物候新”，说的是春天节物惊心，宦游人在天涯的悲哀。
在杜审言这首诗中，他和的是“晋陵陆丞”，对象的身份是“宦游人”，节候是“早春”，而他把形式跟内容、跟作诗的对象结合得这么好，写得这么美！当然，“物候新”是望中所见的景象，那“物候”怎么新？他要写早春，还要游，还要望哪！你早春时如果关在家里闭门读书，那就什么也看不到了，连谢灵运都要“褰开暂窥临”——拉开窗帘一看，才看见“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）的，所以接下来他就要写“游望”了。“云霞出海曙，梅柳渡江春。”这是很有名的两句诗。西方语言学家把语言传达情意的主要作用分为两种：一种是语序轴上的作用，一种是联想轴上的作用。语序轴就是说你叙述的口吻，句法、章法的结构（structure），你怎么样说的；联想轴是说语言中的每一语汇都可能引起读者的多种联想。从语言学的角度来说，中国诗歌的语言在语序轴上比西方诗歌的语言更富于变化。因为西方的文法很严格，什么都要说得很清楚，而中国的文法是非常宽松的，一句话你可以颠来倒去地说，这样自然就比较适合于对句，这是中国语文的一个特色。我们一定要知道我们自己的语文特色是怎样的，才可以把它写得更美、更丰富，也更具艺术性。“云霞出海曙，梅柳渡江春”就是一个很复杂的对句，“曙”是晨光，因为江苏晋陵靠近海边，所以是“海曙”。他说，你破晓之前去登山临水向远处眺望，你看到太阳是怎么样出来的？是从海上出来的。你先是看到东方灰蒙蒙的一片天空，然后从海面上透出一点红光，接着越来越亮，最后，一个大火球就跳出来了！这时，满天的云彩在朝日的映照下，金色的、红色的、黄色的变幻着丰富的色彩，这一句写的是晨光之美。接着，“梅柳渡江春”。他说，你就看到春天来了。春天是怎么样来的？是从梅花开、柳树绿看出来的。因为中国的气候总是南方比较暖，北方比较冷，所以是江南的梅花先含苞，江南的柳树先有了朦胧的绿色，然后春天的脚步才慢慢地渡过江来，接着，江北的梅花也开了，柳树也绿了，春天也来到了。你看这真是艺术！有时候你要仔细观察就会发现，即使同一棵树，也是向着太阳的树枝先开花，背着太阳的树枝晚开花，大自然的现象确实是如此，而诗人就把这种细致精微的感受表达出来了。这一联描写的景物很复杂，但是他写得很浓缩。
同时你还要注意，这两句写了早春游望所见，他一方面写得非常精美，另一方面又写得非常开阔，有一种“气象”在里面。什么是“气象”呢？“气”就是一种精神，是精神上有一种开阔博大的规模、形式，所以叫“气象”。同样是写早春，南宋的词人说：“小叶两三，低傍横枝偷绿。”他说春天刚刚来，叶子开始绿了。叶子是怎么绿的？是有两三个低低的叶芽在一个横的树枝上偷偷地绿——在没有人注意到的时候，它变绿了。也是写“物候新”，也写得非常精美真切，可是你看他写的就显得太狭窄了。人家杜审言那真是有气象！有时气象很难说，中国常常说一个人作诗，就可以从诗中看出你这个人的胸襟、怀抱、品行，甚至于命运和未来。所以有人认为，人在小时候作一首诗，如果开阔博大，那他将来的前途就会远大；如果一下笔就显得没有生气，那他就不会有什么前途了。这个很难说，但这一定是关乎作者的。就作者个人而言，这与你自己的胸襟、气度、怀抱、修养有关系；同时，就整个时代而言，一个走上坡路的兴盛的时代与一个走下坡路的没落的时代，其作品的气象是不同的。南宋的后期已经是将近灭亡了，所以这时的作品缺乏一种气象；而初唐是一个大一统的时代，经过六朝对四声八病的讲求，经过了南北文化的集大成，诗人们对于自己的语言文字的反省，对于其特美的认识越来越清楚，所以初唐诗歌从一开始就表现出一种开阔博大的气象，形成了这样一个好的形势。“淑气催黄鸟，晴光转绿。”什么是“淑气”呢？《诗经》上说“窈窕淑女，君子好逑”，“淑”，是和柔美善的意思；我们说“气之动物，物之感人”，春至则阳生，所以“淑气”指的是春天和暖的阳气。“淑气”就“催黄鸟”，“黄鸟”即是黄莺，这一句是说，春天那和暖的阳气使得黄莺鸟的叫声一天比一天多，也一天比一天好听了。“晴光转绿”，“晴光”就是日光。日光在哪里转动？在绿色的草上。“”是水中的一种植物。他说，水面上绿色的叶随着水波的流动而摇荡，阳光就在叶上闪动，在水波中反射出美丽的光影。这一联也是一个很复杂的对句。“淑气催黄鸟”，你可以说“淑气”是subject，“催”是verb，“黄鸟”是object，是“淑气”催促得“黄鸟”都开始叫了；可是“晴光转绿”并不是说“晴光”转动了“绿”，而是“晴光”在“绿”上转动。可见，如果详细地分别起来，这两句的性质本来不是完全相同的，只是因为中国的文法比较宽松，这个动词可以颠来倒去地用，所以这两句也就可以对起来了。
另外，这两句中“催”和“转”两个字用得非常好。在诗里边常常会有一个最重要的动词，能够使这首诗活起来，我们就管这个字叫“句眼”。人常认为眼睛最重要，孟子说：“存乎人者，莫良于眸子。”用现在比较摩登的话说即“眼睛是心灵的窗口”，就是说一个人，你内心里有什么思想、什么感情，你的眼睛最能够将它表露出来。同样，诗的句眼能够把一首诗的精神，把那个感发的生命传达出来。有一个故事，说宋朝的王安石曾经写过这样一句诗“春风又绿江南岸”，当然这是最后改定的一句。在此之前，他写过“春风又过江南岸”“春风又满江南岸”，他换了很多字，可都没有这个“绿”字好。因为你说“过”或者说“满”，那只是说明春风经过江南岸了，而你用了一个“绿”字，就把它形象化了。因此，“绿”就是这句诗的句眼。同样，在“晴光转绿”这一句中，“转”是句眼。你如果换成“在绿”，那就显得很死板了。所以王国维在《人间词话》中特别标举“境界”一词。所谓“境界”，就是能够引起人感动和感发的这样一个作品中的世界。他在批评宋人的词时说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。”“闹”表示花开得很繁盛、颜色很丰美的样子，他说，宋祁只用了一个“闹”字，就把那种具体而真切的感受完全表达出来了。接着他说：“‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”——云彩散开后，月亮出来了。你如果说“花有影”，那等于废话，花当然有影子了；可若是说“花弄影”：花在风中摆动，好像花自己在舞弄它的影子一样，这就使境界活泼起来了。知道了这些，我们再来看杜审言的诗就会发现，他往往能够找到几个最恰当的字，把一个原本很复杂的景象写得那么浓缩，这是杜审言五律的一个好处。
还不止如此，刚才我们说初唐诗歌讲究一种配合的艺术。其实，晋代著名文学批评家陆机在其《文赋》的序中也曾说过类似的问题。他说自己写文章的时候，“恒患意不称物，文不逮意”——使我常常感到烦恼的有两个问题：一个是没有适当的意思来配合所要写的题目；一个是有了好的意思，却不能够用文章恰当地把它传达出来。而杜审言诗的另一个好处就是他的“意”跟他的“物”是相称合的；他的“文”也是能够恰到好处地传达他的“意”的。这首诗的题目是《和晋陵陆丞早春游望》，首联的“宦游人”点出来和诗的对象是“晋陵陆丞”，“物候新”点出“早春”的季节；颔、颈两联都是写“游望”所见的景色，现在就只剩下“和”了。“忽闻歌古调，归思欲沾巾。”“歌”就是吟，指吟诵一首诗；“古调”在这里指晋陵陆丞的原作。中国儒家尊重古代，常常以古为美。比如赞美一个人，说你高古，说你的作品大有古意等等。当然，我们不能忽视古代的传统，但是你也要瞻望未来，从这个传统中向前走出去，只不过习惯上以古为美所以这么说罢了。“思”在这里读sì，中国的文字词性不同时，读音就不同，刚才我们已经强调了“和”字的读音。同样，“思”是动词时，比如思想一个问题，我们就念sī；如果是名词，说你有一种情思，这时就要念sì了。“忽闻歌古调”就是说，我忽然间听到你作了如此高古的一首诗，于是引起了我的感动。我们可以想象，一定是晋陵陆丞的诗里边写了怀念家乡这样的感情，所以引起了作者的“归思”——我什么时候才能回到我的家乡去？于是“欲沾巾”——吟诵了你的诗，我忍不住要流下泪来，沾湿了我的巾帕。最后这个“巾”是手巾的巾，有的本子把它写成“襟”，是不对的。因为这个“襟”跟这个“巾”不在一个韵目里边，这点我们一定要注意。
附：杜审言传杜审言，字必简，襄州襄阳人，晋征南将军预远裔。擢进士，
为隰城尉，恃才高，以傲世见疾。苏味道为天官侍郎，审言集判，
出谓人曰：“味道必死。”人惊问故，答曰：“彼见吾判，且羞
死。”又尝语人曰：“吾文章当得屈、宋作衙官，吾笔当得王羲
之北面。”其矜诞类此。累迁洛阳丞，坐事贬吉州司户参军。司马周季重、司户郭若
讷构其罪，系狱，将杀之。季重等酒酣，审言子并年十三，袖刃
刺季重于坐，左右杀并。季重将死，曰：“审言有孝子，吾不知，
若讷故误我。”审言免官，还东都。苏颋伤并孝烈，志其墓，刘
允济祭以文……初，审言病甚，宋之问、武平一等省候何如，答曰：“甚为
造化小儿相苦，尚何言？然吾在，久压公等，今且死，固大慰，
但恨不见替人”云。少与李峤、崔融、苏味道为文章四友，世号“崔、李、苏、杜”。融之亡，审言为服缌云。……审言生子闲，闲生甫。（节选自《新唐书·文艺·杜审言传》）【译文】杜审言，字必简，襄州襄阳人，是晋代征南将军杜预的后代。
他中了进士后，当了隰城县尉。他依仗自己才学高深而傲岸自大，
瞧不起别人，因而很为当时的人们所忌恨。苏味道任吏部侍郎时，
杜审言参加铨选考试，答完卷子一出来，便对人讲：“味道必
死！”人们很吃惊地问他什么原因，他说：“他看了我的卷子，
肯定会羞愧而死。”又曾对人说：“我的文章应当让屈原、宋玉
做我的属官，我的书法应当让王羲之俯首称臣。”他的骄傲放荡
大致如此。杜审言屡次升迁担任洛阳丞，因事获罪被贬为吉州司户参
军。司马周季重、司户郭若讷罗织他的罪名，把他关在监狱里，
将要杀他。季重等人喝酒正酣畅时，审言的儿子杜并，只有十三
岁，衣袖里藏着刀，在座位上刺死了季重，左右的人也杀死了杜
并。季重将死，说：“审言有孝子，我不知道，若讷故意耽误
我。”审言因此被免去官职，回到东都洛阳。苏颋哀痛杜并孝顺
刚烈，题写了他的墓志，刘允济撰写了祭文祭奠他……当时，审言病重，宋之问、武平一等人去问候他怎么样了，
杜审言回答说：“我很被命运那小子忌恨，还有什么可说的呢？
然而由于我的存在，也把你们大家久久地压在了下边。如今我要
死了，你们当然会感到快慰，但遗憾的是尚未见到替代我的人出
现。”他年轻时与李峤、崔融、苏味道被称为文章四友，世人称
他们“崔、李、苏、杜”。崔融死的时候，审言为他穿了丧服。……审言生了儿子杜闲，杜闲生了杜甫。工整之中寻突破的王勃
王勃，字子安，生于650年，死于676年，他只活了二十几岁。所以，他虽然很有才华，在艺术性方面表现得非常好，可他对于人生没有太深入的了解，在思想性方面并没有什么深度。而且，王勃还有最应该注意的一个缺点，就是如《孟子》中所说的：“其为人也小有才，未闻君子之大道也，则足以杀其躯而已矣。”（《孟子·尽心下》）他是王绩的侄孙，年少而多才。当时很多王公贵人都想罗织人才，沛王看中了王勃的才华，就把他纳入自己的门下做了修撰。那时的王公贵人们喜欢“斗鸡”这种游戏，有一次沛王与英王斗鸡，王勃竟然为沛王写了一篇檄文（《檄英王鸡文》），来讨伐英王的鸡！结果，皇帝看见后就不高兴了，说王勃这样做，会增加两个王子之间相互争斗的心。所以王勃被革职离开了沛王，到虢州去做参军。到虢州后，有一个官奴，也就是因犯法而被政府收容管教后来做劳工的人，这个人名叫曹达。他又犯了法，于是跑到王勃那里请求保护。当时王勃觉得自己很有办法，就接受了曹达，并把他藏了起来。可是后来，他觉得藏不住了，恐怕连累了自己，就暗地里把曹达杀死了。王勃因此犯了死罪，幸遇大赦，没被处死。他的父亲受其连累被贬官。王勃出狱后在探望父亲的归途中溺水惊悸而亡。
在艺术性方面，王勃确实是非常有文采的。据说他写文章时不打草稿，有时蒙上被子，像是在睡觉，起来后下笔立成，被时人谓之“腹稿”。他不但诗写得好，文章也写得很不错。我们知道，唐朝初年是近体诗完成的时代。近体诗讲求对偶的精工与平仄的谐调，这种风气影响到文章的写作，所以那时的文章也要对偶，也有很严格的规律，被称为“骈文”。“骈”字从马，本来是说车子由两匹马或四匹马并排来驾，这叫作“骈”；做文章也是一对一对地对起来写，这样的文章就叫作“骈文”。初唐是律诗与骈文流行的时代，王勃的骈文就写得很出色。《古文观止》这本书中收了他的一篇文章，就是非常有名的《滕王阁序》。滕王阁建在江西南昌附近，有一次，南昌府的都督在滕王阁宴请宾客，宴会上，大家饮酒作诗，收集起来，前面还要写一篇序文。本来，那个都督事先已经让他的女婿准备了一篇序文，以便在这次盛会中表现自己的才能。没想到席间王勃竟自告奋勇地写了一篇序，都督一生气，就回去了，可他叫人随时将王勃所写的内容告诉他。结果，他发现王勃的文章写得确实是好，远在其婿之上。这篇文章里最有名的两句是“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，说的是黄昏时分，将要沉落的晚霞在天际飘飞，伴着一只独自飞翔的鹜鸟；澄澈明净的秋水与高爽蔚蓝的秋空相互映照，水光天影融为一色。这两句当时就深为人们喜爱，传诵于众口之中。
由此可见，王勃确实是很有文采的一个人。我们一方面要承认他在艺术上的成就，另一方面也要看到他在思想方面的不足。我常常说，诗里面要传达一种感发的生命。同样使人感动，而这种感发生命却有厚薄、大小、深浅、高低等种种不同。王勃的诗虽然在艺术性上非常不错，但他永远不能成为真正好的第一流诗人，因为他本身感发的生命不够。这与他死得太早有关，也与他自身性格方面的缺点有关。我们现在是借着这些小诗人来看中国近体诗的完成，你一定要等到讲李白、杜甫这些人时，才能够真正认识到中国诗歌里边那种博大深厚的感发生命在哪里。
另外，要衡量批评中国的文学，不仅要有微观的认识，还要有宏观的认识。前者是说，你要对文学作品有很细微的观察，对于其艺术性的每一个字、每一个词，以及这些字、词的每一个作用，都能够有清楚的了解与分析；后者是说对于文学要有整体性的理解与把握。做文学批评一定要有宏观与微观这两方面的眼光才够。如果我们以这样的眼光来看初唐这些写近体诗的小诗人，就会发现：在整个文学史发展的长远的洪流中，这些诗人是不能够缺少的。假如没有他们对于声律的完成，以及对于各种艺术方法的运用，就不可能产生后来像杜甫的《秋兴八首》《咏怀古迹》那样博大深厚的律诗。他们是诗歌发展旅程上的垫脚石，是一个过渡的桥梁。
我们再讲王勃的一首诗，这首诗是他送给朋友的一首应酬之作。送杜少府之任蜀州城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。
我们先看题目。少府，是唐朝的一个官职的称呼。按照唐朝的习惯，一县的最高长官——县令，其尊称是明府，而对县尉则称为少府。蜀州，有的版本是蜀川，但无论哪一个，都说的是四川这个地方。在这里，作者是在首都长安送别一个将要到四川去做县尉的友人，这个人姓杜，但究竟是谁，已经不可考了。我们知道初唐五律比较注重艺术性，当时的一些诗人常常用这种体式来写酬赠、应和的诗篇。他们一方面写得精美而切合题目，另一方面又表现出一种开阔博大的气象，这真是一个良好的开端。下面我们就具体来看一下这首诗。“城阙辅三秦，风烟望五津。”“城阙”指的是城楼，城楼通常有两层，其下“阙然为道”，它的下面有一个缺口，是一条通道，这两个字交代了送行的地点。那么什么又是“三秦”呢？大家知道，长安在今陕西省，陕西在那个时候被称为关中之地，即函谷关以西的地区，这里是旧日的秦地。秦朝末年，各路诸侯纷纷起兵，其中，项羽的势力最大，成为诸侯的盟主。项羽灭秦后，就将天下分封给当时起兵的十八个诸侯，而且把旧日的秦地分为雍、塞、翟三国，分给了三个秦国的降将，故称“三秦”之地。“三秦”是何等的地势？人常说“关中八百里平川”。我在旅行的时候，曾经坐飞机经过西安附近，那时正值夏天，只见一望无际的平原上生长着大片大片碧绿的庄稼。“辅”，本来指车辅，有辅佐之意，这里有环绕的意思。作者说，今天我送你远行，我们登上长安城城楼向下一望，但见四面环绕着的，是三秦广袤的土地。接着，“风烟望五津”。“五津”，就是杜少府要去的地方，指四川省的岷江自湔堰至犍为一段的五个渡口，包括白华津、万里津、江首津、涉头津和江南津，合称“五津”。这句是说，你就要到四川去了，我向西南望去，望不到你所去之处，那茫茫的遥远的地方，只有一片风烟而已。杜甫晚年旅居四川时，怀念首都长安，曾写过《秋兴八首》，其中第六首有两句说：“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。”他说，我站在瞿塘峡口，遥望长安的曲江江头，但见一片风烟相连。我的心是跟长安连在一起的，从瞿塘峡口到曲江江头，在我的感情上是可以接连起来的，而无论是瞿塘峡口也好，曲江江头也好，现在都被笼罩在凄凉萧索的秋色之中。
王勃的诗在艺术性这方面表现得非常好。所谓艺术性，就是说你
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