作者：田本相,董健
出版社：中国传媒大学出版社
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中国话剧研究.第12辑试读：
当代戏剧研究
戏剧·文化经济·政府——对所谓戏剧困境的思考田本相
引言这篇文章，是我学习《国际文化发展报告》的一个读书心得。
这本书是由中宣部文化体制改革和发展办公室和文化部对外文化联络局合编的。
作者，大都是我国驻外文化工作人员，经过很好的调查研究写出来的。这本书是多年来我见到的一本很有价值的好书。可惜，这本书出版后，并没有得到足够的重视和评介。我想看看他人的经验教1训，对于我们是有参考价值的。于是，让我联想到关于戏剧命运的讨论，也联想到表演团体的改制。在上个世纪80年代中期，即有关于戏剧危机的大讨论，进入新世纪，又有“中国戏剧命运”的大讨论，2005年并出版了《叩问戏剧命运》（以下简称《命运》）一书。这些讨论，实际上是针对戏剧的困境而进行的。《命运》一书的作者所描述的戏剧困境，是“危机四伏”，“观众稀少”，几乎是无可奈何、不可估测的命运。对于造成这种困境的原因，主要有两种看法：一是所谓“斗室文娱论”，说人们泡在斗室看电视、玩计算机了，文娱方式[1]的变革对戏剧造成威胁。二是所谓“不需要论”，说“需要决定价[2]值，需要决定选择，这个时代不选择戏剧”。在如何解决困境上，[3]有的提出彻底地“市场化”，把戏剧推向市场；有的则反对说：“舞台演出天生没有‘一本万利’的繁殖力”，“戏剧的商品价值不高”;也有人提出折中的意见。④
近年来，又有表演团体的改制,似乎也争论。
我以为，《命运》的讨论，视野略嫌狭窄，思路也显得闭塞，就事论事，加之简单的决定论的思维方法，导致简单的结论：或是悲观，或者是盲目乐观，有的则陷于清谈空论。
而改制问题，更是十分复杂的工程，也并非简单从事可了得的。如果我们环顾世界戏剧发展的状况，我们需要从另外的一条思路，即从文化经济的思路来观察戏剧的命运，来思考戏剧的发展道路。世界文化经济的观念和发展趋势
远则不说，近数十年来在世界上涌现出文化经济和文化贸易迅猛发展的浪潮，特别是一些发达国家，把发展文化经济和文化贸易作为发展本国经济的重要战略。最早提出文化经济概念的学者是谁？尚需进一步考证。据我看到资料，在2003年，美国资深的经济学家雷·罗森在一次有关文化与经济的研讨会上就指出：“纽约经济已经陷入困境，以后，我们的经济将向何处发展？什么能够带动我们前进呢？”[4]她的回答十分明确，是“文化”。正是在这样的认知下，日本、韩国都提出了“文化立国”的文化战略。美国、英国、加拿大和澳大利亚这些发达的资本主义国家，也相继将文化经济和文化贸易定为战略目标，将文化产业定为国家战略产业。如美国在丧失了机器制造业的国际领导地位之后，一直在寻求经济发展的新路径，近几十年来，它们逐渐把目标放到文化产业的发展上。
戏剧在电视时代受到冲击；但是在面临电视时代所引发的传统文学艺术的结构性的变动中，戏剧依然是这个系统中的有机组成部分。它的规模、演出形态等会有所变化，但是人们对它的需求依然存在。事实证明，在英、美这些经济发达国家，它们的戏剧，在新的历史条件下，经过调整得到适度的发展。如美国的百老汇和伦敦西区的戏剧事业，就是范例。 戏剧作为文化经济的组成部分
如何看待戏剧作为一种文化经济，或者说文化产业，在这方面，争论很大。魏明伦先生有一个观点：舞台演出“一本”好戏，即使投合市场之需，也只能一本一利。如要再获一利，就必须再演一场。付出万本才能获得万利。显然，在他看来，戏剧就不能构成文化经济，注定是赔本生意。
我认为戏剧的经济价值，有显性价值，即直接的看得到的经济效益，更有隐性价值，间接的效益。这里，提出一个如何考察戏剧的经济价值的思路。对于戏剧可以产生经济效益持怀疑的看法，是极为普遍的。中国的文化部门被视为事业单位，不讲究“利益”，靠政府拨款。但是，倡导市场经济之后，这些部门难以为继。戏剧也是这样，只靠政府拨款，就形成了“不演戏，不赔钱，越演戏，越赔钱”的恶性循环。于是，很多剧团常年不演戏，萧条成为戏剧的现状。
但是，欧美国家对非赢利的文化机构，包括非赢利的戏剧院团，却认为它们可创造经济效益，并且已经创造出可观的经济效益。 如纽约百老汇产业园区2003—2004年演出季收益中，话剧共演出新剧目14台、老戏翻新9台、复排旧戏1台，观众人数157万，毛收入约[5]8600万。在英国，温特汉姆缩写的《温特汉姆报告》和由谢拉德所写的《英国剧院的演出活动对经济的带动作用》两个对伦敦西区和全英剧院的演出的调查报告，提出“不应该单纯地把剧院或剧团本身是否在演出中盈利作为惟一衡量标准，还必须认识到戏剧演出队活跃小[6]区经济所产生的作用”。这样一个重要的调查结论，可以打开人们的视界，重新审视戏剧的经济效益和经济作用。
第一，他们认为，只是计算票房收入来评估剧院演出的经济作用是不够的，必须将相关开销和支出，如交通费，餐费，以至观看演出的住宿费用，都应列为剧院演出的经效益之内，由此，拉动消费市场，提供了就业机会。虽然，我没有做过调查，如北京人民艺术剧院，它的经济价值，绝非它的门票收入，在北京王府井一带，它大概是一个经济增长点。第二，剧团在当地购买补给和支付给当地雇员的开支，以及它的雇员在当地消费开支等，也是不可忽视的。不能孤立看待戏剧的经济价值，还应将戏剧放到文化艺术的系统中来考察和评估。
当进入现代传媒时代，尤其是电视的迅猛发展给传统的艺术系统造成结构性的变动之后，各种传统艺术，几乎都在产生危机，它们在艺术系统中的位置和作用都在产生变化。戏剧，它的观众显然被电视夺走。但是，我们却只看到，在这样一个结构变动中，戏剧的显性经济价值是越来越低，但其隐性经济价值却被忽视了。如经济效益高涨的电视剧，它的基本演员队伍，大都来自戏剧队伍，它的编剧、演员、舞美，甚至导演，都来自戏剧队伍。目前中国的剧团，甚至可以说基本上是在为电视剧提供劳动力，成为电视生产的主力军。有人说，中国的话剧团人员都有很好的收入，但是，剧团却穷得演不起戏。在这里，存在着不合理分配；但是，它却表明，戏剧的经济价值依然在透过另一种形态表现出来。也就是说，戏剧的经济价值，在新的文化艺术系统的结构中体现出来。在中国内地，现在的问题是，政府没有从方针、政策加以研究，将戏剧的隐性价值变成推动戏剧发展的力量。说句通俗的话，是电视在剥削话剧，从话剧碗中抢饭吃。
英国是一个戏剧产业发达的国家，看看他们是怎样评估戏剧的经济价值的。据说在1998年之前，还没有人研究戏剧在英国经济中所占的地位和作用。而正是著名的《温特汉姆报告》（1998），第一次提出如何看待戏剧所产生的整体经济效应的问题。继之，谢菲尔德大学的谢拉德对英国所有剧院的演出活动对当地经济所产生的作用做了[7]深入而细致的研究。这两个报告都得出这样一个重要的结论：当人们计算演出活动所产生的经济效益时，不应当只是把剧院或剧团本身是否在演出活动中赢利作为唯一的衡量标准，还必须将戏剧演出对小区经济所产生的拉动作用计算在内。
根据上述两个报告所做的统计，2002年到2003年，英国的戏剧业为英国创造的经济价值高达38亿英镑，其中伦敦西区约占20亿英镑。伦敦西区的政府负责人西蒙·米尔顿说：“西区剧院是伦敦市中心的一部经济引擎。正是因为有了这些吸引人的演出，人们才会乘飞机[8]来伦敦；正是因为有了这些剧场，酒店才会顾客盈门。”
谢拉德在他写的《英国剧院的演出活动对经济的带动作用》中，对伦敦之外的三个剧院：普通人剧院、皇家中心剧院、德比剧院做了专门调查，对他们所做的直接或间接的经济贡献进行了如下的分析：直接贡献是包括剧团在当地购买补给和支付当地雇员的花销；间接贡献包括直接贡献带动下的二次开销，雇员用工资支付在当地的生活开销，这些开销周而复始地在当地循环，促进经济增长。外地观众在用餐、交通、购物等方面的消费，对当地经济也起到十分重要的作用。剧院也由于演出活动而稳定了就业率，成为经济和社会再生产的动力源泉。我们没有做过调查，按照上述估算方法，像北京人民艺术剧院所产生的经济价值，它对王府井一带的餐饮业和旅游业的带动产生的经济效益，我想一定是一个可观的数字。
在戏剧创作经济价值上，纽约和伦敦的经验是值得汲取的，他们精心打造的百老汇和伦敦西区，成为园区化戏剧产业的榜样，并且被誉为“世界戏剧之都”。像北京，在王府井地区，完全可以打造一个“世界戏剧之都”。在这个地区，已经有北京人艺的三个剧场（长安戏院，青艺小剧场，加上距离不远的国家大剧院），初步构成一个剧场群；中国是这样一个戏剧大国，不但有话剧，而且戏曲剧种很多，在这里可以展演五彩缤纷的戏剧，这里完全可以打造成为世界性的戏剧百花园。它所创造的经济价值，也将是不可估量的。上海也有这样的条件。政府的作用
文化经济已经成为一种新兴的经济形态、新的经济发展趋势。一些国家和城市的政府，将发展文化经济列为国策，将文化经济定为国家战略产业，并将其定为国家经济的战略目标。政府在推动文化发展，自然也包括戏剧发展上，有着义不容辞的责任；大力发展文化经济的世界趋势，无疑为文化艺术发展带来最好的机遇。戏剧虽然不比视听产业具有更多的经济效益，但是，它同样是文化产业的组成部分，理应得到政府支持和扶助。
我们的邻邦日本、韩国，以及美国、英国、法国、加拿大等国的政府，更加重视文化经济的发展，政府给予强力支持。
众所周知，英国的戏剧事业相当发达，英国的戏剧艺术闻名全球。据记载，每年英国的戏剧能够创造38亿英镑的产值，这同政府的支持是分不开的。英国文体部为鼓励戏剧创作而设立了指导性拨款，它通过全英四个地区的艺术理事会对各种戏剧创作项目实施小额资助：英格兰1亿英镑、苏格兰1280万英镑、威尔士640万英镑、北爱尔兰210万英镑。这些资助被称为“英国戏剧长胜不衰的动力源”，对于英国戏剧的发展起到极为重要的促进作用。
艺术理事会鼓励商业戏剧演出机构同非商业剧院的合作，特别是有可能促进就业增长的被资助项目，这种合作使非商业剧院创造了收入。类似的政府支持，使商业的和非商业的戏剧都能得到发展。
政府的作用是巨大的。一些推动戏剧发展的规划、方针和政策，往往成为戏剧发展的原动力。西方一些城市对于戏剧的支持是值得借鉴的。如纽约的百老汇和伦敦西区成为世界戏剧的名牌，其中就有政府的规划和助力。
北京，本来也有着一些可以发展成为戏剧园区的地区，如大栅栏；但北京市在对北京的规划中，缺乏对戏剧的文化建设意义的认识，将剧院摆得十分分散。如把国家话剧院放到缺乏观众的崇文区，将梅兰芳大剧院也摆到城市的边缘地带。显然，缺乏现代城市文化建设的观念。
政府除财政支持外，在法律、方针、政策上的支持也是十分重要的。戏剧作为艺术，演出的作品创新，被证明是发展戏剧艺术，同时也是创造经济效益的重点。政府在发展的方针和政策上给予支持（如美国百老汇之所以保持兴盛，主要原因之一是文化氛围宽松自由，多元共存，鼓励革新创造），而在资源配置的专业化、剧场分布点的集群化、剧目投资的风险化以及产业运作的法制化等方面，均可看出政府的功能和作用。
论歌德的《浮士德》与徐晓钟的《浮士德》吕效平
一上海话剧艺术中心排演《浮士德》，是近年中国剧坛的一件大事。此事之大，不仅由于《浮士德》是德国文学巨匠歌德延续60年创作而成的“巨大的自白”，是与荷马史诗、但丁《神曲》、莎士比亚《哈姆雷特》并称的欧洲文学“四大名著”之一，尤其由于该剧由当代中国戏剧导演艺术的旗帜人物徐晓钟教授执导。二十多年前，晓钟教授执导的《培尔·金特》打开了中国话剧及其观众的视野，是那个令人振奋的思想解放年代的令人振奋的标志性戏剧艺术成果；他指导改编并执导的《桑树坪纪事》虽然诞生于“新时期”末，但至今仍然处于当代中国话剧的艺术峰巅——作为一部表现当代中国的悲剧艺术作品，同时作为一部成功融合“斯坦尼”和“布莱希特”这两个中国话剧最重要的剧场艺术理论资源的舞台作品，我不认为在“新时期”终结后能有一部话剧作品堪与比肩。晓钟教授还是“新时期”以来，中国最有成就的戏剧艺术教育家，他的弟子蔚然长成当今中国戏剧导演的主力，其中不乏身处前沿的一流导演。可以说，徐晓钟的剧场艺术思想与方法，就是中国当今话剧舞台艺术的主流思想与方法。因此，八十高龄的徐晓钟教授再次出山，在中国话剧舞台上执导西方伟大的文学名著，无论其成功与否，都必然是一个意义重大的文化艺术事件。这一重要的戏剧事件还因当年黄佐临先生邀请晓钟教授“来上海排《浮士德》”并欣然允诺担任艺术指导的约定，罩上了温暖的情感色彩——一代大师黄佐临已然仙逝，但他的艺术梦想始终被他上海话剧艺术中心的弟子和传人们惦念着，被身居北京的当代导演艺术宗师惦念着。伟大的《浮士德》是中国话剧的一个梦！
稍早于上海话剧艺术中心《浮士德》的上演，中国当今著名的实验戏剧家孟京辉推出了他的新作《两只狗的生活意见》。就《浮士德》所追求的神圣感和《两只狗的生活意见》给人的粗俗印象而言，我相信很多人会认为把这两部戏放在一起谈论是不妥当的。在北京市剧协举办的一个论坛上，我就曾遇见对于《两只狗的生活意见》极度反感的戏剧艺术家，我知道他们并不在少数。但是，无论如何，徐晓钟的《浮士德》和孟京辉的《两只狗的生活意见》剧场效果的反差之大，给我留下了难以抹去的印象。这一印象又由于主流媒体和评论对它们的反应与它们在剧场造成的效果截然相反而大大地加强了，使我忍不住持续地在心中问自己：一边是所有在剧场看过《浮士德》的我的朋友和学生，在我问及他们时，都告诉我说“看不进去，剧场反应冷淡”，但是主流媒体和评论，包括上海话剧艺术中心网页论坛版上的发言，却都对这个戏表达了很高的敬意；一边是《两只狗的生活意见》的每一次演出都热烈地点燃了剧场，许多看过它的青年朋友都向我赞不绝口地推荐这个戏，但是与年轻的戏剧观众不同，主流媒体和戏剧界对这个戏的反应却是冷淡的，上海话剧艺术中心网页论坛版上的发言几乎一边倒地反感这个戏，有人因为对这个戏在青年观众中所受到的热捧感到失望，把它称为“一件皇帝的新衣”。在一部其神圣追求赢得了普遍敬重却没有激活剧场的戏剧作品和一部热烈地点燃了剧场却很粗俗的戏剧作品之间，有没有一件所谓“皇帝的新衣”呢？任何一个真诚的艺术追求，不论最终是否名实相符，都不应当被称作“皇帝的新衣”。重要的是：如果说徐晓钟教授执导《浮士德》是2008年中国剧坛的一个重大事件，那么，我感觉，晓钟教授的神圣追求和孟京辉的率性粗俗在当代中国戏剧评价体系与活生生的剧场里截然不同的命运，则是一个意味深长的重要现象。我希望自己不久能够撰文讨论《两只狗的生活意见》，本文将只讨论晓钟教授的《浮士德》。
彼得·布鲁克在他那本著名的《空的空间》里，把戏剧区分为神圣的（Holy）或粗俗的（Rough）、僵死的（Deadly）或当下的（Immediate）。“神圣”和“粗俗”是戏剧的两个源头，无论从戏剧史上看或是从人的心理机制上看都是这样。神圣的戏剧，源自我们超越形而下感性生活的平庸，追求其背后价值与意义的努力，“是追求无形之物的渴望，追求比最充分的日常生活形式更为深邃的现实的渴望——或则是追求生活中失去的事物的渴望，事实上是庸人反对现[9]实的渴望”。粗俗的戏剧，则源自我们摆脱生活的严肃意义，追求狂欢的欲望。“如果在神圣的戏剧所创造的世界里，祷告比打嗝要真实的话，粗俗的戏剧却与之相反。打嗝成了真实，而祷告则会被看成[10]是滑稽可笑的。”古希腊悲剧主要源自于人类对生活之神圣意义的追求，而伊丽莎白时代的戏剧则主要源自于逃逸神圣统治的民间狂欢。神圣和粗俗这两个戏剧的出发点，无论作为心灵的还是作为历史的，它们的价值是平等的，无所谓高下。难得的是能够像莎士比亚那样贯穿粗俗与神圣，既粗俗又神圣。然而，如果粗俗把戏剧降低为纯粹的娱乐，戏剧便在这娱乐中死去了——“真正的娱乐性戏剧是不[11]存在的”。另一方面，神圣的追求也不能保证戏剧的生命力——“任何地方都不像威廉·莎士比亚的作品那样，能够使僵死的戏剧悄悄地找到安稳、舒适的安身之处。他轻而易举地控制了莎士比亚。我们观看优秀的演员演出莎士比亚的戏剧，他们的表演似乎无懈可击，他们生气勃勃，光彩夺目，剧中有音乐伴奏，每个人的穿着打扮都与最佳古典戏剧中所要求的一模一样。但私下里，我们却感到这种演出无聊得出奇，在心里不是埋怨莎士比亚，就是埋怨这样的戏剧，甚至埋怨我们自己。使事情更糟的是，总有一些头脑僵化的观众，出于某种特殊原因，对缺乏强烈感甚至缺乏娱乐性的戏表示欣赏，就像那日复一日埋头于古典作品研究的学者，他之所以抬起头来微笑，是因为在他自己试验并论证的他钟爱的理论时，没有碰到任何干扰，他可以低声吟诵自己喜爱的词句。他从心里真诚地希望有一种高于生活的戏剧，[12]他把一种理性上的满足和他所渴望的真实体验混淆了。”重要的是在舞台上获得“那个能够将作品和观众连接起来的成分——不可抗[13]拒的现场的生命”，使整个剧场“活”起来。这就是“当下的”、“直觉的”戏剧。这种戏剧是稍纵即逝的，它不存在于演出开始之前，随着演出的结束它也即刻消逝了，它仅仅存在于每一次演出进行的每一个瞬间；这种戏剧使整个剧场成为同一个生命的有机整体，演出者和观众共同创造了这一个生命，演出者的使命就是激活观众成为剧场现场生命的另一半。要做到这一点，戏剧的主题必须能够拨动观众的心弦；这个主题必须被鲜明强烈地表现出来；要不断有令人惊奇的舞台手段强化被表现的生活与心情；最后，强大的生命力总是粗俗与神圣的真正贯通——一切生命都具有粗俗的特征，只有思想才可能是纯粹神圣的。二
徐晓钟教授的导演方法之一，是为每一部作品寻找和确立一个“形象种子”，他说这“是一个演出形象化的思想立意，它是概括思想[14]立意的象征性形象，是生发整个演出的各种具体形象的种子”。他为《培尔·金特》确立的“形象种子”是“一只没有罗盘的破帆船”——“在汹涌的浪涛中颠簸，几经旋转，最后船底朝天，终于被冲[15]上了沙滩……”他为《桑树坪纪事》确立的“形象种子”是“围猎”——桑树坪愚昧的村民们，每一个人都既是围猎者，又是被围猎者。这两部戏的“形象种子”，尤其是《桑》剧的“围猎”，既准确地揭示了戏剧情节和人物描写的内在主题，又为这个主题确立了鲜明而强烈的艺术形象，在激活表演与观众，创造剧场当下生命的过程中起到了非常重要的积极作用。
这一次，他为浮士德确立的“形象种子”是“漫漫大海的苦行[16]者”——“给我们的人生奋进一些思索！”“漫漫大海”是漫长曲折的人生之意，“苦行”是苦苦追求、探寻目标之意。徐晓钟这一“形象种子”所揭示的主题，实际上是当代中国思想界、文学界对歌德《浮士德》的一种流行的、普遍的解读，在这里，晓钟教授所作的，只是赋予这个抽象的、观念性的阐释以一个具体的、视觉性的舞台形象。在这部鸿篇巨制中，浮士德由于对学问的怀疑与厌倦，走出书斋，先后经历了爱情、宫廷政治、追求艺术和改造山河等一系列事件。漫漫人生，不倦探索的主题，或可蕴藏于这一系列的事件之中，需要这一系列的事件方能充分表现。但这次上海话剧艺术中心的演出，仅演作品第一部，即浮士德厌倦书斋，堕入爱情，直至与爱人生离死别的部分，所有这些在舞台上展开的情节并不足以呈现戏剧主人公在漫漫人生中苦苦探寻的主题。导演所欲表现的这一主题，在演出中，主要是通过浮士德直接抒发对学问的怀疑和对书斋的厌倦之情以及他在爱人死后跋涉于海边，宣告自己已然“苏醒”，懂得了“行动”的意义，要“永远向最高的追求迈进”，如此表白出来的。相反，戏剧的核心情节与高潮，即恋爱和离别，在与作品第二部所描写的种种经历脱离之后，与“漫漫大海的苦行者”形象十分隔膜。观众关注并深有印象的，主要是浮士德堕入性爱的激情和这一激情导致的骇人恶果，而不是他在激情幻灭后的宣言。与葛蕾卿的爱情悲剧是歌德《浮士德》中最能打动情感和最具戏剧性的部分，如果在海边跋涉与沉思的“形象种子”并不适合于这个激情的悲剧故事，那么，这个未被主题照亮的爱情故事只能是司空见惯的、平庸的，自身尚未被激活，更不可能具有激活剧场生命力的能量。
作者明白地告诉我们：《浮士德》是一部悲剧。什么是悲剧呢？在古希腊人看来，一是看上去有价值的人物“由顺境转入了逆境”，在大多数情况下，就是毁灭，由此揭示了人生或人性价值的有限性。人作为一种物质存在，与宇宙间的任何物质一样，都是有限的。二是严肃地描写高贵人物的故事。前者是精神层面上的悲剧性，后者是形式层面上的文体规范。虽然有些古希腊悲剧，例如《被缚的普罗米修斯》、《伊翁》，主要是在形式层面上满足了悲剧的文体规范，但是古希腊悲剧的水准却是由《阿伽门农》、《俄狄浦斯王》和《美狄亚》等充分表现了人生和人性价值有限性的最杰出的作品标志着的。在满足精神层面的悲剧性上，源自中世纪民间狂欢的莎士比亚戏剧也与古希腊悲剧殊途同归——19世纪英国学者布拉德雷曾经成功地论证过，莎士比亚悲剧虽然杂糅着严肃与滑稽，在文体风格上与古希腊悲剧存在很大差异，但是却在表现高贵人物的毁灭性上，从而也在表现人生和人性价值的有限性上，与古希腊悲剧保持了精神上的一致。相反，刻意模仿古希腊人的17～18世纪法国新古典主义，仅仅在严肃地描写高贵人物这一文体形式上学到了古希腊人，而与古希腊人和莎士比亚所感觉到和表现出的精神层面的悲剧性相当隔膜。他们把文体意义上的严肃性当成了高贵人物的严肃性，把宫廷和贵族的严肃意义当成了绝对的、不容怀疑的东西。这样一来，他们的悲剧便蜕化成了宣传他们“永恒”价值观，教化臣民的正剧。新古典主义戏剧的奠基之作和代表作《熙德》最初就被明示为“悲喜剧”（tragi-comédie）。在这里，“悲喜剧”的意思并不是指像莎士比亚戏剧那样严肃风格和滑稽风格的混合，而是指一方面严格保持悲剧文体的严肃风格而另一方面避免了高贵主人公的毁灭，根据“诗的正义”（poetic justice）的宫廷信仰，仍然给他们以幸福的结局。路易十四[17]时代法国人精神的委顿使他们误把当代宫廷的趣味风尚看成了绝对的、永恒的、不容置疑的东西，他们无法像精神健旺的古希腊人和莎士比亚那样，看穿“人”作为一种物质存在的有限性。迷信宫廷趣味的不朽，使得路易王朝及其治下的臣民们幻想自己已经找到了人生事业与人性中的终极真理，从而能够幸运地避免人生和人性的悲剧性与喜剧性，他们用被阉割了的悲剧内容，即后来被黑格尔称为“没有多大的根本的重要性”的“戏剧体诗的第三个剧种”——“正剧”，替换下古希腊人所迷恋的悲剧性，一面嘲笑海峡对面的莎士比亚不表现人间和人性的正义却热衷于揭示其无常的“不道德”，一面用悲剧文体的严肃风格把自己的王朝在舞台上装扮成神圣的样子。
那么，歌德《浮士德》的悲剧究竟是法国新古典主义意义上的悲剧，即文体严肃意义上的悲剧呢，还是古希腊和莎士比亚意义上的悲剧，即把人生和人性之有限性看做悲剧性之所在的悲剧？《浮士德》是作者的精神自传，也是歌德对人类生存状况和人性内容的描写。浮士德在书斋苦读半生，钻研了中世纪哲、医、法、神四大学部，学问越深，越看穿了知识的卑微与有限，感觉自己“到头来还是个可怜的愚人”，心内如焚。于是，他走出书斋，投入世俗的感性生活。在莱比锡城的地下酒店，他看到了寻欢作乐的大学生们行尸走肉般的庸俗生活，非常厌倦。不久，他堕入了与少女葛蕾卿的爱情。出于疯狂情欲导致的鲁莽，浮士德害死了爱人的母亲，杀死了她的哥哥。葛蕾卿也弄死了自己与浮士德的私生子，在牢狱中神经错乱，最终被送上了断头台。浮士德在这场轰轰烈烈的性爱冒险中，不仅为爱人所受的精神折磨感到撕心裂肺，而且为看穿肉欲的丑陋和意志在肉欲面前的无能为力而自惭形秽。实际上，爱情的幻灭，并不是由阴阳两界的隔离造成的，而是由爱情自身的价值缺失造成的：葛蕾卿以她女性的直觉瞬间便察觉到了，当她从疯狂中清醒过来与爱人热吻时，她说：“怎么？你再也不能接吻？”“你的嘴唇冰冷”，“你的爱情/是不是成了泡影？”在察觉到自己性爱行为的种种卑劣，眼见这场情欲造成的如此毁灭之后，叫浮士德哪里还有心情去爱呢！徐晓钟教授以浮士德的豪言壮语结束了他执导的这部戏：〔幕后的声音〕 太阳的车轮越滚越近，
是光亮、光明带来了轰然的声音。
宣告新的一天已经来临！
看那厢闪闪的光芒，
莫迟疑，快苏醒，
去实现一个又一个的渴望。
大丈夫懂了就要去行动，
只有去行动才能把愿望实现！
浮士德 我苏醒了！
生命的脉搏在鲜活地跳动，
温柔地面对曙光照耀下的太空。
大地啊，
你已使我有了决心：
永远向最高的追求迈进！如果我们不看“悲剧第二部”，根据这个结尾，一定会以为浮士德在走出个人生活的“小我”，进入社会生活的“大我”以后，必然赢得了与他凄凄惶惶的爱情经历截然不同的辉煌价值。但，这是晓钟教授的一个误导，浮士德在社会生活的“大我”中仍然没有找到人生的积极意义：在宫廷生活的阅历中，歌德描写了他自己时代的政治腐败，并对此深恶痛绝。在艺术美的追求历程中，象征新世纪浪漫主义艺术的浮士德与海伦的儿子欧福良死了——就在写作《浮士德》第二部的晚年，歌德曾经哀叹：“在我们这个恶劣的时代里，对最优秀的东西的需要到底在哪里呢？接受最优秀[18]的东西的器官在哪里呢？”在向大海争地，开辟荒滩的奋斗中，歌德表现了人性（也是资本）的贪得无厌——浮士德在他辽阔的疆土上看到属于一对老夫妇的几棵菩提树和一间茅草屋，感到自己“排山倒海的意志的力量，却在这儿沙地上受到挫伤”，“内心中如有针刺”，必欲除之而后快。我们从当代中国城市的扩张中早已熟悉了这种对于自然和我们同类的浮士德式的贪婪与残忍，重要的是，这种贪婪和残忍主要并非来自于决策人物的道德缺失，而是来自于人类集体对当下生活的不满足和对未来生活的向往。
很显然，歌德的《浮士德》是一部伟大的怀疑主义作品，它的伟大正在于它深刻的否定精神，而不在它肯定了我们人类的什么价值。这种对人类的怀疑与否定本质上是“神”的工作，那些拒绝把自己的精神上升到“神”之高度的人们是不能理解更无力承担的；正是这种同样出现于古希腊人和莎士比亚作品中的对于人生和人性的怀疑与否定，把作为动物界一员的人类提拔到“通神”的高度。靡非斯特的存在使得《浮士德》根本背弃了古希腊悲剧和法国新古典主义悲剧严肃的文体风格，但它却仍然是一部真正意义上的悲剧作品，因为歌德像古希腊悲剧作家和莎士比亚一样把人生和人性的价值有限性当做根本的悲剧性来描写。徐晓钟教授所确立的“给人生奋进一些思索”的“漫漫大海的苦行者”的“形象种子”，强调的是人生和人性的正面价值，它并没有敲开歌德原著的悲剧内核，是附会给《浮士德》的正剧解读。对《浮士德》的这种正剧解读，并不是徐晓钟教授的个人行为，实际上，晓钟教授是根据当代“思想惯性”解读了《浮士德》。根据这种当代“思想惯性”的特征，我们不妨把它称为“‘社会主义’古[19]典主义”。就像路易王朝的新古典主义偏爱正剧，看不到古希腊人和莎士比亚作品的悲剧性本质一样，“‘社会主义’古典主义”也看不到歌德的《浮士德》所持有的怀疑与否定的精神，看不到它的悲剧性本质，宁可放弃精神自由的高度，匍匐于“当代真理”之下，从作品中挖掘正面的、积极的、榜样的、有教育意义的东西。如果我们理解《桑树坪纪事》的“形象种子”“围猎”中的悲剧性，理解孕育了这个形象的创作主体的亢奋的、桀骜不驯的精神自由状态，就不难理解“漫漫大海的苦行者”这个正剧形象的创作者“心不在焉”的精神状态——他接受了当代“思想惯性”的催眠。
正剧是一个被阉割过的剧种，它在剧场的能量低于悲剧和喜剧；“‘社会主义’古典主义”作为一种“思想惯性”，失去了精神自由的创造性，在剧场只能提供一些令人昏睡的老生常谈；演出主题与剧本原作情节和人物形象的疏离——有此三条，当然便无法获得“那个能够将作品和观众连接起来的成分——不可抗拒的现场的生命”，无法成为彼得·布鲁克所谓“Immediate Theater”。三
歌德说过：“莎士比亚并不是一个剧作家，他从未想到过舞台。对他的伟大心灵来说，舞台太狭窄了，对他来说，就连整个可以眼见[20]的世界也太狭窄了。”实际上，莎士比亚的情况比较复杂：他的剧本都是直接卖给剧团的，他以剧场的票房为生，但他却不是靠剧场艺术的技巧赢得票房，而是靠超越剧场而征服了剧场。歌德的《浮士德》既同于莎士比亚，又不同于莎士比亚：舞台，甚至“整个可以眼见的世界”对于《浮士德》的作者来说，同样“太狭窄”了，而他的《浮士德》真的不是为剧场所作的。歌德于1788年担任魏玛剧院监督，于此前此后领导上演了许多戏剧作品，其中包括他本人的剧作。他于1773年开始写作《浮士德》初稿，1806年完成第一部，但是直到23年后，该剧才以纪念作者八十诞辰为由得以在魏玛首演。不难理解：《浮士德》不是写给剧场演出的剧本，作者仅仅采用了人物对话与独白的形式，它是一部供阅读的文学著作。《浮士德》的伟大，除了它同时作为一个伟大心灵的精神自传和人类的写照之外，还在于它极其广阔地描写了社会生活的各个方面和极其广泛地采用了文学艺术的诸多资源，但它唯独没有给剧场艺术带来任何形式或内容的专门启发。它与剧场的关系，仅仅是可供演出采撷的一种文学资源，在这一点上，它并不比一部伟大的叙事诗或者小说与剧场的关系更密切。它对社会生活的广泛描写和对文学艺术资源的广泛运用恰恰是它最远离剧场的特征，这也可以说明它的第二部为什么更少在戏剧舞台上出现。实际[21]上，易卜生的《培尔·金特》也是这样。那种认为《浮士德》和《培尔·金特》超越了“亚里士多德式”戏剧，自动地给剧场提供了新形式的看法是不正确的。事实是，上个世纪初以来出现的现代主义文学艺术潮流的重要特征之一，便是描写的主观化和心灵化，戏剧文学也不例外。剧本写作的这种主观化、心灵化趋势冲破了“亚里士多德式”古典戏剧的“情节整一性”原则，也向剧场要求更多的表现手段，从而导致了西方戏剧剧场艺术的大觉醒、大解放和大发展，俄国人梅耶荷德、法国人安托南·阿尔托、德国人布莱希特都是欧洲剧场艺术大觉醒、大解放和大发展的代表人物。是这个发展起来的西方现代剧场艺术产生了接纳和消化一切文学内容的可能。于是人们发现：原来像《浮士德》和《培尔·金特》这样并非为剧场写作的剧本也是可以表现于舞台的，而且可能恰恰是新发展起来的剧场艺术最具挑战性的，从而也是最适合的表现内容。但是，与《俄狄浦斯王》以来的“亚里士多德式”戏剧以情节艺术的技巧征服了剧场的时空，因此也给剧场带来了稳定的形式不同，《浮士德》与《培尔·金特》这类剧作没有给剧场带来任何现成的形式，相反，倒是需要剧场艺术家以更大的主观能动性来积极地消化它们，再造它们。在这里，剧场艺术家创造的空间更大了，他们所面临的挑战也更严峻。
那时候，晓钟教授在《培尔·金特》里给了我们多少惊奇啊！不是用一台戏叙述一个行动，而是表现一个人的长达几十年的一生！这种戏我们也见过，那是《茶馆》，但《茶馆》的地点是凝固的，三个朝代的三个生活场景在时间上分别是连贯的、整一的，而《培尔·金特》的时空竟能如此灵动！布莱希特？虽然我们还不能理解演员一面进入自己扮演的角色，一面却时时以扮演者的身份保持着对角色的评价，但是我们看到了一个了不起的叙述者自始至终的存在，这就是作为导演的晓钟教授，他在戏剧中把歌舞用得那么好！一面“间离”着角色、演员与观众，一面抒发着浓浓的主观诗意。然而，在《浮士德》里，我们看到了对《培尔·金特》的“复制”。演员是最好的，在人物形象饱满、最接近传统戏剧的段落，主要是“谈情”和“别离”诸段里，分寸和节奏处理得如此之好！在这些地方，我们看到了“斯坦尼”。而在时空的处理上，在角色和叙述人的心情得以直接呈现的时候，我们看到了“布莱希特”。一切都是缜密而正确的，但就是没有惊奇。二十几年前让我们尖叫的东西，似乎失去了它的“当下性”，不再“Immediate”，已成明日黄花。
斯坦尼是不老的，布莱希特是不老的。基本的艺术方法不存在过时的问题。“当呈现和诠释没有达到与剧作同样的高度，往往是作品越伟大，演出反而越没有劲。”“对那些一直苦苦挣扎着要想把严肃作品的文化内涵带给满不在乎的观众的艺术家来说，要承认这一点是[22]很难的。”“基本的问题”还是“戏的主题能够成功地触动观众的[23]心弦，满足他们的需要吗？”然后才是为这些可能“触动观众的心弦”的内容找到令人惊奇的呈现方式。当桑树坪的村民们散开，观众看到被剥光的青女已是一尊汉白玉的裸女雕像时，当传统狮舞被用于叙事舞台，表演“豁子”被村民围猎的悲壮场面时，震撼剧场的，不单是晓钟教授这些舞台意象的出人意料和强大表现力，而更是这些意象浓缩了和满含激情地揭示的中国农民生存状态的巨大悲剧性。如果我们不能理解《浮士德》里的怀疑主义和否定精神而去强调浮士德探寻真理的正面形象，这个正剧人物就不难从他与葛蕾卿的爱情悲剧里干干净净地脱身，在次日早晨太阳升起的时候若无其事地宣称“我已经苏醒，要去干一份大事了！”这样一来，在昨夜的爱情悲剧里，除了言情作品司空见惯的男欢女爱、生离死别，还剩下什么呢？歌德要说的，不是葛蕾卿这一份偶然的爱情之偶然的不幸，他要说的是全部人类性爱的价值缺失。捷克艺术家扬·史云梅耶（Jan Svankmajer）为歌德这个令人惊颤的怀疑与否定的主题找到了一种令人惊颤的视觉意象：他让人当着观众的面，在一只木偶的两腿间钻了一个孔，然后给它穿上衣裙，化好妆。浮士德爱上了这个“女人”，但在激情过后，他察觉了艳服浓妆下的真相。这样的悲剧，是浮士德逃无所逃的！逃到哪里，他都逃不脱人类以及他自身的这个悲剧性命运。
怎样才能像彼得·布鲁克所说的那样，一方面达到与伟大剧作的“同样高度”，一方面“成功地触动观众的心弦”呢？其实有一条途径，也是唯一的途径，这就是攀上伟大作家的精神自由的高度，和他们一样看穿我们人生和人性的悲剧性与喜剧性，把这个人生与人性的悲剧性和喜剧性当做剧场千变万化的永恒主题。只有这个主题，才能激发有才华的剧场艺术家找到真正令人惊奇的种种舞台呈现方式。
翻译家、德国文学学者李健鸣教授说：“在《浮士德》里，更重要和更出彩的是靡非斯特。”她说得很对！如果连拥有巨大的精神能量、把我们人类看得如此可悲又如此可笑、敢于嘲弄和挑战上帝的靡非斯特，都像平庸的正剧人物那样缺少令人惊叹的奇思妙想和张扬的活力，我们还能指望浮士德吗？
新世纪以来中国戏剧的发展路向
宋宝珍
记得2000年，在即将跨入新世纪之前，日本话剧人社的杂志《幕》的主编曾约我写篇文章，谈谈中国话剧未来的艺术走向。我在文中选取了几个具有代表性的剧目，做了简略的分析，然后指出，未来的话剧演出将承袭以往的惯性，显现出比较明显的三大态势：一是经典剧目、保留剧目的复排、重演将占据相当比例；二是原创剧目的实力会逐渐显示；三是小剧场戏剧演出仍将继续，并呈现流行化、多元化态势。而今，21世纪的第一个10年临近尾声，戏剧的情形大致如此。换言之，即主流戏剧、民营戏剧、商业戏剧鼎足而立，已成为今日中国戏剧的现实格局。一、现代困惑与人性探索
人类有记载的戏剧历史已经走过了2500多年，在漫长的演进过程中，在卷帙浩繁的剧目里，对复杂的人性内涵的深入揭示，对人类存在价值的哲学反思，对自我人格完善的强烈憧憬，始终是戏剧的意义指向。莎士比亚说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看自己演变发展的本来面[24]目。”在这个意义上，当代主流戏剧不仅反映着主流意识形态，而且一直致力于通过对人的行为的摹仿，在还原生活的前提下，还原人的本质精神和内在灵魂。
自改革开放以来，外国戏剧重新纳入中国戏剧的文化视阈，并成为不断丰富当代舞台的艺术武库。这是因为，其一，原创剧目在一段时期内，在数量和质量上仍显欠缺；其二，话剧源自西方，在跨文化对话中吸纳外域滋养，是创构现代戏剧本体的有效手段之一；其三，当今中国人在遭遇现代性困惑时，需要借助外来文化资源自况处境，抒发胸臆。
2002年，中国青年艺术剧院和中央实验话剧院合并，成立中国国家话剧院。为庆祝新机构的建立，他们相继上演了三台外国戏剧：吴晓江导演的瑞士迪伦马特的《老妇还乡》，查明哲导演的苏联的《这里的黎明静悄悄》，以及王晓鹰导演的美国阿瑟·米勒的《萨勒姆的女巫》。《老妇还乡》中，金色的轿子和黑色的棺木不时穿场而过，以黑色喜剧的手法，在荒诞的情境中展示了悲剧性故事。即当金钱的势力足够强大时，它会突破社会道义和世俗伦理的底限，形成一种为所欲为的魔力。对于生活在越来越物质化了的现代环境中的人们，金钱与公正之间的较量，会显得越来越“沉重”。这显然具有现实启迪意义。《萨勒姆的女巫》显现了一种极端情境：在捉巫行动中，如果你不去陷害他人，你就有可能被他人陷害；出于避祸的心理，为情势所迫，人们不自觉地加入到充满破坏欲的野蛮行动中，直至这股疯狂的势能被理性的复归所牵制。这个戏对于经历过“文革”的中国人感触颇深。舞台上，粗笨的木架、恐怖的呼吸、轰鸣的心音、悬垂的绞索、布满钢针的面具，都给人以残酷戏剧特有的视觉刺激。
2003年，中国国家话剧院先后演出了《青春禁忌游戏》（编剧：〔俄〕柳德米拉·拉夫莫夫斯卡娜；导演：查明哲）和《哥本哈根》（编剧：〔英〕麦克·弗莱恩；翻译：胡开奇；导演：王晓鹰），两者都是在现代语境下思考人生意味的戏剧。《青春禁忌游戏》的故事发生于苏联解体后，表现权力、欲望对传统道德的冲击。一个循规蹈矩的中学女教师，不期然在家里迎来了几位学生的到访，一场温馨的家庭聚会，逐渐变得诡异、残酷：学生为修改考试分数，与教师引发激烈争执，最后竟演变为一场青春暴力。在孩子们的身上显现着时代巨变下，功利欲望的膨胀和道德底限的缺失，正是这残酷的精神打击，把恪尽职守的教师带向了死亡之旅。《哥本哈根》是一部1998年问世的剧本，它以1941年纳粹德国对丹麦的军事占领为背景，以德国科学家海森堡拜访其老师、科学家玻尔夫妻的事件为契机，展示了三个亡灵对往事的追溯、还原，以及对科学、人性、人类命运的思考。处于敌我关系的师生之间有过怎样的对话？玻尔为什么不愿意将谈话进行下去？海森堡为什么没能为纳粹制造出原子弹？命运玄机中最关键的一刹那，到底发生了什么事？科学发现的动力和道义遵循的原则怎样纠结在一起？那些测不准原理，那些无法定位和定义的事实，始终是戏剧的悬念，也是解不开的历史命题。在悚然心惊的戏剧氛围里，关于人类前景的忧虑，萦绕着每个观众的心绪。
与北京人对残酷戏剧和严肃主题的青睐不同，上海人的艺术选择钟情于有现代感的幽默喜剧。2003年末，上海话剧艺术中心演出了法国当代喜剧《艺术》（编剧：〔法〕雅丝米娜·雷札；翻译：金志平；导演：谷易安），此剧像它的名字一样，本身就预示了自身的玄妙和脱俗。这一被国外评论界评价为“高明、诙谐、第一流的喜剧”于1994年问世，它围绕一幅现代派油画，展开了三个经历不同、性情各异的好友的不断争执。皮肤科大夫塞尔吉耗费巨资购得一幅近乎纯白、只在边角处有几条不易发现的对角线的油画，他为此而沾沾自喜；而好友马克却对此十分恼火，把这幅油画骂作“狗屁”。两个人都想通过他们共同的朋友伊万印证自己的正确，不想优柔寡断的和事老伊万的搅和，却使争执更趋激烈，并不断升级。实际说来，《艺术》的涵盖力很广，剧作家要反映的绝不仅仅是怎样认定“艺术”价值的问题，而是要通过价值认定中人性在不同情境中的不同反应，表现人们意念的纠缠和意志的争锋，以及为争取自己的话语权而暴露的对他人的伤害性。
2004年，上海话剧艺术中心演出了《蝴蝶是自由的》（编剧：〔美〕伦纳德·杰希；翻译：陈敢权；导演：李铭森），剧中，一个家世良好的盲人青年与一个放荡不羁的叛逆女孩的突发性恋情，很容易演绎成富有童话色彩的浪漫喜剧，女孩暴露性的肢体语言也会成为该剧的卖点。但是这一曾获“托尼奖”的百老汇20世纪70年代戏剧，其旨趣却在于对上述表层意象的反讽。该剧用一个貌似商业化的喜剧外壳，包装了很严肃的戏剧主题，其中蕴涵了现代社会中困扰人们的诸多问题，如物欲生活与存在本质的矛盾、自由理念与现实空间的抵牾、独立心性与人际纷扰的麻烦等等，这些人类长期悬而未决又纠缠不已的命题的出现，正是这部著名喜剧不同一般的内涵和引人深思的因缘。
在引入晚近外国戏剧之外，中国戏剧家对早已熟知的外国剧作也自有偏爱。2004年，适逢契诃夫逝世一百周年，中国戏剧家为了纪念他，将其作品重新演绎，搬上中国舞台。这一年9月，林兆华导演邀请蒋雯丽、张译主演的《樱桃园》，王晓鹰为国家话剧院导演的《普拉东诺夫》，以色列国家剧院根据契诃夫的小说改编的话剧《安魂曲》，相继在天桥剧场演出。此外，2008年，林兆华为北京人民艺术剧院导演了莎士比亚的《大将军寇流兰》，2009年，徐晓钟为上海话剧艺术中心导演了歌德的《浮士德》。
值得注意的是，对于美国剧作家奥尼尔，中国戏剧家一直怀有兴趣。2007年9、10月间，北京人民艺术剧院演出了由任鸣执导的《榆树下的欲望》，中国国家话剧团相继推出了由张奇虹导演的《奇异的插曲》。
奥尼尔以他“永不衰竭的戏剧活力”，力图解决“人类精神或心灵之谜”，他惯以其悲剧的深刻性，对美国社会的物质主义、乐观主义进行反驳。他曾经说，“对我说来，只有悲剧才是真实，才有意义，[25]才算是美。”他终其一生不断探索着人类关系的复杂性、财富的虚幻性以及命运的未知性。
2007年9月，《榆树下的欲望》在首都剧场的小剧场首演，该剧揭示了在强烈的物欲追求中人性的迷失以及由此造成的悲剧。演出中，剧本规定的重要景物——那棵充满了妒意和征服欲、既像是护卫又像是压抑着屋顶的老榆树，并未兀立在略微倾斜的舞台上，但是，由它创造的阴郁的氛围却无处不在。随着戏剧情境的展开，老榆树的投影，时而像是伸展着遒劲蓬乱的枝丫，时而又像是裸露了盘根错节的根系，那简直就是一种富有质感的欲望本身的象征体。
在老榆树的阴影里，七十几岁的老凯伯特把他三十几岁的续妻爱碧带回家。年轻、性感的爱碧一走进农庄，眼里就闪出贪婪、攫取的目光。当她得知如果自己没有子嗣就没有继承权时，潜藏在内心的强烈物欲交织着野性的情欲，使她诱惑并征服了继子伊本，并生下了他们的孩子。伊本因为即将失去农庄而绝望，他痛斥爱碧的自私、无耻。此时的爱碧陷入了情感的狂澜，财产对她已经失去了诱惑力，为了向伊本证明自己的真情，在迷狂中，她亲手扼杀了孩子。一场源于物欲、经由情欲而导向死亡的悲剧，就这样不可避免地发生了。《榆树下的欲望》从一个侧面反映着美国资本主义经济上升期的社会矛盾，奥尼尔甚至认为“美国是世界上最大的失败”，因为它总是“企图通过占有身外之物来占有自己的灵魂，结果是既失去了自己[26]的灵魂，又失去了身外之物”。《榆树下的欲望》反映了生活在物欲之中的人们的悲剧。
2007年10月，《奇异的插曲》在东方先锋剧场首演。剧中，清教徒出身的尼娜爱上了飞行员戈登，而戈登却在战场上坠机身亡，尼娜为此痛不欲生。为了医治尼娜的心理疾患，达莱尔医生建议她与其朋友沙米结婚，但沙米家族的精神病史却让尼娜不能生育。尼娜找到了达莱尔医生，他们偷情生下了小戈登。在戏剧中，因为人与人之间发生着奇特的关联，因此他们的存在也互为彼此地成为别人生命里奇异的插曲。在幽怨与无奈共生的情绪中，尼娜与丈夫、情人和暗恋她的人，度过了奇异的一生。在奥尼尔看来，生活本身是一条有它自己的定力和惯性的道路，“你一上了路，不管你如何动作，也不管你如何设法去改变和修正你的生活，你都无能为力，因为命运，或说天机，[27]或随便你怎么称呼它，都将驱赶你沿着这条路一直走下去”。奥尼尔以他特有的冷峻目光，展开了一个异乎寻常的人生长镜头，表现了情感交织的一组人物跌宕起伏的命运。
近年来的中国话剧舞台，除了对晚近欧美戏剧的翻译和演出外，对于本土的经典剧和保留剧也在进行新的演绎。曹禺的代表作《雷雨》、《日出》、《原野》经王延松重新阐释和导演，2006年被天津人民艺术剧院、2007年被上海戏剧学院、2008年被总政话剧团分别复排，并在各地巡演。老舍的《茶馆》、《龙须沟》以及根据老舍小说改编的《骆驼祥子》，郭沫若的《蔡文姬》，何冀平的《天下第一楼》，郭启宏的《李白》，过士行的《鸟人》等，也被北京人民艺术剧院在首都剧场不断重演。2008年，台湾赖声川的《暗恋桃花源》以大陆版、港台版的演出形式在全国巡演。2009年，李龙云的《荒原与人》由中国国家话剧院在国家大剧院复排重演。
这些戏剧有着庄重的主题，延续着传统的剧场展示模式，演出单位也是鼎鼎大名的国营机构，拥有专业的艺术水准，它们支撑着中国话剧的主体局面，也发挥着比较强势的社会影响力。二、社会反思与现实揭示
进入新世纪以来，话剧的原创剧目有逐渐增多的态势。首先，政府机构对于舞台艺术的奖励机制，支持了原创剧目的演出。如中国艺术节的剧目评奖，开始于2001年，耗资两亿，举办了五届的“国家舞台艺术精品工程”评比等等，因为按规定只有原创剧目方可参评，这在一定程度上促动了演出团体对原创剧目的重视。其次，一些民营剧团走商业路线，需要不断推出新剧目作为演出卖点，使得业余的、民间的、非专业的剧作也有了上演机会，这大大促动了青年戏剧爱好者的创作热情。此外，一些小说、影视剧作家（如邹静之、万方、刘恒等）在积累了足够的创作经验之后，折返回来一展身手创作话剧，照亮了话剧舞台的艺术风景。2008年12月，邹静之、万方、刘恒三人在北京成立的话剧团体“龙马社”，就于2009年2月推出了开台话剧《操场》（邹静之编剧）。这也从一个侧面说明，话剧的创作技巧、艺术价值和社会影响力开始受到当今人们的重视。用刘恒的话说，“写电视剧是瓦匠砌砖头垒墙，写电影剧本是木匠打家俱，写话剧是[28]石匠雕塑像。总之，一个比一个精巧，也一个比一个难。”高雅艺术的现实定位，标明了话剧的文化内涵和艺术号召力。1.军事题材戏剧
跨世纪之后，尽管出于精兵简政的需要，一些部队的话剧院团被合并或撤销，目前标有话剧头衔的军旅戏剧团体只剩下总政话剧团，其他均改为部队文工团，但军旅戏剧的创作和演出依然具有实力。主要剧目有《老兵骆驼》（孟冰编剧，2001）、《爱尔纳，突击》（蓝小龙编剧，2003）、《我在天堂等你》（黄定山编剧，2003）、《黄土谣》（孟冰编剧，2004）、《马蹄声碎》（姚远编剧，2005）、《天籁》（唐栋、蒲逊编剧，2006）、《士兵对你说，永不放弃》（孟冰等编剧，2008）、《毛泽东在西柏坡的遐想》（孟冰等编剧，2009），等等。这些剧作不仅保存了部队文艺讴歌理想、鼓舞士气的传统，而且正视新时期以来部队工作所面临的新问题，以及在新的时代环境中新一代军人的成长经历。
无场次话剧《我在天堂等你》，由黄定山根据裘山山的同名小说改编并导演，2003年由解放军艺术学院九九级学生演出。戏一开始，即展现了老军人欧战军的家庭矛盾，他要召开家庭会议，解决儿女们各自的事业、婚姻问题。会上，两代人由于不同的价值观念引发了激烈的争执，会议不欢而散，深受刺激的欧战军突发心梗，溘然长逝。他的死让妻子白雪梅打开了记忆之门，也引出了儿女们的身世之谜。剧中，围绕着现实与理想、奋斗与牺牲、信仰与价值等问题，展示了驻守西藏的中国军人与他们的后代在价值观念和心理观念等方面的尖锐冲突。全剧时空跨度很大，情境悲壮感人，既讴歌了老一代中国边防军人在异常艰苦的条件下，卓绝的奋斗经历和高尚的奉献精神；也展示了商品经济大潮下，年青一代的价值混乱和心理迷惘。导演黄定山以多时空、多线性叠化交织的结构方式，构建该剧独特的情节模式，并大胆运用电影蒙太奇手法，把不同的生活场景、不同的人物形象，交替展现在舞台上。
2003年战友话剧团演出的《爱尔纳，突击》，写了一个老实窝囊的农村娃子，在家里饱受粗暴父亲的打骂，自小养成了俯首帖耳、唯唯诺诺的毛病。成了一名军人之后，他依然胆小怕事，并且对班长过分依赖。经过部队的锻炼和考验，他不仅强化了意志、品质，而且练就了一身过硬的军事本领。在国际军事比赛中，他战胜了各国强者，为中国军队赢得荣誉。这个被父亲骂作“没出息”的傻小子，终于成为了一名扬眉吐气的壮士。这个话剧后来被作者蓝小龙改编成电视连续剧《士兵突击》，播出后轰动全国。
三幕话剧《黄土谣》由孟冰编剧、胡宗琪导演，中国人民解放军总政治部话剧团首演于2004年。《黄土谣》是根据实事报道而创作的一个朴实感人、颂扬诚信的戏剧故事。凤凰岭党支部书记宋老秋，为了带领家乡人民致富，集资、贷款，办砖厂。可是因经营不善，砖厂倒闭，他自家分得了四万元债务。弥留之际，他仿佛听到了全村人的哀怨，这成了宋老秋的一块心病，他要告诉三个儿子“父债子还”。他的长子、某部副团长宋建军懂得老爹的心思，他在老父亲面前发誓：全村的十八万债务自己一人承担。老爹含笑而逝，村里的人感动了，他们为老支书送终，小村在灯火中变得亮堂堂、暖融融。《黄土谣》不仅写出了老党员的诚信，而且写出了诚信者的内心孤独和信念操守。
2006年广州军区战士话剧社演出的《天籁》，反映的是部队文艺战士从苏区历经长征到达陕北，边行军、边宣传、边战斗的人生经历。战士剧社是成立于中央苏区的文艺团体，后来跟随部队进行长征，在惨烈的湘江之战中，正是他们“打着竹板过湘江”，用血肉之躯和一腔正气，奏响了鼓舞士气、推动前进的战斗号角。该剧围绕着一部留声机和一群文艺战士的浴血经历，讴歌了他们昂扬奋进的精神和纯真无邪的爱情；从一个侧面展示了革命与文艺的密切关系，在中国革命的历史进程中，始终回响着进步文艺的天籁之声。2.“老工业区戏剧”
在东北老工业区，随着工业改革的深入，一些传统工矿企业面临着关、停、并、转的命运，把自身的命运与企业紧密地联系在一起的工人们，也面临着新的人生选择。剧作家李宝群关注这样一群人，他用自己的笔诉说他们的心曲，先后创作了《父亲》（1999年首演）、《母亲》（2001年首演）、《师傅》（2004年首演）、《矸子山上的男人女人》（2007年首演）、《黑石沟的日子》（2009）等话剧，这些戏都由辽宁人民艺术剧院演出。
四幕话剧《父亲》取材于20世纪90年代中后期的东北工业区，在一个风雪交加的冬日，机床厂老劳模、八级钳工杨师傅的家庭遭遇变故，他的子女相继下岗，而全家人最看好的儿子却要辞掉副厂长职位，自寻出路。父亲一向耿直、倔强、刚强，在现实的考验面前，他曾经困惑、迷惘。他鼓励孩子们，无论遇到什么情况，都要坦然面对，勇敢承担。在新时期工业改革的进程中，他们以自己的血肉之躯，承载了历史的重负。据报道，《父亲》2001年在北京上演时，时任总理的朱镕基在剧场里几度被剧情感动，潸然泪下。
多场次话剧《矸子山上的男人女人》大幕一拉开，扑入观众眼帘的就是巨大的矸子山。随着火车一声长鸣，矸子山上雾霭升腾，沉重的煤斗凭空下落，矸石裹挟着煤炭倾泻在地。一群女工呼喊着、攀爬着、捡拾着，她们就这样怀着对工作的热诚、对生活的热爱，日复一日，栉风沐雪，为矿上回收煤炭资源。随着改革的深入，矿山作为资源枯竭型企业即将被关闭，而依托矿山生存的矿工及其家属，早已习惯了的生活将中断或改变；大多数女工人到中年，长期繁重的重复性体力劳动，不仅使她们不具备技术、技能，而且使她们的手指严重变形。人生的困境和现实的挑战摆在面前。
揭示现实的问题，探索解决矛盾的出路，是艺术家应当具有的社会良知。《矸子山上的男人女人》颇有力度地展示了工人们面对困难的凝聚力、顺势应变的适应力和不屈不挠的创造力。他们相互救助、自谋生路，养牛、养兔、做小生意、做家政服务。正如剧中大咧咧所言，“老百姓要过好日子，啥啥都挡不住！”戏剧从现实主义“塑造典型环境中的典型人物”的原则出发，使舞台上的人物形象哀而不伤、沉郁雄壮，在人生低谷中不失生命的力量，对未来憧憬中总有美好的希望。3.北京人艺的原创新剧
2009年4月，北京人民艺术剧院在首都剧场首演了由郭启宏创作、任鸣导演的历史剧《知己》。剧中，清朝江南才子顾贞观和吴兆骞是一对莫逆之友，当吴兆骞受到科考案的牵连，被发配宁古塔之后，他的朋友顾贞观不惜屈尊忍辱，到宰相纳兰明珠家中充当教师，以寻找机会向权贵进言，将吴兆骞释放回来。他的痛苦被一个善解人意的纯情侍女看在眼里，不时给予他一些安慰，被她视作红颜知己。他的学生纳兰公子钦佩老师的才华、义气，特别是在老师为搭救友人舍命饮酒并屈膝长跪之后，他决心不惜代价，帮助老师救出知己。经过众人的斡旋，被流放的吴兆骞重返京城，可是此人性情大变，早已不是恃才傲物的耿介文人，却蜕变为卑躬屈膝的势利小人。剧中有一个细节，当吴兆骞看到纳兰明珠的长袍上粘了草籽时，竟然讨好地跪在地上帮他摘取。而对于搭救了自己的顾贞观，他却没有任何感激。深感失意的顾贞观怅然离开明珠府准备南归，临行前他原谅了朋友，他说，“我没有到过宁古塔，因此不知道它对人的改变到底有多大”。这个戏有一定的文学基础，但因文字古雅，对观众的理解形成妨碍，戏剧的结构、节奏还有再调整的必要。
2009年9月，在新中国六十周年华诞之际，北京人艺上演了刘恒编剧、林兆华导演的话剧《窝头会馆》——一台反映老北京贫民生活的戏，别有新意和深意。该剧写了一群落魄潦倒的小人物，通过他们的悲欢离合，展现了旧时代无奈人生的缩影。孔子说，“温故而知新”，新中国是从旧中国的朽根里攒出的新芽，这新与旧之间的巨大反差，包含了历史、社会、人文等诸多值得解读的文化密码。
编剧刘恒说，“本剧的主题说文了是‘困境’，说白了就是‘钱’。”“外在的困境是资源短缺,内在的困境是欲望不灭。性是大欲,[29]钱是大欲之欲。”钱，这个符号化了的戏剧意象的凸现，让人们看到了旧时代社会危机的本质。从捐税中，人们看到了统治者与被统治者之间掠夺与被掠夺的关系；在人性上，人们看到了极端贫困中人心的原欲和灵魂的变异。
在创作方法上，刘恒以现实主义的方式，展示了贫民生活的客观情境和典型细节，编织了细密的人物关系谱系和结构方式；在风格上，延续了人艺的路子，戏剧在整体上有悲剧意味，却不乏局部的喜剧意趣，这多半要归功于刘恒式的哲学省思和他风趣、幽默的语言特点，人艺的优秀演员很好地诠释了这样的风格特点。
这台演出很成功，第一轮演出中接近八百万的票房就是例证。何冰的表演，让人们感受了苑大头郁闷、憋屈、冤得慌、活不好也死不成的无奈处境。宋丹丹表现了底层妇女被磨粗了的灵魂和磨不硬的内心。徐帆演出了过气的王府格格的幽怨和高傲性情。濮存昕演活了一个落魄潦倒只欠一死，冷眼旁观却时时想钱的“活死人”。杨立新塑造了一时豪横，争钱抢房，螳螂捕蝉、不知黄雀在后的混世魔王。一台明星熠熠生辉，给观众带来视觉欣慰。
此外，有较强社会影响力的原创剧目还有：2001年，王保社编剧，陈佩斯导演，陈佩斯组团独立制作的《托儿》；2004年，姚宝瑄、卫钟编剧，陈颙、查明哲导演，陕西省话剧院演出的《立秋》；2006年，王真编剧，王小琮导演，西安话剧院演出的《郭双印连他乡党》；2007年，黄维若编剧，郭晓男导演，上海话剧艺术中心演出的《秀才与刽子手》，等等。三、众声喧哗与多元态势
随着新世纪消费文化时代的到来，国营剧团一统天下的格局也在转变，目前全国性的文艺院团体制改革已经拉开序幕。2009年5月，主管文艺的中央政治局常委李长春已经发布指示，要改变表演团体“党委文工团”的性质，使之成为文化市场主体。
目前，话剧艺术发展的多元局面开始显现。据不完全统计，仅北京一地，职业的、非职业的民营话剧演出团体就不下四五十个，演出的增多带动了剧场营销的火热。其中，孟京辉的戏剧工作室以位于东直门附近的蜂巢剧场为主场，戏逍堂以首都剧场之实验剧场为主场，雷子乐笑工厂以八一剧场之小剧场为主场，不断推出自创的新剧目。此外，朝阳区文化馆的“9剧场”启动了六个小剧场，西城区文化馆的繁星剧场启动了五个小剧场，以及东城区文化馆的小剧场，位于东单的先锋剧场，位于黄庄的海淀剧场，位于南锣鼓巷的蓬蒿剧场，都汇集了大量民营剧团的演出。而今，你只要随意走进北京一家市中心的剧场，总能看到新的话剧的演出。2009年9月，笔者曾受托帮一个剧组预订明年的剧场，得到的消息是，到2010年6月之前，北京几乎所有剧场的档期已经排满。1.小剧场戏剧的现实取向
进入21世纪以来，北京人艺的小剧场话剧演出一直比较活跃，其中一组剧目，因塑造了婚恋关系中的女性形象，反映了社会转型期亲情伦理关系的新特点，因而引发了观众的观赏热情和人生思考，掀起了一波又一波的小剧场戏剧演出热潮：
2004年4月，由潘军编剧，任鸣导演的小剧场话剧《合同婚姻》首演。
2004年9月，由邹静之编剧，任鸣导演的小剧场话剧《我爱桃花》首演。
2006年1月，由徐坤编剧，任鸣导演的小剧场话剧《性情男女》首演。
2006年12月，由万方编剧，任鸣、王鹏导演的小剧场话剧《有一种毒药》首演。
2009年1月，由万方编剧，任鸣导演的小剧场话剧《关系》首演。《我爱桃花》的故事背景被安排在古今之间，古代部分作了戏剧的缘起：市井闲人冯燕爱上了牙将张婴之妻，常跑到张家偷情。某夜张婴突然归家，冯燕只得仓皇藏匿，发现自己的巾帻（古代男人束发的头巾）被压于酣睡的张婴身下，他示意张妻抽出，不料张妻却会错了意，把丈夫身上的长刀递到了冯燕手里。冯燕顿觉此女心歹，一刀将她刺死。故事如果仅仅是这样，那么观众看到的将是男权视野中的一个惩恶故事。在这样的故事模式中，女性先要背负水性杨花、伤风败俗的恶名，后要成为男人浪子回头后送到道义祭坛上的牺牲品。但是剧情却在戏里戏外延展着。生活中扮演冯燕和张妻的演员，处在一种隐秘的婚外情里，眼下他们浓情渐失、好景不再，颇有覆水难收的无奈。这出戏里，演员跳进跳出，戏中有戏，一会儿是古戏里的角色，一会儿是排练间歇的演员，一会儿又是相互斗气儿、不断进行心理和情感试探的现实男女。这出戏揭示了爱与恨相互转化的微妙性，爱情的排他本能中潜在的暴戾性，以及由爱生恨时人的死亡憧憬。戏一开始，情景便被安放在一个闭锁的房屋中，颇有一种庭院深深、帘幕无重数的感觉，随着一幕幕重帘的卷起，剧中人无奈的隐情、缜密的心机、潜意识的隐秘，仿佛被逐层揭开，被由表及里地剖析。戏剧结束时，帘幕一一合拢，仿佛剧中人再次被放回到一个很有纵深感的迷蒙的时空。《有一种毒药》是曹禺的女儿、剧作家万方编剧的小剧场话剧。谈起此剧的名字，万方解释说，当人们追求违背自己意愿的目标时，“幸福是一种毒药，爱情是一种毒药，毒是指对心灵的侵害。现在的[30]时代是一个崇尚物质而精神匮乏的时代”。迫于生存压力，人们所做的事不一定是自己想做的，但又不得不做。剧中的母亲在家庭中成为“第一性”，在社会上独立支撑着一家装修公司，家庭与社会双重角色的压力，使其情感粗糙、个性强硬。她剥夺了丈夫的人生志向，把他变成一个终日酗酒的糊涂虫；她把成年的儿子抓牢在手中，将其变成无权无钱的佣工。她的儿子爱上了一个病弱女子，母亲极力反对，两个年轻人还是结了婚，此后母亲的眼前便时时晃动着坐在轮椅上的儿媳的身影。母亲越是付出辛劳，越会抱怨生活；越是追求家庭的经济利益，越会导致家人与她情感的背离。这是一个现代女性的悲剧。
这些戏都带有当下社会生活的特点，透过家庭这一最基本的社会结构，在反映社会进步、意识更新的同时，反向思索了处在传统与现代的夹缝中的人们，他们情感的危机、灵魂的空茫和精神的困惑。2.非职业的身份与民营的出路
近年来，校园戏剧和非职业的青年戏剧发展迅猛，仅以2009年为例，在8月9日至23日，由北京剧协和“9剧场”联合举办的“2009[31]大学生戏剧节”，汇集了来自全国各地高校的19个剧目的36场演出。其中，浙江师范大学的《沧海月明》获得好评，并摘取了本次戏剧节唯一的“金刺猬奖”。9月7日至27日，由北京剧协和蜂巢剧场联合举办的“2009青年戏剧节”，汇集了北京地区青年戏剧爱好者创作的22个剧目的71场演出。其中，由邵泽辉编导的以诗人海子之死为内容的诗意戏剧《太阳·弑》，由黄盈编导的反映传统餐饮无奈衰落的写实喜剧《卤煮》，由赵淼编导的反映青年人的人生思索的肢体戏剧《壹光年》，由打工者许多编导的反映城市打工者身份模糊、精神困惑的叙事体戏剧《我们的世界，我们的梦想》等，都表现出鲜明的青春的敏锐和艺术的个性。
除非职业戏剧之外，还有大量民间资本运营的戏剧存在，它们往往更多地关注市场效应，强调演出的现场娱乐性。这些戏紧跟时尚和流行，比如流行歌曲《翠花，上酸菜》很热，那么中央戏剧学院的学生们就搞出一台喜剧《翠花，上酸菜》，他们的另一台话剧《想吃麻花给你拧》也是以夸张和搞笑见长，并且形成系列喜剧。孟京辉制作的《两只狗的生活意见》，大鬼创作兵团的《疯人院飞了》，十年剧社的《女人女人》、《将爱情进行到底》等，隔壁剧社的《死了都要爱》，雷子乐笑工厂的《天生我怂我忍了》、《哪个木乃是我姨》、《幸福像草儿一样》、《签了合同你别跑》等也是戏剧流行化的代表。目前，民间的业余的戏剧活动在北京比较活跃，讲段子、骂鬼子、戏仿是其主要创作模式。这些戏的水平参差不齐，观众褒贬不一，有的歪打正着，富有创意；有的肤浅搞笑，遭到贬斥。
成立于2005年7月的戏逍堂，致力于以连锁经营的方式组织话剧演出，以小成本、多场次探索市场出路。由其制作的《有多少爱可以胡来》、《满城都是金字塔》、《今年过节不收礼》等，取得了良好的市场效应。
由于这些民营剧团得不到政府资助，完全依靠票房维持生计，因此出于生存目的，他们不得不俯首迎合市场，甚至靠媚俗化和娱乐化来吸引观众。
如何保护民间剧团的创作热情，限制它们过度的商业趋利行为和庸俗趣味，目前还没有具体的措施，是个尚待探讨的问题。3.实验性的当代变异
2001年，由郑天玮编剧、王延松导演的话剧《无常·女吊》在北京人艺小剧场上演。该剧取材于鲁迅先生的小说《伤逝》、《酒楼上》、《孤独者》和散文《头发的故事》、《无常》、《女吊》等，作者把涓生与子君的情感悲剧，与无常、女吊这两个颇具民族文化色彩和艺术表现力的小鬼形象扭结在一起，这是一个值得肯定的富有新意的戏剧创意。人鬼同台，互为形影，有助于创构幽冥、晦暗、神秘、凄婉的戏剧情境，一体两面地展示涓生、子君曲折的心路历程。但《无常·女吊》在构思上有些含混，涓生摇身一变成了吕纬甫、魏连殳，子君也摇身一变成了八大胡同的当红妓女，荒诞得有点离奇。
2003年1月，林兆华导演的前卫戏剧《故事新编》在北京北兵马司小剧场上演。这是这个戏在赴德演出后的登场亮相，其实，它最早与观众见面的时间应该追溯到2001年的冬天，因为当时是在一个工厂的库房里举行的同人性质的观摩，因此，看到演出的人比较少。《故事新编》是根据鲁迅先生的小说集《故事新编》改编的小剧场话剧，该剧对于原小说的多个故事，如《奔月》、《理水》、《采薇》等等进行了拼接和演绎，以《铸剑》为主线进行串联。舞台上，大约十吨左右的煤块堆成煤堆，演员不时地拿起铁锹铿铿地铲煤；舞台的一侧，有几个锅炉似乎正在燃烧，飘出了烤白薯的香味，也出现了演员坐在煤堆上吃白薯的场景，戏曲演员参与表演。该剧重视参与者的生命感觉，导演重视戏剧的形式感中所传达的直观感觉，舞台上煤的黝黑沉重，大屏幕上地狱场面的恐怖血腥，升天的嫦娥喝酒、吸烟，叙述中复仇故事的阴森、凄惨，当它们拼合在一起时，戏剧打破了传统的叙述方式，主题是多义甚至模糊的；人物是中性的，同样的角色用男人还是女人来扮演，几乎没什么关系；情节是破碎的，仿佛是导演跟着感觉走的结果——形成的是意识的碎片。它是新奇的也是怪异的，不管观众理解还是不理解，导演执意要显示的是自我的灵感的剖面。在艺术手法上，话剧与戏曲联手，叙述与表现交错，大屏幕上的多媒体影像与舞台上演员的表演交互出现，你可以说它是端给观众的一盘味道含混的“杂拌儿”，也可以说它是后现代无主题变奏的产物。
2008年林兆华导演了《盲人》（梅特林克的《群盲》），这是一次林兆华式的大胆实验：他找到12个真正的盲人出演剧中角色。在“9剧场”三面观看的舞台上，铺陈了大大小小的鹅卵石，大的上吨重，小的如鸡卵。这些盲人在乱石堆里盘桓，演得很认真，传递了静剧特有的神韵。如果说作为一项公益活动，它是比较成功的；那么，作为艺术活动，盲人演盲人的结果，反倒颠覆了原剧特有的象征性。
在实验戏剧的发展中，由廖一梅编剧、孟京辉导演、中央实验话剧院首演的《恋爱的犀牛》取得了成功。剧中，城市的黄昏中，在动物园里饲养犀牛的青年马路，邂逅了性感神秘的姑娘明明，在一瞬间，马路疯狂地爱上了明明，他的生活被彻底改变。马路不可救药地陷入单相思，而明明却有着不可思议的铁石心肠，无论是鲜花、誓言还是财富都不能改变，马路做了他所能做到的一切，在一个犀牛号叫的夜晚，马路以爱情的名义将明明绑架。该剧首轮40场，场场爆满。它被誉为青年人“恋爱的圣经”，剧中的台词“你是我温暖的手套，冰冷的啤酒，带着太阳光气息的衬衫，日复一日的梦想”，也成为青年观众中间的流行语。“《恋爱的犀牛》在孟京辉的创作生涯中是一道色彩鲜明的分水岭，在那一边，他的戏剧是先锋的、实验的，在这一边，他的戏剧却是时尚的、流行的、商业的。”“他做得很成功，他把世俗的东西变成诗意的东西，又把诗意的东西变成世俗的东西，他在二者之间玩得很自如，游刃有余，使得这个戏看上去既有他所要的[32]东西，也满足了更多观众对戏剧的想象。”这一首演于1999年的戏剧，在2003年、2004年、2008年、2009年曾多次公演，目前成为蜂巢剧场的保留剧目。
2009年初，孟京辉导演了《爱比死更冷酷》，此剧根据德国电影导演法斯宾德的同名电影改编。它讲述的是一个慕尼黑青年弗兰茨，曾因抢劫和拉皮条被捕入狱，出狱后他打算洗手不干了，可是黑社会成员布鲁诺却将他绑缚外地，并逼他参与一系列犯罪活动。妓女约汉娜打算与弗兰茨结婚，过上正常的日子，可是弗兰茨却对她十分冷漠，并让她委身于布鲁诺。在一次抢劫银行的活动中，约汉娜悄悄报警，布鲁诺被警察打死，弗兰茨和约汉娜也陷入重围。
该剧的演出方式很特别，观众与演员被一堵玻璃幕墙隔离，演出者既是中性的叙述者，也是剧中角色，他们的衣着、神态都比较冷酷，观众需要带着耳机观看。当演员进行形体表演时，耳机里会传达出叙事话语，比如角色脱下了外衣，耳机里的声音会告诉你，“他脱下了外衣”。这是一种新鲜的尝试，因为这项活动是为了配合歌德学院的文化交流，因此演出的场次不多。
总之，进入21世纪以来，戏剧的发展较之90年代有所回暖，前景比较乐观。当然，作为多元艺术格局中的一种，它不可能恢复抗战时期那种独步天下的态势，它必须经受市场经济的洗礼。至于在剧团改制之后，戏剧命运的路标会指向哪里，那应该是我们下一步关注的问题。
对“国家舞台艺术精品工程”话剧作品的政治美学分析
周靖波
政治与美学之间存在着丰富的互文关系，不仅一个时代的政治理想可以通过美学话语表达出来，甚至某些政治行为还可以直接用艺术的方式来实现；同样，以追求精神自由为目的的审美活动也总是带有浓重的现实功利色彩。审美的和谐与政治的秩序都以一种理想化形态呈现在人们面前。因此，当我们面对一批由国家行政机构所推举并提供充足的财政支持的戏剧作品时，强烈的意识形态气息便会迎面扑来，它们不仅折射出占统治地位的审美理想，而且能为流行的舞台风格找到现实的依据。
在近年来的艺术领域中，没有哪种艺术形式能像戏剧这样表现出主流话语与非主流话语的严重分离。无论是电影、电视、小说还是音乐、绘画，总会有为社会中经济地位和价值取向不同的人群所共同关注者，但是，在大剧场上演并被纳入各级各类戏剧奖项视野的作品，则在相当程度上体现着国家意志和政府导向，而在非传统的边缘性空间上演的戏剧则常常被主流文化所漠视。业内人士也毫不掩饰这一倾向。有论者就明确表示，“热衷于‘内宇宙’、‘性意识’”的作品是“有害和不健康的”，主张“重申文艺的意识形态性，强调文艺作品提升人们的思想境界、陶冶人们的情操、塑造人们的灵魂的重要作用。”[33]“国家舞台艺术精品工程”就是以政府部门出面的方式，选定一批符合主流政治规范和审美理想而又被认为能够为普通观众所欢迎的舞台艺术作品，在财政上给予补贴，使之能够在较长时间内广泛上演，为文艺创作起到示范作用。在这种语境下，对于合乎主流政治理想的作品加以褒奖，达到弘扬某些审美范畴、贬抑或驱逐另一些审美范畴的效果，就成为政府部门实现政治目的的有效手段。“国家舞台艺术精品工程”由文化部和财政部负责实施，其主要内容是，从2003年起，经过五年的时间，以经济投入的方式扶持一批戏曲、话剧、音乐、舞蹈、杂技等共五十台舞台艺术作品。这是一项“带有理想化色彩”[34]的工程。据参加评审的人员的体会，该项工程的目的是“协同打造一批具有时代精神和民族气质的、凝聚着改革开放以来中国舞台艺术领域千百万艺术家迸发出来的艺术创造力、足以代表舞台艺术领域对人类所做出的杰出贡献、代表舞台艺术领域中国艺术家的水平与追求[35]的优秀作品”，以“建构舞台艺术的国家形象”。
作为一项国家艺术工程，入选剧目的首要的标准应是和执政党的执政理念保持一致，因而，其共同的美学特征就是对“秩序感”的追求，亦即执政党的“和谐社会”这一政治话语在戏剧语境中的转写（当然，“和谐”本身也是一个美学范畴，指的是消除了各种差异面的纯然对立而显示出它们的互相依存和内在联系的整体统一。直接的[36]对立面若是经过中和，可以成为具体的统一）。秩序的最高含义即为宇宙结构，它与混沌、无序相对。而在入选剧目中，则表现为戏剧行动的目标和冲突所达到的结果必须符合有关“和谐社会”理念的权威阐述。通观十一部入选话剧，其情节大多经历了一个从无序到有序的过程，而以理想化秩序开始出现或最终确立为戏剧行动的最高目标。大多数入选话剧的故事都是以混沌无序始，以秩序的建立为结束。无论剧情带有悲剧色彩，还是带有喜剧、正剧色彩，大致的模式都是类似的。如《虎踞钟山》通过南京军事学院院长刘伯承在建立教学秩序过程中与几名高级将领学员的冲突，生动地体现了人民解放军如何改掉身上的游击习气，朝着正规化、现代化的方向转轨。《万家灯火》以风俗喜剧的风格讲述了北京旧城区的金鱼池地区从一个拥挤、破烂的街区经过政府的改造，变成了一个宜居的地方，由居住空间逼仄而带来的种种社会问题迎刃而解，人们的精神状态也由惶恐、乖僻一变而为通达、乐观。若不是编剧李龙云涉笔成趣，换个作者，该剧难保不成为“和谐社会”的庸俗图解。《生死场》中，苟且偷生的北方农民在侵略者的血腥屠杀面前终于由麻木走向有组织的反抗，在某种意义上也可视为一种新秩序的建立——即对于“哪里有压迫，哪里就有反抗，有斗争”这一人类历史秩序的维护。
或许带有悲剧色彩的剧目更能体现“精品工程”对于“和谐”理想的执著。《商鞅》的主人公虽然最终被暗箭所害，但他的结局却不是一个失败者，因为在他身后，他所追求的一切政治理想都得到了实现，他为秦国制定的政治军事秩序甚至直接奠定了117年后秦国统一天下的政治基础。这个奴隶出身的“孽种”，“让奴隶见了天日，令显贵们变色……令山川易位，乾坤倒转”，有着鲜明的思想优越性和令人仰视的道德高度，即使在变法过程中出现了“血流成河”的惨烈景象，也丝毫不掩主人公生命燃烧时所发出的光辉。他惨遭暗害的根本原因不是他的性格缺陷，而在于他对官场潜规则的坚决拒斥。剧作者之所以要唤醒历史的亡灵，乃是因为他认为，现实的中国也要求[37]“以严酷的法制来建立起社会的秩序”。现实题材的《郭双印连他乡党》亦带有一定的悲剧意味：主人公将自己行医多年积攒的钱全数捐出，倾家荡产帮助乡亲们脱贫。但是，个人的牺牲加上强迫摊派，不仅未能实现让乡亲们脱贫的理想，反而让跟他苦干了五年的全村人“除下苦受罪没沾上一点儿好处”。但是，他毕竟用生命铺就了一条通向致富的道路，碾子沟的《生态农业建设基金申请报告》也得到了批准，郭双印总算死得其所。同一年度的现实题材戏剧《棋盘岭传》在揭示当代农民命运的深刻性上并不输于《郭》剧，艺术性和观赏性也不遑相让；而未能入选“精品工程”，似乎可以从它的情节上找到原因，即《棋》剧的主人公总是被动地遭受命运的捉弄，无能、亦无从安排自己的人生秩序。在联产承包责任制实施数年后，这个与共和国同龄的“板凳爹”的小康生活的蓝图刚刚展开，就被铁矿开发商的隆隆炮声所摧毁；而曾经对吃不饱肚子的农民给予过真切关怀的县委高书记此时竟住进了病房，再次登台时已经坐在了轮椅上。郭双印的死是壮志未酬，板凳爹的死竟是喝醉酒后被狼吃了。这个颇具荒诞意味的死使得戏剧的结局进入了一种无序状态，与主流意识所遵奉的理念显得格格不入，落选“精品”也就势在必然。
从权威人士的反复阐述中可以看出，执政党的政治理想在于建设一个和谐社会。作为全球化时代的治国理念，“和谐社会”观不再将现代西方的精神文化视为洪水猛兽或污染之源，而是积极吸收和借鉴西方民主思想和科学理念，将它们与中国传统文化相融合。在对待民族传统时，则特别重视具有东方色彩的伦理思想，提出了“以德治国”的方略，这也可以视为对儒家“近者悦，远者来”观念的新的表达方式。与之相适应，“舞台艺术精品工程”入选剧目的戏剧冲突大都脱去了剑拔弩张、你死我活的激烈态势，而倾向于将社会矛盾伦理化，尽可能在家庭氛围和亲情层面使冲突双方达成和解。《立秋》在海峡两岸都上演过，得到不少好评。有论者认为，“它揭示了历史进程中的一种悲剧命运：面对不以人的意志为转移的巨大的社会变革，传统的守制尊祖观念已经成为适应形势发展的障碍——中坚人物所坚守的道德操守和信念规条，成为阻滞其融入时代[38]趋势与历史洪流的障碍物。”但作品在表达这个理念时，却因对传统的过度情感认同而产生了困扰，道致了前后情节的断裂。该剧前半截的焦点是保守派的马洪翰与改革派的许凌翔之间关于要不要顺应时代潮流、应不应该参与组建国家银行之争。两派的对立是如此的势不两立，以至于许凌翔被迫提出撤走股份，以规避因故步自封而可能招致的破产；而马洪翰也不惜断绝两代人的亲情，以“号规号法”将许氏清出丰德票行。但在挤兑风潮到来时，许凌翔却又将身家全部拿了出来，以飞蛾扑火的悲壮情怀与马洪翰共同维护山西商家“五百年的信用”。作者将传统的美德慷慨地赠予抱残守缺的马洪翰，却没有赋予新派人物许凌翔以更加积极的行动特征，反而让他在马洪翰面前事事矮三分，既欠马的人情，又输马的气势。显然，《立秋》在转写“和谐文化”理念的过程中，片面强调了对传统文化的认同，而忽略了作为一种现代性政治修辞的“和谐社会”理念敢于直面时代挑战、勇于同异质文化对话、追求开创共赢共存局面的进取内涵。
同样，从情节上看，《黄土谣》中的长子宋建军的还债承诺虽然建构了一个新的秩序，使父子两代人的心理状态从失衡转向了新的平衡，但为了解決情节中的尖锐矛盾，又将人物逼到了一个道德死角：要完成父亲的意愿，将村委会欠银行的钱全部还上，做一个无愧于父亲的好儿子，就要舍弃在部队多年奋斗所得到的省城副处长的职位和相应的物质待遇，重新回到一贫如洗的穷山沟，从零开始，把后半生、甚至一家三口的幸福全部押上，否则，就要像二弟宋建国那样，受到“为富不仁”的道德谴责。在这个矛盾设置中，包含着传统宗法制度下的长子继承权观念。身为长子的建军，不仅要继承父亲对理想的执著和对公众事业的赤诚（这是容易做到的，而且能获得可观的道德回报），而且要继承父亲代表村委会和全村人欠下的债务（这是作者要弘扬的先进道德）。但是，人们长期以来所习惯的二元对立式思维将主人公逼到了一个绝境。如何让副团长宋建军和建筑公司经理宋建国小有参商而无伤大雅的道德差距在一部作品中和谐共生，使艺术世界里的道德评判的锋芒也带有一些日常生活中的温情，恐怕是值得“精品”之类的主旋律作品认真考虑的问题。此外，商人宋建国的形象表明我们的戏剧舞台仍旧受着重农轻商思想的禁锢，在如何解決传统的孝悌观与现代经济理性的和谐共存问题上缺乏足够的智慧。
入选2003～2004年度“精品工程”，表现国有企业下岗职工的生存状況的《父亲》，是少有的反映当前所面临的社会问题的作品之一。早在作品问世之初，就有评论者批评该剧的创作观念落入了“主旋律定式”：几乎所有人物最终都找到了足以安身立命的出路，“似乎显得[39]太公整了”。为了进入“精品”系列，作者对1999年演出本又做了一些修改，主要是增加作品的暖色与亮色：把退休的大工匠父亲每天出门卖羊肉串的情节改成了与其他退休工人一道聊天、唱戏，回忆过去当家做主的日子；下岗的大姐当托儿卖假货改成了上街卖报纸。更重要的是，将勾结奸商、骗走自主创业的小舅子钱款的姐夫改成了他与小舅子同样被生意场上的“朋友”所害，俩人陷入同一困境——原先受到道德谴责的坏人竟也变成了同情的对象。将“和谐”误解为一团和气，这种做法，与其说是社会责任感使然，不如说是对国家级奖项的投机及对政策的拙劣图解和空洞歌颂。
为了更加强烈地体现执政党的政治理念和美学理想，“精品工程”入选剧目均在不同程度上对过去几十年奉为圭臬的现实主义舞台风格拉开了距离，不约而同地拋弃了幻觉舞台的艺术手法，而更倾向于用叙事手段来“讲述”舞台上的故事。这固然可以看做20世纪80年代以来，戏剧观念逐步开放、戏剧舞台朝着布莱希特“叙事剧”的方向逐步倾斜的结果，但是，叙事剧同时也是教育剧、宣传剧。为了更加直接地表达政治意念，人们已经不耐烦像经典现实主义那样让政治倾向通过细节真实表现出来，而是更加经济地通过叙述手段直白地表达出来，并且，民族戏剧的某些特质也证明了这种手法的天然合法性。于是，一种便于直白地表达政治意念的舞台手法竟然获得了开放的戏剧观和东方的民族性的双重修辞，堂而皇之地在“精品工程”的舞台上占据了主导地位。同时，我们也注意到，近年来，戏曲导演执导话剧和话剧导演执导戏曲，已经成为演出界的一种时尚。它的积极意味就在于促进了原本遵循不同美学原则的戏剧形式的交流和互动，为一些剧目带来了令人耳目一新的剧场效果。《商鞅》就是由戏曲舞台出身的陈薪伊导演的（与此同时，她还执导了同时入选第一批“精品工程”的新编历史京剧《贞观盛世》）。该剧采用了画框式结构，将戏剧主体用序幕和尾声包裹起来，使观众对剧情产生距离感。剧作者还为剧中人物自铸了一种具有陌生化效果的“朗诵体”台词，以便他们自由地敞开心扉，对自己的动机和行动进行叙述乃至阐述，强化作品的直接教化功能。而这种艺术手法和艺术效果都来自对戏曲中“唱”的借鉴。无独有偶，《立秋》也采用了序幕、尾声和闲离效果甚为突出的风格化台词，但由于创作思想的含混所导致的情节断裂，该剧的“序”和“尾声”均徒具形式感，缺乏有机的艺术效果。它的台词也很难起到揭示人物个性的作用，马洪翰、老太太、马瑶琴等不同身份的人物的抒情段落竟极为相似。
电影和电视手法的应用早已是当代话剧舞台上的常见现象，它们在增加“精品工程”入选剧目的观赏性方面功不可没。因为该项工程的评比将是否为观众所喜爱、有无市场开发前景当做重要的评比指标，这也促使各个剧目的演出尽可能对“舞台性”给予相当的关注。如《我在天堂等你》就一改上下场门的传统舞台为马戏舞台，人物从四面八方均可登场。当他们从舞台正面的乐池位置登上舞台时，就造成了视觉上的冲击力和压迫感，促使观众更紧张地思考生/死、荣/辱、奉献/享受等重大的伦理问题。
在不同的表演艺术元素的综合应用方面，最值得重视的当是《凌河影人》。这个剧目在借鉴他种艺术手法上有着题材上的先天优势：描写东北皮影戏艺人的国恨家仇。皮影艺术的草根性和高度写意性给《凌河影人》带来了明快、紧凑、热烈的叙述风格，使它可以更加直接地以压缩时空，以变形、抽象、象征等手法讲述故事而又保持风格的内在统一。尤其是第五幕（亦即最后一幕）中，当在共同的民族苦难面前决定摒弃前嫌的吴先生、邱影匠等人在大雪纷飞之夜用演出皮影的洋油点燃木头垛，引爆侵略者的军火专列，炸毁凌河大桥时，灯光、布景、声效等与专业水平颇高的皮影戏演唱一道，在情节的高潮阶段制造了剧场效果的高潮，营造了一个令观众的视听感官得到充分满足的大收煞。
从以上分析中可以看出，政治内容与艺术形式有着相互依傍的关系；如果两者能够找到适当的契合点，还能够互相提升，互相促进。作为官方认可的代表当前最高水平的“国家舞台艺术精品工程”入选剧目，为我们探讨这个问题提供了具有典型意义的例证。但就其本身而言，如何使占统治地位的政治理想和美学理想得到较为完满的结合，仍有许多可以继续讨论的余地。
日常叙事中的欲望表达——1990年代现实主义话剧的一种转向
谷海慧
现实主义作为一种创作方法与美学原则，在新中国话剧创作中始终保持着主流地位。虽然在世界范围内，它经受了来自象征主义与表现主义两大体系的艺术理论与方法的冲击，在“文革”结束后的中国剧坛也遭受了1980年代实验话剧与90年代先锋话剧的挑战，但是，这些都未影响其在我国话剧领域的主流地位。
所谓主流，指的是“大多数的”和“有影响的”。从新中国成立以来现实主义在剧坛的发展情况看，作为主流的现实主义剧作又始终与宏大叙事不离左右。如果我们忽略少量的异端，就会看到以下事实：“社会主义现实主义”思想方法将“十七年”的现实主义框定在革命历史记忆与社会主义建设等重大题材上；新时期之初的社会问题剧所探讨的也都是具有公共性质的热点问题；1980年代具有启蒙精神的剧作更是指向公共领域，关注社会发展与人的精神解放等宏大话题。1990年代之前，现实主义剧作虽然并未排除对个人生活的表现，但个人小恩小怨的背后，隐含的总是深刻的社会话语，表达的总是剧作家的社会参与与批判精神。而到了1990年代，这种宏大叙事却悄悄地淡出剧作家视野，日常的、世俗的、私人的话语则壮大起来。
1990年代以来的话剧创作，在仍然以现实主义为艺术方法主流之际，其精神主流开始了由圣入凡、走向世俗的转向。不消说“十七年”里“文学为政治服务”的偏差早已获得纠正，困扰1980年代剧作家的文化观念冲突、灵魂健全问题，也已不再占据主导位置。消费主义所激起的世俗欲望和被欲望煎熬的人们的世俗生活，是1990年代话剧新的书写对象。无论弘扬主旋律的军旅话剧、思想教育剧，还是迎合市民趣味的通俗话剧，无一不聚焦于膨胀的物欲、情欲所带来的新的世俗景观和它所产生的新的伦理问题。而在面对问题时，1990年代话剧又多一反前代剧作试图给出答案的高蹈、启蒙姿态，仅着力于展示与呈现，无意于问题的解决。大多剧作家并不企图通过剧中人物来发出自己的声音，表明自己的情感态度和伦理立场，而将思考与评判的权利留给观众。思想的淡出，使他们更多致力于故事本身、叙述方式、戏剧手段的丰富上。因而，1990年代话剧，不但在选材上契合世俗生活，在审美上也较易于为世俗标准所接纳，从而较为彻底地进行了由圣入凡的转变，同时也基本完成了对世俗生活的同步还原。一、日常化的思想教育
一般而言，一部文艺作品一经诞生，便会担负某种特定的教化功能。“启发”、“警示”、“感染”、“陶冶”等使命，似乎总难以与文艺作品摆脱干系。即便那些宣称为自娱而艺术的创作者，他们的作品也不可能完全服务于自娱的需要，而总是会在接受者的视野被赋予上述某种使命。尤其主旋律作品，由于天然地承担了以正确的方向引导人、以积极的精神激励人的任务，便成为主流价值尺度的规定者和阐释者。新中国成立以来的主旋律话剧正利用了这一优势，形成了与其他类型剧作的分殊。1950年代、1960年代的军旅话剧与社会主义思想教育剧，1970年代末、1980年代初的社会问题剧，以及1980年代的思想教育剧，都将政治正确与道德示范作为叙事要素，构筑了自己的宏大叙事模式。从某个角度着眼，这些剧作发挥了高台教化的作用，完成了引导、教育、规训的任务；但从另外的角度看，它们却疏远了充满杂沓的真正人间，不能使观众产生贴心贴肺的亲近与感同身受的认同。时至1990年代，“主旋律”几乎成为“唱高调”的代名词，除了活跃在评奖体系中外，很难在市场上唤起观众的热情。而世俗化的潮涌与市场化的冲击，已经不能容许主旋律话剧继续故步自封。正是在这种尴尬中，1990年代以来，以军旅话剧和思想教育剧为主体的主旋律话剧，悄然开始了疏离宏大、回归日常的转向。
作为主旋律话剧的重要组成部分，军旅话剧向来以对英雄形象的塑造、英雄行为的书写，来实现教育后进、鼓舞人心的目的。上个世纪五六十年代，在胡可的《战斗里成长》、《战线南移》，傅铎的《冲破黎明前的黑暗》，陈其通的《万水千山》，黄悌的《钢铁运输兵》，宋之的的《保卫和平》等成功作品的示范下，百炼成钢的人物、险峻危急的环境、冲突集中的场景、雄浑刚健的气势，成为是时军旅话剧必不可少的叙事要素，并使之具有了独立的审美品格。此后相当长的时期内，不但革命战争、军营生活的特殊性，自然使军旅话剧与日常生活相疏离，而且在配合意识形态导向，高扬英雄主义、理想主义精神与铁血、奉献精神等要求下，“神圣化”几乎成为军旅话剧唯一的思想标准与艺术方法。这一方面使军旅话剧成为超凡入圣理想的尘世表达，另一方面又使之具有浓重的高台教化色彩。
然而，1990年代以来的军旅话剧却融入了新质，呈现出世俗化、日常化的思想和艺术倾向。从1990年郑振环的《天边有一簇圣
[40]火》发表，而后经由张莉莉的《绿色营地的女儿们》，王俭与林荫宇合作的《战地玉人魂》，燕燕的《女兵连来了个男家属》、《男人兵阵》，庞泽云（执笔）与王承友合作的《炮震》，孟冰的《绿荫里的红塑料桶》等诸多剧作不间断的实践，到1999年姚远、蒋晓勤、邓海南合作《“厄尔尼诺”报告》问世，1990年代的军旅话剧在不放弃弘扬主旋律的任务的同时，已经以前所未有的还原生活、深入人性的姿态，从具有特殊意义的战场、军营、礼堂走向了日常生活空间，从对功勋、荣誉、纪律的宣扬转向了对情感、欲望的描述。《“厄尔尼诺”报告》既可以被看作是这种倾向的代表，也可以被理解为对这种倾向的一次总结。
在以肯定、歌颂为基调的军旅剧作中，《“厄尔尼诺”报告》无疑显得异样。副军级退休干部郭海本欲借做寿之机，向儿女们宣布自己已觅得晚年伴侣的消息，不想二女婿在部队撤编时倒卖油料，成了经济犯，家中喜气顿消。由此，这个人人是党员的“非常正统的社会主义大家庭”的成员们开始了焦虑中的反思：究竟是什么力量使郭海的儿子宁愿做“老总”也不愿做军人？又是什么力量使他一手培养、提拔并择之为婿的军人走上了经济犯罪之路？军门子弟对军人身份的摒弃、确定无疑的优秀军人的变质，导致一个有着光荣传统的军人之家已经后继无人。而郭海的儿子指出：金钱对人的诱惑已如搅乱全球的“厄尔尼诺”一样，无形中侵蚀了中国的每一个角落。剧作避免了对军队环境的真空化处理，而将军人家庭作为社会的一个细胞，在对这一细胞的解剖中，暴露出当下社会的种种病灶以及这些病灶对军人思想、生活的影响。同时，剧作还着眼于当代军人在社会环境的发展变化中产生的不平衡心理及谋利行为，将军人还原为不但有名利之心，而且可能无视党风党纪、丢掉革命传统、违法犯罪的普通人。环境的非真空化与人物的去神圣化，既使《“厄尔尼诺”报告》实现了弘扬主旋律及警示教育的目的，又使军旅话剧完成了英雄凡人化的仪式。
在军旅话剧将表现“军人”的重点由“军”转向“人”，尝试由圣入凡的同时，弘扬社会主义道德理想的思想教育剧也开始致力于日常叙事。所谓社会主义道德理想，主要指以艰苦奋斗、无私奉献、诚实守信、助人为乐等观念为核心的价值观。与军旅话剧相似，思想教育剧也在上个世纪五六十年代迎来过最初的繁荣。是时，为及时进行社会主义思想教育，积极建设社会主义，思想教育剧成为诸多剧作家的选择，产生了如夏衍的《考验》、曹禺的《明朗的天》等关注知识分子思想改造问题的剧作，金剑的《赵小兰》、孙芋的《妇女代表》等打破农民精神枷锁的作品，武玉笑的《远方的青年》，沈西蒙、漠雁、吕兴臣等人集体创作的（沈西蒙执笔）《霓虹灯下的哨兵》，陈耘的《年青的一代》，以及丛深的《千万不要忘记》等重申艰苦奋斗的社会主义价值观、警惕资产阶级思想腐蚀的剧作。
如果说新中国成立“十七年”的思想教育剧是以警示、修正现实为终极追求的，其姿态是审视的、判决的、不容分说的，那么1980年代有限的思想教育剧无疑继承了这一传统。是时，较之于揭示社会问题与理性启蒙，社会主义价值观、道德观教育不再显得紧迫，因而思想教育剧不再是剧作家最为钟情的话剧类型。但是，在许雁的《情结》、《裂变》、《我是太阳》，赵羽翔的《风雨门前》等少数作品中，剧作家所保持的对于“公”与“私”、“正”与“邪”的道德审判的热情，基本是“十七年”思想教育剧的类型化延续。当整个话剧界都在尝试思想上与艺术上的破旧立新时，思想教育剧的类型化延续进一步加大了它与观众之间本来就存在的裂缝。及至1990年代，在泥沙俱下的世俗化潮流中，思想教育剧重新担负起了“净化”重任。沈虹光的《同船过渡》，耿汉与王姬合作的《疾风劲草》，杨宝琛的《大青山》，苏雷的《疯狂过年车》、《男人本色》，袁军的《公仆》，张健钟《生为男人》，石零的《生逢其时》，杨利民的《地质师》，张青野的《大江作证》，王鹏博的《下岗了，别趴下》等剧作，重新组成了思想教育剧的强大阵营。不同于此前高高在上、毋庸置疑的审判姿态，1990年代以来的思想教育剧是以弘扬、坚定社会主义价值观为目的的，其方式是交流的、倡议的、协商的。由此，“十七年”剧作中代表政治正确的领导干部与1980年代代表进步力量的改革英雄淡出了1990年代剧作家的视野，1990年代的思想教育剧选择了一种平易近人的姿态，转向对普通人日常生活中的道德、理想的关注。
这里，我们不妨以沈虹光的《同船过渡》、杨利民的《地质师》为例，来说明1990年代思想教育剧的叙事转向。
发表于1995年的沈虹光的《同船过渡》是一部地道的思想教育剧。不同于大多数思想教育剧的是，《同船过渡》是在主旋律与通俗话剧之间找到了接洽点的作品。剧作直接以同居一个单元房内的两户人家的矛盾及矛盾的解决为线索，探讨了邻里关系、老年人的情感归宿、夫妻间的相互理解等问题，最后提出了“同船过渡”的导向性口号。因对日常人生中的琐碎与苦恼的细致入微的体察与描述，以及对嘲讽、调侃、误会等幽默手段的适度运用，剧作受到了广大观众的欢迎；又因为以“同船过渡”作为建立人与人之间和谐关系的渠道，有助于社会生活的稳定、社会公德的健全以及社会主义精神文明建设，剧作也受到艺术主管部门的肯定。由此，《同船过渡》成为在符合市民趣味与倡导主旋律导向之间找到了通途的代表性剧作，部分地改变了人们对主旋律话剧缺乏艺术性的说教的刻板印象。
在完成《大雪地》、《大荒野》等富于现代主义色彩、具有反思力量的剧作后，杨利民开始向传统现实主义美学复归。1997年，他推出了一部严格意义上的弘扬主旋律的现实主义剧作——《地质师》。剧作共四幕，时间跨度33年，呈现了我国石油事业起步、发展的艰辛，以及一代人为之付出的智慧与赤诚。显然，这是一部有着“史诗”构想与野心的作品。然而，在对洛明、卢敬、罗大生等新中国一代地质师的成长过程的描述中，剧作的可贵之处在于没有为某种特定的公共价值去抽空人物的个体精神，而是将他们塑造了一个个真实的、有着事业追求和生活重负以及情感挣扎的普通人形象。在普通人身上，剧作家着力挖掘了人性的美与善，并对求名利、好安逸等人性的弱点给予了同情的理解。因此，作为正面价值载体的剧中人物，其个体精神始终是活跃的、丰盈的，剧本所提供的坚守理想信仰、坚持美善仁义的人生范式，也就未流于空洞与高调。事实上，对人性丰富性的体察，对个体意志的张扬，对欣赏主体的尊重，既是《地质师》对深化现实主义“传统”的贡献，也是其弥合观念化了的主旋律话剧与观众之间裂痕的有效尝试。
以《“厄尔尼诺”报告》和《同船过渡》、《地质师》为代表，素来钟情于超凡入圣的军旅话剧与喜欢高调说教的思想教育剧，都将物质利益、情感欲望给当代人造成的普遍困境纳入选材范围，并对剧中人的困境给予相当的理解。由此，开始了对情感化、人性化的日常生活的细致描述与倾力表现中。而在日常叙事框架下，主旋律话剧放下了一贯端着的思想导师架子，代之以一种良朋话旧的态度，尽量在闲话家常中赢得接受者的好感与信任。通过这种谨慎的调和与妥协，主旋律话剧的思想教育目标方才有了实现的可能。二、千疮百孔的爱情故事
主旋律话剧的实践无疑已经显示了1990年代现实主义剧作拒绝宏大、回归日常、张扬欲望的倾向，而盛行于1990年代剧坛的通俗话剧更说明了这种倾向的普遍。
通俗话剧从其诞生之日始，便以日常、凡俗作为其与世俗生活亲近的凭借。以赢利为目的的通俗话剧，为赢得大众和市场，势必以写实的手法尽量保持与世俗生活的同步。作为世俗生活最必要的基础，家庭无疑是人们幸福感或苦闷感的重要源泉。1990年代以来，一个显见的现象是：此前相对稳定的家庭结构面临了较为常见的冲击。身处冲击中的人的情感态度和行为抉择，既能引起大众观看和评论的兴趣，又最能反映世俗欲望的力量和伦理观念的变异。因而，两性关系成为通俗话剧最为集中的选题。汝丹的《爱情的审问》、吴玉中的《情感操练》、苏雷的《灵魂出窍》、杨利民的《危情夫妻》、周树山的《午夜的探戈》、乐美勤的《留守女士》、王承刚与蔡伟合作的《热线电话》、费明的《离婚了，就别再来找我》等剧作皆由婚恋问题入手，探究当代人的情感危机或心理困境。其中，《情感操练》、《灵魂出窍》、《留守女士》最能代表一种普遍的情感隐痛与无奈。
吴玉中的《情感操练》在一对夫妻的深夜争吵声中，披露了男人养家无能、女人红杏出墙的家庭秘密。剧作彻底破除了正反面人物的两分法，仅有的两个人物皆为类型化的“男人”与“女人”，而不是典型化的“好人”与“坏人”。女人背叛丈夫与别人偷情，按说有悖于伦理道德，但10年来积累的对丈夫的失望，又成为她能够获得理解与宽宥的理由；丈夫不但一事无成而且性格懦弱，确实可气、可恨甚至可鄙，然而他的时运不济与忍辱求全又令人同情。尤其当双方都在爱的名义下小心翼翼且苦不堪言地维护着这个家庭时，剧作显然不是在归咎责任，而是在呈现生活与情感困境中的疲惫与疼痛。而剧终，二人皆心冷似灰、疲惫无力，这个没有结果的结局既可以仅仅被理解为一场“操练”，又可以被进而揣度为对两性间情感关系的永恒性暗示。[41]
苏雷的《灵魂出窍》“可以被视为90年代最机智的剧本”，讲述的是一对恋爱8年、结婚5年的夫妻，由彼此漠视到互相仇视的悲剧性故事。虽然火热的爱情在日常的琐碎中耗淡是婚姻的普遍规律，但肆无忌惮地发泄自己的怨恨、毫无顾忌地伤害对方却埋下了男女主人公婚姻的危机。即便还拥有甜蜜的回忆，内耗式的吵架已经让他们筋疲力尽。剧作着意于破坏爱情神话，将富于神圣性的爱情置于因沟通的困难、耐心的缺乏、宽容的不足所导致的现实困境中，在爱情的穷途末路上，检视的是人性中的某点极限。
乐美勤的《留守女士》里，丈夫出国的乃川与妻子出国的子东，在各自等待出国时机的过程中，结为“合同情人”。“合同情人”的游戏规则是：只是朋友，不谈爱情；两人中有一个结束留守，合同就自然终止。但是，这种感情游戏，究竟是为驱除孤独寂寞，还是给没有着落的爱情以安居之所？是否需要给不谈爱情的“情人”角色提供一个合理的理由？不能寄托的爱情，不能安定的心，不能看清的需要，不能说服的自己，在“假做真时真亦假，无为有时有还无”的混沌中，越发模糊了爱情与需要的界限。
作为1990年代“谈情说爱”类话剧之普泛意义的代表，《情感操练》、《灵魂出窍》、《留守女士》里，那些在爱情的迷途上，徒劳地做着困兽之斗的男女主人公，其实是迷失在了极度自我的泥淖中。
在弗罗姆看来：“爱也有两种含义，一种是重生存的爱，一种是重占有的爱。”重生存的爱“是种创造性的活动”，能“唤起他（她或它）的生命和增强他（她）的生命力”；“以一种重占有的生存方[42]式所体验到的爱则是对‘爱’的对象的限制、束缚和控制”。在既有价值观念遭受了猛烈冲击的1990年代，由于“我们的这个社会是一个完全以追求占有和利润为宗旨的社会”，“绝大多数人都把以占[43]有为目标的生存看做是一种自然的、唯一可能的社会方式”，因此重占有的爱更为常见。爱情与其说是人类对某种精神品性的坚守，不如说是两性在日常生活中的相互需要。由于需要的不同，误解与摩擦总是难免，这使得即便坚固如金的爱情也会变得不堪一击。1990年代的通俗话剧保持了现实警觉，勇敢地将爱情拉下神坛，让它在市井杂沓中挣扎。在上文提到的几部剧作中，爱情作为潜在的主角，既能将人送上天堂，也能将人打入地狱。而天堂与地狱只一念之隔：将爱看做个人幸福的归宿还是营造两性幸福的艰辛之旅，亦即弗罗姆所说的重占有还是重生存。前者蕴含着乐观，但往往造成现实的失意；后者貌似悲观，却常常获得圆满结局。无论是以夫妻身份出现于《情感操练》中的男人和女人，《灵魂出窍》中的林浪与张佳丽，还是《留守女士》中的乃川夫妇与子东夫妇，都曾有过美好的、令人羡慕的爱情。但是在确定爱情或婚姻关系之后，“双方慢慢地不再努力要求自己像以前那样可爱了，也不再去激发他们自己的爱。”“他们都是企图去改变对方，每人又都觉得自己受了欺骗。他们没能看到，他们已经不是相爱时的他们了，在爱是能为人所占有的这种错误思想指导[44]下，他们不再去爱了。”爱情本身并不具有自我升级能力，它需要培育与呵护。这几组爱情的问题就出现在呵护的过程中。由于过于强调作为个体的“我”的感受与要求而忽略了对对方的“热忱”，他们都越来越转向自我需要、越来越执拗、越来越容易互相误解、越来越缺乏耐心，生活也越来越“难以忍受”。因此，那些有关爱情的古典期许、美好盟誓便在现实的琐碎面前一败涂地了。
回顾“十七年”与1980年代有关两性情感的现实主义剧作，我们会发现：在“十七年”剧作对爱情的有限表现中，爱情其实是被作为政治立场、道德观念较量的砝码，用来衡量剧中人的政治修养与道[45]德良知的。而在1980年代，虽然爱情不再是题材禁区，但诸多剧作依然未将爱情作为一个独立话题，爱情始终被作为侧面表现的对象，并且这种侧面表现的爱情总是以容忍、利他为基础的古典爱情，[46]是奉献之爱。1990年代以来，两性关系话题不但第一次被赋予了独立价值，而且呈现出紧张对峙的状态。此时，以自我需要、自我实现为最高准则的索取之爱成为1990年代现实主义剧作的独立表现对象，确切地说，这个对象更多被框定在“一些以爱情为起始的婚姻成了一个友好的占有者的共同体，一个由两个自私的人组成的实体：家[47]庭”。而家庭这个实体中的双方之所以频繁发生冲突，往往是因为他们都属于具有“遵循享乐主义，追逐眼前快乐，培养自我表现的生[48]活方式，发展自恋自私的人格类型”者。当“自我表现”和“自恋自私”影响着爱情的纯粹性时，无功利的、纯美的、完满的爱情就不可能继续存在；存在的，只能够是千疮百孔的爱情。
就关注情感问题、反映情感冲突而言，1990年代以来的剧作显然已不再着眼于导致矛盾的外在阻力，而更力求表现人的内在需要的不确定性。所谓真理向前迈进一步就是谬误，情感生活中，神与魔只有一步之遥。“情感(欲望)的无根性、碎片性、随意性与对情感(欲望)的信仰与无限追逐构成了欲望时代的本质焦虑，换言之，在一个根本[49]无情的时代却泛滥着无穷尽的情感需求与欲望。”在当代人追求自我解放的过程中，情感的满足究竟是自我实现的途径，还是自我放纵的借口？而情感本身，是否还具有超越平庸、放出光彩的可能性，还是仅仅成为了消费时代的消费品？
在理想主义光环消失后，1990年代以来表现情感困惑的剧作放弃了对这些问题的深思，除廖一梅编剧、孟京辉导演的《恋爱的犀牛》还保持了对情感的理性思考，给出了明确的价值判断外，大多数剧作尽量隐匿创作主体的态度，让创作主体以中性叙述人的身份存在。在那些痴男怨女的情感纠葛中，剧作家不再充当评论者、裁决者，不再行使道德审判的权利，而是以接近“零度”的情感态度呈现他（她）所看到的一切。剧作家们的这种叙事态度使其剧作与盛行于1980年代中后期的“新写实”小说达成了暗合。当年，以池莉、方方、刘震云、刘恒等人为代表的“新写实”小说，其“新”主要表现在以下几个方面：关注类型化的小人物；还原生活的原生态；平面展示的艺术手段；零度叙事的主体态度。从思想倾向、审美趣味上看，1990年代的通俗话剧几乎就是1980年代“新写实”小说的舞台版。不过，“零度”并非没有态度。所谓“零度”，只是剧作家追求的冷静、客观、中立的叙事效果，即便他们放下了道德评判的权杖，题材的选择与“零度”追求本身，依然显示了他们的价值取向与情感倾向。《恋爱的犀牛》的过场歌，道明了那些构筑情感故事的通俗剧作家们“零度”努力背后的伤感。歌中唱道：“爱情是蜡烛，给你光明，/风儿一吹就熄灭。/爱情是飞鸟，装点风景，/天气一变就飞走。/爱情是鲜花，新鲜动人，/过了五月就枯萎。/爱情是彩虹，多么缤纷绚丽，/那是瞬间的骗局，太阳一晒就蒸发。”因此，剧作的结论只能是：“爱情是多么美好，但是不堪一击”。“爱情是多么美好，但是不堪一击”是1990年代以来话剧爱情叙事的题旨。当击打来自于爱情内部，来自于爱情双方的自我扩张时，爱情便成为现实生活中的一种残酷。对此，1990年代以来的剧作仅以呈现为主，表现出“存在的便是合理的”的豁达，在表现人的感性需要的同时，除了满含着对这些挣扎着的痴男怨女的理解和同情外，并未做出理性的价值判断。约瑟夫·祁雅理说过：“感情不经过理性的[50]过滤就变成了伤感，理性没有感情便失去了人性。”对1990年代以来话剧中缺少理性过滤的感情复述，我们不能不心存遗憾。三、作为隐身角色的物欲
除了表现不能合拍、不能对等的感情需要所导致的两性关系的对峙外，物欲是1990年代通俗话剧另一个经常涉及的话题。
改革开放之前，我国泛政治化的社会生活影响了经济的发展，社会与个人的财富积累都不够丰厚。而从改革开放被确立为基本国策开始，社会经济发展水平获得了显著提高。几年之间，物质匮乏的噩梦便被商品的喧闹所取代。不仅吃定额供应粮，用粮票、肉票、布票等定量消费的时代结束了，很快，电视、冰箱等高档电器也变成了普通人家的消费品。物质在不断满足人们想象的同时，又再造就新的想象。有句流行的广告语说：“没有做不到，只有想不到。”的确，随着人们生活越来越精细化、精致化，对于社会大众来说，物质的多寡越来越成为影响幸福感的必要条件。作为对长期禁欲主义的反动，物欲浮出水面，在与超越性精神的冲突中，成为1990年代话剧的重要话题。房纯如与杨舒慧的《富有的女人》、王建平的《大西洋电话》、苏雷的《灵魂出窍》、赵化南的“股票三部曲”、中杰英的《北京大爷》、姚远与蒋晓勤及汪遵喜合作的《伐子都》、姚远的《“厄尔尼诺”报告》、杜村的《爱情泡泡》等剧作，都直接或间接地触及了物欲膨胀问题。在社会财富和个人财富不断增加之际，以及世界性物质主义潮流弥漫之时，“十七年”的政治信仰早已不能支撑现实的空洞，1980年代的理想主义追求也只是昔日光荣，而消费主义作为[51]1990年代的时代关键词，则成为新的时代“神话”。
其实，对金钱态度的变化，在1990年代初期的剧作中并不明显，其根本性转变发生于1990年代后期。即便表现人为金钱奔忙、被金钱异化的主题，1990年代初期剧作尚能保持一种反思与批判精神，尽管这种精神还不够强健。譬如《富有的女人》与《大西洋电话》，还都较为明确地表达了对精神被异化的否定。《富有的女人》中，作为改革开放中“先富起来”的群体中的一员，宝山村十里香果树农场场长何凤英，不但仰仗自己的钱，助弟弟横刀夺人之爱，而且买通村长去“竞争”老师家的果园，对老师背信弃义。借金钱之威，她虽一时得胜，大获其利，却人心尽失，招致火烧家园之祸。尤其值得深思的是，何家着火时，村民们只是围观，即便何凤英许诺给救火者工钱，也无人帮忙。为此，她开始反省，并有所悔悟。在村长查案时，她揽下责任，将失火原因归为自己的不慎。这是因为她第一次发现“钱也有不灵的时候”。她对母亲和弟弟说：“我何凤英在宝山村，论钱财属我多；可论人缘哪？这场火灾，不就是个民意测验吗？”通过主人公的悔悟，剧作让被金钱异化了的心灵重新人化，虽然这一主题有概念化倾向，人物塑造也存在脸谱化缺陷，但毕竟表明，在1990年代初期的剧作中，金钱还不能让人丧失对善恶美丑的基本评价与判断，人们对金钱的魔力，尚做出了抵挡的姿态，还富于一定的批判精神。《大西洋电话》对物欲的反省与批判，也是借助主人公的悔悟来完成的。《大西洋电话》采用独角戏的形式，通过女医生丁玫对亲友的电话倾诉，再现了她在国外几个月的生活经历：收入高于国内的兴奋，医术受到肯定的喜悦，对家人的思念，受制于戴维的苦恼，被性骚扰的惊恐，有朋友帮助的踏实，与戴维斗争的勇敢，非法行医被警方发现的羞耻，回家的渴望，等等。而丁玫之所以要到美国开诊所，并在未申请到开业证书前非法行医，全是为了赚美元，以改善国内家里的经济状况。按照丁玫保守的估算，“就算他（指中间人戴维，笔者按）每天给我一百美金，一个月就是两千六，合人民币近两万。”对1990年代初期的中国工薪阶层来说，这个收入无疑极具诱惑力，因此，丁玫才放弃了自己在国内正在发展中的学术事业。在国内，丁玫的苦恼在于收入低、积蓄少、货币贬值。这是1990年代初期普遍存在于国人心里的隐忧。面对日益丰盈起来的市场，收入水平及与之相关的消费能力成为检验芸芸众生人生是否成功的标准。身处异国的丁玫曾委屈地对丈夫倾诉：“我一个女人单身到异国他乡来闯荡，说穿了，还不是为了几个钱？还不是为了我们这个家？我们俩工作了二十多年，连一万元人民币的积蓄都没有；再说，现在的一万元，也太不值钱。”丁玫的话道破了1990年代初期“出国热”的实质。不过，对于为数众多的出国弄潮儿来说，《大西洋电话》传播来的仍是相当[52]于“世纪末情绪”的信息：即便是美元成堆的地方，也不是人皆可“适”的乐土。对于她以及与她相似的人群而言，美国是一个淘金梦，作为圆梦一族，他们必须有所忍耐与妥协。
比较而言，《富有的女人》对主人公的批判态度更为明显，《大西洋电话》则给予了主人公更多理解。这是因为，虽同样满怀淘金梦想，丁玫与何凤英的不同在于：从一开始，丁玫就具有一定的反思精神。在打给丈夫的电话中，丁玫慨叹：“有时候，我也挺矛盾：一个人，如果仅仅为了多挣几个钱而活着，也没啥意思，难道活着就是为了钱？”因而，在现实的打击面前，她马上认识到有比金钱更为宝贵的东西，那就是——尊严。剧作结尾处，丁玫对黄山倾诉：“我非法行医，被人家看不起；我也给祖国丢了脸。在上海的时候，我是小有名气的针灸医师。我给大学生上课，我在中医学会做学术报告，我接待外宾，我受到社会的尊重。”出于对“社会的尊重”的需要，丁玫最终发出了“我要回家”的呼喊。虽然《富有的女人》与《大西洋电话》中的两位主人公悔悟的因由不同，但二者都以精神的需要战胜了物质压力。这说明：1990年代开端，在对待物质与精神关系问题的思考中，剧作家曾做出过使之形成良性互动的尝试。
不过，在后来的发展中，剧作家的这种精神导引意图越来越不明显。尤其到了1990年代后期，由于拜金主义的司空见惯，何凤英、丁玫式的对异化的自觉抵制渐渐变成了全面投降。作为一个悲剧性故事，《灵魂出窍》的悲剧性虽然源自夫妻间沟通的不力，但沟通不力的内因则在于人被金钱异化。在张佳丽眼中，丈夫林浪“胸无大志、举止庸俗，整天就知道黑了心赚钱”；但在林浪那里，“我不赚钱，你靠什么活着？”却是有力的反问。林浪不无抱怨同时也不无骄傲地对情人秦晓眯说：如今这物价都跳开了迪斯科，就靠你当个小职员，挣那百八十块钱的人民币，够干什么吃的？说起来可怜，论工龄也算是为人民服务二十年了，要房，房没有；要钱，钱没有。不靠我黑心赚钱行吗？这房，是我自己花四万元买的。楼下的汽车是我自己的。我脚下这双皮鞋看着不起眼，意大利“老头”牌的，八千多块；我媳妇的裙子不算多，才七十多条，你问她二百块钱以下的裙子她正眼瞧过吗？说句你不爱听的话，我要是没几个臭钱，还在机床设备厂老老实实当工人，你也不会正眼瞧我一眼。这番话既可被看做是1990年代初淘金者的无奈告白，又可以被看做是大多数人在物欲刺激下疯狂膨胀的消费欲望以及扭曲了的尊严感的写真。
于是，我们看到，大多数书写物欲膨胀的剧作都在呈现一个事实：“人”到底成为了“物”的奴隶。《情感操练》中，女人因家庭经济窘迫，在失望中转投他人怀抱；《离婚了，就别再来找我》里，师红恨丈夫赚钱无能，与之离婚，在丈夫成名后，又要求复婚；《“厄尔尼诺”报告》中，鲁兵更愿“下海”而不愿从军，李春田则由一个优秀军人变成了经济犯；《时装街》里，艺术只有以商品的形式出卖才能得到人们的青睐……这些剧作无一不在表现物欲对人精神的全面吞噬。1980年代以及1990年代初期剧作中传达的主体的反思和挣扎渐渐消失了。因此，从严格意义上说，1990年代后期以来的剧作更倾向于对生活本相的呈现，表达一种价值判断上的迷惘。杜村《爱情泡泡》的每一场结语，都恰切地表达了这种迷惘。在“大城市商场如战场，情场如坟场，或者游戏场”的苦涩类比中，《爱情泡泡》呈示了现代人的精神空洞。从“为死而复生、死灰复燃、死里逃生、死马当活马医”而寻找精神寄托，到“为死不瞑目，为死得其所”而重新发掘生活的希望，再到失望中的“为死无葬身之地”而放纵，直至最终“为人去楼空，为人来人往”干杯，千疮百孔的爱情与虚飘无根的茫然概括了1990年代末话剧所集中表达的人生感受。
显然，在1990年代以来的剧作中，物质作为一种无形的力量，如同古希腊悲剧中看不见但却操纵着人的命运一样，已经成为了一个重要角色。较之于理想主义的1980年代，在消费主义弥漫的1990年代里，人的自我确认方式已然不同，人获得尊严感的途径也已经改变。但是，眼前的现实是：由于欲望没有尽头，暂时的“满足”不断被“新”的刺激吸引，现代人在欲望的涌动中疲于奔命，失望则成了最常见、最普遍的情绪；同时，由于消费欲望抽掉了精神需求和追求，人们往往只是在表象上追求另类、时尚，渴望感官的震撼、刺激，[53]“精神上却陷入了平庸、麻木的相对主义、虚无主义”。1980年代剧作中的“人”顶天立地的支撑在于其强大的思想力量；1990年代，思想力量已被置换为财富力量，在一个拜物教盛行的环境中，人们难免不心为物役。对于这种现象，1990年代的通俗话剧给予了充分的复现，但显然没有进行深入的反思。
虽然通俗话剧基本停留于对生活表象的描摹，通常不做深度分析或灵魂诘问，有轻浅化、表面化之弊，但作为1990年代以来盛行的话剧类型，在反映世俗生活、表达世俗欲求等方面，通俗话剧发挥了不可替代的积极作用。
布鲁克曾说：“如果神圣是渴望通过有形的化身来表现无形，那么粗俗也是达到某一理想的生气勃勃的努力。这两种戏剧都依赖于观众深刻而又真实的渴望，两者都要开发出各种各样力量的取之不竭的[54]源泉，然而二者最后都画地为牢地把一些东西摒之于门外。”的确，世俗欲望本身是一柄双刃剑，它既可以是人性的解放力量，又可能成为肉身狂欢的借口。1990年代以来的通俗话剧生存于这柄剑的剑峰，在对现实人生的表现中，既隐含着“解禁”之功，解放了长期以来被压抑、被回避的情感欲望、物质欲望、肉体欲望；同时又因迎合市民趣味、赢得票房收益的需要，热衷于话题本身的刺激性，以还原而非导引来完成对生活的摹仿，一味致力提高可观赏性，因而缺乏超越性价值。
而超越性价值的缺乏，恰是1990年代以来现实主义话剧的通病。综观1990年代以前的现实主义话剧的发展，我们看到：在对人的尘世生活缺乏深切关怀的“十七年”，当代话剧建立了自己的政治话语；以重建社会秩序和走向现代化为核心意旨的1980年代，剧作家保持着对精神价值的关注与追问，以启蒙话语替代了政治话语。启蒙话语的核心价值就在于其对政治话语的祛魅、去蔽之功。换句话说，就在于其引发观众重新认识世界与自我的作用。虽然如果剧作家过分强调自己的精英身份，启蒙话语便极易成为霸道说教的工具，但是由于它始终致力于对理想、理性等形而上的超越性价值的追求，因而能够确立精神的高标，造就思考的观众。1990年代以来，当作为个体的“人”不断被从政治的、革命的、启蒙的等一系列公共概念中抽离，这个个体的沉重肉身的形而下需求便凸显出来，形而上追问则越来越被忽略。于是，通俗话剧大面积占领了1990年代的剧坛，主旋律话剧也开始了去神圣化的实践，让人间烟火自由弥漫。由主旋律话剧与通俗话剧构成的现实主义话剧，由此以呈现人在日常生活中的处境为主体内容，张扬了人的世俗欲望并表现了因欲望所生的种种尴尬，推动了当代话剧的日常叙事与欲望叙事进程。
在日常叙事与欲望叙事的转向中，1990年代的现实主义话剧渐渐放弃了拯救而选择了逍遥。因此，现实主义话剧虽然走出了被神圣化与模式化的宏大叙事，却在缺乏诗意、成为惯性的日常叙事与欲望叙事中，不知不觉地面临了新的危险：距离那站在永恒高度上的超越性价值越来越遥远。
革故鼎新 悲欣交集——评北京人艺的话剧《窝头会馆》
碣石
时光的镜头推向六十多年前，1948年，那是一个历史的转捩点。
北京南城一座破败的土灰色小院。小院有一个不伦不类的诨名，叫“窝头会馆”。所谓会馆，多半是某些人升官发财之后，为显摆身价、聚拢豪气而修建的府邸，它与贫民生存的必需——“窝头”似乎不搭界。这以“窝头”命名的会馆，总透出一股黏糊糊的市井气，细一想还有捉摸不透的人性怪异。
已经功成名就的小说家、影视剧作家刘恒，其第一部话剧剧本就从“窝头会馆”写起。写着写着，他自己说会馆成了躯壳，而躯壳里面的人纠结了他的心智。导演林兆华也被剧本里这群俗世里浮沤、极端中挣扎的人们所吸引，组织了一帮北京人艺的“馆中人”：濮存昕、何冰、宋丹丹、杨立新、徐帆等，为排演这台大戏，建构了实打实的明星阵容。有娱乐报见火浇油，报道明星们在排练场“飙戏”，这吊足了观众的观赏欲。2009年9月25日首演当天，《窝头会馆》的票房直达468万。这回，“没事偷着乐”的人不只是刘恒，作为这台好戏的策划者和组织者，北京人艺的院长张和平应该更加欣慰，这几年他一直致力于狠抓原创，夯实戏剧的文学功底，日积月累的努力，终于变成了剧场火爆的现实。一
在新中国六十周年华诞之际，北京人艺上演一台反映老北京贫民生活的戏，别有新意和深意。看着舞台上窝头会馆里的旧式人群，总让人有一种翻看前辈遗存的老照片的感觉，有精神血脉上不可阻断的亲近，也有物换星移间恍如隔世的迷离。孔子说，“温故而知新”，新中国是从旧中国的朽根里攒出的新芽。这新与旧之间的巨大反差，包含了历史、社会、人文等诸多值得解读的文化密码。
1948年是中国历史上紧张极了的年份，也是最后一根稻草即将压断牛背的时刻。新旧两股政治势力的较量进入白热化，旧的社会制度摇摇欲坠，生活资源严重匮乏，再加上强人豪横，兵匪滋事，穷，成为普通百姓共有的生存困境。《窝头会馆》写了一群在末世里挣扎的小人物，戏剧通过他们的悲欢离合，展现了旧时代“无可奈何花落去”的情形。窝头会馆里的人们，在现实层面上，忍耐着旧社会将死未死、经济崩溃、生活艰难的困窘；在心理层面上，感受着时代黎明前最沉重的黑暗；在精神层面上，无论他们信奉天主、观音还是关公，其实在风雨飘摇的社会里，都有灵魂无所皈依的隐痛。
戏一开始，两个家庭主妇田翠兰与金穆蓉一见面，就为了两片膏药吵嘴，她们都有一腔的积怨，却理不顺、说不清。一种弥漫在每个人心中的压抑、凝滞、无奈的气息，像阴云一样弥漫了小院的屋宇。
若是在平常年景，房主苑国钟靠着窝头会馆的房租，养活自己和儿子应该没有问题，如今他每次要房钱就好像在讨饭，房客们捂紧了干瘪的钱袋，他又不忍将他们扫地出门，加之其子又患着痨病，他只能到街上卖点私酒、咸菜、花草，换点小钱度日。西屋住着的田翠兰，身世凄苦，瘟疫之年家人遭殃，她带着奄奄一息的小女进城找活路，快要饿死的时候，曾经迫不得已做过皮肉生意，后来被一个卖炒肝儿的男人领进家门。如今女儿大了，招了个养老的木匠女婿，一家子手脚勤快，按说日子应该不难，可生意不好做，逃兵吃东西不给钱还打人，肖保长借着抓差动不动就罚钱。东屋住着的中医周玉浦，购买草药时常被骗，坐堂行医赚不到钱，大把的膏药卖不出去，一天到晚苦不堪言。他的妻子金穆蓉曾是王府的格格，如今家族落败，亲眷们在炮火里辗转，她自己置身于大杂院，独养女儿忙着闹学潮，因此整天心惊肉跳，寝食不安，只有向天主祷告求个平安。窝头会馆的旧主人古月宗像一个不死的幽灵，见天儿在屋角、墙根里晃动，无聊中拿把铁钎子扎墙，说是玩蛐蛐解闷儿，实际上也是在找一笔子虚乌有的意外之财。七十三岁的他近乎无赖地混吃等死，但念念不忘的是，买他房子的苑国钟从哪里得到的那宗款；他最得意的是，利用房契上文字表述的模糊，白住小屋二十多年，从未付过房钱。
钱，作为剧中的重要道具，也作为剧中人欲望的体现，不止一次的出现。一个典型的场面，是房主苑国钟死乞白赖地催要房钱，要得狠了，不掏不行了，房客金穆蓉干脆端出一大簸箕纸币“哗啦”一声倒在地上，爱与恨，纠结在钱上，显现在这个动作上。而房主着急的是怎样尽快把这一堆烂纸片换成硬通货。时局动荡之中，物价不断飞涨。在随后的剧情里，苑国钟抱怨说，上月还能买袋面的钱，这月就只能买到一小把，够包两个饺子了。这样的经济让社会失序，让人心失衡。任何时代，民不聊生，总意味着制度的变更，社会的异动。
通货膨胀是钱自身在缩水，而苛捐杂税又让贫民口袋里本来缩水的钱又归了大堆。剧中保长肖启山来到窝头会馆催捐，他一张口就像念绕口令一般，冒出一大堆花样繁多的名目：“电灯费、渣土费、大街清扫费、大街洒水费、城防费、兵役费、水牌子费……绥靖临时捐、绥靖建设捐、护城河修缮捐、下水道清理捐、丧葬捐、植树捐、房捐、粪捐、树捐……还有一个是……（找着了）马干差价？对，马——干——差——价……诸位，我说全乎了没有？”这样的层层盘剥，肆意搜刮，还让老百姓活吗？难怪人们大眼瞪小眼，欲哭无泪。
混乱的世道自然会催生混世魔王，肖保长就是其中之一。他借着收敛捐税，不断地搜刮民脂民膏。为了扩大自己的房产，他绞尽脑汁，先是准备把疯子女儿嫁给苑家濒死的儿子，一计不成，又利用高利贷压垮了苑国钟，终于把窝头会馆据为己有。苑国钟眼看就要无家可归，而肖保长却不知螳螂捕蝉，黄雀在后。新政权还来不及把他掀翻在地，他的儿子已经抄了他的家底。
编剧刘恒说，“本剧的主题说文了是‘困境’，说白了就是‘钱’。”“外在的困境是资源短缺,内在的困境是欲望不灭。性是大欲,[55]钱是大欲之欲。”在《窝头会馆》中，钱这个“大欲之欲”对苑国钟的诱惑是如此强烈，然而也给他带来了深重的伤害，他那说不清道不明的买房钱，让他一辈子抬不起头来。当走投无路时，邻家姑娘子萍带来了同学们的捐款，她把钱交给苑国钟的儿子苑江淼，而自尊要强的苑江淼，一是不忍从饥饿的同学嘴里抢饭吃，二是不想把自愿做的事情在同学手里变现，因此坚决不收。苑国钟看着钱，眼里闪着渴求的光，他本能地抓在手上不放，病弱的儿子疾言厉色让他撒手，情急之中竟然给了父亲一巴掌。钱，也让肖保长父子反目成仇，当肖家儿子偷走了家里的金条，准备在乱世中出逃时，肖保长跑来追要，没想到儿子掏出手枪，冲着他歇斯底里地号叫。当中医肖玉浦询问苑国钟的个人信仰时，苑国钟咬牙切齿地喊出一个字：“钱”！钱，让人爱到绝望，恨到极致。
在《窝头会馆》里，钱像是一个死结，一头儿系着风雨飘摇、岌岌可危的社会，一头系着在末世里为活下去不断挣扎的人心。钱，这个符号化了的戏剧意象的凸现，让人们看到了旧时代社会危机的本质。从捐税中，人们看到了统治者与被统治者之间掠夺与被掠夺的关系；在人性上，人们看到了极端贫困中人心的原欲和灵魂的变异。看穿世象的落魄文人古月宗，自有一番关于“钱”与“刀”的评说，看似荒诞不经，其实别有深意。当“钱”所代表的占有欲望打破了人心承受的底限时，“刀”所代表的厮杀争斗就会发挥调控作用，然后建立起新的社会平衡。
在新中国六十华诞之际，《窝头会馆》展示了旧社会的人生画卷，令人抚今追昔，思索未来。刘恒说：“作为一种政治纪念，或者说作为一种民族的纪念，新中国成立前夕的历史时刻非常值得咀嚼和剖析。在我看来，政权的更迭是因为资源分配严重失衡从而不得不重新建立平衡的过程。不论从统治者的角度，还是从被统治者的角度，一个政权在坍塌的时候都会体现出某种巨大的悲剧感。反过来说，新生的政权则无不带有信仰和理想的光辉，这体现了人类在困境中奋力[56]前进的内在动力。毋庸讳言，这个剧本的定位就在这个地方。”这样的人文情怀，让刘恒透过窝头会馆里住着的一群人，冷静审视那个“烂透了”的旧的社会形态，也从中预示了新时代必将到来的历史趋势。
关于社会政治制度的更替，既往的教科书式解析，往往关注于生产力与生产关系调整的必需，这是历史的宏观的研究视阈。如果在一部戏剧中，从政治层面、道德层面对于社会变革必然性进行理性解析，则不免显得抽象、空疏；而从生活原貌、典型人物出发，对特定历史时期具象化的人生进行塑造，则是更具生命质感和艺术魅力的表现形式。二
一部好的戏剧，不仅能给观众带来感官上的愉悦，更重要的是，它的内涵要经得起反复的琢磨与阐释。戏剧是以人与人的行动关系构成情感张力的艺术。因此，人物塑造的成功与否至关重要。
刘恒在戏剧中将人物关系编织成一张网，这张网疏密有致，张弛自如，滤得下浮沫，盛得下沉重。《窝头会馆》的主人公苑国钟，在小院的经济关系里是房产的实际拥有者，在家庭的人伦关系里是身患肺病的大学生苑江淼的父亲，但是这两重现实身份都带有社会认同的模糊性。先为院主、后为房客的古月宗对买了他房子的苑国钟颇为不敬，抓住一切机会夹枪带棒地用话语来撩拨他、嘲笑他、刺痛他，古月宗一直叫他“苑大头”。“苑”者，袁也，苑、袁同音，“袁大头”者，即暗喻那个自不量力、当了八十三天皇帝就一命呜呼的袁世凯，也借指此人当政时发行的货币——银元。咒他短命，恨他发财，正是古老头对待苑大头的一贯心态。苑国钟一收房租就显得心虚气短，一半原因是他心知经济困窘造成了租户钱袋的亏空，另一半原因则是他购买小院的资金来源不明。他的儿子以养病为由，厌恶父亲对金钱的热衷，躲在楼上不容父亲上楼，言语当中常常缺乏晚辈对长辈的敬重。
戏剧一开场就甩出了悬念，埋下了伏笔。按照古月宗的述说，窝头会馆的得名，是因为他的祖上进京赶考，在这里度过了一段窝头咸菜的艰难时光，有幸考中后，即购下小院，招待往来的穷苦书生。在“民国”十六年，小院骤然发生变故——一个革命党人从这个院子里被抓走，还被砍了头。而住在隔壁的军阀又朝这里开枪。“坏了风水”的小院，致使古月宗不得不将其卖掉（卖房的举动或许还与古月宗的坐吃山空有关），而此时，与革命党人一同被抓的门房苑国钟却被放了出来，随后，苑国钟拿出三百多块大洋，把窝头会馆买了下来。这样的叙述语境显然言外有意，即苑国钟出卖了革命党，拿到了大笔赏银。古月宗的说辞言之凿凿，苑国钟对此讳莫如深，这就加大了人们的疑心，也成为戏剧的第一大悬念。到了第二幕，苑国钟在众人逼问下讲出房款的来源，他说那的确是革命党的遗产，此人就义前告知了他藏钱的地点。然而，损人性命赚钱和私吞别人钱财，不过是五十步笑百步而已，人们对他蔑视依然。直到第三幕，窝头会馆就要被肖保长霸占，苑国钟挨了保长儿子小达子的子弹，临死前他才讲出实情：革命党委托他把那笔钱交与别人，可是那联络点早被查抄，联络人生死不明。这样他才用那笔钱买下了窝头会馆。说出了实情，苑国钟依然惭愧，他差不多用自己的后半生确证的身份，现在终于被人认同，儿子也理解了父亲，可他的生命已到了尽头。发财的偶然，死因的荒谬，误解的深重，境遇的凄惨，凡此种种，苑国钟简直是个冤大头。
身份的寻找与确证，一直是刘恒关注的人性内容。其小说《虚证》里，郭普云因为“你们不明白我”而选择自杀；小说《伏羲伏羲》中，天白与天青父子身份的含混招致毁灭性冲动。由刘恒改编的电影《秋菊打官司》中秋菊对村长必须道歉的执拗，还有他改编的电影《集结号》里谷子地对阵亡战友的认证，都与人们对自我身份的认同有关。在人与人的社会关系谱系里，身份之不被认同不仅是对人的自信心的打击，更让其生命存在显出某种荒诞性。苑国钟其实是个老实人，与革命党牵连有杀头危险，他不敢讲出实情；花了不该花的钱，他一直心事重重，越是如此，人们对他的猜疑心、窥探欲越重。到头来，尽管他煞费苦心，但房主不像个房主，父亲不像个父亲。
戏剧的第二个悬念是苑国钟与田翠兰的关系，这也牵扯着金穆蓉为何对田翠兰不满，以及动不动就与其争吵的原因。在与邻家的嬉笑怒骂中，田翠兰从不吝惜凌厉、泼野的嘴皮子，可是面对苑国钟，她的神情里总有几分不自然的爱怜、心疼，流露出一种藏不住的关爱之情。直到懵懂、憨直的小木匠抓了丈母娘的奸，苑国钟与田翠兰的隐情才暴露在众人面前。
田翠兰的暗门子出身令格格出身的金穆蓉不齿，她一直瞧不上这个卑贱的人，怀疑她与苑国钟有染，结果得到证实，她吐出了心头恶气。但是，随后，苑国钟不管不顾的倾诉，却让人们知晓了更多的秘密，也明白了田翠兰善良、真诚的心地：她因为走投无路才卖身活命，因为看不得别人死才救助苑家父子，因为丈夫阳痿才与苑国钟私通。如此之多的“不得已”，造成了一个女人坎坷的身世。这女人从不诉说心中的委屈，仿佛自己是个老桶箍，像固定木板一样，把几个无助的人箍成一个桶，将几颗破碎的心围在一起遮风挡雨。从田翠兰牵挂苑国钟的情形看，他们之间是有情有义的，但是她不能嫁给他。在她最困难的时候，卖炒肝儿的搭救了她，即使他们的家庭生活不如意，她也不忍离弃，因为有她在，她的丈夫总算还有家。田翠兰的情感状态自然不合文化规范，但在特定情境下，却体现出人心本真的善。
刘恒说：“我最重要的编剧技巧就是，做一个善良的人。”“只有[57]善良的人，才有良知，才有同情心，这是一个好作家的基础。”显然，刘恒对于田翠兰寄予了深深的同情。《礼记》里说，“饮食男女，人之大欲存焉”。在刘恒的创作里，这两者从来都是他运笔狠辣的所在。人的自然属性和社会属性的纠结，一直是刘恒探讨的人性命题。1986年，在短篇小说《狗日的粮食》里，他曾描写过一个为粮而死的女人。为了填饱一家人的肚子，女人瘿袋不顾廉耻、不惜手段地翻拣偷扒一切可食的东西。后来她因粮证丢失而自杀，死前从牙缝里挤出几个字：“狗日的！粮……食……”维持生命存在的自然欲望，在被压抑到极限的时候，显得那么原始，那么坚韧，又那么顽强。“在刘恒的视野中，生命的过程，与文化的限定是对立的。人创造了文化，是为了发展生命，但古文化的许多东西，恰恰是导致人走向悲剧的原因。”“人们的悲哀就在于，你既是一个有血有肉有生命欲求的生命个体，又是先验文化的载体，先验理性是[58]无法解释和满足人欲的。”刘恒怀着对他笔下人物的洞察和悲悯，表现了生命本体的浑茫与苍劲。
戏剧的第三个悬念是苑江淼到底为什么独自待在楼上，病入膏肓还没完没了地看书，却绝不允许父亲进入自己的屋子。他躲起来养病是真，难道就没有其他原因？他怎么就那么厌恨父亲？剧中，苑江淼总与同院的同学、中医的女儿周子萍交换书籍，父亲苑国钟和邻居田翠兰都劝他好好休息，可他却总不以为意。直到肖保长的儿子向子萍逼婚，中医决定带上女儿逃避，慌乱中书包里的传单撒落在地，人们才终于明白，原来苑江淼不顾自己的死活，为他所向往的新中国，一直躲在楼上刻印传单呢。
苑家父子的关系令人感慨。早年，苑国钟因受革命党牵连，被抓进大牢，他的妻子在逃难中生下孩子，自己死在路上。这个孩子自幼多愁多病，让为父的心里有了自己的原罪。孩子大了，厌恶卑琐、贪婪的父亲，可是无论怎样，正如鲁迅所言，“从血管里流出来的都是血，从水管里流出来的都是水”。苑国钟对儿子百依百顺，像个谦恭、殷勤的仆人。为了延续儿子的生命，他想办法弄钱，“您要说卖脑袋能救他的命，我这就把脖子上顶的这东西切下来给您搁这儿，您信不信？”在儿子的病情越来越严重时，他先是病急乱投医，想给儿子娶亲冲喜；此事不成，在偷听了儿子与人谈起鲁迅小说里人血馒头的故事后，他就割破手指，偷偷往药罐里滴血。直到他临死前，还让人赶紧用馒头蘸上自己的血，留给儿子治病。如果说鲁迅笔下的华老栓的“人血馒头”是愚昧的表征，那么苑国钟的“人血馒头”却不仅是愚昧，更是一种绝望的利刃也割不断的亲情。而儿子正在用最后的生命做着最有价值的事情：利用被隔离的处境，悄然从事着为地下党印制传单的工作，与死神和旧的世界进行决绝的抗争。对于儿子来讲，被特务抓到是死，抓不到也将病死，这样的情形岂能让父亲得知？得知后他怎么承受得起？
这对父子的悲情就在于，他们因为各有秘密而彼此疏离。苑家父子是两代人，他们的人生趣味、精神世界根本不同，父亲的内心苦痛无法向儿子表达，儿子的理想憧憬也无法向父亲言说。他们就这么相互隔膜着，直到死亡把谜底说破。
阿成认为，刘恒“将人们与外部世界、人与人之间的那种紧张关系表现得非常生动（也颇悲怆）。说实话，现在像刘恒那样用骨头蘸[59]着鲜血写作的人不多了”。在《窝头会馆》中，无论哪一种人与人之间的情感关系都带着纠结和苦痛，自身处境和情感形式就显得极端，因此也极富悲剧性。三《窝头会馆》到底是悲剧还是喜剧？我想看了演出的人们可能看法并不一致。对于人生而言，正着看都是悲剧，倒着看全是喜剧。窝头会馆里的人们因为坚韧地、悲哀地耐着，显出几许悲剧意味；因为他们机械地、卑琐地活着，又带有几分喜剧的意趣。这与刘恒自身的哲学省思、达观心态不无关系。
当旧的文化形态衰亡时，依附其上的人们免不掉心里的悲哀。在刘恒的小说《沧河白日梦》中，二少爷曹光汉对他的奴才说，“我是个废物，什么事也做不成。我生来是给人预备着毁掉的玩意，摆在世上丢人现眼，做什么用！我想做的事情一件件有多少，哪一件做成了？我算什么东西？要在世上受这个苦？”然而，不是所有的人都能摆脱人生的苦役，因此人们只能等着、耐着、受着。在刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》中，孩子问父母：“人活着有什么意思？”母亲回答：“有时候没意思，刚觉得没意思又觉得特别有意思了。”父亲告诉儿子：“没意思，也得活着。别找死！”“有人枪毙你，没辙了，你再死，死就死了。没人枪毙你，你就活着，好好活着。”在《窝头会馆》中，在时代夹缝里，尽管死亡的意象无处不在，如被砍头的革命党传说，古月宗为自己订制的横在院里的棺材，身染沉疴、死之将至的苑江淼，误中子弹、奄奄一息的苑国钟等；但是，活着的信念依然贯穿着人们的生活，支撑着他们的生命，成为他们迎接新时代的内驱力。作为旧社会的零余者，古月宗、苑国钟甚至肖保长们终会死去，而新生的社会力量正潜滋暗长，子萍和她的同学们期待着汇入新的社会大潮。戏剧结尾处，新生婴儿嘹亮的啼声，虽然是个比较老套的象征，但却昭告了未来生命的曙光。
在这部戏剧中，苑江淼在新旧人物之间似乎是一个异数，但是当他把自身生命置之度外，向死而生，去追求渴望的目标时，那个目标一定极富理想性。死亡对于苑江淼来说，不是终点，不是结束，而是精神上的另一种重生。
正如鲁迅先生所言，喜剧是将人生无价值的东西毁灭给人看。告别旧的时代，总不免带有喜剧色彩。《窝头会馆》演出中一波波的笑声，恐怕也不能仅仅怪罪于新时期观众的历史感、庄严感的缺失。实际上，戏剧中风趣、幽默、令人忍俊不禁的台词比比皆是，可是当你笑完之后，又总会生出几许忧伤、悲悯情绪。
刘恒在作品中塑造的贫嘴张大民一问世，人们就想当然地以为他本人是口齿伶俐、滔滔不绝的人物，可是阿成却声称刘恒不善言辞。这真是一个有趣的对比。刘恒接受采访时说，“《贫嘴张大民的幸福生活》问世之后，曾经被某些人激烈批评，认为人物太贫了，贫得过分显得非常做作了。我不太服气，我觉得不走到极端，那股子邪劲儿就出不来。我在《窝头会馆》中将坚持自己的立场，用夸张的手法让[60]人物和台词走向极端。”尽管有人看完演出后认为，旧北京土语太多，言辞还显得粗鄙，理解起来有困难。但刘恒却坚持自己的语言风格。《窝头会馆》中的人物，个顶个能说会道，嘴巴不饶人。晾膏药的金穆蓉与洗猪肠的田翠兰拌嘴，两个人谁也不让谁：金穆蓉 您那肠子掉地上倒不碍的，我们这膏药怎么办呐？
田翠兰 瞧您说的，猪肠子掉地上不碍的，我那肠子我得让它掉自个儿肚子里不是？
金穆蓉 您甭客气。您就告诉我……这膏药沾了土坷垃怎么使啊？给谁使啊？
田翠兰 谁腰疼给谁使啊！那不是贴腰的吗？
金穆蓉 我们拿出来使，再硌着人家，人家不给钱也就罢了，讹我们一道，我们找谁讲理去？
田翠兰 找我呀！您让讹您那孙子找我，您让他讹我来。谁怕谁呀？（话中有话）想变着法儿讹我，他姥姥！这些语言紧咬话头儿，卖弄机敏，带着人物的血气、体温，显示着她们的个性。
有时候，语言是人们灵魂的外衣，是心态情感的折射。中医周玉浦对妻子金穆蓉信耶稣不以为然，他跟人述说妻子一边念经一边掉泪，他问怎么了？妻子回答：摩西领着人出埃及了。这话乍听起来真可笑，可是联系金穆蓉的处境仔细一想，这泪流得合理：《出埃及记》是《圣经》中的重要篇章，显现的是陷入绝境中的人们为寻找生路的出走，金穆蓉的家人在战火中屡屡被困，何时才能平安，她自己的生活正走入低谷，因此她焦虑、牵挂却毫无办法。触景伤情，怎一个“愁”字了得？又如，金穆蓉害怕肖保长的儿子小达子向女儿逼婚，就巧妙地探问小达子（小达子因倒卖军用物资被抓）的处境，“说是小达子秋天就能从牢里出来了？”当她得知消息可靠时，就忍不住对肖保长说，“这年头儿满世界跑枪子儿，牢里怕是比街面儿都安生。”其实心里头巴不得此人被关押至死。
有时候，语言也可以显示人们的智力优越，表现出人性的狡黠与滑稽。比如，古月宗让人砍了院子里的树要给自己做棺材，苑国钟不乐意了，他说这是“蹬鼻子上脸踹脑门儿……想蹲我天灵盖儿上拉屎”；可是古月宗一通狡辩：“卖房时没写树，所以树是我的，院子里的一切都属于你，我在院子里属于你吗？院子里的蛐蛐属于你吗?你同意，蛐蛐同意吗？”接着又大谈房契的事儿，因为语义模糊，大意是只要我找不到合适的房子，就这么白住下去。苑国钟气急了，说“你赶紧爬到棺材里，我好给你钉钉子”。古月宗抓住话把儿：“树归你，棺材归我。”
贫乏的日子，过剩的精力，琐碎的牢骚，零乱的心绪。这与死水般的旧中国缓慢的社会节奏有关，也与生活在其中的人们那种穷极无聊、内心压抑的生活状态有关，更与他们潜意识中的力比多和攻击性有关。贫嘴呱舌、逗笑打趣，这是他们打发日子的方式。在《窝头会馆》里，人物的语言常常出现词汇的叠加，同义的反复，既是为了突出说者的话语权，增强语言的表意功能，也是为了在倾泻的语流中散发那份抑郁的情绪。但是，听说语言和阅读语言是有差别的，前者更注重接受者当下的反应，后者却可以反复审视，因此，戏剧中过度的语言运用会给观众带来理解困难。这是应当注意的事情。
总的来看，《窝头会馆》延续了北京人艺的艺术风格，显现了地域化、风俗化、平民化的北京文化特色。北京人艺的优秀演员在舞台上很好地诠释了这种风格。这台演出很成功，火爆的票房就是例证。何冰的表演，让人们感知了苑国钟身陷其中的那种郁闷、憋屈、冤得慌、活不好也死不成的无奈处境。宋丹丹表现了底层妇女被磨粗了的灵魂和磨不硬的内心。徐帆演出了过气的王府格格的幽怨和高傲性情。濮存昕演活了一个落魄潦倒只欠一死，冷眼旁观却时时想钱的“活死人”。杨立新塑造了一个一时豪横，争钱抢房，螳螂捕蝉而不知黄雀在后的混世魔王形象。一台明星熠熠生辉，给观众带来视觉欣慰。假以时日，继续磨合，它一定会绽放耀眼的光辉。
刘恒说：“我曾经看过人艺的巅峰之作《茶馆》和《雷雨》，也看过后起的扛鼎之作《天下第一楼》和《小井胡同》，并看了五六部人艺话剧的碟片。我理解的人艺风格包括老北京杂陈的味道，底层人的善和‘小九九’，市井里的幽默和适度的粗鄙等等。这种风格有强大的艺术之美，我将在《窝头会馆》中用自己的方式给予新的开拓和展示。这不仅仅是向某种风格致敬，也是向生活本身致敬，是向遥远[61]的过去和近在眼前的现实致敬。”的确，《窝头会馆》的三幕式戏剧结构让人联想到《龙须沟》、《茶馆》；苑国钟式的走投无路和自我调侃，极像老掌柜王利发的背时倒运，连他对保长逼交房契的反抗，也是“要是我明一早死了呢？”——典型的王利发口吻。戏剧结尾时，那一地的传单大有三个老头撒纸钱的况味。刘恒摸准了人艺的脉搏，因此，写得十分认真，但也略显拘谨。其实，一个有才华的成熟作家，不应当自我压抑和框架个人才华，他完全可以更自由地撒开了写。对于已经打算写出三部话剧的刘恒，我们有理由期待他在戏剧舞台上展示出更具魅力的独特光彩。[1] ④ 魏明伦：《当代戏剧之命运——在岳麓书院演讲的要点》，《叩问戏剧命运》，中国戏剧出版社2005年版，第13页。[2] 马也：《当代戏剧命运之断想》，《叩问戏剧命运》，中国戏剧出版社2005年版，第118页。[3] 傅谨：《工业时代的戏剧命运——对魏明伦的四点质疑》，《叩问戏剧命运》，中国戏剧出版社2005年版，第37页。[4] Martha Hostetter,The Cultural Economy,http://www.fas.nus.edu.sg/staff/home/geokongl/doc/introgco.doc.[5] 舒晓：《百年打造百老汇戏剧园区》，《国际文化发展报告》，商务印书馆2005年版，第493页。[6] 《温特汉姆报告》，Wyndham Report，伦敦剧院协会，1998年。[7] Dominic Shellard:“Economic impact study of UK theatre”,University of Sheffield,2004.[8] 转引自《国际文化发展报告》，商务印书馆2005年版，第205页。[9] 〔英〕彼得·布鲁克著，邢历等译：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第45页。[10] 〔英〕彼得·布鲁克著，邢历等译：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第77页。[11] 〔英〕彼得·布鲁克著，邢历等译：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第4页。[12] 〔英〕彼得·布鲁克著，邢历等译：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第4～5页。[13] 〔英〕彼得·布鲁克著，邢历等译：《敞开的门》，新星出版社2007年版，第17页。[14] 徐晓钟：《戏剧艺术讲座》，中国戏剧家协会安徽分会，1983年，第126页。[15] 转引自谭霈生：《主体意识与内在能力——简谈徐晓钟的导演创造》，《徐晓钟导演艺术研究》，中国戏剧出版社1991年版，第35页。[16] 上海话剧艺术中心：《浮士德》，《导演的话》。[17] 当歌德与艾克曼谈到他们的时代的时候，歌德说：“我常常情不自禁地想到，在这个世界上精神仿佛已完全消失了。”
艾克曼说：“精神并没有消失，我们应该相信，近年来一些大的战事应该是精神振作起来了。”
歌德说：“振作起来的与其说是精神，毋宁说是意志；与其说是艺术精神，毋宁说是政治精神。”（见艾克曼《歌德谈话录》，译林出版社2002年版，第185页。）[18] 艾克曼：《歌德谈话录》，译林出版社2002年版，第188页。[19] 这个概念是我的导师董健教授首先使用的。[20] 艾克曼：《歌德谈话录》，译林出版社2002年版，第165页。[21] 挪威学者比约恩·海默尔认为，“《布朗德》（1866）和《培尔·金特》（1867）固然是鸿篇巨制的戏剧诗篇，但只是并非为舞台而写的阅读剧。”（《易卜生——艺术家之路》，商务印书馆2007年版，第23页）在中国，易卜生的《培尔·金特》往往被理解成是对他以“社会问题剧”为代表的写实主义戏剧的逃离和反叛，然而实际情况却是，《培尔·金特》是易卜生从一般诗人到戏剧诗人的过渡阶段，在戏剧门槛边的习作。[22] 〔英〕彼得·布鲁克著，于东田译：《敞开的门》，新星出版社2007年版，第17页。[23] 〔英〕彼得·布鲁克著，于东田译：《敞开的门》，新星出版社2007年版，第49页。[24] 《莎士比亚全集》第9卷，人民文学出版社1978年版，第68页。[25] 《奥尼尔文集》第6卷，人民文学出版社2006年版，第220页。[26] 《奥尼尔文集》第6卷，人民文学出版社2006年版，第304页。[27] 《奥尼尔文集》第6卷，人民文学出版社2006年版，第207页。[28] 桂杰：《作家刘恒打造〈窝头会馆〉》，《中国青年报》2009年8月18日。[29] 白瀛、万一：《北京人艺〈窝头会馆〉首演，底层人物体现人性之美》，新华网，2009年9月25日。[30] 周凡恺：《万方：生活〈有一种毒药〉》，《天津日报》2006年10月13日。[31] 大学生戏剧节最早可追溯到2001年，它是由一些戏剧爱好者自行发起组织的民间戏剧活动，每年暑假在北京举办，笔者一直参与。2006年，中国剧协和高教部举办“全国大学生戏剧节”，此项民间活动停办，转年又得以恢复，现已举办8届。[32] 解玺璋：《“犀牛”：先锋的，还是流行的？》，《新京报》2009年2月10日。[33] 中国戏剧家协会分党组书记王蕴明：《雅俗共赏：舞台艺术审美的最高品格》，《中国戏剧》2003年第9期，第16～18页。[34] 时任文化部部长孙家正语，转引自卢忠：《国家舞台艺术精品工程选拔之我见》，《新疆艺术学院学报》2007年第5卷第1期，第77～80页。[35] 傅谨：《政府发问：哪台戏能代表国家形象——2003～2004年度国家舞台艺术“精品工程”评选心得》，《艺术评论》2005年第1期，第54～57页。[36] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第180～181页。[37] 姚远语，见江宛柳：《军队剧作家姚远访谈》，《剧本》1997年第4期，第27～29页。[38] 廖奔：《〈立秋〉悲剧品位》，《山西大学学报》2007年第30卷第5期，第1～2页。[39] 魏东晓：《从〈父亲〉看主旋律创作》，《上海戏剧》2001年第1期，第28页。[40] 《天边有一簇圣火》是郑振环根据李镜小说《冷的边关热的魂》改编的。[41] 董健、朱寿桐：《1990年代初期话剧文学的反思》，《艺术百家》1997年第3期。[42] 〔美〕弗罗姆著，关山译：《占有还是生存》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第50页。[43] 〔美〕弗罗姆著，关山译：《占有还是生存》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第33页。[44] 〔美〕弗罗姆著，关山译：《占有还是生存》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第52页。[45] 岳野的《同甘共苦》、杨履方的《布谷鸟又叫了》属于突破爱情禁区的作品，但爱情内容更多是被作为衡量剧中人物政治与道德人格的依据。[46] 事实上，在1980年代，不仅李杰的《古塔街》、杨利民的《大雪地》、白峰溪的“女性三部曲”等现实主义剧作涉及爱情的部分暗含了对古典爱情的期许，即便那些具有实验性质的剧作，如刘树纲的《一个死者对生者的访问》、王贵与王培公合作的《WM（我们）》等，在关于爱情的叙事中也表达了同样的理想。[47] 〔美〕弗罗姆著，关山译：《占有还是生存》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第52页。[48] 〔英〕迈克·费瑟斯通著，刘精明译：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第65页。[49] 马航飞、张光芒：《自恋与狂欢：90年代的几种“欲望叙事”模式》，《山东社会科学》2005年第2期。[50] 〔法〕约瑟夫·祁雅理著，吴永泉等译：《二十世纪法国思潮》，商务印书馆1987年版，第10页。[51] 〔法〕让·波德里亚著，刘富成、金志钢译：《消费社会》，南京大学出版社2001年版，第227页。[52] 董健、朱寿桐：《1990年代初期话剧文学的反思》，《艺术百家》1997年第3期。[53] 马航飞、张光芒：《自恋与狂欢：90年代的几种“欲望叙事”模式》，《山东社会科学》2005年第2期。[54] 〔英〕彼得·布鲁克著，韦德、怡惋等译：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第77页。[55] 白瀛、万一：《北京人艺〈窝头会馆〉首演，底层人物体现人性之美》，新华网，2009年9月25日。[56] 王润：《刘恒话剧处女作〈窝头会馆〉诚邀观众》，《北京晚报》，2009年7月31日。[57] 刘婷：《刘恒：当作家首先要善良》，《北京晨报》，2008年4月17日。[58] 孙郁：《刘恒和他的文化隐喻》，当代中国文学网，2008年8月23日。[59] 阿成：《刘恒的速度》，《辽沈晚报》，2001年6月15日。[60] 王菲：《人艺新剧〈窝头会馆〉，刘恒透露要坚持走极端》，《北京娱乐信报》，2009年7月31日。[61] 王润：《刘恒话剧处女作〈窝头会馆〉诚邀观众》，《北京晚报》2009年7月31日。
现代戏剧研究
盗取火种：中国五四时期的戏剧翻译
胡志毅
翻译，就是一个跨文化的对话。刘禾说，严格地讲，旨在跨越不[1]同文化的比较研究所能做的仅仅是翻译而已。戏剧翻译也不例外。中国的戏剧翻译，在五四时期出现了一个热点，像普罗米修斯盗取火种一样，从西方戏剧中盗来中国新文化运动所需要的“火种”，并对五四时期的戏剧创作产生了相当的影响。本文分三个方面来进行阐释：一、从“推崇”到“仿本”：接受主体的问题意识；二、从“翻译”到“改译”：接受主体的文化策略；三、从“剧刊”到“剧院”：接受主体的国家建构。一、从“推崇”到“仿本”：接受主体的问题意识
五四时期的文学革命，实际上是有强烈的政治意识作为前提的。在戏剧翻译中，翻译谁的作品，或者翻译一个剧作家的什么作品，是接受主体的一种选择，也是接受主体的问题意识。
五四时期最为推崇的是易卜生的“社会问题剧”《玩偶之家》。对易卜生作品的翻译和介绍在当时的中国引起了强烈的社会反响，掀起了中国戏剧的“易卜生热”。1918年6月15日出版的《新青年》4卷6号开辟了《易卜生号》，发表了胡适的《易卜生主义》和袁振英的《易卜生传》。易卜生的剧作也被翻译过来了，如罗家伦、胡适合译的《娜拉》（《玩偶之家》）、陶履恭翻译的《国民之敌》（《人民公敌》）和龚弱男翻译的《小爱友夫》等。
在易卜生中期的“社会问题剧”的影响下，“五四”现代话剧创作，一开始就比较广泛地接触到封建主义婚姻问题、家长专制问题以及传统的伦理道德和习俗。当时的青年剧作家们对这些社会问题有着特殊的敏感和深切的体验。
但问题不在表现什么，而在于怎么表现。
胡适的《终身大事》是套用易卜生《娜拉》的情节编制而就的。作者在剧名下特意标明“游戏的喜剧”。他把反对封建势力、争取婚姻自主这一复杂、严肃的斗争处理得平和、随意，似在耍嬉，所以向培良曾尖锐地指出：“《终身大事》不过是娜拉底一个极笨拙的仿本罢了。作者想要把田女士造成中国的娜拉，但田女士不过是一个极笨[2]拙的没有生命的傀儡，她逃避了这个使命”。在这里，向培良所说的“《终身大事》不过是娜拉底一个极笨拙的仿本罢了”是非常富有意味的。因为在五四时期，戏剧创作的大部分“社会问题剧”都是《玩偶之家》的“仿本”。
欧阳予倩的《泼妇》，写“五四”后的一个新女性——于素心与丈夫的纳妾行为进行斗争的故事，对被封建势力称为“泼妇”的女主角予以同情，赞扬她愤然离家出走的反抗精神。而他的《回家之后》是表现留美学生陆治平抛弃结发之妻而与女留学生恋爱的不道德行为。洪深说：“这戏，演得轻重稍有不合，就会弄成一个崇扬旧道德[3]讥骂留学生的浅薄的东西。”
熊佛西的《青春的悲哀》等剧，贯穿了对自由恋爱的肯定，对妇女人格的尊重。侯曜的《复活的玫瑰》反对“强不爱以为爱”的封建婚姻制度。
在这里，我们不能抹杀五四时期的“社会问题剧”在反封建的斗争中所起到的进步作用，但也不能不指出它们在艺术上是缺少创新精神的。正像向培良所指出的，社会问题剧作家“只知道社会问题，忘[4]记了剧”。余上沅也指出：“他们不知道探讨人心的深邃、表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人生，改善生活，结果是生活愈复杂、戏剧愈变愈繁琐，问题不存在了，戏剧也就随之而不存在；通性既失；[5]这些戏剧便不成其为艺术”。这些批评是不无道理的。在这里，“问题”意识与“戏剧”艺术之间构成了一种冲突。
在五四时期，对易卜生后期象征主义戏剧也做了相应的介绍。易卜生后期的剧作具有浓厚的象征气息，当时就有人指出，易卜生“从作《海上夫人》、《建筑师》时候起，到最后所作《我们从死复活时》（按：通译《咱们死人醒来的时候》），大约都有新浪漫派的神秘倾[6]向”。译者潘家洵说：“易卜生晚年几种剧本里的主人翁都是阴森森、冷冰冰、浑身泥土气的鬼魂。”“易卜生天生就两道如炬的目光，睁[7]开眼睛，看到了一辈子的人生。”但是，这些具有神秘象征意味的作品在当时影响都不大，因为这些作品不符合当时戏剧家的问题意识，出现了一定程度的抗阻（resistance）。二、从“翻译”到“改译”：接受主体的文化策略
五四时期的戏剧翻译是一种跨文化对话。戏剧翻译，和一般文学翻译一样，应该忠实于原著，但是从戏剧演出的角度来说，作为接受主体应该根据观众的情况作出相应的改变。在五四时期就出现了“翻译”和“改译”的差异，其实这就是接受主体的文化策略。
戏剧翻译和一般的文学翻译有差异，因为戏剧的翻译不仅要诉诸文字，还要诉诸舞台。五四时期汪仲贤排练并公演了萧伯纳的“纯粹的写实派的西洋剧本”《华伦夫人的职业》的演出遭到了失败，成为抗阻的一个案例，而洪深改译并导演的《少奶奶的扇子》，通过戏剧协社演出获得了成功，成为有效接受（productive reception）的一个范本。
1920年10月，汪仲贤在上海新舞台上演了萧伯纳的《华伦夫人的职业》。这个剧不惜耗资，认真排练，他们“生怕观众不耐烦细看，把剧本上的情节晦涩的地方说得明白些（并附以详细说明书），词句不合中国口气的地方改编过，说白累赘缩短些，一方面不叫看客看不懂，一方面又不能失却原意”。但却失败了。
萧伯纳的《华伦夫人的职业》是和易卜生的《玩偶之家》一脉相承的。汪仲贤上演这个戏的用意，是和五四时期的女性解放的思潮一致的。但是，易卜生的《玩偶之家》更多的是在思想文化的层面被文化界的人所接受，而当时喜欢《济公活佛》的市民观众也许还不能理解萧伯纳所要表达的思想，尤其是不能理解他表达的方式。汪仲贤说：“观剧界中底眼界高者究竟有几位？如果但求眼界高的人看了满意，我怕不到一个月，我们底剧场就要将大门紧闭，无论是高是低的戏剧，一律都要烟消云灭。”汪仲贤在《优游室剧谈》中又说：“演到第二幕，华奶奶坐下来在薇薇面前追述从前历史底时节，便有三五位很时髦的女客立起来走了。以下陆续走去的很多，等到闭幕的时候，约剩了四分之三底看客。有几位坐在二三等座位里的看客，是一路骂着一路出去的。”汪仲贤分析了七种“看客底心理”，其中第五种是“听了华奶奶与薇薇底议论，生了气走的”（这就是反对剧本主义的看客）。宋春舫也说：“萧伯纳剧本之主人翁为华伦夫人，试问吾国观剧之女子，脑筋中有华伦夫人否？更试问吾国之嫖妓宿娼者，其脑筋[8]中有华伦夫人否？”在这里，汪仲贤所希望的“理想的观众”没有出现，所以不仅对观众表现出失望，也对观众加以指责。
1924年，洪深决定导演根据王尔德的《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》。这个剧曾经在1919年前夕由沈性仁译为《遗扇记》，在《新青年》上发表，潘家洵译为《扇误》，在《新潮》第1卷第3号刊载，他后来又译为《温德米尔夫人的扇子》（朴社，1926）。
这个剧和《华伦夫人的职业》不同，洪深将这个剧完全改成了以上海为背景，人物姓名和情节也中国化了。这种改译，其实就是为了将西方戏剧中国化，或者说本土化，同时也是便于观众的接受。
在《少奶奶的扇子》的说明书上，戏剧协社印有一个简短的启示：“诸君看了之后，如果觉得不满意，请告诉我们；如果觉得满意，请告诉旁人。”这句话后来成为商界非常著名的推销语，同时也说明了，戏剧协社演出《少奶奶的扇子》，不像《华伦夫人的职业》是“指责”观众，而是“迎合”观众。这种改译就是接受主体的一种文化策略。
据当时在剧场观看戏剧的沈雁冰回忆说：“只有这一次演出《少奶奶的扇子》，才是中国第一次严格地按照欧美各国演出话剧的方式来演出的，有立体布景，有道具，有导演，有舞台监督。我们也是头一次听到‘导演’这个词，看了洪深导演的这个戏，很觉得了不起，[9]当时就轰动了上海滩。”从这个意义上说，用西方“演出话剧的方式来演出”，包括立体布景、道具、导演、舞台监督等，都是一种“翻译”。三、从“剧刊”到“剧院”：接受主体的国家建构
戏剧翻译在舞台上实现之后，还要在戏剧事业上显示出来，这就可能将戏剧翻译看做是一种国家建构（nation-building）。刘禾认为，“五四以来被称为‘现代文学’的东西其实是一种民族国家的文学。”他指出，“西方的国家民族主义被中国人接受后，即成为反抗帝国主义主义的理论依据，这一点无需赘述。但值得注意的是，国家民族主义的意识形态功能远远超过了反帝国斗争的需要，它其实创造了一种新的有关权力的话语实践，并渗透了20世纪知识生产的各个[10]层面。”戏剧，是一个现代性的工程，它需要“知识生产的各个方面”，如剧校、剧校、剧院等一系列建设才能完成。换言之，戏剧的“翻译”工程，也需要戏剧的阵地，剧刊、剧校、剧院等才能完成。“五四”退潮时期，从美国回来的余上沅、赵太侔等人在北京倡导“国剧运动”。他们发起创办《晨报·剧刊》，并且制定了一个包括创办剧校、剧院在内的宏大的计划。虽然很多计划落空，但却是一种戏剧的“国家建构”。
富有意味的是，余上沅、赵太侔等人倡导的“国剧运动”，是受了爱尔兰文艺复兴运动的影响。在19世纪末，爱尔兰的一批戏剧家开始倡导他们的民族戏剧运动。当时正值俄国莫斯科艺术剧院兴起，格雷格里夫人和叶芝谈到她自己所写的戏剧，对爱尔兰没有剧场感到遗憾，叶芝也热切地表示了想建设上演自己的戏剧的剧场的梦想，于是他们计划创立爱尔兰国民剧场。他们于1904年在都柏林创办了阿贝剧场，而对这个剧场贡献最大的是后来加入的约翰·沁孤，就像莫斯科艺术剧院发现了契诃夫一样。这就使爱尔兰的戏剧运动成为纯粹[11]的“国民的”、“乡土的”运动。这一点正好和余上沅、赵太侔等人的心理相契合。他们自比约翰·沁孤和叶芝，计划创办“傀儡杂志”、“北京艺术剧院”，演员训练学校，戏剧图书馆，戏剧博物馆，在1925年“五卅”期间他们回到北京，开始开展轰动一时的“国剧运动”。其实除了在北京人艺专门学校创办戏剧系之外，他们真正有成就的是创办了《晨报·剧刊》，发表了一系列有关“国剧运动”的论文，并由余上沅主编出版了《国剧运动》一书。
不过，余上沅、赵太侔倡导“国剧运动”的初衷是创办“北京艺术剧院”。早在1923年，余上沅就希望在北京组织一个小剧院。他说：“北京这个地方，有戏剧理论家，有编剧家，有演剧家。如果由素有声望的人组织一个基金委员会来经募并保管基金，国内总也有人肯捐出一项建筑费。在这座公有的戏院之内，理论、编本、演员……都有共同研究和实验的机会。如今这种各人意见分歧，互相非笑的状态，也可以在这里融化起来。肯供给经费的朋友，艺术的爱好者，也可以有一个长期鉴赏戏剧艺术的地方。在这里得到了成功的戏剧，再推行到全国去，那么，中国戏剧界一种盲人骑瞎马的状况才有终止之期，[12]‘中国戏剧’才有实现的希望。”余上沅等人从美国回到北京以后，和徐志摩等人拟定了“北京艺术剧院计划大纲”，从建立剧院董事会，下设剧务部、事务部、评议会、长期雇员、剧团团员，到筹建剧场、经费的预算筹集、营业方法、演习所开办费、职员薪金、剧券价目表等等都制订了详细的计划。但是这个计划最终流产了。
直到新中国成立以后，北京终于创办了北京人民艺术剧院，实现了余上沅、赵太侔等一大批话剧先驱者所梦寐以求的夙愿。当时的北京人民艺术剧院由曾在国立戏剧专科学校长期任教的著名的戏剧家曹禺担任院长，著名导演焦菊隐担任副院长、总导演。在40年的艺术实践中，形成了享有盛誉的“北京人艺风格，而且完全可以和莫斯科艺术剧院以及‘国剧运动’倡导者所推崇的爱尔兰阿贝剧院相媲美。北京人艺以郭(沫若)、老(舍)、曹(禺)、田(汉)等一大批著名戏剧家的剧作为基础，并在焦菊隐为首的一批戏剧艺术家的共同探索下，创造了—系列令人瞩目的保留剧目。这些剧目借鉴了西方戏剧的艺术成就，也吸取了中国传统戏曲美学的精粹，达到了余上沅所提出的‘古[13]今所同梦的完美的戏剧’境界，成为一种‘国家的仪式’”。
论西方佳构剧、通俗剧的译介对中国近代剧坛的影响
向阳
尝有学者认为，中国近代戏剧变革受到日本新派剧、西方浪漫派[14]戏剧的影响，并于此取得了可观的研究成果。本文在梳理这一时期的戏剧翻译现象时，发现中国近代戏剧所受外来影响是相当驳杂的，[15]抛开个别严肃剧作的翻译及《新青年》上易卜生、王尔德剧作的翻译不谈，此间不仅有日本新派剧、新剧和西方浪漫派戏剧的翻译，亦有英国莎士比亚作品的改译和搬演，法国古典主义大家莫里哀的翻译，还有对佳构剧（well-made play）及《汤姆叔叔的小屋》等欧美通俗剧(melodrama)的翻译，甚至更多的是对西方畅销通俗小说的改编，或者是根据一些西方知名事件或素材铺衍而成的作品。因此，本文认为，近代戏剧在受到日本新派剧、新剧及西方浪漫主义潮流影响的同时，欧美佳构剧、通俗剧亦对其形成和发展产生了深远的影响。本文主要梳理佳构剧、通俗剧翻译与接受的过程，探究其原因，并以此为基点，进一步剖析中国近代戏剧在外来戏剧影响之下，戏剧形式观、结构观及美学观的细微变化，以期获得对近代中国戏剧的另一种认识。
诚然，中国近代戏剧在发展中有某种类似于西方浪漫派的戏剧情调，然而，这种特征的形成并不只是浪漫派一方之力，而是西方浪漫主义、佳构剧、通俗剧等戏剧流派共同作用之结果。本文统计这一时期的翻译剧（包括改译剧）时，发现确属浪漫主义戏剧的作品并不[16]多，只有雨果的《枭欤》、《牺牲》和席勒的《威廉退尔》等。而被一些学者用来作为“浪漫剧主导”论据的作品如《热血》等，其实为佳构剧。欧阳予倩在回忆这段历史时，就曾指出：“新派剧采的是佳构剧（well-made play）的方法，所以说春柳的戏是比较整齐的闹[17]剧（melodrama），而不是我们现在所演的近代剧。”
春柳社模仿日本新派剧风格是学术界向来公认的事实。欧阳予倩认为日本新派剧模仿佳构剧，而春柳社模仿新派剧，因此春柳社其实间接地受到佳构剧的影响。当然，欧阳予倩混淆了“佳构剧”和“闹剧”这两个概念，认为“佳构剧”就等同于“闹剧”，而实际上，佳构剧、闹剧并不是一回事，但他亦明白地指出了这两种西方戏剧样式在推进中国近代戏剧形态的形成过程中曾发挥不可忽视的作用。
展开讨论之先，我们有必要厘清浪漫主义、佳构剧、通俗剧三者之间的关系。浪漫主义、佳构剧、通俗剧都活跃于19世纪的西方剧坛，但其分属于不同戏剧流派。然而，在谈及中国近代翻译剧时，常有学者把萨都、小仲马等错归为浪漫主义派，其实他们都是佳构剧阵营的代表人物，其剧作乃佳构剧典范之作。且文明戏在“善胜恶败”或“恶胜善败”的情节开展中所流露出的感伤情愫，并不只是浪漫主义的主情主义所影响的结果。事实上，主情主义并非浪漫主义之专有特征，其源自于通俗剧，是浪漫主义吸收通俗剧的伤感因素而形成的。浪漫主义戏剧从通俗剧中吸取了很多元素，如形式、主题、剧场的真实、伤感主义，但有所改进，并融进对中产社会的批判意识。比如，雨果的《一千法郎奖赏》（Mille francs de récompense）一剧便明显地显现出其受通俗剧影响的痕迹。而在“well-made play”与“melodrama”之间，亦有难以厘清之处。佳构剧与通俗剧虽都注重剧场效果，但方法不同：佳构剧注重悬念的营造，技巧的精琢；而通俗剧则强调好人被坏人陷害，克服一系列困难（obstacle）时的伤感和自我牺牲（self-sacrifice）的悲切。此外，佳构剧更多地传达中产阶层的观念，通俗剧和浪漫主义大都极力反对中产阶层，但亦有少数通俗剧强调了中产阶层的要求。佳构剧和浪漫主义戏剧虽都嗜雕琢，但佳构剧偏重的是诸如悬念和误会的精心营造，浪漫主义戏剧则喜欢用过多的修辞语法（如比喻等）。值得注意的是，浪漫主义戏剧是诗体，而佳构剧、通俗剧则采用白话体，且佳构剧以白话体征服了欧洲[18]上层社会观众，曾有着划时代的贡献。
佳构剧、通俗剧进入中国剧坛后，不仅对文明戏产生了影响，亦影响了自晚清以来的戏曲改良运动，尤其是影响了京剧形态。鉴于这两种戏剧形式在佳构剧、通俗剧的影响下同时发生变革，并有所互动，本文把文明戏、改良戏曲置于“近代剧”概念之下，但以文明戏作为讨论的重点。一
佳构剧趁浪漫主义衰败之际，约于1825年由法国的斯克里布（Eugène Scribe）发展起来，一发便不可收拾，遂风行于19世纪的欧美剧坛。佳构剧，又名巧凑剧，译自法语“piéce bien faite”。其最重要的特征就是“要求有高度复杂的、造作的情节，逐渐形成的悬念，一切问题都得到解决的高潮场面，和一个大团圆的结局”；其最惯用的手段就是计谋，即“人物间的误会、弄错身份、秘密消息、文件遗[19]失或被盗以及诸如此类的设计来制造”。萨都（Victorien Sardou）作为佳构剧的另一中坚人物，紧承斯克里布，把“佳构剧”推向高潮。萨都之剧卖座率奇高，以至于“佳构剧”风潮过后，萧伯纳在谈及“佳构剧”时，不无讽刺地将其谑称为“萨都式剧作”（sardoodledom），足可见他当时的风头了。
中国近代剧坛对于萨都并不陌生，春柳社早在东京时期便已开始关注他。1909年春天，春柳社以申酉会名义演出《热血》（又名《热泪》）：《热血》是法国浪漫派作家萨都的作品，原名《杜司克》，日本新派戏剧作者田口菊町（名字有误，应为田口掬汀——引者注）把它译编成日本新派戏剧本，改名《热血》。我们演出的时候根据抗白的意思改名《热泪》，以后在中国演出仍名《热血》。那时我们并[20]没有看过萨都的原作，只是根据田口菊町的日译本翻译的。欧阳予倩把萨都称为“浪漫派”，但在《自我演戏以来》中却说“这个戏本来是浪漫派的作品，有点闹剧（melodrama）的意味，舞台效果很好”[21]。此处“闹剧”应理解为佳构剧。春柳社率先接触萨都，与当时日本戏剧界的氛围有莫大关系。其时日本对萨都的评价相当高，认为其是大剧作家。陆镜若等因看过日本新派名优河合武雄、伊井蓉峰演的《热血》，被它紧凑的戏剧冲突和隐隐约约的革命气息所吸引，觉得“很喜欢”，便急切要把它搬上舞台：有一天春雪严寒的晚上，我和抗白、镜若三个人挤在一个小屋里，镜若拿着田口菊町的日译本一句一句念，抗白自告奋勇在一边写……镜若译到得意的地方，大家一句一句叫好，就手又研究起表情来。四幕戏一天两夜完全赶起。②该戏不久便上演于日本东京座。然而，就在春柳社紧锣密鼓地张罗着排演《热血》时，日本剧坛涌现出一股新潮：易卜生剧作的译演蔚然兴起，[22]名气逐步攀升。其实，陆镜若在日本也接触过易卜生剧作，他曾在1911年参加坪内逍遥领导的文艺协会戏剧研究所活动，其间曾经参[23]演《玩偶之家》。且他曾在《俳优杂志》之创刊号（1914年）上发表《伊蒲生之剧》一文，赞易卜生为“剧界革命之健将”，“莎翁之[24]劲敌”，并介绍易卜生的11个剧作，然而它们却没有演出过一次。其实，萨都和易卜生代表着两种截然不同的戏剧形态，陆镜若等毫不犹豫地选择萨都，而不是易卜生，与时人对戏剧的理解有着密切关系。首先，近代剧人对佳构剧的理解与现代剧人不同。在近代剧人看来，《热血》等俨然是“严肃戏剧”，而且比雨果等人的浪漫派戏剧更有价值，“《热血》之事实视《牺牲》较有意义，《牺牲》不过一爱情波[25]折戏，《热血》则置公理、人道于爱情之上，立意先高人一等”。其次，与当时人的革命情怀有关。佳构剧常常设置“社会的、历史的、[26]政治的主题和背景”，因此颇受以“开启下层民智”为目的的剧团青睐。最后，与时人对“戏”的理解有关，“一个戏感情要强烈些才[27]过瘾”。正因为上述原因，近代剧坛对《热血》一剧的热度从未削减，徐半梅于1916年根据日本翻译的歌剧本特意重译此剧，定名为[28]《热泪》。
而萨都的另一代表剧作《祖国》于《热血》公演后的第二年（1910年），由晚清著名翻译家冷血（陈景韩）翻译问世。在《序》中，陈景韩大赞曰：“于豪壮之里写恋爱，于悲惨之中发光明，其波[29]澜甚变幻，其布置周详，诚西欧文坛一大佳构也。”一个热衷于翻译虚无党小说的人满腔热血来翻译萨都的名作，不仅仅是出于“爱其[30]人勇猛，爱其事曲折，爱其道为制服有权势者之不二法门”的个人审美情趣，剧中显露的革命主题固然是重要的一面，而情节之“佳构”、结构之巧妙则是另一原因。其时近代剧人对萨都的认识，也多与陈景韩的观点十分相似，如爱祖国、忠“公理”、讲“人道”等便是剧人们从中挖掘出的深意。或许也正是因为剧人们觉得《祖国》的“情节”构造+“革命”，较之流行的《血泪碑》、《恨海》等新剧更高一筹，1914年，戏剧公会举行唯一一次联合公演，所拟定的六大剧目中，就有《祖国》。有记者云：“《祖国》为世界名著之一，合演此[31]剧，大是为剧界之光。”
有意思的是，“在整整一个世纪独霸了欧洲每一个国家的舞台”[32]的斯克里布，在近代文坛却是以“博士”的面目出现的，“博士”一词当然蕴含着对他很高的评价。1912年，《小说时报》刊登他的剧[33]本《怨》（包天笑、徐卓呆译），署“（法）爱迦耐斯克黎勃博士
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