作者：（美）德尔菲娜·瑞德·舍特
出版社：南海出版公司
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乔治·斯沃德的勇士叙述试读：
导论
本研究旨在通过乔治·斯沃德的作品来展示拉科塔人的口头叙事方式，以及拉科塔人如何通过文字记录口头叙述，这些文字与美洲印第安人同欧洲人接触后产生的书面文字又有何不同。因此我们面临的第一个挑战，便是证明拉科塔语中的叙事是口头叙述。判断口述作品的最佳方式是找到其中特定的程式化结构。在研究过程中我们发现，乔治·斯沃德的叙事明显体现了特定结构的重要性，这些特定结构蕴含于语言、不断重现的场景或主题，以及反复出现的故事之中。这带来了一个关键问题：这些特定的程式化结构模式是否源自拉科塔地区的口头叙述传统？
一直以来，学者们对美洲印第安人的口述作品难下定义。由于无法理解其口头文字，致使人们对这种口头文学多有误解。本次研究对用拉科塔语书写的口述故事进行了分析，基于该分析得出的结果将有助于确定拉科塔口述故事的构成方法；同时也可能适用于与之相关的苏语（包括达科他和纳科塔地区土语的书面文本）。研究建立在我对乔治·斯沃德用拉科塔语所作文本的翻译和分析的基础之上。乔治·斯沃德是美洲印第安人，出生于1847年，1910年因肺结核逝世（尽管拉科塔的冬历显示他死于1911年到1912年间的冬季）。斯沃德将这些叙述故事写给与他生活在同一时代的人，在引言里，他写下了想对他们说的话，这些话最能体现斯沃德的叙述特点。因此，想要充分理解斯沃德的叙述，读者必须具有一种意识，即了解他如何精心挑选词语并进行构思，以此表达拉科塔人的想法和概念。乔治·斯沃德将他的读者带入了一个独特的拉科塔世界。这一点在他作品的语言中得以体现，也是本次研究的重点。研究背景
目前，人们还未充分理解美洲印第安人口头传统的过程。对于口头传统，学者们普遍缺乏明确概念。拉科塔人的口头叙述是北美印第安人口头传统的一部分，就其本身而言，也是世界各地口头传统的组成部分。所以要先了解在欧洲早期的文学中，人们是如何理解口头传统的，并以此类比推演，了解人们如何看待美洲印第安人的口头传统，这一点很重要。
自1856年以来，戴维·拜纳姆一直工作于哈佛大学口述文学研究中心，研究基于口头传统的口述文学。回顾这些年的工作，他指出：“诗歌和讲故事的形式始于遥远的史前时代，人们无法以科学方式猜测它们的起源。但有一点可以肯定，我们生物学上的祖先直到能够有节奏地讲话和叙事，才算从动物演化成人类。在神话世界中，这被认为是神的恩赐，十分神圣。至少在任何对人类的实际定义中，此类智力是不可或缺的”。
在18和19世纪，许多研究荷马的学者认为其作品《伊利亚特》和《奥德赛》源于一册或多册原始文本。相反，弗雷德里希·奥古斯特·沃尔夫（1759－1824）则认为荷马生活的年代可能还未出现字母表，因此读者也还无法阅读他的作品。也就是说，他没有理由写出《伊利亚特》和《奥德赛》（米尔曼·帕里，《荷马史诗的形成》，xvi）这类长篇大作。早期的学者，如沃尔夫及其后继者，对于口头传统并没有清晰的概念（帕里，《荷马史诗的形成》，xvi）。而米尔曼·帕里（1902－1935）则着重通过研究叙述来研究口头传统（《荷马史诗的形成》，421）。帕里明白口头传统对早期欧洲文学的发展起到了关键性的作用，“[他]知道，对于口头传统机制的错误认知已在欧洲和美国的学界持续了几个世纪之久，他只有更加激进才能打破这些无知的看法”（拜纳姆，27－28）。帕里所做的工作改变了人们对口头传统的认识，而且在他的帮助下，口头文学的研究焦点从内容转为口头传统。
帕里的理论影响了世界诸多文化的研究工作，其中就包括美洲印第安人的口头传统。起初，帕里基于对《伊利亚特》和《奥德赛》的文本分析得出了自己的理论，他对文本的语言和书写方式最感兴趣。他专注于研究名词——绰号的使用，这属于荷马作品的文学修辞部分。就这样，帕里的研究使得之前被孤立的传统进入了文学研究领域。
帕里一直在试图回答这样一个问题：《伊利亚特》和《奥德赛》的作者是如何创作这些诗歌的？他提出了一个假设，即它们不是原始的文学作品，而是古老的希腊口头传统的产物（拜纳姆，28）。帕里以文字认知为基础展开工作，其研究认为，乔治·斯沃德叙述故事时，通过使用有限的书面语进行文学创作，创造了一种与当代文学截然不同的文本。问题陈述
早期，帕里仔细研究了荷马两部作品的遣辞。他意识到仅仅知晓荷马式诗歌具有的传统风格是远远不够的，所以他采用了一种方法，通过对语言和措辞的准确分析来估判文本风格的传统程度（《荷马史诗的形成》，1）。尽管帕里受到了作品《伊利亚特》和《奥德赛》的启发，但真正激发他完成这项研究的，是他的直觉，他认定荷马式的诗歌具有特定的结构（《荷马史诗的形成》，xxiii）。
乔治·斯沃德在写作时对于单词和短语的选择促成了我的这项研究，就像早期有一则观点认为他的作品中存在特定结构，是故帕里的口头理论得以适用。帕里曾假设《伊利亚特》和《奥德赛》是古希腊口头传统的产物，这为帕里－洛德理论，也称口头程式理论，或者此处所使用的口头理论奠定了基础（拜纳姆，28）。起初帕里在他的博士论文中阐述了这一理论，他采用了一种方法，即确定《伊利亚特》和《奥德赛》中所使用的词语和表达都是传统的。本文所做的这项研究沿用帕里的方法，通过分析乔治·斯沃德叙述故事的原始文本解决以下问题：口头理论是否也适用于乔治·斯沃德的叙述故事，可以用来确定它的构成方法呢？在对美洲印第安文本进行分析时，那些源语言十分流利的本土学者也极少将口头理论运用其中。由于多数美洲印第安文学被认为源于口头传统，是故将系统性地运用口头理论作为定义具体美洲印第安文学的第一步意义重大。本研究的专业性意义
近期，学者们指出原住民曾使用除书写以外的其他形式创作了长篇诗作和歌曲（特德洛克，《2000年》，2）。“更长篇幅的口头文学作品是如何产生的”这一问题一直困扰着18、19世纪研究荷马及其文学的学者们，他们并没有得出合理的解释。随后帕里和艾伯特·洛德（Albert Lord）研究了该问题，他们对荷马所作诗篇以及塞尔维亚－克罗地亚语史诗中的长篇幅诗歌进行了分析（帕里，《荷马史诗的形成》，445；洛德，《叙事歌手》，13；进一步讨论参见本书第二章）。在这一点上，重点是要知道学者们普遍相信美洲印第安口头传统主要依靠作者们卓越的记忆力而非优秀的创作过程（登斯莫尔，61）。学界流行着这样一个错误观点，他们认为美洲印第安口头传统叙事和歌曲是依靠惊人的记忆力才得以流传至今。为了驳斥这一谬论，本研究汲取了帕里、洛德的研究成果，探究美洲印第安叙述者如何在创作中创建程式，在一个特定的传统之后下，如何在其叙述中运用反复出现的词组、不断重现的主题和故事范型。
金伯利·M.布莱泽（Kimberly M. Blaeser）对于奥菲丽娅·塞佩达的诗集《海洋之力》（Ocean Power）所做的分析，反映了部分学者对口头传统的看法。布莱泽写道：
在非殖民化的行动中，塞佩达……合并了本地语言，并且激发且象征性地再制定了传统仪式。该书的一部分内容源于她的一段回忆，回忆部落前往海边寻盐的仪式之旅，而这段回忆与鲁思·德希尔在《为权力歌唱》（Singing for Power）一书中对这次旅行的描述有着千丝万缕的联系，这些联系甚至也构成了书的部分内容。这本书为自己设定的任务是要“记得”让那些仪式和语言流传至今的人，并从中受益……所以它开始成为一名修复者，将那些古老的方式和信念铭刻于人们心中，或将它们的面貌还原如初，也许这也是它为自身准备的一场盛大的仪式，只为与那些古老的信念神圣地邂逅，只为它们世代流传……通过仪式的方式追忆那些古老的人和传统以及他们的生活方式，就如同一趟泰然之旅。塞佩达的文本能够取得如此具有象征意义的成就，部分原因是其中包含了Tohono O'odham语，不断重复的赞美诗般的风格……重述着那古老的歌曲和古老的生活。
我将布莱泽的文章中涉及塞佩达使用的源于口头传统的语言的文字标成斜体，另外将似乎表明“杰出的记忆力”和口头传统之间存在紧密联系的单词也标为斜体，包括回忆、记得、铭刻、追忆、重述。这篇分析并未给出Tohono O'odham口头传统的明确定义或产生过程。布莱泽忽视了诗集所使用的语言，以及反复出现的、赞美诗般的行文风格。同样，鲁思·芬尼根（Ruth Finnegan）认为，“传播理论通常会默许采用一些记忆理论”（《口头传统》，114）。
印第安原住民运用叙述及歌唱的方式创作了许多诗歌和散文，因此，随着我们对这些作品的理解不断深入、欣赏力逐步提高，“下一步我们需要明白，在欧洲人发现并进入美洲之前，当地就有文学的存在——不仅仅是口头文学，还有书面呈现的文学作品”（特德洛克，《2000年》，1）。有了这种认识后，我们需要考虑和解决一些问题，比如如何用更清晰的概念来描述美洲印第安口头传统中口述文学的具体结构与组织技巧，这与丹尼斯·特德洛克（Dennis Tedlock）呼吁承认美洲印第安口述文学和铭文是文学的一部分，是同样重要的问题。
本研究运用在美洲印第安研究中尚未广泛使用的方法，对拉科塔人基于口头传统而形成的文字作品进行分析；特别说明的是，所研究文本的语言正是进行这项分析工作的学者的母语和主要使用语言。得出的新方法将用于研究特定部落的文字作品，而对于本研究则是用于拉科塔基于口头传统的文字作品。
为了明确研究的重点，我们采取以下步骤。首先，选取乔治·斯沃德手稿中的部分叙事，对其进行分析。一开始我选取了前三段叙事，在确定需要增加研究对象的长度之后，我又选择了关于日舞的叙事。然后，我回顾了这些故事的内容，以明确它们是否属于“文学”范畴，从而判定是否符合本次研究的主题。第三，我需要明确对这些故事的了解，用以阐明该分析将如何解决这项研究最初提出的问题：美洲印第安文字作品该如何定义？
本研究对美洲印第安文字作品或美洲本土文字作品等相关主题的内容进行了深入评估，随后完成了这本书。其中产生了一个问题，即缺乏对这类文学作品构成的明确定义。根据目前已知的情况，似乎无法确立一个一般性的定义，所以我决定将研究范围集中于某个具体的美洲印第安部落或其领地。本研究的理论背景是20世纪90年代后殖民时期的文学、文化及其思想和理论。由于美洲印第安文字作品缺乏明确定义，目前被后殖民主义评论排除在外。这正是矛盾之处，后殖民主义思想和理论曾对某种文学定义方向，即其是为了排斥或边缘化某些民族而进行批判，从而获得了一定影响力。后殖民主义思想所产生的影响是对忽视经验及观点上不同文化、社会、区域和国家所产生的区别这一现象的质疑。（帕里，192）
着手研究时我提出了一个观点，即在特定的部落或部落领地产生的文字作品中，叙事的依从性可以为美洲印第安文字作品确立一般性的定义。然而，长此以往研究的范围太过宽泛，所以我修改了目标，将研究范围缩小到部落中具体的个人：乔治·斯沃德，他是苏族奥格拉拉部落人，我应用一种口头组合理论分析他的叙事。同时，我将研究问题缩减为：拉科塔文字作品该如何定义？通过研究口头传统，我尝试性地给出了解答，所分析的对象是乔治·斯沃德用拉科塔语所著的文学文本，这证明了我们使用的文本源于口头传统。方法论概述
乔治·斯沃德的口头叙述作品是由拉科塔人用拉科塔语写成的原始文本，这体现了其特殊性，作品现收录于詹姆斯·R.沃克（James R. Walker）的作品集中，藏于科罗拉多州历史协会。乔治·斯沃德有意避开了提供文化信息的一般方法，即构建信息提供者与译者之间的关联，而是选择“像说话一般地”将这些叙述故事写成文字（《沃克特藏》，108:1）。本研究选取其中2240行文字作为对象，其中包括诗歌和叙述并将这些叙述的原文译成了英文，其中一部分直译，一部分运用了文学翻译的方法，原文及英语译文详见附录。由以上内容可知，本研究所做的一部分工作是分析乔治·斯沃德的叙述内容。而我们的创新之处在于对乔治·斯沃德所使用的行文风格和写作技巧也进行了探究，这又回到了最开始提出的那个重要的问题：这些叙述是如何构成的？
20世纪30年代，米尔曼·帕里在南斯拉夫地区收集到了许多用塞尔维亚－克罗地亚语写成的口头史诗的范本。早期，他按照这些范本的框架行文，研究了荷马史诗的形式结构，向我们展示了口头叙述如何决定书面写作形式（洛德，《歌手》，1）。在此之前，帕里发展了口头程式理论，这是一种分析方法，用以确定《伊利亚特》和《奥德赛》中使用的字词句是否为口头传统的产物。他将这一方法运用于荷马作品的传统表达中，证明了作者是按照格律选择其中的字词和短语（帕里，《荷马史诗的形成》1，xxv）。尽管帕里从未明确指出或证明荷马是一位口头诗人，但在早期作品中他强调了荷马史诗是以口头形式写成的（l, x-lxi）。为了验证自己的理论，帕里在南斯拉夫地区工作期间曾经尝试观察一位诗人口头即兴创作诗歌的过程，并对这一过程进行描述（l, xi）。
为了搜集用塞尔维亚－克罗地亚语所演唱的口头史诗材料，并分析由口头演唱所产生的书面形式，帕里来到南斯拉夫的野外考察，其中很重要的一点是，他所找的歌手都是“文盲”。据帕里的学生艾伯特·洛德说，“未受过教育的人不会受缚于追求固定的形式，这种观念只会随着写作的发展而产生。他们不会写作，也没有记忆固定格式的文本，在这样的情况下他们迅速创作，从而形成了这些歌曲。”（洛德，《歌手》，2）
尽管乔治·斯沃德可以用拉科塔语阅读和写作，但是他的思维结构或许和那些“文盲”很相似，因为他们对于固定形式所持的态度相同，这一点在乔治·斯沃德那些从短到长的叙述中体现得淋漓尽致。从描写日舞的长篇叙述来看，他可以有效地处理传统题材，并且根据拉科塔传统展开和扩充故事。乔治·斯沃德向人们展示了自己的古语运用能力，而且表现出了对于新的表述形式的不满——随着拉科塔人逐渐熟悉书面写作，新的表述形式应运而生。（《沃克特藏》，108:1）。
詹姆斯·莱利·沃克博士（Dr. James Riley Walker，1849－1925）是松树岭一家服务机构的医生，他让乔治·斯沃德了解到，拉科塔的知识财富可以通过书面作品存留于世。自1896年9月起，沃克博士让乔治·斯沃德开始相信奥格拉拉拉科塔口头传统自身无法保存那些重要的歌曲和叙述，即为拉科塔人所作的诗歌、散文或文学作品（沃克，《拉科塔的信仰》，18）。起初，斯沃德在和沃克交流文化信息时需要一名翻译，但后来他也开始运用拉科塔语将叙述和歌谣记录成文字。在他49岁时，乔治·斯沃德和奥格拉拉苏族人生活在一起，这时他已经精通拉科塔口头传统的实践过程，完全相信了人们需要通过书面形式将这些叙事和歌谣系统性地记录下来。正如他的研究所描述的，乔治·斯沃德通过使用古老的方式遣词造句来展现自己的技巧，而他对拉科塔语新的表述形式的不屑也进一步说明了他的书写反映了一个古老保守的传统（《沃克特藏》，108:1）。
了解一名歌手或叙述者如何学习这门技巧，对于理解他们的创作过程十分重要。帕里和洛德观察到南斯拉夫的歌手们在学习口述史诗这一技巧时分为三个阶段：首先学习歌曲的共同思想；第二，学习其中反复出现的固定结构和范型；最后，在观众面前演出。在整个过程中，思维和表达的韵律显而易见。通过观察，他们分析了口述行为决定表达形式的方法（洛德，《歌手》，21）。那位歌手之所以表现得十分专业，是因为在没有书面文本的情况下，他学会了通过使用固定结构快速地创作并吟唱这些歌谣（洛德，《歌手》，2）。同样，在乔治·斯沃德的童年、青少年时期，以及在他成为拉科塔的先知之后，他都听过许多歌谣和叙事，也许正是学习这些提升了他自身的技术。后来，他学会了口头叙述的技巧，并且余生都在不断练习。第三章将会介绍乔治·斯沃德的生平，这也是理解拉科塔口述行为的背景材料。如上文所述，本研究旨在说明拉科塔人如何建构口头叙述，以展现口头叙述如何产生了一种特殊的文字形式。
下文将做出说明：在乔治·斯沃德关于日舞的叙述中，很显然第81小节存在基本固定结构，这也表明了这部分叙述的构成方法。乔治·斯沃德所选取的每一个小节都由一组表达完整思想的单词组合而成。我选取了其中一个长7行的小节，将它逐行罗列出来，我也将乔治·斯沃德叙述中的诗歌小节同样罗列了出来。对美洲印第安人的叙述故事，戴尔·海姆斯的观点与之类似，他在作品《我想告诉你却徒劳》中写道：
简言之，类似将言语通过分行的形式组织起来是人们可以接受的诗歌的最为广泛的定义……该观点认为，从组织结构上看，口头叙述和诗歌一样成行排列，所以其主体也如诗歌一般；只有当人们抛开成行排列这一结构本身，找到其背后所遵循的准则，并且将这些准则联系到文本的组织架构，他们才能真正意识到这种观点所产生的问题……研究古老的文本可以使我们直面这一问题。从以下一点可知：如果口头叙述是按照成行排列的结构传统来行文，那么这一结构只会在一行行的言语以及每行之间的相互关联中体现。（341）
因此，从上文初步的举例来看，成行排列的结构在乔治·斯沃德的叙述中十分重要，尤其是其中一些拉科塔歌曲（本研究认为是诗歌）。在这些叙述中，每一个用来表达某一特定想法的短语都会用一个有节奏的句法范型来强调（洛德，《歌手》，3）。
乔治·斯沃德描写日舞的第81小节共有44个音节，包括7个具有固定结构的末尾音节：
Tka anpetu wanji
to wanjica ca
okatakin wanica
ijolilita ca
he ognaya o mite
wayecila kin
kta ce eyapi ce
在乔治·斯沃德的叙述中，像诗歌一样成行排列的结构都遵循着某些准则，如都使用起始语、结束语或相关的话语特征，其中可能包括描写时间流逝的话语，以及使用反复出现或者押韵的动词。这一选段每行音节的个数分别为7-5-7-6-7-5-7，最后一组的7个音节组成了结束语，其中两个词组Kta ce和eyapi ce中的音节数分别为2-1、3-1，这些便是叙述方式或者固定模式。这节的行文结构展现了其节奏范型，首先，小节的开头使用了Tka anpetu wanji这一短语，这是表示时间的开头语，稍作停顿，第二行接wanjica ca；之后再停顿，后接katakin wanica；停顿，后接iyolilita ca；接着，在停顿之后作者使用了一个古老的词组he ognaya o mite，然后以wayecila kin结束。其中，wayecila是一个动词，意思和wanyanka相同，表示“去看”。开头的四行引出了之后很重要两行内容：he ognaya o mite和wayecila kin。在第五行，或者说第五组音节中，作者没有使用ob，而是选择了om，这是一种古老的拉科塔方言的表述。如今ob在拉科塔语中更为常见，意为介词“和、随着”，这也是拉科塔人的口头用语。第五和第六行表明了这一节所描述的人或物：他们出现于晴朗的碧空之上。以下出现的范型起初被认为是叙述手法，后来变为固定模式： kta ce eyapi ce是一种常见的固定结构，强调是“别人所说”，与“正如乔治·斯沃德所说”区分开来。这些特征和词语间的分隔相结合，就形成了乔治·斯沃德叙述中的行和小节。
这些在叙述中反复出现的范型使得作者能够快速地进行创作，其中包括出现在一般故事中的普遍主题，乔治·斯沃德通过不同的手法将这些主题运用于不同的故事中。例如，在第3个叙述的第23节，和日舞的第124节都出现了这样的场景，一个侦察兵返回军营，向战友汇报自己所侦查到的情况。这两节出自不同的故事，但是它们的行文结构却惊人地相似，因此两处词组sunmanitu、oskiciye都用来表示敌人的移动。口语中sunmanitu表示“狼”，oskiciye表示“移动”，将动物当成参考物是拉科塔文化中十分重要的一部分，因为拉科塔人认为在战争中他们不再是人，而是一种类似动物的生物。在全面地对沃克所收集的全部材料进行研究之后，尤其是在研究那些乔治·斯沃德说服松树岭其他先知帮助沃克一同录制的关于拉科塔口头传统的材料后，我们也许会更为清晰地了解不同的叙述者如何将一个特定的主题运用于不同的叙述之中。
1896年，沃克从位于美国宾夕法尼亚州卡莱尔的一所印第安人学校转学到松树岭印第安人保留区，那儿的学校是专门为讲拉科塔语的奥格拉拉苏族人开设的。在那十年中，沃克受到诸多激励，决心投入到对苏族人的口头传统的实地考察当中。1902年，任职于美国自然历史博物馆的克拉克·威斯勒从纽约前往松树岭参观，会见了沃克并鼓励他收集资料。1905年，乔治·斯沃德和小伤、美国马、灰雁等人将拉科塔文化相关的知识系统性地授予沃克（沃克作品集）。在仔细比较过以上几位的个人叙述之后，也许就能发现叙述所必须的因素：叙述者会运用已知的具有固定结构和主题的素材来复述这些故事（洛德，《歌手》，3）。这是创作过程中的一个阶段，在这一阶段中，不同版本的叙述在主题内容和叙述者对主题的处理方式上都有所不同。因此，叙述者可以决定一篇叙述的长度，这取决于他想要面面俱到还是言简意赅。一些叙述者具有较强的叙述能力，他们会在叙述中加入十分详尽的文化背景描写，是故篇幅会变长，而有些则只是讲述了故事中必要的细节，这样的叙述会较短。
本研究使用的研究方法并未广泛运用于对拉科塔口头叙述和歌谣的分析中。例如，其中的一个研究方法是确定叙述成行排列背后所蕴含的原理，包括分析单词和短语的音节结构，分析拉科塔语的语法、句法，以及关键叙述手法——如表示时光流逝的起始词和结束词，在小节和乐句的结尾处不断出现，还有那些反复出现的押韵的动词，在文中向听众传递重要的文化信息（详见第六章中对拉科塔主题的讨论）。本研究的总体目标是为这样的评价提供有效的方法。研究的界定
本书的研究范围及研究目的仅限于乔治·斯沃德作品中拉科塔口头叙述传统的构成要素。而本研究的结果仅来源于经查验的原始文本和其中的语言。而研究的其他方面均没有明确的限制，例如对原始文本所使用语言中文化内涵的分析，在本书第七章中也有所讨论。
作为一名叙述者，乔治·斯沃德技巧娴熟，他将拉科塔口头叙述传统的精华之处展现得淋漓尽致。例如，他在第一个故事的24－26节是以高超的叙述技巧用一首诗歌结尾（详见附录1）。其他一些并不精通拉科塔语的学者，包括《拉科塔神话》（Lokota Myth）一书的编者伊莱恩·贾纳，都十分认可乔治·斯沃德独特的叙述才能。埃拉·德洛里亚曾写过评论乔治·斯沃德作品的文章，贾纳对这些评论进行了探讨，她认为，乔治·斯沃德作品所需的相关资料是由其他一些讲拉科塔语的詹姆斯·沃克的同事所提供的。据贾纳所言，通过这样的对比，我们可以了解到乔治·斯沃德是一位多么才华横溢、别出心裁的叙述者（沃克，《拉科塔神话》，ix）。而如今乔治·斯沃德的叙述故事并未跻身文学作品之列，其中最重要的原因之一是现存译文的质量存在问题（详见第七章）。特德洛克认为，人们之所以很难接受和认同一种观点，即在欧洲人到来之前美洲就存在文学作品，也是由于上述原因；叙述的翻译往往追求语言结构而非文学特性，因此存在许多问题。特德洛克指出，“专家们在把构成一篇……文章的标志归类，再进行粗略地翻译，之后他们就对文学作品失去了兴趣，转而投向其他，他们提取其中的信息片段再重新整合，使其适用于源于欧洲的语篇形式。”（《2000年》，1）长此以往，美洲印第安口头传统被认为是一种古老粗糙的形式，不断被边缘化，从而失去了其文学作品的地位；而糟糕的翻译也导致人们完全忽略了印第安口头传统的诗性。
因此，将帕里和洛德的工作成果运用于口述诗歌的创作过程中，最重要的是要了解他们所面临的首要挑战：证明他们所研究的用希腊语、日耳曼语、塞尔维亚－克罗地亚语所写成的叙事具有口语的特征。正如帕里和洛德在口头理论中所阐述的，程式化结构是界定口头创作的最佳标准。本书通过研究乔治·斯沃德用拉科塔语所著的叙述故事，说明了口头理论适用于拉科塔口头叙述，并且帕里在其作品中首次发现的一般用语具有重要意义。那些反复出现的短语、主题、故事范型各不相同，但从中可以看出，无论是在乔治·斯沃德的任何一篇叙述中，还是在整体口头传统中，它们都是一致的。此外，通过分析这些叙述故事，我们可以得出一个常见的结构形式，这类似于帕里和洛德研究口述诗歌所得出的成果。
最终，通过这类分析我们可以得出，这些拉科塔叙述故事是通过口头创作产生的；这类分析可以用来确定特定的拉科塔传统叙述是否为口头形式，为进一步研究口头理论在拉科塔叙述中的适用性，以及进一步分析其程式化结构和主谓结构做足了准备。关键术语释义
本研究的关键术语为程式和主题。本书中术语程式和程式化的定义来源于帕里在其作品中对该词语的定义和讨论，在帕里关于荷马风格的研究中，程式一词被定义为“通常在相同韵律条件下使用的，用以表达特定基本概念的一组词语”（《荷马史诗的形成》，272）。而程式化这一术语则用来表示某一特性如程式一般。本研究中所使用的另一术语主题是源自帕里对于程式的定义；之后，洛德将帕里定义中的一些基本概念定义为诗歌的“主题”（洛德，《歌手》，68）。在歌谣或叙述故事的创作过程中，歌手和叙述者可以运用程式和主题，从一个概念转为另一个概念，从一个主题进入到下一个主题，从而进行快速创作（洛德，《歌手》，124）。本书的第四章将会讨论拉科塔口头叙述中的程式，关于主题的讨论请见本书的第六章。结论
本书共分七章。第一章说明研究目的，第二章将涵盖口头叙述的实践和形式，第三章描述乔治·斯沃德的生平，而第四至六章则展示对于斯沃德叙述文本分析的结果，第七章总结其文化意蕴的相关内容并进行讨论。本书最终要展示拉科塔人的口头叙述方式书面记录形式，从而使其区别于其他印第安叙述故事。黎明时分他们在中心围成一圈一位领袖人群向右移动所有的步伐行动一致掌握完美的时机所有的鸟安静下来他的喉咙深处发出声响像鼓发出的两次敲击声鸟也保持着这一状态在确切的时间没有突然的行动或不一致的噪音只有平稳的节奏每只鸟都发出咯咯声他的尾巴羽毛相互摩擦的这一刻被保留所有的尾巴一起有节奏地移动，移动第一章拉科塔传统
简言之，本研究旨在明确口头史诗的形式，以了解它与书面史诗的不同。所采用的方法是：观察歌手在无字传统盛行时的创作，并了解他们如何在不进行书面阅读和写作的情况下，学习和练习他们的艺术。——亚当·帕里，《荷马史诗的形成》
在这项研究中，我描述并检视了拉科塔人的口头叙述实践，从来确认构成某种必要形式的因素，并对其进行详细分析。出于对乔治·斯沃德的作品的兴致，我开始了此项研究。乔治·斯沃德借用英文字母来拼写拉科塔语，创作了一部长达245页的作品。我所感兴趣的是，在没有任何书面文本作为辅助的情况下，他是如何创作这些长篇的，尤其是关于日舞的叙述。过去，研究荷马诗歌的学者们发现很难解释基于口头传统的文学作品完成时会有多长（洛德，《歌手》，10-11）。他们无法理解口头诗歌和长篇叙述作品中的口头创作技巧。在早期的研究中我察觉到了这一问题，克服困难来寻求答案：乔治·斯沃德是如何创作的；他的作品是否源于比他同时期的任何作品都要古老的口头传统。这些文本的具体写作年代我们无从得知，但很有可能是在1896年至1910年间—1896年詹姆斯·莱利·沃克博士来到松树岭，而1910年则是克拉克·威斯勒提到乔治·斯沃德作品的那一年。科罗拉多州历史协会馆长基思·施鲁姆认为，虽然手稿没有注明日期，但这些叙述故事被认为是乔治·斯沃德在1905年前所创作的。
乔治·斯沃德作品的价值在于他能够阅读并且借用英文字母拼成的拉科塔语。在直觉的引导下，我学着在他用拉科塔语言和语法所写的原始文本中辨认他与众不同的书写，接着从他大量藏于丹佛市科罗拉多州历史协会的作品中挑选出四篇进行翻译。我花了两年的时间将乔治·斯沃德的作品从拉科塔语译成英语，在此过程中，这些叙述越来越显现出诗歌般的特点，这是源于一种古老而保守的实践。
当时，我正缺少分析乔治·斯沃德创作结构的框架，而帕里和洛德的作品帮助了我，它们为分析乔治·斯沃德的著作提供了一个框架，我对其十分感兴趣，尤其是帕里所强调的，应该从文本出发寻求解决方案。乔治·斯沃德的作品与帕里所研究的史诗十分类似，并且帕里对荷马史诗的结论也同样适用于乔治·斯沃德的叙述，“像这般变化多样、生生不息的巧妙创作必定是许多诗人长期努力的结果，他们都在寻找最好、最简单的方式，用相同的诗歌形式来讲述相同的故事”（《荷马史诗的形成》，266）。
乔治·斯沃德仅仅通过记忆和口头语言写下了这些故事，其中一些篇幅还很长。而指导帕里和洛德的研究，并且影响着此次研究的一个重要因素，是他们确定在古老的歌谣和与之类似的乔治·斯沃德的叙述中存在的诗歌均源于声音而非写作，它们是歌手或叙述者回忆、追随其他叙述者所使用的风格而创作的（帕里，《荷马史诗的形成》，270）。帕里认为，书面写作也许更为人知晓，但它并不会影响口头叙述的风格和形式，这些风格和形式都源自传统的，其中富有丰富的文化内涵（《荷马史诗的形成》，270）。事实上，一些研究荷马诗歌的学者认为，书面写作或许和口头叙述研究并不相关。弗雷德里希·奥古斯特·沃尔夫指出，在创作《伊利亚特》和《奥德赛》这两部史诗的第一部分时，人们的读写能力还十分有限，这些故事都并未成形。沃尔夫相信，“公元前950年左右，这些史诗经由游吟诗人的传唱而形成，而直到……公元前6世纪才通过口头传授的方式流传于世”（帕里，《荷马史诗的形成》，xv）。同样，在乔治·斯沃德生活的年代，书写还未在拉科塔流行，他所创作的故事和书面文本并不相同；可以说尽管这些叙述是通过文字形式呈现的，它们依然是口头的。乔治·斯沃德表示，在创作初期他按照口述的方式写作，选取古老的语言而拒绝使用新的语言。（《沃克特藏》，108:1）。他将音节、词、词组组合成容易记忆的句子、小节、主题，以及故事模式，他十分熟悉这些内容在拉科塔口头传统中的运用。他依据拉科塔口头传统确定的固定模式使用熟悉的单词和叙事短语。（帕里，《荷马史诗的形成》，269）。
根据乔治·斯沃德的创作，在拉科塔语中，音节相互组合构成单词，同样，名词和动词的变形相组合构成句子。在拉科塔语的简单句中，动词的变形可以充当句子的主语，也可以插入介词音节所构成的前缀或后缀充当句中的动词；动词在语句的构成中起到了十分特殊的作用，这在之后的段落中有所提及。而当简单的句子结构变成错综复杂的句法时，拉科塔语的动词变形也变得复杂起来。事实上，在拉科塔语中约有五百个构成单词的音节，其中五分之一是完整的单词，而其余的音节中，有些仅仅是词干，有些是前缀或者后缀，也有少数的音节可作为词干、前缀或者后缀（比歇尔，《语法》，129）。
虽然乔治·斯沃德在创作时有足够的自由，但其行文风格受限于拉科塔传统。换言之，他讲述故事的方式并不完全是原创的，而是延续了一种植根于拉科塔文化中的叙述方式。在拉科塔口头传统中，该叙述风格被许多人所沿用。举例来说，它与南斯拉夫口头传统中的传统很相似，即诗人们所吟唱的史诗会依照一定的用词风格，其中都包含大量的词组，这些词组起到两个作用：其一，每个词组都表达了一个基本思想；其二，每个词组都填充了诗歌结构，用来组成一个句子（帕里，《荷马史诗的形成》，270）。在帕里之后，洛德对这些要素进行了详尽的阐述，并运用它们定义了程式这一概念，从而展开了进一步研究（详见第四章）。在评估行文风格时，帕里想要确定当诗人们按照一定程式编写叙事诗歌时，他们使用的措辞是否为口头的，是否来源于悠久的传统，因此他对原始文本进行了分析。帕里发现，在诗人进行诗歌创作时，其措辞中包含的程式越多，就越能说明这些程式并非出自一个诗人之手（《荷马史诗的形成》，272）。这一推论同样适用于乔治·斯沃德的作品，特别是其关于日舞的叙述（详见本书第四、第六章）。
乔治·斯沃德所掌握的写作知识证明了他具有一定的读写能力，虽然这种能力可能仅限于拉科塔语，因为在生活和创作这些故事时，他是否精通英文写作还尚待商榷（详见第三章）。当时，书写这一记录形式逐渐被人们所熟知，拉科塔文化正处于由口头转向书面的过渡时期。帕里认为：“或许人们对书写有所了解……所以写作知识可能会影响诗歌文本的呈现方式，但不会影响诗歌的风格、形式，并且无法改变一个事实，即它是由诗人这个群体以及诗人所处的社会群体共同创造的。”因此，想要判断某一种特定的诗歌风格是否为口头的，并且来源于传统，最佳的方法是将这首诗歌吟唱出来，仔细聆听，或是将它与其他使用相同程式的诗歌进行对比（《荷马史诗的形成》，270）。对于乔治·斯沃德的作品来说，《黑麋鹿如是说》一书是很好的参照物，其中“很久以前”章节使用了与斯沃德文本相类似的程式化语言（详见第四章）。据帕里所言，我们无法真正理解荷马，最主要的原因是我们没能看到口头诗歌与书面形式的诗歌的区别（《荷马史诗的形成》，269），同样，学者们在看待美洲印第安基于口头传统的文学作品和文学研究时也存在相似的问题。早期，帕里主要专注于研究这些诗歌是如何产生的；在创作中，诗人的读写能力对作品产生了一定影响（《荷马史诗的形成》，421, 270）。美洲印第安基于口头传统的文学作品也是如此。目的及研究视角
本书的研究目的在于阐释拉科塔人如何创作叙述故事，并由此产生一种书面文字形式。研究对象主要为乔治·斯沃德所创作的四篇叙述故事，这些故事在语言的使用方面显得与众不同，其中蕴含了特殊的拉科塔习俗和传统，它们同历史上的与当时的拉科塔文化和社会息息相关。本研究的一项重要假设是文学派别——通过语言的构成、故事的形式和结构等各种方式区分出不同的故事类型——在一个不受外部因素影响的文化框架下产生。
本研究为定性研究，涉及对一部具有文化特异性的口头叙述作品进行调研、评述并阐释，这类研究在历史和人类学学科中较为常见，是一种特殊的案例研究——人种志研究。主要研究方法是分析拉科塔的历史文献和原始文本。首先，对口头叙述的主要来源进行评估，包括拉科塔语的录音和文字，这些资料藏于弗米利恩县南达科他大学的口述历史研究中心、华盛顿国会图书馆的民俗中心，以及丹佛市科罗拉多州历史协会。然而，在这些材料中，我只选择了乔治·斯沃德的原稿作为研究对象，主要原因是其文本中数不胜数的诗行和拉科塔语的广泛使用。这篇原始文本以拉科塔语写成，其中包括三篇短篇叙述和一篇关于日舞的长篇叙述，我将它们译成英语，用以分析具有种族特色的口头传统。而这些我所鉴别和评估的历史录音和文本，其实只是现存的大量拉科塔语口头文学作品中的一小部分。研究方法
研究分为三个步骤：首先，对拉科塔语叙述故事的原始文本进行分析；其次，采用逐字翻译和文学翻译这两种方法，将文本译成英语；最后，运用口头理论对拉科塔文本进行分析，以明确此类叙述的创作过程。因此，所选文本的2240行内容均由原始语言拉科塔语译成了英语。为了确定这些故事是如何被创作的，以及掌握口述作品的第一手信息，在翻译的过程中，我对这些叙述故事的基本结构进行了全面分析。目的是为了明确拉科塔口头叙述的形式。此处的“结构”意为逐行、逐节的程式化结构。研究的基础是将这些故事从源语言拉科塔语译成英语，重点在于乔治·斯沃德作品中的拉科塔语言和文化，乔治·斯沃德是拉科塔古老语言的使用者，而他将自己说的话书写下来。乔治·斯沃德写过一篇关于改变的文章，这篇文章证明了在1882年被殖民或者说被迫迁移到松树岭印第安保留区之后，拉科塔奥格拉拉部落所经历的迅速转变。
叙述文本的翻译分为三个步骤：首先，逐字将拉科塔语翻译成英语；其次，按音节对每个单词进行分析，掌握其意；最后，在语境中分析每个小节中的单个词语。正如前文所提到的，在拉科塔语中单词是由音节组成的，而构成所有单词的音节约有五百个。四篇拉科塔语原文及英文翻译详见附录。
在我所使用的翻译方法中，按音节翻译法在词意不明确时可以准确地表示动词的变形。例如，乔治·斯沃德使用了eyapi一词，它是由词干eya变形而来，具有动词词性，意为“他们说”，这也是一个程式化的词语，表示一句的结束。拉科塔语中，动词的变形出现于第一人称、第二人称，以及第三人称的单复数，特殊情况下会于第一人称的复数形式即“二元”形式下出现，该形式十分特殊，常用于介绍故事中的讲述者。乔治·斯沃德并没有采用二元形式，而是选择了第三人称复数——即用eyapi表示“他们的”，用来表明这些故事是人们所讲述的。按音节翻译法的实际运用并没有将乔治·斯沃德所叙述的内容理论化或一般化，而是运用充分的事实依据，展现文章原本的内容。
当音节组合在一起构成单词、词组，有时甚至是整句话时，它们便有了另一层次的意义，就如同一个动词插入介词前缀或后缀就形成了它的变化形态。这些音节的意义在于构成了新的单词，而这些单词也被所构成的文章赋予了意义。例如，在进行逐字翻译时，wakinyan tonwanpi被认为是两个独立的单词；但在语境中该复合词意为“闪电”（比歇尔，《拉科塔语－英语词典》，531）。
起初，拉科塔语并非书面语言。因此乔治·斯沃德在借用英语字母表来表示拉科塔语中的辅音和元音时，并没有使用区分特殊辅音的标记。作为拉科塔语的使用者，乔治·斯沃德能够直观感受到拉科塔语在发音上的十分细微的区别，通常很容易发音；也就是说，拉科塔语很流利的人能够阅读用英文字母书写的拉科塔文字，并且发音也很容易。了解拉科塔语中语音如何发音很重要，例如，写作z或v的浊音和写作s或f的清音；拉科塔语中并不会使用英文字母v和f（尤尔，41）。当时和现在所使用的英文字母有：a、b、c、e、g、h、i、j、k、l、m、n、o、p、s、t、u、w、y、z；并未使用的字母有d、f、q、r、v、x。因此，拉科塔语的发音包括唇音、齿龈音、腭龈音、软腭音，以及喉音；不包括唇齿音和齿音。在发硬颚齿龈音时会发出清音的喉音。拉科塔语中特殊的辅音通常用变音的符号表示。本书遵循乔治·斯沃德的正字法，即字母r表示喉音h，字母q表示声门塞音。他假定读者对拉科塔语语法较为熟悉，因此可以依赖上下文正确发音，比如区分以下两个发音的差异：he（意为“那”）和re（意为“一座高山”）；所以讲拉科塔语十分流利的人能够根据句中单词的位置进行发音。
拉科塔语的发音还包括声门闭锁音、塞擦音、鼻音、近似音，且有一定的摩擦音。在拉科塔语中，近似音[w]和[y]是由舌头移动或滑动产生的，通常是由舌头移动或滑动到附近元音的位置所产生的半元音或滑音；当它们出现在wa、we、wi、wo、ya、ye、yo、yu等音节的开头时则为浊音。如今，这些词成为了辅音和元音的语音符号，在翻译拉科塔语时经常被使用；然而在乔治·斯沃德创作时这些符号还未被使用。
此外，有一点十分重要，单词的发音是由翻译得来的，并不能代表其拼写。在拉科塔语中，元音有紧元音和松元音之分，前者比后者的音更长。在发鼻音时，除了e外，其他元音在拉科塔语中的发音与在法语中的发音类似。若一个音节以bl、gl、gm、gw、mn开头，两个辅音之间则会插入一个非中央元音或短/e/音，而复合元音或双元音只会出现于几个单词中。当两个或多个元音相连时，每个元音都分开发音。
拉科塔语是一门相对晦涩难懂的语言，若想要理解乔治·斯沃德作品中所出现的方言，我们需要从语言学的角度对拉科塔语进行简单的分析。此外，还需重点关注乔治·斯沃德的作品中用来构成句子的词语，以及用来表示拉科塔语辅音和元音的英文符号。拉科塔语原始文本中并不存在标点，而是使用某些单词作为句标，例如连词na用来表示某一个新句子的开始。
在掌握以上知识后，我们才可能理解乔治·斯沃德原稿的行文结构。因此，他的作品在语言和文化方面都至关重要，这不仅在于作品保护了拉科塔语这门古老的语言的语音、语法、句法，还保护了其背后所蕴含的整个拉科塔文化。从乔治·斯沃德使用拉科塔语对蜥蜴、海龟、蜻蜓等的命名来看，他在名词命名上煞费苦心，每个单词都嵌入了有关拉科塔文化的知识，包括每种生物在文化景观和叙事传统中所处的位置，如tusweca（蜻蜓）所展示的拉科塔文化生活和想象。就仿佛他知道有一天拉科塔人将不再记得那些描述他们文化家园的共同居住者的普通词汇。
逐字逐句的翻译起初似乎并不奏效，尤其当读者是非拉科塔语使用者时，这一翻译过程则显得更为徒劳，他们无法透过每个词或词群触及到其背后所蕴含的文化知识。随着研究的不断深入，仅使用逐字逐句的翻译显然不足以将文本的内涵表述透彻，所以将每个词拆分成音节，用来研究其结构，最终这些音节一同组成了每一个诗节中的词群。
乔治·斯沃德手稿里有三篇叙述中包含了逐字逐句的翻译，手写在每两行文字间的空隙里。然而，这些翻译对于本研究并无用处。因为我的研究方法证明单词只有在语境中才有意义；而且这些手写的翻译似乎是一种训沽的意义。当然，在极少数情况下，如乔治·斯沃德的叙述文字难以辨认时，这些翻译会有帮助。在描写日舞的长篇叙述中，我们并未发现手写体英文翻译。相关译文现存于一篇由达科他学者埃拉·德洛里亚所写的论文中，该论文全篇引用了乔治·斯沃德关于日舞的叙述，于1929年发表在《美国民俗杂志》中。德洛里亚在引言中写道：“以下关于苏族奥格拉拉部落的叙述文本最初由一位名为斯沃德的作者写成，他来自奥格拉拉部落，该故事与沃克博士的手稿一同完成。由于达科他人所使用的正字法并不完善，且手稿的部分内容晦涩难懂，在几位老先生的帮助下我将文本陈列如下。该叙述的重要性不仅在于其语言价值，更在于它赋予了日舞这种由一位达科他老人所进行的仪式重要的意义，此外，叙述中所出现的祷词和歌曲也十分重要。”（354）
德洛里亚直接指出，文本使用的正字法具有局限性；然而她所持的观点，即该文本的重要性仅在于所传递的语言学和人类学相关信息，也并不全面。事实上，该篇叙述的重要性在于其文字内容及价值。乔治·斯沃德运用原始的拉科塔语进行描写，加深了读者对这篇叙述故事的了解，同时也向一部分人证明，他的作品是以书面形式写成的。他所描述的事件中的一些人物，在更大的事件中也都是人物；在拉科塔，口头叙述中人物角色大多是匿名的。
我仅仅基于乔治·斯沃德的作品本身对其进行分析，未依靠此前的任何研究成果，但吸取了前人的错误经验，注重分析口述文章的形成过程（详见第五至七章）。此外，我通过拉科塔冬历中记载的内容，验证了乔治·斯沃德的个人陈述；冬历见证了拉科塔人民的历史。运用拉科塔冬历来丰富乔治·斯沃德的人物历史，这代表了一种非殖民化的方法，自20世纪后期以来，美洲的原住民学者们呼吁要在研究美洲原住民时将原住民自己的历史记录纳入其中（德文·A.米黑苏赫，1）。
根据口头叙述及口头文学的相关研究课题，我将翻译完成的英文译本与本文一起命名为《乔治·斯沃德的勇士叙事：拉科塔口头传统的组成过程》。第一步是以拉科塔人的角度将叙述文本从拉科塔语译成英语。完整的译文详见书后附录。
此次分析的重点在于仔细研究美洲印第安文学大专题下现存的内容。其中关键的一步是确定学术界在多大程度上发展了本土方法，来定义属于部落的特定文学。人们对当前定义与分析的美洲印第安口头和书面文学进行了讨论，其中一篇评论提出了十分关键的问题：要以印第安民族自身的角度来定义和分析美洲印第安口头叙述，这是因为现有的分析方法普遍都是由非印第安学者来制定的。目前，印第安学者正通力合作，提出了一套以印第安民族角度来分析美洲印第安书面作品的方法（韦弗、沃马克、勇士，15）。正是由于还没有相应的理论和方法问世，这些学者所做的工作为我们开辟了一条正确的道路。如前文所述，口头理论为本研究分析用拉科塔文字写成的具有部落特色的文学提供了有效的框架。当然，口头理论还适用于世界各地的其他文化。帕里和洛德所发展的理论方法可应用于分析其他语言的口头文学中所蕴含的世界性的传统，拉科塔则属于其中的一种。
这便从印第安人的角度引出了一个关键问题：如今的学者怎样看待美洲印第安文学？美洲印第安文学
一般而言，文学包含小说、诗歌、喜剧、评论等文字作品，这些作品被认为具有重要或永恒的艺术价值。由于美洲印第安文学也包括了基于口头的文学类型，其与世界上的其他文学并无不同。正如拉弗恩·布朗·鲁奥夫所言：“‘文学’包含了口头作品和文字作品两种类型，尽管许多人因为文学这一术语的起源而仅将其视为文字作品，但这种对‘文学’过于严格的阐释往往忽视了一点，即在我们的文学遗产中，都有一部分作品是建立在口述的基础之上，无论它是否为印第安文学。”对于文学的定义，鲁奥夫更倾向于美洲印第安语言学与文学学者威廉·布莱特所提出的观点，“在社会中，这些谈话或文本内容被认为具有以原形态进行传播、宣传、保存的价值”（vii）。学者们普遍认为，20世纪以前，口头传统一直是美洲印第安文学的主要形式（鲁奥夫，vii）。著名的口头传统研究学者约翰·迈尔斯·弗里利（John Miles Foley）曾写道：“我们在接触一个实际的活动之前往往会先考虑版本和译本，这就如我们在实际进行阐述之前往往所做的准备工作。这种惯性思维并未得到验证，这是一种极其以版本为导向、受文本决定的文化……通常对我们而言口头艺术更像一件作品，而正是它的出版物和译本使其成为了作品。但我们却常常轻易忽略了它的生产过程。这种条件反射会对口头传统造成最严重的后果，因为口头传统无论是在规模还是多样性方面都是书面文学无法比拟的。”
对于美洲印第安口头传统和书面文学的研究，通常都是以两者的这种区别作为切入点。埃里克·切菲茨在其作品《1945年以来美洲印第安文学哥伦比亚指南》的引言中写道，尽管口述是美洲印第安社会与文化生活中不可或缺的一部分，但他选择区分口头叙事与书面文学，是基于政治、历史、文化等原因：“我使用‘文学’这一表达，或者更准确地说，使用‘文学’这一字面意义来表示由字母所形成的内容，即书写。欧洲人眼中的美洲本土文化是口头形式的，在1492年欧洲人入侵以前，书写并不属于印第安人掌握的技能之一，甚至在欧洲人进入后，如果不是印第安部落因为地理位置而隔绝了书写的影响（到19世纪下半叶，美国所有部落都结束了这种距离），他们对于书写的采用也会产生分歧”（55）。相较于口头形式，一些学者更倾向于使用书面形式来记录美洲印第安文学史，切菲茨便是其中一位，他说道，“我别无选择，只能叙述，因为口头和书面之间具有不连贯性，无法将它简单地写下来”（55）。这样一来，切菲茨便不必去解释口头传统的形式。进一步来看，许多美洲印第安文学传统主义者认为口头形式和书面形式之间并无间断；在不同形式的诗歌中，语言为他们保留了连贯性。
切菲茨似乎并未意识到自己对于美洲印第安口头传统的理解限制了美洲印第安口头传统的范围，他继续说道，“无论如何，这只是故事的大纲，之后我会进行扩充。美洲印第安文学是在接触了欧洲文化后才产生的，因为‘文学’一词源于拉丁语词汇‘字母’，指字母书写技术，它无法传递欧洲人入侵以前语言与印第安口头传统之间的关联，尽管我们（印第安人和非印第安人）可能会想象出这种关联”（55）。除此以外，他提出了一项重要的主张：抵制将土地理解为不动产和抵制将口述理解为拼音文字这两者之间是有关联的。他认为，自从书写被引入印第安部落以来，便破坏了这片土地上传统的本土关系。在切菲茨谈所谓的“（后）殖民时期印第安国度建设”的文章中，他采用了一种“基于联邦印第安人法内术语的美洲印第安研究（AIS）方法”（6）。他从后殖民主义的角度出发，在文章内加入了美洲印第安研究中的相关术语，使其对于美洲印第安文学研究的方法具有合法性。切菲茨在分析时直接引用并修改现有的术语而不发展所需的新方法，如今的印第安本地学者们正在改变这类行为。
本研究并未明确涉及美洲印第安文学史中的历史、政治背景，有关乔治·斯沃德的例外。因此，在第三章介绍乔治·斯沃德的生平时，遵循“通过某一时代特殊的生活条件来解释这一时代的特定产物”这
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