作者：蒋振华著
出版社：中华书局有限公司
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想象与理性：中国道教文学及其思想史研究(精)试读：
前言
想象是宗教的灵魂，狂想过后又回归理性的港湾，如此循环往复，激励着大千世界的人们对宗教的迷恋和向往。中国本土道教更是把想象发挥到极致，又节制以科学理性的生命观念，创造了几千年的神仙信仰文化。不仅如此，服从于神道设教的信仰需要，道教徒又巧妙地将文学引进宗教的殿堂，把这个同样借助人类的想象力以描绘纷繁丰富的自然和社会生活的精神工具拿来辅助他们的布道宣教，这样，我国道教如虎添翼，创造了近两千年之悠久历史的中国道教文学。
那么中国道教文学的基本定义怎么界定？其本质究竟是什么？它的历史分野和发展进程怎么厘定？用什么思想理论指导自身的创作活动？在中国文学史上处于何种位置？其终极的最大的价值是什么？如何研究这样的中国道教文学？对这些问题的探讨，将成为当下我国基础性学术研究的热点，所以笔者不揣浅陋，努力做了近三十年的学术工作，获得了中国道教文学研究的粗浅体会，撰成这部浮光掠影式的中国古代道教文学研究著作，作为对中国道教文学研究的微薄贡献，以期吸引更多学界同仁尤其是年轻学人投入到道教文学研究中来，更好地更全面地弘扬我国优秀的传统文化。
中国道教文学是一条涵盖着我国古代丰富的学科知识的文学支流，举凡人文科学中之哲学、历史、政治、经济、艺术和自然科学中之化学、物理、数学、天文、地理、建筑、医学……无不含蕴在其中。从学科发展变化的角度看，中国道教文学研究是二十世纪随着现代科学文化的发展衍生出来的交叉学科。在新世纪新时代，我们对道教文学的研究应该用新的学术眼光去开拓创新，就要打破传统的注重方法论的研究模式，代之以掌握丰富而全新的学科知识为突破口，一方面立足于传统学科知识门类，另一方面从现代科学文化的新视角入手去揭示中国道教文学的本质和规律。具体来说，寻找宗教与文学共同的逻辑起点，克服研究中的逻辑错位，运用阐释学的方法解开道教文学的宗教信仰奥妙，实证与分析相结合，数理推算、中医理论……是我们研究道教文学的有效武器。道教不同于其他宗教的一个重要地方是修炼的方式，道教以玄想存神的方式体道修仙，这与文学想象有着本质上的一致，因此宗教与文学的玄想契合是道教文学的本质属性之一。
汉魏六朝是中国道教文学的形成发展时期，道教文人对于文学文体的认定，各种道教文学样式的创作，玄学、佛学对道教文学的渗透影响，道教仪式与文学的关系，神仙道教影响下的道教文学思想，都成为我国早期道教文学的本体性内核，反映了早期道教所衍生的道教文学的基本特征。
唐宋是中国道教文学长足发展的重要时期，由于道教产生了外内丹道的新变，仙学出现了对六朝道教的大超越，影响所至于文学，则表现为由外在的神仙形象描写向内在的心性炼养阐释转化的书写路径，尤其是仙学的心性炼养、道教特有的传教密码语言等中介物对唐宋文人诗人产生的深刻影响，解开了像韩愈、李商隐、黄庭坚等人的诗歌与诗论的奥妙。当然，唐宋道教也不是孤立地存在于历史之中，程朱理学、靖康之辱也重重地敲打着道教文人的灵魂，因此，宋代道教文学的理学化使之烙上了时代的印痕。
金元明清，一方面中国道教像回光返照似的瑰丽绚烂，这就是金元全真教；另一方面“青山遮不住，毕竟东流去”，道教的衰微已然无法挽回。由此影响所至的金元明清道教文学，一边是全真教诗词文的贵盛，一边是明清道教文学只好在散文的传统园地里争得一些面子，尽管有隐仙张三丰较为可观的道教文学创作，但也只是一个孤例，况且还不能独当一面或者一以当十，整个的道教文学大厦已经开始慢慢地坍塌。终金元明清数朝，散文、骈体这两种中国古代文学中的“正体”形式，着实在强力支撑着此时的道教文学家园。
上述简洁的中国道教文学史路线图，既外在地黏附着中国古代文学、中国古代文化的辉煌殿宇，又内在地隐含着自身发展演变的必然性和本质规律，其中一个重要的元素便是自己的文学思想，对此，我们也可以勾勒出一个省净的图式：早期（汉魏六朝）道教文学思想重玄想、仙幻化，唐宋道教文学思想主心性，偏理学，金元明清道教文学思想回归真性、自然。对应的道教派别和道教文人是：汉魏六朝——上清派、葛洪、陆修静、陶弘景；唐宋——司马承祯、吴筠、吕岩、陈抟、白玉蟾、陆游、文天祥；金元明清——全真派、张宇初、张三丰、陆西星、伍守阳。总论一、中国道教文学研究的学科知识要求
中国道教文学研究是在宗教与文学的共时发展中衍生出来的交叉学科，作为一个学科门类，产生于二十世纪中后期。同时，它也是中国传统文学大家族中的一个分支，但是这个分支又具有许多不同于传统文学的独特之处，其中最显著的特色是，道教文学蕴含着纷繁复杂的学科知识，这就要求研究者具备丰富的学科知识的眼光，打破传统的研究方法的局限。但是，近几十年来的道教文学研究仍然成就不大，科研队伍力量不够，究其原因，主要是研究者掌握的学科知识不够。针对这种情况，我们必须从掌握学科知识方面找到突破口，把道教文学研究引向深入，从另一侧面推动中国传统文学研究向前发展。
下面我们拟从几个主要学科领域来指示道教文学研究的方向。
英国著名科学技术史专家李约瑟博士曾在二十世纪末叶指出“道家对自然界的推究和洞察完全可与亚里士多德以前的希腊思想家媲(1)美，而且成为整个中国科学的基础”，又指出道家“发展了科学态(2)度的许多最重要的特点，因而对中国科学史是有着头等重要性的”。阅读卷帙浩繁的明代《正统道藏》以及《续道藏》《藏外道书》，凝聚其中的自然科学知识涉及化学、物理学、数学、天文学、地理学、进化论、冶炼学、建筑学、医学、养生学等多个学科领域。与此相呼应，中国道教文学也反映了这些学科丰富的知识，塑造了许多掌握这些自然科学知识而能征服自然、驾御命运、趟水蹈火的超人形象，西方科幻小说中塑造的超人、巨人早在公元三世纪甚至更早的中国就已经出现了。以葛洪的表现了丽辞倾向的道教文学散文《抱朴子内篇》为例，该作品较早地提供了诸如生物进化（物种变化）、化学、冶炼、人工降雨等多种自然科学知识。如：“变化者，乃天地之自然，何为嫌金银之不可以异物作乎？譬诸阳燧所得之火，方诸所得之水，与常水火，岂有别哉？蛇之成龙，茅糁为膏，亦与自生者无异也。然其根源之所缘由，皆自然之感致，非穷理尽性者，不能知其指归，非原始(3)见终者，不能得其情状也。”又如：“飞走之属，蠕动之类，……倏(4)忽而易旧体，改更而为异物者，千端万品，不可胜论。”这就是生物之进化，是自然而然的发展规律，所谓“雉化为蜃，雀化为蛤，与(5)自然者正同”，又如在介绍可使长生久视的金丹提炼之法时已涉及到冶炼学上的许多问题，诸如炼法、配料、火候、锻淬，还涉及到多种药物的配备、性能、作用等。尤其是对化学做出了重要贡献，观察到硫化汞加热后所发生的化学变化：“丹砂烧之成水银，积变又还成(6)丹砂。”即是说将丹砂锻烧，其中所含的硫变成二氧化硫，而游离出金属汞（水银），再使水银和硫磺化合，便生成硫化汞，黑色，放在密封器中调节温度，升华为晶体的硫化汞，赤红色，其分子反映式为：HgS+OHg+SO；Hg+SHgS（黑）HgS（赤22红）。以上说明，我们在研究此类道教文学作品时，研究者储藏的知识信息必须丰富多样，包括自然科学知识，方能适应当今科技迅猛发展的时代要求。道教文学作品展示的丰富的人类科学知识表明，文学不但向人类提供心灵慰藉，关心人的情感需要，而且还向人类提供知识安慰，关心人的知识需要，这种取舍再一次证明道教的现实品性，因而也体现了道教文学更为深刻更为本质的特点：人的灵与物（肉）的统一。
由于道教在理论上的一个重要渊源是道家哲学，因此，道教产生后，中国道教文学就与道家道学密不可分。研究中国道教文学，就必须掌握和储备丰富的道家道学知识。“长生成仙”是道教的终极关怀。“仙”的含义是什么？“仙”应具备哪些条件和品格？自从道教产生以来，葛洪、陆修静、陶弘景等人对之进行了全面而深刻的理论阐述。他们都把能体认老庄所描述的玄奥高深的“道”的人和达到“道”的神秘玄远之境的人称作神仙，这些道教领袖们通过把道家道学神秘化、神仙化，从而创建了一系列完整的道教仙学理论，如葛洪的“仙可学致”思想，陶弘景的仙有位阶理论。特别是唐代产生的“重玄学”思想，更把老庄道学与禅学结合起来阐述道教的神仙观念，使道学、佛学互为援引，道佛融合，更提升了道教的品位。有鉴于此，要研究出道教文学中形象地描绘和塑造仙人形象的作品之创作意图，就必须掌握老庄道学思想中关于“道”的玄奥之说。以三国时著名道士葛玄的游仙诗为例，他在诗歌里生动地描述了神仙的飘举，如云：“吾今获轻举，修行立功尔。三界尽稽首，从容紫宫里。停驾虚无中，(7)人生若流水。”这里的神仙，就是能体悟“道”之“虚无”（“微妙玄通”）的人。这首诗把老庄道学阐述的“道”的虚无品性转化成修神致仙的宗教实践本体，由一种知性品格形象化为感性品格，使道学与宗教、道学与文学互为贯通与融合。由此可见，在学科知识的客观性要求上必须具备道学修养，否则就难解诗中“虚无”之意和“轻举”之因。
再以典型的道教文学作品——仙歌为例，六朝时期创作的道教仙歌《洞玄步虚吟》十首之一云：“稽首礼太上，烧香归虚无。流明(8)随我回，法轮亦三周。”该诗描写信道者步虚踏罡进入神仙之境以体验“道”之神秘。在体“道”之前，步虚者必须排除杂念，涤除玄览，收视反听，以静笃的状态准备与神灵沟通，这样才能达到虚无之境，太上之神才能进入人体，守住此神就可以成仙。其创作意图在于宣传道教的神仙可致的宗教主旨。如果研究者不具备老庄的“涤除玄览”、“致虚极，守静笃”、“心斋”、“坐忘”等道学知识，就不能揭示这首道教仙歌的本质意蕴。
中国古代思想发展史中的重要一环——魏晋玄学，对六朝道教的神仙化倾向起到推波助澜的作用。《易》《老》《庄》“三玄”所畅想和追求的玄缈清远之风对道教具有空前的吸引力，玄学被纳入道教信仰之中是魏晋南北朝道教发展的必然趋势。因此，对反映这个时期道教活动的文学作品的研究，必须透彻掌握玄学思潮的相关知识。以“三玄”之一的“易”学为例，曹魏时代的王弼开始以义理玄言治《易》，独明“本体”，主张“得意在忘象，得象在忘言”，从一种更高更玄的层面去把握世界，要在体认一种只可意会不可言传的意象之境。这种阐释思维被道教人物借用到长生成仙的丹道修炼之中，出现了许多描写此等道教活动的文学作品。如被葛洪认为是三国之吴人的魏伯阳撰著的《周易参同契》，就是一部大量运用文学隐喻和象征手法写成的道教文学作品。它借助《易》学中的阴阳五行原理和刚柔相济、损益互补的理论来描述炼丹原则、火候形态、银汞状貌、丹之形成、丹之效用、用药要求等致仙思想，宣传一种通过把握象征意蕴来直寻宗教主旨的得意忘象的玄思之法，如“初九潜龙”、“九二见龙”、“九三夕惕”、“九四或跃”、“九五飞龙”、“上九亢龙”，这是用《易》中乾九之爻龙的升降翩翩之态来象征或比喻炼丹时火候之用，强调进火退符均须依此规则。由此可见，研究道教文学，尤其是魏晋六朝的道教文学，必须有玄学知识作为研究者的知识构成。
英国语言学家米勒指出：“古代语言是一种很难掌握的工具，尤其对于宗教的目的来说更是如此。人类语言除非凭借隐喻就不可能表达抽象概念。说古代宗教的全部词汇都是由隐喻构成，这并非夸张其(9)(10)词。”法国修辞学家利科也指出：“宗教语言充满着隐喻。”隐喻现象，在道教文学创作中尤其普遍。据我们初步统计，在前述道教文学作品《周易参同契》中，所用隐喻共15条，如“三光陆沉，温养(11)子珠”，是用“陆沉”来比喻气收丹田的养生之法；又“被褐怀
(12)玉”，用褐与玉来比喻炼丹原料——铅的外黑内白、外粗内精的自然状态，等等。如果不明白这种隐喻方法，就无从把握作品的创作意图。对此，葛兆光指出，道教“为了宣传神灵的灵异与威严及鬼怪的可怖与凶恶，为了引起人对理想中的仙界的向往，当然也为了保证道士对于‘沟通人神天地’的特权，它们常常需要使用一些非常独特和怪异的语词，所以它不是‘无文字语言以为说’而是专凭文字语言(13)以为神”。职业的要求，使得道教人物创造了大量寓意深刻的隐语词汇，甚至有些语词专指某种特定意义，形成富有道教色彩的专用词，不了解这些专用词的含义，就无从把握作品的写作目的。查检敦煌道(14)书残卷本子，有一份标签为P2524号命名为《道教故实》的文献，开列了富有道教意象的故实名词，如蓬莱、方丈、瀛洲、赤城（成）、青溪、丹台、玄圃、金坛、石室、玉阙、九府、玄霜、绛雪、石髓、云飞散、石流丹、沉薤浆，以及神仙名字，如王母、赤松、宁封、萧史、弄玉、赤精、安期、三茅、容成等等，在这个文献的每个典故后面，都引用《神仙传》《游仙诗》《仙经》等书加以注释，可见道教的专用词汇和修辞手法与文学创作的关系。以李商隐为例，我们可看到道教专用语或隐喻手法对文学创作产生的作用。他有《玉山》诗云：“玉山高与阆风齐，玉水清流不贮泥。何处更求回日驭，此中兼有上天梯。珠容百斛龙休睡，桐拂千寻凤要栖，闻道神仙有才子，赤箫吹(15)罢好相携。”对于该诗的主题，有说为属望于令狐绹的，有说为翰林事的，等等。其实该诗是咏唱爱情的，诗中用了许多道教词汇和故实，如玉山、阆风、凤鸟、赤箫、神仙。诗的末两句阐明主旨，借用道教中萧史吹箫引得女子弄玉追随而去成就美满爱情故事，表达诗人在玉山学道既登仙境又能携佳侣同游，像萧史与弄玉一样笙箫相和、爱意绵绵、共缔良缘的美好愿望，这恐怕又是以他曾苦恋过一个出家为女冠的宫人之事为影线的。由此可知，我们解读和研究道教文学作品以及受道教影响而创作的文学作品，如果不清楚道教隐语和专门词汇，则很难准确地把握这些作品的深刻含意，因此，语言学和修辞学上的相关知识，是我们研究道教文学必备的知识修养。
道教文学还讲究词汇的润色与修饰。我们以另一种典型的道教文学体式——青词为例来说明。据唐李肇《翰林志》云：“凡太清宫道(16)观荐告词文，用青藤纸朱字，谓之青词。”这是说，道教人物在祭祀天地鬼神时，要进献奏章，像人臣向帝王进奉奏折一样。在道教早期，如南朝刘宋时期道教领袖陆修静将这种表奏之文称为“玄章”，(17)是为“赞颂众圣之辞”。由于是下进于上，卑进于尊，必须严格讲究“天地君亲师”的等级规定，因此在登坛祭天、禀受师训时，运用这种文体一定要诚心诚意，在用语造句上要一丝不苟，要坚决杜绝(18)“入靖（室）启奏，不辩文句”的粗俗草率行为。这种表奏玄章，发展到唐代，道教人物更是从写作格式、遣词造句上予以规范和限定。到了五代时期，青词开始走向文辞的赡丽，如道士杜光庭是青词之作最丰富的人，《四库提要》说他的青词为“骈偶之文，词颇赡丽”(19)。这种追求华辞丽藻的风尚发展到明代，随着统治者崇信道教之风的愈益炽热，便把这种媚词主义的青词推向了高峰，一些高官要臣专以填写媚艳的青词向皇帝邀幸求宠，越来越讲究语词的艳丽华润。据《明史》载：“帝好长生术，内殿设斋醮。鼎臣进《步虚词》七章，(20)且列上坛中应行事。……词臣以青词结主知，由鼎臣倡也。”他的青词赢得了明世宗的青睐，在嘉靖十七年被召入阁参机要。而最以写青词邀得皇帝宠爱的便是奸相严嵩，他的青词有一种非他所作不能使皇帝惬意的态势，据《明史》载：“醮祀青词，非嵩无当帝意者。”(21)因此，严氏也博得了“青词宰相”的“美誉”。他的青词十分讲究语词的对仗、文采的华美以及音韵的工稳，骈体文的特征十分鲜明。因此，类似于严嵩此等媚主邀宠的文章，我们一方面看到了某些道教文学样式产生的功利效用尤其是政治功用，再一次应验了文学与政治意识形态密切相关的普遍原则，另一方面也要求我们以语言词汇学的学科知识去进行道教文学的研究，梳理语言词汇学的演变发展规律，揭示出文学语言尤其是古代文学语言的变迁进程，从而全方位地解读道教文学作品。
道教仙歌和步虚词是道教文学的重要文体，其创作成就在道教文学史上占据非常突出的地位。我曾对六朝道教仙歌的产生、创作分类、作品数量、经系分属、创作倾向、音韵特点、平仄规律以及乐曲调式(22)方面进行了较详细的探讨。至于步虚词，概言之，就是道教人士(23)“通感‘神明’，获取‘妙觉’的一种音符”，其特点是“玄音才吐，(24)八表咸和；神韵再敷，十华竞集”，即通过音乐曲调来吟咏歌唱。道士举行各种仪式活动时，都唱步虚歌，和以管弦，使歌者与听者（神灵）沟通，进入“协合神韵”、“怡神涤志”的神仙境界。其中，音乐的作用使得宗教信仰收到积极的效果。长久以来，道教音乐以其独具的妙觉通神的功用而成为一门特殊艺术，因此，如果不懂得它的乐理、乐律、音符和曲调，是把握不了道教仙歌和步虚词的真正内涵的，研究道教文学也就会流于表面。特别是到了唐五代和北宋，随着词的发展，由于雅乐和燕乐对词的繁荣所起的巨大作用，也影响着道教仙歌和步虚词的音乐曲调。据陈国符先生考证，在道教举行斋醮法(25)事时，有奏雅乐的，也有奏燕乐的。五代以后，燕乐在道教仙歌和步虚词的咏唱中用得更为广泛，据张若海《玄坛刊误论》十七称：“谨按仙书，玉京山诸天仙圣众，奏钧天广乐，鼓云璈，吹赤箫，鸾(26)歌凤舞，霓幢羽葆，燃香捧花，步虚赞咏，旋绕天尊。”这里描述了举行斋醮法事时吟咏步虚词使用燕乐的欢快气氛。到了北宋，道教仙歌发展到用长短句的形式，也用雅乐和燕乐，这更看出词和词乐对道教仙歌的影响。综上所述不难发现，音乐学中的理论知识和实际应用价值之所以在道教文学中被特别重视，或者说是道教文学义界了真正涵义上的音乐文学，这说明宗教不仅把它作为怡情养性的手段，而且将其作为与神灵沟通的途径，从而大大提升了音乐学科的品性和地位，是对我国传统音乐学的重大发展，当然也是对传统文学的重大贡献。由此看来，研究道教文学中的仙歌和步虚词，不了解道门音乐和传统音乐学知识，是很难进行道教文学研究的。
对中国道教文学研究要求的学科知识门类繁多，我们只有全方位地掌握传统学科与现代学科知识，了解由现代社会进程所造成的交叉学科知识，特别是前沿学科知识，才能更高更深地把握和研究亦由学科文化的发展衍生出来的中国道教文学研究这个交叉学科的本质和规律。二、宗教与文学的玄想契合
中国道教发展到南朝齐梁时期，形成了一个以“上清经”为主经的道教派别——上清道。这个道派在道教修持上主张存思（又称存神）和玄想为主，杂以其他修炼方式，它既不同于南朝刘宋时期陆修静阐扬的以斋醮修炼为主的灵宝道派，也有别于北朝北魏寇谦之整顿后的以音诵操持为主的北天师道。就这个道派及其修炼方式之形成的历史渊源来说，经历了从汉末《太平经》到晋代杨羲、许谧、葛洪，再到刘宋陆修静，最后由齐梁陶弘景总其大成的发展过程。由于这个道派存想思神的修炼方式着重强调凝神（精神）守一、内观虚静，以及玄想通神（灵、仙），类似于文学艺术创作中的凝神构思和抒心写性，因此，这种存思、守静体现了上清道派对文学艺术的深刻认同，其深刻的文艺意蕴是整个南北朝丰富而成熟的文学思想的有机组成部分。（一）存思玄想与构思想象
道教尤其是神仙道教之所以形成，是从老庄思想关于天人合一的生命观、人生观中吸取营养，特别是从汉代黄老方术道、方仙学的生命观念中吸取其合理优秀的成分，要用人力的神奇巧妙来夺取天地造化之功，用方术仙技达到长生不死的目的。葛洪的神仙道教理论，陶弘景的炼丹实践，就体现了道教所追求的天人合一，企求人与天合的永恒。从理论上讲，天人合一，当然是指如上所述的顺物之性、消灭物我界限，主体与客体的高度融合。但道教是一门重视实践品格、讲究实验效应的宗教，在追求长生成仙的目标上，上清派道教更重视实际的修炼和操持。那么，要达到天人合一的目的，又将采取怎样的具体操持的措施和方法呢？
就神仙道教而言，老庄讲的“抱一”或“守一”，就是成为神仙的手段和方法。守一，就是守道，是把人的朴素自然的本性和宇宙自然之道融合，将人自身的有限的生命融入永恒的宇宙造化之中，从有限中体味无限，使人的身心和宇宙自然合二为一，达到绝对自由的境界，这就是神仙的境界。
但是，到东晋晚期开始出现的上清经典如《上清大洞真经》等，用“存想”、“思神”（统称为“存思”）或“玄想”来取代“守一”、“抱一”，以之作为道教修炼成仙的措施和方法。所谓“存思”，就是人通过其意志的活动想象人的身外之神，集中意念，把神收纳身中，同时又接引外界五行诸神返回人的体内，达到修身长生、驱邪去病的宗教修炼目的。这是一种目的幻想活动，信道者用幻想在脑海中描绘出种种幻象、幻景，让人的意念、神志产生某种幻觉和感受，从而沉迷在幻象和玄想之中，达到精神的超脱和自由。《上清大洞真经》云：“盖修炼之道必本于养气存神，逐物去虑，然后气凝神化，物绝虑融，无毫毛之间碍，而后复乎溟滓混沌之始，故不饥渴，不生灭，与云行(27)空蹑者，游于或往或来而莫知其极也。”《黄庭经》是上清道派的主经之一，非常强调存想思神对于修炼的重大意义，其《外景经》说：(28)“内息思存神明来，出于天门入无闲。”闭目存思，则外界神灵纷至沓来，足见精神活动的神奇作用。又其《内景经》云“兼行形中八景神，二十四真出自然；清静神见与我言，安在紫房帷幕间”，“内视(29)密盼尽睹真，真人在己莫问怜”，这是存思己身之神，身神与自我共语、对话。无论身外之神或身内之神，只要自己与神通感（即所谓会神）则自由逍遥、精神奔逸。
从宗教理想来说，上清道派的“存思”，就是为了让在现实中饱受痛苦和煎熬的个体生命进入精神自由、虚无缥缈、空旷怡神的境界，以摆脱现实的苦难，这个境界的主体——摇身一变而成的神仙或仙人，只不过是宗教追求的理想人格，而这境界（或称为仙境）当然也只不过是带有艺术化和审美化的真善美的融合之境，在这个超越现实的美妙绝伦的身与神游的仙境里，肉体与精神的自由自在是在通过与神的对视和冥通，通过幻想的形式得以实现的。齐梁期间上清道派的领袖人物陶弘景运用梦幻、通感、想象等文学手法创作了志怪小说《周氏冥通记》，记载了陶弘景弟子周子良冥思苦想做成神仙的历程，就是这种神仙冥幻形式的典型的例子。因此，道教存思、玄想、想象的“艺术”创造过程，其实就是六朝文学理论家们所艳称的“精骛八极，心游万仞”，“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”，“神与物游”。尤其是上清道派所认为的存思时外界神灵纷纷涌进己身，与文学艺术创作中灵感一旦爆发，于是物象鱼贯而入作家的脑际毫无区别，即所谓“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”。
在上清道派浩瀚的典籍里，他们运用这种具有艺术特质的存思之术虚构了许多仙居仙境，综合起来，这些境界主要有三种，即天上仙境、地上洞天福地和阴间仙界。三重境界中景象或瑰丽奇诡、色彩焕烂、云缭雾绕，或山清水秀、奇花异草、芳馨浓郁，或琼楼玉宇、金碧辉煌。它们无疑是艺术化、审美化、想象化、理想化的结果。天上仙境以道教的三大尊神所居住的三清境最为理想，“夫三清上境……或结气为楼阁堂殿，或聚云成台榭宫房，或处星辰日月之门，或居烟(30)云霞霄之内”。神仙们住的天上玉京山，“山有七宝城，城有七宝(31)宫，宫有七宝玄台，其山自然生七宝之树”，这当然是现实世界在仙界的虚幻反映。那里也像人间一样莺歌燕舞、鼓乐喧天，“钧天妙乐，随光旋转，自然振声，又复见鸾啸凤唱，飞舞应节，龙戏麟盘，翔舞天端。诸天宝花零乱散落，偏满道路”，“十方来众并乘五色琼轮，琅舆碧辇，九色玄龙，十绝羽盖，麟舞凤唱，啸歌邕邕。灵妃散(32)花，金童扬烟，赞谣洞章，浮空而来”。地上洞天福地则以西王母居住的昆仑山为著，那里“金台玉楼相鲜，如流精之阙，光碧之堂，(33)琼华之室，紫翠丹房，锦云烛目，朱霞九天”，且不用说这里的主人西王母，“天姿掩蔼，容颜绝世”，就是她的侍女亦“年可十六七，容眸流盼，神姿清发”，上元夫人也“天姿清辉，灵眸绝朗”(34)。自从我国古代神话和道教仙话开创了关于昆仑山的话语系统之后，历史上不知产生了多少关于昆仑山的文献和文学艺术作品。常人看来，地狱可怕，但在道教徒那里，鬼界也有美景，掌管鬼魅的丰都北阴大帝所居住的罗丰山“在北方癸地，山高二千六百里，周回三万里，其山下有洞天。……洞中有六宫……树木水泽如世间……稻米如石榴，子(35)粒异大，色味如菱”。只要是能让人感到幸福的，这里都一应俱全，许多凡间死去的人甚至包括一些帝王将相也来到这丰都胜境享受幸福，如李广利之妇、贾谊、纪瞻、殷浩、何晏、魏武帝、公孙度、郭嘉、刘备等等。
作为一种与文学艺术创作相通的富有艺术特质的上清道派存思之法，对魏晋南北朝的文学创作产生了很大的影响。在这个时期不同的历史发展阶段，形成了一些受这种存思术影响的作家群。如魏晋之际的阮籍、嵇康；两晋时期的葛洪、郭璞、干宝、温峤；南北朝的陶弘景、谢朓、沈约、江淹、孔稚珪。他们一方面以共同的人生观、价值观、文学倾向、审美旨趣结友交游，另一方面都对道教义理、神仙境界抱着强烈的宗教信仰。前一种如阮籍、嵇康等结成的竹林集团，谢朓和沈约的永明体文学集团。后一种则必须作更深入的探讨，从具体的历史记载和文献记录中挖掘这些作家群体是怎样信仰以上清派为代表的神仙道教从而把存思之术带到文学创作之中。兴许是共同的宗教信仰催发了他们共同的文学艺术追求。
阮籍和嵇康在竹林中的生活交游是毋庸置疑的。有趣的是他们都曾怀着对神仙道教的虔诚信仰拜访过一位隐居在苏门山的道士孙登。据《晋书》载“籍尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神导气之术，登皆不应，籍因长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，响乎岩谷，(36)乃登之啸也”，“康尝采药游山泽……至汲郡山中见孙登，康遂从(37)之游”。《世说新语》亦载嵇康执弟子礼师事孙登之事。孙登其人，(38)《晋书》本传云“非常人”，《南岳总胜集》将其置于上清道派的(39)源头位置，并云“切求至道，感赤君，得玉砂膏”，终成仙人。所谓“感赤君”正是上清道派运用存思之术所产生的效果，阮、嵇诸人拜以为师，自然学会了此种炼仙之术。故嵇康作诗《代秋胡歌》，其六章云：“思与王乔，乘云游八极。凌厉五岳，忽行万亿。授我神药，(40)自生羽翼。呼吸太和，炼形易色。歌以言之，思行游八极。”这里，上清道派的存想神仙与文学的想象、幻想和神游结合得无以复加，开头的两次反复“思与”，仿佛就是那种闭目神思的周而复始。阮籍的《咏怀》其二十三是以存思之术来想象与神仙神游的情景：“东南有射山，汾水出其阳。六龙服气舆，云盖切天纲。仙者四五人，逍遥晏兰房。寝息一纯和，呼吸成露霜。沐浴丹渊中，照耀日月光。岂安通(41)灵台，游漾去高翔。”
两晋时期特别是两晋之交，活跃着一个鲜为人所提及、由共同的上清道派影响而形成的友好文人集团，这就是葛洪、郭璞、干宝、温峤文人集团。葛洪是中国道教史上极其重要的人物，也是晋代上清道派重要的承上启下者和道教领袖。《晋书》卷七二之《葛洪传》云：“咸和初，司徒导召补州主簿，转司徒掾，迁谘议参军。干宝深相亲(42)友，荐洪才堪国史，选为散骑常侍，领大著作，洪固辞不就。”又《郭璞传》云：“然性轻易，不修威仪，嗜酒好色，时或过度。著作(43)郎干宝常诫之曰：‘此非适性之道也。’”郭璞善卜，又擅神仙方术，精于天文五行，与葛洪一起推动了神仙道教的发展。干宝则更信仰神仙鬼怪之事，《晋书》本传记其《搜神记》之撰正是这种信仰所致，(44)世人称之“鬼之董狐”。温峤是王导身边的重要朝臣，与葛洪、郭璞、干宝均集于王导幕下，他们日夕交游，诗文吟咏，以游仙诗和志怪小说为主要创作文学体裁。
郭璞是两晋诗坛上游仙诗成就最高的作家，今存十九首游仙诗（其中九首为残篇），有三分之二作品运用存思幻想的手法描绘与神仙神游的景象，勾画出一幅幅美丽迷人的仙境。其第十首是这方面的代表作：璇台冠昆岭，西海滨招摇。琼林笼藻映，碧树疏英翘。丹泉
溧朱沫，黑水鼓玄涛。寻仙万余日，今乃见子乔。振发晞翠霞，
解褐礼绛霄。总辔临少广，盘虬舞云轺。永偕帝乡侣，千龄共逍(45)
遥。世人存思与神仙交往，足见其狂热的神仙信仰和由这种存思修仙之术所培育的丰富强烈的文学想象思维能力。
干宝是当时运用上清道派存思术进行志怪小说创作的最有代表性的作家。我们现以他的《搜神记》中“弦超”条为例说明“存思”在文学作品中的运用。魏济北郡从事掾弦超，字义起。以嘉平中夜独宿，梦有神女
来从之。自称天上玉女，东郡人，姓成公，字知琼。早失父母，
天帝哀其孤苦，遣令下嫁从夫。超当其梦也，精爽感悟，嘉其美
异，非常人之容，觉寤钦想，若存若亡。如此三四夕。一旦，显
然来游，驾辎軿车，从八婢，服绫罗绮绣之衣，姿颜容体，状若
飞仙。自言年七十，视之如十五六女。车上有壶、榼、青白琉璃
五具。饮啖奇异，馔具醴酒，与超共饮食。谓超曰：“我，天上
玉女。见遣下嫁，故来从君。不谓君德，宿时感运，宜为夫妇。
不能有益，亦不能为损。然往来常可得驾轻车，乘肥马；饮食常
可得远味异膳；缯素常可得充用不乏。然我神人，不为君生子，(46)
亦无妒忌之性，不害君婚姻之义。”遂为夫妇。弦超的“觉寤钦想”，就是对梦境的反复回想，而更主要的是对梦中仙女的反复存思和玄想。弦超之所以梦见仙女降临，就是因为道教所宣传和虚构的美妙的神仙境界及其美人仙女应有尽有的宗教诱惑对他造成了巨大的震撼，经过一定时间的积累，便成为一种思维习惯和定势，在一定条件和场景下，他意识深处的仙女形象便会浮现出来，活动起来，这时，他就认为有神女降临与之对话，或者他认为自己已进入了神仙美女群集的仙国仙境，而不管是何种形式，总之他已与神对接和沟通了。
作者意识到道教“存思”具有如此的感通人神的作用，因此就借用它来建构离奇诡谲而又富有浪漫色彩的故事情节和塑造人物形象，从而成就了此类志怪小说的艺术技巧，上清派道教的“存思”也就这样与文学艺术的幻想、想象融为一体。宗教的形象性思维与文学艺术的想象“接轨”，自然会促进文学的发展，尤其能促进神采飞扬的浪漫主义文学的发展，正如葛兆光所说：“道教的存思使得文学家的思(47)维精骛八极，心游万仞，幻化着万万千千的奇异景象。”弦超的存想仙女降临就是这万千景象中的一个。
南北朝时期，中国道教的发展进入了陶弘景时代。他继承和发扬了魏晋以来道教上清派的教义和方术，系统总结了上清派的思想成就，在此基础上开创了对后世道教发展有深远影响的茅山宗，并以“山中宰相”的优越地位，吸引着一大批文人士大夫“车盖相望”来往于他隐居的茅山（今江苏句容县内），其中有徐勉、江佑、江淹、谢览、沈约、孔稚珪等。据贾篙撰《华阳陶隐居传》以及《梁书·陶弘景传》《南史·沈约传》载，江淹、沈约、孔稚珪都曾拜陶弘景为师，而沈约、孔稚珪又曾一起师事当时上清道派的另一位重要传人杜京产，可见此二人对上清道派更显热忱。他们的文学创作在表现对道教信仰的题材上均以游仙诗的成就较为突出，其中以沈约成就为高。他不但游仙诗的数量多，而且将他开创的永明体之格律、声韵带进了游仙诗的创作之中，使此类作品别开生面，《和竟陵王游仙诗》即其代表作：朝止阊阖宫，暮宴清都阙。腾盖隐奔星，低銮避行月。九疑
纷相从，虹旌乍升没。青鸟去复还，高唐云不歇。若华有余照，(48)
淹留且晞发。诗人驰骋丰富的想象，让我们仿佛看到：车架掩映了奔驰的星星，宫銮遮蔽了远行的圆月，九嶷山神纷纷相从，巫山云雨飘飘不歇，神树之花辉映天际，一幅极其浪漫逍遥的神仙美景。在格律上，协音偶句之韵，声调平仄相间，抑扬顿挫，朗朗上口。（二）内观守静与抒心写性
道教上清派的修真致仙之术除了具有艺术特质的存思、玄想之外，还有建立在老庄虚静无为的哲学和艺术思维基础上的“内观”、“守静”。这种道法与文学艺术创作构思中的“收视反听”、“伫中区以玄(49)(50)览”，“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”是相通的。内观，也叫内视，《洞玄灵宝定观经注》云“慧心内照，名曰内(51)观”，这是一种舍弃人间事务，消除邪心杂念，心灵寂静专一，“涤除玄览”的精神状态和修仙方法。故《内观经》云：“人之难伏，惟在于心。心若清净，则万祸不生。所以流乱生死，沉沦恶道，皆由心也……故圣人慈念，设法教化，使内观己身，澄其心也……内观之道，静神定心，乱想不起，邪妄不侵。固身及物，闭目思寻。表里虚寂，神道微深。外藏万境，内察一心。了然明静，静乱俱息。念念相(52)系，深根宁极。湛然常住，窈冥难测。忧患永消，是非莫识。”修道能做到“静神定心”，则无忧无虑，生命安稳而长存。这种修炼长生之术对于道教徒来说是极为重要的，务成子（托名）在注解上清派代表经典《上清黄庭内景经》时把此种道法称为“不死之道”，并云：“临目外观，则鬼神摽形；接手内视，则藏腑洞别。乃得表里无隔，栖真降灵。然后禀受玄教，施行妙诀也。既曰不死，则天地长存，复(53)何索乎！”守静即恪守清静，守住人体内的身神不出游，达到遣除物欲，空寂忘我的境地，是一种类似于“心斋”的明心见性的修真方法。与内观相比，本质上两者是一致的，但在形式上有一定的差异，守静并不需要内视体中诸神的形象服色，只要守住身神就行；另外守静不需要进行叩齿念祝的形式，完全是一种心灵净化的渐修过程。《太平经》云：“静身存神，即病不加也，年寿长矣，神明佑之。故天地立身以靖，守以神，兴以道……其真神在内，使人常喜，欣欣然(54)不欲贪财宝，辩讼争，竞功名，久久自能见神。”葛洪亦云：“学(55)仙之法，欲得恬愉澹泊，涤除嗜欲，内视反听，尸居无心”，修仙(56)之道，只要“能恬能静，便可得之”。摒弃邪念欲望，寂然淡泊，明心见性，方能得道成仙，所以陶弘景总结说：“宗道者贵无邪，栖(57)真者安恬愉”；“道柔真虚，守澹交物，安静任栖，神乃启焕耳”。以上清经为代表的道教“守静”之法，到唐代成为道教修真的首要之法，故《老君清净心经》云：“常能遣其欲而心自静，澄其心而神自清……能遣之者，内观于心，心无其心；外观于形，形无其形；远观于物，物无其物。三者莫得，唯见于空。观空亦空，空无所空；既无其无，无无亦无。湛然常寂，寂无其寂。无寂寂无，俱了无矣，欲安能生？欲既不生，心自静矣。心既自静，神即无扰。神既无扰，常清(58)静矣。既常清静，及会其道，与真道会，名为得道。”无欲乃静，静乃得道，得道乃仙，道教修炼的基本原则和过程全本于此，这就是至诀要道。
上清道派的内观守静反映了道教以老庄道家思想为其宗教理论基础和哲学依据的修炼特色。老子提出的“涤除玄览”、“致虚极”、“守静笃”，庄子提出的“虚者，心斋也”，都是一种通过主体的特殊精神状态和心理活动来感受、把握和体验客体的认知原则和哲学方法，其特点是排除主观成见，消弭杂念欲望以保持内心的平静、清灵、空明，聚精会神，心意专一。道教一旦把它引进和嫁接到修心养性的神仙方术上来，便要求主体静观默想，守神专一，排除干扰，反视躬亲，荡涤杂念。这又与文学艺术创作中的构思要求一致。陆机非常强调作家构思时进入老庄所主张的虚静状态，即思维不受各种杂念的干扰，于默默之中统观全局，全神贯注。从文学思想的角度来讲，我们认为上清道派的上述内观守静的修仙之法也包含了对文学艺术的抒心写性的理性思考。
上清道派的内观守静不但本身具有丰富的文艺意蕴，而且诚如孙昌武先生所说，这些存想守一之类的修真手法和心性理论对文艺的抒(59)心写性、抒发性灵产生极大的影响，下面我们来简单检视一下这些“内观”、“守静”的心性理论是怎样影响六朝文艺创作的。尤其像陶渊明、谢灵运的田园山水诗和宗炳的山水画，他们的创作正值上清道派之内观守静的心性理论流行之时，他们之中，有些正好是道教的崇信者、迷恋者，有的则佛道双修，这就使得他们的作品成为了抒心写性的真正代表。
陶渊明的田园诗，为我们营造了一幅幅静谧、物我泯一的艺术画面，“静”成了这些画面的主格调。这种艺术境界无疑是在诗人淡泊名利、平静安详的心态作用下形成的，“户庭无尘杂，虚室有余闲”(60)(61)，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏”。在一种不受外界干扰、从容有致的心境下，“悠然”的心境和“无车马喧”的环境共同促成了对对象的美的鉴赏，也促成了该诗的创作。诗人一方面是在“静”的状态下构思和创作作品、欣赏美的对象；但另一方面，也必须营造“静”的境界把主体带进其中，两者相得益彰，互为推进才能完成整个过程。那么怎样营造这“静”的境界？陶渊明采用的是以动衬静的艺术手法。“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟”的幽远、偏静的居住(62)环境，通过“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”的几声狗吠鸡鸣的动景来衬托，更体现田园生活的清静、安闲，与浮躁、喧嚣、追名逐利的闹市形成反差。主体在静谧、清爽的环境下进入宁静、凝神的心理状态之后，接下来就是通过对客体的描写以抒发主体的情志和愿望——抒心写性。“余闲居，爱重九之名。秋菊盈园，而持醪靡由。空服九华，寄怀于言”，诗人就是在闲居静处的心境下感物兴思，“寄怀于言”；“敛襟独闲谣，缅焉起深情”，“深情”之起，起自“独闲”，这(63)首《九日闲居》所抒发的情感和言说的志趣就是渴望生命的久长，饮酒餐菊，为却老之方：“酒能祛百虑，菊为制颓龄。”陶渊明在他的诗歌里多次写到品菊、采菊、餐菊，就是深受菊能延命的道教养生思想的影响，而菊在陶弘景的《养性延命录》中被视为养生的上药(64)，可见陶渊明在这里既受道教的虚静以写性的文学观念之影响，又深信道教的养生理论。
谢灵运是我国古代山水诗的开拓者，对山水诗的发展作出的贡献(65)主要在于“奠定了中国山水诗写实倾向的雏形”。谢灵运写山水，并不是为写山水而写山水，而是要在山水之中寄托自己的情怀和志向。当优美的山水触动了他的情怀和兴感，于是通过心灵和意念的全神贯注，在平和静谧的心理状态下挥写成章，情感和性灵呈于言表，所以他在《山居赋》中说：“幸多暇日，自求诸己。研精静虑，贞观(66)厥美。怀秋成章，含笑奏理。”“研精静虑”，说明写诗吟赋，是在一种排除一切干扰和杂念的虚静状态下进行的，首先具备心灵空静、虚寂的条件，然后以心观物，面对自然山水的美，感物兴发，形之笔端。谢灵运对自己一生的文学创作做出了清醒的反思，曾经把青年时期与他栖息于永嘉山水时期进行对比，发现文学创作要在一种抛开一切俗杂之想的心理状态下进行，“少好文章，及山栖以来，别缘(67)既阑，寻虑文咏，以尽暇日之适。便可得通神会性，以永终朝”。只有“别缘既阑”，心得尽虑，才能写出如沈约指出的“兴会标举”之作——山水诗。《游南亭》就是谢灵运摇荡性灵、通神会性之作的代表：时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。久痗
昏垫苦，旅馆眺郊歧。泽兰渐被径，芙蓉始发池。未厌青春好，
已睹朱明移。戚戚感物叹，星星白发垂。乐饵情所止，衰疾忽在(68)
斯。逝将候秋水，息景偃旧崖。我志谁与亮，赏心惟良知。该诗的前四句，诗人在一种非常沉着冷静而又客观平实的心态下观照景物，描绘出一幅澄碧、清幽、宁静、冲淡的落日余晖的景象，已经暗含和铺垫了下文要抒发的时光易逝之叹。而“泽兰渐被径，芙蓉始发池”又以一种轻缓慢怠的笔调写出初夏芙蓉不知不觉爬满路径池塘的渐进过程，这一切都为抒发白发垂边的戚戚之叹蓄积力量，最后以道教的养生“药饵”和道家的“秋水”隐居之意推演出“我志”在“赏心”的愿望，解开其抒心写性谜底。类似的山水诗的结构模式在他的《登江中孤屿》的下半部分亦历历可见：云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。想像(69)
昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。“空”与“澄”的境界中，寓意一颗明澈、干净、清宁的心灵，飞腾着对道教仙境（昆山）、仙人（安期）的向往，此见道教的心性理论、神仙思想、养生方法对谢灵运彻头彻尾的洗礼，或者说谢灵运把对道教内观守静的艺术特质的理解通融到文学创作特别是山水诗的创作之中。
南朝山水画盛极，佛道双修的山水画家宗炳非常强调绘画时要使心灵保持虚静的状态，捕捉客观对象、山水自然的内在神韵，达到与万物融通、神感的审美境界，最后享受“畅神”的美，他说：“于是（指绘画时——引者注）闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，(70)万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”“畅神”必须以“闲居理气”为前提，为先决，这是文学艺术创作的通例和规律。有趣的是，宗炳又把这条道教修持与艺术创作相通的规律与原则借用到“明佛”之中，也强调以虚静超脱的心理去感受大自然所包含的佛性，体现了他援道入佛、调和佛道的思想倾向：“若使回身中荒，升岳遐览，妙观天宇澄肃之旷，日月照洞之奇，宁无列圣威灵，尊严乎其中，而唯唯人群，匆匆世务而已哉。固将怀远以开神(71)道之想，感寂以照灵明之应矣。”只有“怀远”、“感寂”，“应会感(72)神，神超理得”，即所谓内观守静，“思接千载”、“视通万里”，才能明佛见性，达到物我一体的审美境界。(1) （英）李约瑟《中国科学技术史》卷2，科学出版社、上海古籍出版社，1990年，第1页。(2) （英）李约瑟《中国科学技术史》卷2，第175页。(3) 王明《抱朴子内篇校释·黄白》，中华书局，1985年，第284页。(4) 王明《抱朴子内篇校释·黄白》，第284页。(5) 王明《抱朴子内篇校释·黄白》，第287页。(6) 王明《抱朴子内篇校释·金丹》，第72页。(7) 《历世真仙体道通鉴》卷二三《葛仙公传》，载《道藏》第5册，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社，1988年，第201页。(8) 《洞玄灵宝玉京山步虚经》，载《道藏》第34册，第625页。(9) （英）麦克斯·米勒《神话学论稿》，转引自（德）恩斯特·卡西尔《人论》，上海译文出版社，2004年，第153页。(10) （法）保罗·利科《隐喻过程》，载刘小枫主编《二十世纪西方宗教哲学文选》，上海三联书店，1991年，第1053页。(11) ［宋］朱熹《周易参同契考异》，中华书局，1985年，第8页。(12) ［宋］朱熹《周易参同契考异》，第9页。(13) 葛兆光《中国宗教与文学论集》，清华大学出版社，1998年，第75页。(14) 王三庆编《敦煌类书》，丽文文化出版社，1993年，第355页。又可参见《法国国家图书馆藏敦煌西域文献》第15册。(15) ［清］彭定求等编《全唐诗》卷五三九，中华书局，1960年，第6171页。(16) ［唐］李肇《翰林志》，文渊阁《四库全书》本。(17) 《陆先生道门科略》，载《道藏》第31册，第782页。(18) 《道藏》第31册，第783页。(19) ［清］永瑢等《四库全书总目》卷一五一，中华书局，1965年，第1305页。(20) ［清］张廷玉等《明史·顾鼎臣传》，中华书局，1974年，第5115页。(21) ［清］张廷玉等《明史·严嵩传》，第7915页。(22) 蒋振华《汉魏六朝道教文学思想研究》，中南大学出版社，2006年，第229—244页。(23) 詹石窗《道教文学史》，上海文艺出版社，1992年，第104页。(24) 《洞玄灵宝升玄步虚章序疏》，载《道藏》第11册，第168页。(25) 陈国符《道藏源流考》下，中华书局，1963年，第291页。(26) 《道藏》第32册，第627页。(27) 《道藏》第1册，第555页。(28) 《道藏》第5册，第914页。(29) 《道藏》第5册，第911页。(30) 《道藏》第24册，第744—745页。(31) 胡道静等《道藏要辑选刊》第1册，上海古籍出版社，1989年，第161页。(32) 胡道静等《道藏要辑选刊》第1册，第161—162页。(33) 《道藏》第11册，第54页。(34) 《道藏》第5册，第47—57页。(35) 《道藏》第20册，第579—580页。(36) ［唐］房玄龄等《晋书·阮籍传》，中华书局，1974年，第1362页。(37) ［唐］房玄龄等《晋书·嵇康传》，第1370页。(38) ［唐］房玄龄等《晋书·孙登传》，第2426页。(39) 《道藏》第25册，第362页。(40) 戴明扬《嵇康集校注》，人民文学出版社，1962年，第50—51页。(41) 陈伯君《阮籍集校注》，中华书局，1987年，第289页。(42) ［唐］房玄龄等《晋书·葛洪传》，第1911页。(43) ［唐］房玄龄等《晋书·郭璞传》，第1904页。(44) ［唐］房玄龄等《晋书·干宝传》，第2150页。(45) 逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983年，第866页。(46) ［晋］干宝《搜神记》卷一，中华书局，1979年，第16—17页。(47) 葛兆光《想象力的世界——道教与唐代文学》，现代出版社，1990年，第147页。(48) 逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1637页。(49) ［晋］陆机《文赋》，载王筱云等主编《中国古典文学名著分类集成》文论卷一，百花文艺出版社，1994年，第38页。(50) ［南朝］刘勰《文心雕龙·神思》，中华书局，1985年，第38页。(51) 《道藏》第6册，第497页。(52) 《道藏》第11册，第396—398页。(53) ［宋］张君房编，李永晟点校《云笈七签》卷一一，中华书局，2003年，第191页。(54) 王明《太平经合校》，中华书局，1960年，第722页。(55) 王明《抱朴子内篇校释·论仙》，第17页。(56) 王明《抱朴子内篇校释·辨问》，第224页。(57) 《道藏》第20册，第500页。(58) 《道藏》第11册，第344页。(59) 孙昌武《道教与唐代文学》，人民文学出版社，2001年，第495页。(60) ［晋］陶渊明《归园田居》，载逯钦立校《陶渊明集》，中华书局，1979年，第40页。(61) ［晋］陶渊明《饮酒》，载逯钦立校《陶渊明集》，第89页。(62) ［晋］陶渊明《归园田居》，载逯钦立校《陶渊明集》，第40页。(63) 逯钦立校《陶渊明集》，第39页。(64) 《道藏》第18册，第479页。(65) 罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996年，第194—195页。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]