作者：崔佳
出版社：中华工商联合出版社
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哈佛历史丛书：一本书读完人类戏剧的历史试读：
序言
红脸关公义薄云天、白脸曹操狡猾奸诈、黑脸包公大公无私……这些深入人心的人物形象，都是戏剧给予给我们的。可见戏剧对人们生活的重要影响。戏剧已经有两千五百多年的历史，在不同的时期都有不同的发展和变化，这些发展和变化皆源于戏剧家们细腻的嗅觉和超前的思想，以及在舞台上形象的表现。
翻开这本《一本书读完人类戏剧的历史》，你将接触戏剧的发源与发展，走近戏剧这一世界上最古老的艺术形式，你会被其深深吸引。
亚里士多德在公元前4世纪就说过：“一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生物的行动的模仿。”
在古希腊那里，艺术又被划分为音乐、绘画、雕塑、建筑与诗，戏剧却被划归诗的范畴里。一般认为，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而戏剧被称为综合艺术。
戏剧作为一个古老的艺术门类，它已逐渐变成人类文化中的一个重要的组成部分。戏剧的发展总是同其他文化的发展相伴相随，同时受到诸如政治、经济、哲学、心理学以及文学等因素的影响，戏剧往往都能作为一个时代的缩影。通过戏剧，我们可以看到某个时代的价值取向、社会生活以及当时人们的种种喜乐或者悲哀。
戏剧作为各地域文化传统的组成部分，具有不同的特点。一般认为，世界上有三种古老的戏剧文化，即希腊的悲、喜剧，印度的梵剧及中国的戏曲。沿着人类戏剧发展的历程，本书将通过两个部分讲述：中国戏剧和外国戏剧。
中国的戏剧走过了漫长的发展道路，先秦到汉代是巫祗仪式的戏剧雏形，宋代南戏已经逐渐成熟，到元杂剧已经发展到了新的阶段，而明代传奇剧继承了元杂剧的精髓，到了清代已经全方位融入到了百姓的生活当中，京剧是其中的代表。经过两千多年的不断丰富、变革与发展，现在中国已经有三百多种地域性戏剧存在于民间。
需要特别指出的是，元代杂剧在世界戏剧史上有着非常重要的地位。关汉卿、王实甫、马致远、白仁甫、郑德辉等优秀剧作家都生活在那个年代，他们深入社会底层，为广大劳动人民的艰苦生活所感染，创作了许多可歌可泣的戏剧故事和戏剧人物。
外国戏剧主要以西方戏剧为主。西方戏剧以时间为序可分为：古希腊和古罗马时期戏剧、中世纪时期戏剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧。
在西方的特定历史时期，按照不同的风格类型，又可分为诸多流派：浪漫主义派、古典主义派、自然主义派、象征主义派、表现主义派和荒诞派等。
在西方的戏剧史中，涌现出过许多伟大的戏剧家：集戏剧之大成者的莎士比亚、喜剧之王莫里哀、幽默讽刺大师契诃夫、现实主义宗师果戈理等，他们都是家喻户晓的大师级人物。
现在，我们就随着本书的内容，一起进入人类戏剧发展的大剧场，开始一场充实的精神之旅吧。上篇中国戏剧
中国戏曲是一门融合了多种艺术门类的综合性艺术，因此，它的起源和形成过程，也就是它所综合的各种艺术因素不断发展和逐步融合的过程，其中最主要的是歌舞与科白，即言语、动作这两大类艺术。中国戏曲也就是在这两大类艺术的产生与发展以及相互交融和故事性的加强这一发展过程中逐步孕育而成的。来自远古的歌舞
歌舞艺术是组成中国戏曲的最重要的艺术因素，其起源也最早。艺术起源于劳动，随着人类的出现，艺术也就诞生了。作为戏曲诸因素之一的歌舞艺术，诞生在原始社会。远古的歌舞
原始人在劳动时，为了协同动作，减轻疲劳和相互交流，常常按照一定的节拍唱歌，这就产生了最早、最原始的歌唱艺术，如《淮南子·道应训》载：“今举大木者，前呼邪许，后亦应之。此举重劝力之歌也。”在上古社会，歌舞所表现的内容与先民的劳动有关，如《吴越春秋》中记载有一首《弹词》，相传为黄帝时期所作，词云：“断竹，续竹，飞土，逐穴（肉）。”歌唱的是狩猎活动，大意是说砍断竹子，做成弯弓，弹出泥丸，追逐野兽。上古社会的舞蹈所表演的形体动作也是对劳动动作的模仿，如《尚书·舜典》载：“予击石拊石，百兽率舞。”这是模仿狩猎的一种舞蹈。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》也载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌，八阕。”1973年在我国青海省大通县上孙家寨村的一座马家窑类型的墓葬中，出土了一件内壁绘有舞蹈图案的彩陶盆。据考古测定其年代为五千至五千八百年前（新石器时代），即相当于传说中的炎帝到黄帝时期。陶盆内壁上部绘有三组相同的舞蹈图案，每组五人，服饰相同，相互牵着手，头饰与尾饰摆向一致，表明在按着一定的节奏舞蹈。从舞者有头饰与尾饰来看，歌舞所表现的是狩猎活动。这正与《吕氏春秋》上所记载的“葛天氏之乐”中“三人操牛尾”而歌舞的情景相合。▲马家窑类型的墓葬中出土的舞蹈纹彩陶盆
在上古时期，歌舞艺术与宗教仪式、图腾崇拜有着密切的联系。由于当时社会生产力水平低下，人类对自然现象无法认识和控制，以为在冥冥之中有一种神秘的力量在主宰一切，因此，人们或以歌舞的形式向神灵表示祈求或感谢，或以歌舞表达对氏族图腾和祖先的崇拜。如“葛天氏之乐”中所唱的八阕歌：“一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。”葛天氏是传说中的一个远古部族，从这八阕歌的歌名来看，具有祭祀天地、图腾崇拜的性质，如《载民》《敬天常》《依地德》是祭祀天地，《遂草木》《奋五谷》《总禽兽之极》是祈求草木茂盛，五谷丰收，禽兽繁多。《玄鸟》是表示对氏族图腾黑色的鸟的崇拜。又如《礼记·郊特牲》载：“伊耆氏始为蜡（音叉或诈）。蜡者，索也；岁十二月，合聚万物而索飨之也。其《蜡辞》曰：‘土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。’”伊耆氏也是远古的一个部族，每年十二月要举行蜡祭，祭祀时唱一首歌，歌词大意是祈求风调雨顺，灾害不生，作物丰收。而当时主持祭祀的人叫“巫”，是沟通人与鬼神之间的使者，在祭祀时，由巫向鬼神祝告，请求鬼神的指示。巫在向鬼神祝告时，便是以歌舞的形式来祝告的。如《说文·巫部》云：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两袖舞形。”正因为如此，最早的“巫”字与“舞”字为同一个字。由上可见，上古时期的歌舞既反映了人类劳动的情形，同时也反映了人类对神灵、祖先、图腾的崇拜，具有浓厚的宗教色彩。先秦的歌舞与俳优
在西周与春秋战国时期，随着社会的发展与生产力水平的提高，一方面歌舞艺术的表演形式有了很大的进步与提高；另一方面，歌舞艺术所反映的内容及其功用也发生了重大的变化。当时无论在宫廷还是在民间，祭祀歌舞仍十分盛行，然而与原始社会的祭祀歌舞相比，有了很大的进步，一是故事性加强，二是娱人的成分增加。▲六代乐舞
西周的歌舞分为雅乐与燕乐两大系统。雅乐是郊庙祭祀和朝会典礼所用的歌舞。在西周初期，周公制作礼乐，整理前代留传下来的歌舞，建立了一个完整的宫廷雅乐体系。如六代舞与六小舞，便是这一时期整理而成的，并成为雅乐的主要内容。六代舞包括《云门大卷》《大咸》《九韶》《大夏》《大濩》《大武》等六部乐舞。其中《云门大卷》用于祭祀天神，《大咸》用于祭祀地神，《九韶》用于祭祀四望，《大夏》用于祭祀山川，《大濩》用于祭祀先妣，《大武》用于祭祀先祖。六小舞包括《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》等六部乐舞。其中《帔舞》用于祭祀社稷，舞者手执竿头扎有彩绸的竹竿而舞。《皇舞》用于祭祀四方神或祈雨，舞者手执五彩羽而舞。《旄舞》用于辟雍祭祀，舞者手执牛尾而舞。《干舞》用于祭祀山川或兵事，舞者手执盾牌而舞。《人舞》用于祭祀星辰或宗庙祭祀，舞者徒手长袖而舞。雅乐的内容、表演形式以及表演场所都有严格的规定，强调的是乐舞的教育作用，即通过乐舞表演，营造出一种庄重肃穆的氛围，以影响典礼的参与者。也正因为如此，雅乐被后世儒家及历代统治者所推崇。
从乐舞的性质来看，这些雅乐乐舞与上古时期的祭祀性乐舞有相同之处，即都用于祭祀天地、山川及祖先，然而从乐舞所反映的内容来看，却有了很大的区别，即这些乐舞表现的都是歌颂氏族领袖或奴隶主英雄人物的文德武功，而不是对神灵或图腾的崇拜。其中《云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大灌》分别歌颂黄帝、尧、舜、禹、商等五个氏族领袖的功绩，《大武》是歌颂周武王伐纣的功绩。《史记·乐书》对《大武》的演出情形作了记载，曰：“总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；武乱皆坐，周召之志也。且夫武，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而图是疆，五成而分陕，周公左，召公右，六成复缀以崇天子。夹振之而四伐，盛威于中国也。分夹而进，事早济也。久立于缀，以待诸侯之至也。”从这段记载来看，这是一个群舞，舞蹈者手持干盾，不断地变换队形与舞蹈动作，以表示不同的内容。舞蹈一开始，可以说是一个序舞，表示武王伐纣前的准备。一人扮武王手持干盾，威严地站立在舞台上，以示武王与诸侯盟会伐纣，等候诸侯的到来。一人扮太公望，“发扬蹈厉”，即一边挥动干盾、一边猛烈顿足，二人分别扮周公、召公，表示武王伐纣有太公望与周公、召公的辅助。序舞之后，便是正式表演武王伐纣的情形，分为六个段落：第一段是舞蹈者列队自北而出，向商进发；第二段是灭商；第三段是灭商后，继续南进，袭击淮夷；第四段是平定南方的疆界；第五段是伐纣功成，分茅列土，周公封与陕之左，召公封于陕之右；第六段舞队重新聚集在一起，表示对武王的拥护。中间一武者扮演武王，挥动干盾，四下击刺，以示武王之威达于中国；然后舞队又分头而进，以示伐纣事业获得了成功，最后列队而立，表示天下平定，等待诸侯来朝。显然，这样的歌舞表演已具有一定的审美价值，故其功能并非只是娱神，也产生了娱人的效果。正因为如此，吴国公子季札看了《大韶》《大夏》《大濩》《大武》等乐舞的表演后，赞美不已。孔子看了《大韶》的演出后，竟然三月不知肉味。
在周王朝与各诸侯国的宫廷内，除了祭祀礼仪歌舞之外，也有专门供贵族享用的娱乐性歌舞。这类娱乐性歌舞由于多用于宴享，故又称燕乐，如《周礼·春官·大宗伯》载：“凡祭礼飨食奏燕乐。”又《左传·文公四年》载：“昔诸侯朝正王，王宴乐之。”燕乐所用
屈原
屈原（约公元前340年至前278年）我国古代伟大的爱国诗人，名平，字原，汉族，战国时期楚国贵族出身，任三闾大夫、左徒，兼管内政外交大事。他主张对内举贤能，修明法度，对外力主联齐抗秦，后因遭贵族排挤，被流放沅、湘流域。公元前278年，秦将白起一举攻破楚国首都郢都。忧国忧民的屈原在长沙附近的汩罗江怀石自杀，端午节据说就是他的忌日。他写下许多不朽的诗篇，成为我国古代浪漫主义诗歌的奠基者，在楚国民歌的基础上创造了新的诗歌体栽楚辞，主要作品有《离骚》《九章》《九歌》《天问》等。的歌舞，有的出自乐工的制作，如《诗经·小雅》中的《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》等便是乐工根据民间乐曲填写的。而其中大部分则采自民间，自西周初期一直到春秋战国时期，周王朝及各诸侯国都实行了采风制度，派人到民间搜集民间歌舞，一方面想通过采风来了解民意，知得失，自考正。如《礼记·王制》载：“天子五年巡狩，命太师陈诗以观民风。”又《国语·周语上》载：“是故为川者决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，始公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，朦诵，百工谏，庶人传语。近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之，而后王斟酌焉。”另一方面，将民间歌舞采集到宫廷中来，充实燕乐的内容。在当时，将这种采自民间的歌舞称之为“散乐”。如《周礼·春官·旄人》载：“掌教舞散乐。”《注》云：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡。”燕乐的性质与雅乐有很大的区别，其主要目的是供人娱乐享用的，同时表演形式富有变化。
从西周初年到春秋战国时期，民间也同样存在着祭祀性与娱乐性两种不同性质的歌舞，而当时民间的祭祀性歌舞也同样具有了表演故事的性质。如在春秋战国时期，楚国南方民间祭祀鬼神的风俗十分盛行，在祭祀时，由巫表演歌舞以娱神。楚国著名的爱国诗人屈原所作的《九歌》本是楚国民间祭祀时用的一套乐歌，虽然已经作了加工与提高，但仍保持着原来的面貌。如《楚辞章句·九歌序》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而祠，其祠必使巫觋作乐歌舞以娱神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”《九歌》共由十一支乐曲组成，其中《东皇太一》是用于对群神之首天神的祭祀，《云中君》用于对云神的祭祀，《湘君》与《湘夫人》分别用于对湘水男神与女神的祭祀，《东君》是祭祀太阳神，《河伯》与《山鬼》分别是祭祀男性的河神与女性的山神，《国殇》是祭祀阵亡的烈士，最后的《礼魂》是祭祀结束时群巫合唱。从内容上来看，这些乐歌所描写的都是神灵，然而已是人化了的鬼神，赋予了他们人类所具有的感情，如《云中君》《少司命》表达了男神向女神的爱慕之情，《湘君》与《湘夫人》表达了男女湘水之神缠绵绯恻的爱恋之情和期而不至的哀惋。因此，这些歌舞虽是用于祭祀鬼神，但宗教的成分已不是很浓厚，其娱人的功用大为增强，观众所看到的只是假借鬼神的名义，表演的普通人的悲欢离合之情，显得十分亲切，便从中得到娱乐。再从这些歌词所描写的情形来看，表演形式丰富多彩，有独舞、群舞，有伴舞，有独唱、对唱、合唱，舞姿千变万化，场面宏大。这样的歌舞表演显然已比上古时期的娱神歌舞有了很大的进步。正因为此，近代著名学者王国维认为这种歌舞对后世戏曲的形成产生了很大的影响，谓其“浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵（巫）之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。先秦民间娱乐性歌舞十分兴盛。《诗经》中的“国风”类诗篇，大多采自各地民间，因此，从这些诗篇中，也可以看到当时民间娱乐性歌舞盛行的情形。如《诗经·陈风·宛丘》描写了陈国的百姓在宛丘城下击鼓奏乐，手执鹭羽，载歌载舞的情形。又如《诗经·陈风·东门之枌》云：“东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。谷旦于差，南方之原；不绩其麻，市也婆娑。谷旦于逝，越以鬷迈；视尔如收，贻我握椒。”诗中描绘的是陈国的青年男女在一起载歌载舞的情形，男子停止了劳作，女子不绩其麻，汇集到一起，一边舞蹈，一边倾吐着恋情，赠送定情之物。这些歌舞纯是用以娱人的，如《吕氏春秋·孟春记》载：“靡曼皓齿，郑、卫之音，务以自乐，命之曰伐性之斧。”又《礼记·乐记》载魏文侯“听郑、卫之音则不知倦”。
先秦歌舞表演故事倾向的出现与娱乐功能的加强，这对后世戏曲的形成有着重要的意义。先秦以后，娱乐性歌舞艺术便成为主要的歌舞形式，而且歌舞所表现的内容以及形式都有了很大的进步，逐步向综合性戏曲演进。
在春秋战国时期，在周王朝及各诸侯国的宫廷内，还出现了一种专供统治者调笑取乐的俳优。俳优与歌舞艺人不同，他们虽也会表演歌舞，但主要是以滑稽的言语和动作来博取观众的笑乐。他们所表演的内容常常具有讽谏意义，将某些批评规谏的意见寓于滑稽调笑之中，使统治者听后不觉逆耳，而乐于接受，故司马迁谓其“谈言微中，亦可以解纷”。如《史记·滑稽列传》上记载的“优孟衣冠”的故事。▲司马迁像▲盱眙汉墓铜质俳优
优孟是楚国的一个俳优，侏儒，身不足五尺，善辩，常以谈笑讽谏。当时楚国的宰相孙叔敖知其为贤人，并不以其为俳优而轻视他，待他很好。孙叔敖一生清廉，家中无积蓄，临死前对儿子说：“我死后家里必然贫困，那时你可去找优孟，他会帮助你的。”孙叔敖死后，其子果然穷得靠打柴度日。一日，他在路上遇到了优孟，便将父亲临死前的话告诉了优孟，并请求他的帮助。优孟对他说：“你放心，我会让你富起来的，你就在家里等着吧！”于是，优孟穿起孙叔敖生前所穿的衣服，模仿孙叔敖的神态、语气和动作，练习了一年多，很像孙叔敖了，一般人都辨别不出来。一日，楚庄王在宫中摆酒设宴，又要优孟去表演。优孟便模仿孙叔敖复活了，楚庄王请他再来做宰相。优孟说：“让我回去跟妻子商量一下，三日后来回话。”三日后，优孟对楚庄王说：“我妻子说楚国的宰相千万不能做，以前孙叔敖那样忠心廉洁地治理楚国，楚国因此得以称霸；现在他死了，儿子穷得连立锥之地都没有，竟靠打柴过活。”接着又唱了一首歌，意思是说：“种田辛苦难以过活，但出去做官也不好，若做贪官要犯罪，若做清官要受穷。”庄王听了这番话，感悟到这是优孟装扮成孙叔敖的样子在向自己讽谏，于是便把孙叔敖生前的封地给了他的儿子。
在秦朝，也有个叫优旃的俳优，侏儒，善为言笑。一日，秦始皇在殿中置酒设宴，时天寒且大雨，武士立于庭外，皆受雨淋。优旃侍始皇于殿上，见武士们在雨中受淋，欲救他们，便戏曰：“被盾郎，汝虽长，雨中立；我虽短，殿上幸无湿。”始皇听说后，就下令让武士们立于庑下。
俳优的表演是即兴式的表演，虽十分简单，但他们以言语和动作作为主要表演手段的表演形式，对后世戏曲的形成有很大的影响，正因为如此，有的学者将“优孟衣冠”说成是中国戏曲的开端，优孟是中国最早的戏曲演员。兴盛的百戏艺术
秦王朝的统治只维持了十五年，便被农民起义推翻了，汉王朝代之而起。西汉初年，封建统治者接受了秦王朝覆灭的教训，采取了与民休息的政策，使百姓在频受战乱之后，获得了暂时的安定，社会生产力很快得到了恢复与提高，封建经济出现了繁荣的景象，这也给艺术的发展提供了条件。
西汉初期朝廷中还设立了管理歌舞的机构，即乐府，由著名的音乐家李延年担任协律都尉，主持乐府。乐府不仅“制音度曲”，而且还专门从民间搜集歌舞，征调各种民间表演技艺。如《汉书·礼乐志》载：“武帝立乐府，采诗夜颂，有赵、代、秦、楚之沤。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”另外，汉武帝时通西域、征匈奴，与西域各国在文化上也有了交流，西域的歌舞也在西汉初期流入内地。因此，在汉代出现了百戏盛行的局面。百戏，也叫散乐，是各种民间表演艺术的总称，其中主要是两大类，即歌舞戏与角抵戏。
秦统一中国，建立了我国历史上第一个以汉族为主体的统一的中央集权封建国家。秦在统一全国以后，把各诸侯国的歌舞及其他表演艺术都汇集到了京城，为汉代的歌舞、角抵等表演艺术的兴盛奠定了基础。汉代的百戏歌舞戏与角抵戏▲乐舞百戏
汉代的歌舞与前代的歌舞相比，规模较大，形式渐趋复杂多样，如在汉代流行的《相和大曲》，这是一种大型歌舞表演，其结构分为三个部分。第一部分是引子，称作“艳”，这一部分的表演多为器乐演奏，有的也可歌唱，其节奏舒缓；第二部分是大曲的主体，包括多段歌曲，称作“解”，节奏较快；第三部分是舞曲的高潮和结尾部分，节奏急促奔放，故称“趋”或“乱”。大曲的这种结构形式，对后世戏曲歌舞用于剧中人物的抒情、刻划人物的心理变化有很大的影响。
汉代歌舞的表演场面也十分宏大，如东汉著名文学家张衡在《西京赋》中描写了一个“总会仙倡”的歌舞表演，其场面十分壮观，其开场曰：“华岳峨峨，岗峦参差；神木灵草，朱实离离。”先是扮演成豹、罴、龙、虎等巨兽的演员上场舞蹈，“戏豹舞罴”，“白虎鼓瑟，苍龙吹篪”。接着扮演娥皇、女英、洪崖等神仙的演员上场歌舞，“女娥坐而长歌，声清畅而委蛇；洪崖立而指麾，被毛羽之谶丽”。在表演时，还有舞台效果，“度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷，礔砺激而增响，磅磕象乎天威”。显然，这样的歌舞表演较之先秦的歌舞其内容与形式都更为丰富，也更接近戏曲。
角抵戏是汉代较流行的一种表演艺术，其起源与传说中的蚩尤有关。如《苏鹗演义》记载：“秦汉间传说，蚩尤头有角，与轩辕斗，以角抗人，人不能向。冀州旧乐名蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵，角抵之戏，其遗制也。”蚩尤是古代传说中的战争之神，蚩尤戏是古代祭祀蚩尤的一种仪式舞蹈，后来便逐渐演变为一种以表演武术竞技为主的角抵戏。这种技艺初见于秦代，如《史记·李斯传》载：“是时二世在甘泉，方作角抵俳优之观。”但当时还只是一种十分简单的角力游戏。▲张衡雕像▲角抵戏
到了汉代，不仅在各种表演技艺中占了很重要的位置，作为经常演出的一种表演技艺，而且在表演形式和内容上也有了很大的改进。如旧题为班固所作的《汉武故事》载：“角抵者，六国所造也；秦并天下，兼而增广之。汉兴虽罢，然犹不能绝。至上（汉武帝）复采用之。并四夷之乐，杂以童幼，有若鬼神。角抵者，施角力相抵触者也。其云雨雷电，无异于真，画地成川，聚石成山，倏忽变化，无所不为。”从这段记载中可见，在汉代，角抵表演已不再是单纯的竞技表演，在表演时虽然仍是以角力作为主要的内容，但也增加了音乐，表演者也化妆成鬼神等形象，同时其所表演的内容已经有简单的故事情节，如张衡《西京赋》中描写了一个名为《东海黄公》的角抵表演：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”对于这一角抵的表演内容与形式，东晋葛洪在《西京杂记》中作了具体的描写：在秦朝末年，东海地方有一位姓黄的老人，年轻时有武力且有法术，能制伏毒蛇猛虎。他经常拿着赤金刀，用红绸布裹着头，施起法术来，可以立刻兴云起雾，使平地化为河山。到了老年，气力衰退，又因饮酒过度，法术不灵了。恰在这时当地又出现了一只白虎。黄公不知己短，仍旧拿着赤金刀去制伏猛虎，结果法术不灵，反而被猛虎咬死。后来，在民间便把这一故事表演出来，演人与虎相斗，在汉代则成为角抵戏中的一个节目。这一节目主要是由两个演员表演人与虎的搏斗，这虽然不出角抵的竞技范围，但它已经有了故事情节，而且演员的表演都与这一故事相关。如演员的化妆，扮演黄公的演员必须用红绸裹头，手拿赤金刀；扮演白虎的演员必须化妆成虎形，有双方搏斗的胜负，已不再是凭各自的实力来决定，而是按故事所规定的，黄公必败，白虎必胜。显然，加入了这一简单的故事后，使得角抵戏的戏剧性增强了。动荡中发展的歌舞
魏晋南北朝是中国历史上社会动荡的时期，战争频繁，给社会生产力造成了极大的破坏。这样的社会环境，显然是不利于艺术的发展的。然而由于当时的统治者在相互征伐之时，仍穷奢极侈，征歌选舞，纵情声色。因此，对前代的各种表演艺术不仅全部保留下来，而且加以增修。魏晋南北朝的百戏《魏书·乐志》记载，在魏道武帝天兴六年（403年），“诏太乐总章鼓吹，增修杂伎。造五兵、角抵、麒麟、凤凰、仙人……及诸畏兽”，“以备百戏，大飨设之于殿庭，如汉、晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节”。又据《隋书·音乐志》记载，在北周，“及宣帝即位，而广召杂伎，增修百戏。鱼龙曼衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引入后庭，与宫人观听”。北魏杨炫之在《洛阳伽蓝记》中描述了在释迦牟尼生日及成道日洛阳城内演出百戏的情形：“吞刀、吐火，腾骧一面，彩幢、上索，诡谲不常，奇伎异服，冠于都市。”“梵乐法音，聒动天地；百戏腾骧，所在骈比。”同时，由于这一时期在北方先后出现了一些由少数民族统治者建立的政权，随着少数民族大量地进入中原地区，也把少数民族文化带到了汉民族地区，与汉民族文化产生了交流与融合，因此，也给这一时期的百戏增添了一些新的内容。《洛阳伽蓝记》《洛阳伽蓝记》是一部集历史、地理、佛教、文学于一身的名著（《四库全书》将其列入地理类），又称《伽蓝记》，为北魏人杨炫之所撰，成书于东魏孝静帝时。书中历数北魏洛阳城的佛寺，分城内、城东、城西、城南、城北五卷叙述，对寺院的缘起变迁、庙宇的建制规模及与之有关的名人轶事、奇谈异闻都记载详核。与郦道元的《水经注》一起，历来被认为是北朝文学的双璧。魏晋南北朝的歌舞
歌舞仍是魏晋南北朝时期百戏中的主要种类。在这一时期里，汉族地区流行的歌舞主要是清商乐，这是民间歌舞的总称。如在曹魏时代，宫廷乐舞多为清商乐，当时在宫廷中设置了清商署，朝廷任命清商令，管理清商乐。西晋时，宫廷中，仍保留着清商署，由著名音乐家荀勖主持。因此，清商乐在西晋时得到了进一步的发展。西晋灭亡后，皇族司马睿逃到了南方，建立了东晋王朝，随着政权的南移，统治者也将原有的清商乐带到了南方。
清商乐到了南方后，便吸收了南方流传的一些民间歌舞，其中主要是吴歌与西曲两大类。吴歌是指流行于长江下游江南地区的民间歌舞，西曲是指长江中游荆楚地区流行的民间歌舞。由于吴歌、西曲的曲调婉转动听，舞姿细腻优美，因此，从东晋到宋、齐、梁、陈等各朝，清商乐中的吴歌、西曲得到了很大的发展。有些直接采自民间，有的则根据民间原有的曲调填上新词加以表演，如《白苎舞》本是吴地民间歌舞，梁武帝时，沈约曾奉旨作《春白苎》《夏白苎》《秋白苎》《冬白苎》《夜白苎》等五章。又如《乌夜啼》，本为西曲中的民间舞曲，刘宋时临川王刘义庆据此填以新词。
另外，在魏晋南北朝的清商乐中，仍保留着大曲的形式，称为清商大曲。它与汉代的相和大曲相比，又有了新的发展。清商大曲仍由三部分组成，开头部分有四段序曲，由器乐演奏，称作“四部弦”或“八部弦”；中间部分仍由多段乐曲组成，每段乐曲最后有“送”，称作“送歌弦”；最后部分有几段由器乐演奏的乐曲，称作“契”或“契注声”。
荀勖研制的十二笛律
荀勖曾经掌管宫廷乐事，曾研制笛律12支，以校正音律。泰始十年（274年）领秘书监，与中书令张华等依刘向《别录》（见《别录》、《七略》）整理宫内藏书。荀勖的管口校正数是早期声学的重大成就之一，《晋书》和《宋书》的《律历志》中都有记载。▲魏晋南北朝的舞女俑
在魏晋南北朝时期，随着北方一些少数民族相继进入中原地区，也出现了汉民族歌舞与其他民族歌舞交流与融合的情形，如鲜卑族拓跋部在建立了北魏政权后，在把本民族的歌舞带到中原地区的同时，又将燕、赵、秦、吴等汉族地区的民间歌舞以及西凉、高昌、疏勒、安国、龟兹、康国等地的“胡乐”、“胡舞”都纳入宫廷歌舞之中。魏晋南北朝时期清商乐的发展与各民族之间歌舞艺术的交流与融合，为唐代歌舞艺术的繁荣奠定了基础。
魏晋南北朝时期的歌舞不仅在表演形式上更趋丰富，而且故事性也日趋明显。如《公莫舞》，表演的是鸿门宴的故事，如《宋书·乐志》载：
又云晋初有《杯槃舞》、《公莫舞》……《公莫舞》，今之巾舞也。相传云项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖，且语庄云：“公莫。”古人相呼曰“公”，云莫害汉王也。今之用巾，盖象项伯衣袖之遗式。
魏晋南北朝时期，在百戏中还出现了一些新的表演技艺，如傀儡的表演，北齐颜之推《颜氏家训·书证》载：
或问：“俗名傀儡子为郭秃，有故实乎？”答曰：“《风俗通》云：‘诸郭皆讳秃。’当是前代人为其象，呼为郭秃，犹《文康》象庾亮耳。”
三国时巧匠马均还制作了水傀儡，如《三国志·魏书·杜夔传》注载：
马钧，……受诏作之，以木雕构，使其形若轮，平地旋之，潜以水发焉。设女乐舞像，至令木人击鼓吹箫。作山岳，使木人跳丸掷剑，缘坦倒逆，出入自在，百官行署；春磨斗鸡，变化百端。
由上可见，在魏晋南北朝时期，各种表演艺术仍得到了一定的发展，并且这一时期的歌舞，表演形式有了新的发展，故事性也得到了进一步的增强。▲颜之推石刻像从摧残走向复兴的戏剧
隋朝结束了汉末以来的混乱局面，统一了全国，但由于隋朝统治者的穷奢极欲，激化了阶级矛盾，只统治了三十七年，便被农民起义所推翻，因此，在隋朝各种表演技艺也得不到充分的发展。唐朝接替隋朝，统一了全国，由于唐朝统治者在建立政权之初，吸取了前代封建王朝灭亡的教训，采取了一系列缓和阶级矛盾的措施，使百姓得以休养生息，发展生产。因此，受到战乱破坏的社会生产力逐步得到恢复与发展，封建经济渐趋繁荣。这又给各种民间表演技艺的发展创造了良好的环境，使各种民间表演技艺在经历了战争摧残之后又复兴起来。唐代戏弄
唐代戏弄一词，与汉代的百戏一样，是唐代各种表演技艺的总称。在唐代的各种表演技艺中，流行最广以及对戏曲的形成影响最大的是歌舞戏与参军戏两大类。
唐代的歌舞，是唐代众多的表演技艺中最繁兴的一门艺术。唐代的歌舞与前代的歌舞表演已有了很大的进步，在内容上，故事性进一步加强；在表演形式上，在以歌舞为主的基础上，逐渐融入了其他的表演技艺。如唐代崔令钦《教坊记》所记载的《拨头》《兰陵王》《踏谣娘》三则歌舞。《拨头》，又名《钵头》，这一歌舞相传是由西域传入的，演一胡人为猛虎所害，其子上山捕杀猛虎，为父报仇。扮演者身穿白色丧服，披头散发，脸上作啼哭之状，边走边唱，过八重山，唱八支曲。《兰陵王》，又名《大面》或《代面》，相传起源于北齐，北齐兰陵王高长恭勇猛善战，但因其容貌俊美而不足令敌生畏，为此，他用木头做了一个狰狞的假面具，出战迎敌时便戴上面具，百战百胜，勇冠三军。后来，人们依据这一事迹编成一支歌舞，扮演者戴面具，穿紫衣，腰围金带，手执鞭子，一边作击刺的动作，一边唱《兰陵王入阵曲》。▲《拔头》面具《踏谣娘》，又名《苏郎中》，这一歌舞的故事情节以及表演形式更为丰富。相传北齐有个姓苏的男子，未曾做过官，但自号郎中，貌丑，酗酒成性，每醉，便殴其妻。其妻无故挨打，甚感冤屈，便向邻居哭诉。起初邻人很同情她，但时间一长，人们感到有点可笑，有人便据此编成一支歌舞。表演时，由一个男子着妇人衣，扮演苏郎中之妻，边歌边舞，徐步入场。每唱完一曲，旁人齐声和唱：“踏谣娘和来！踏谣娘苦，和来！”“以其且步且歌，故谓之‘踏谣’，以其称冤，故言‘苦’。”接着又有一个男子扮演其丈夫苏郎中上场，“作殴斗之状，以为笑乐”。后来，还增加了一个典库上场，向苏郎中要债，表演一些插科打诨的动作，加以调弄。
以上三则歌舞，不仅有故事情节，而且有人物形象；在表演形式上，除了歌舞外，还加入了动作与说白等表演艺术。因此，从故事性与表演形式的丰富性来看，唐代的歌舞离戏曲的要求又迈进了一大步。
参军戏是唐代新出现的一种表演技艺，它与歌舞戏的区别，在表演形式上，前者以动作与说白为主，后者以歌舞为主；在所表演的内容上，前者讽谏时事，后者表演故事。参军戏的起源，据《太平御览》卷五六九引《赵书》云：
石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优着介帻，黄绢单衣。优问：“汝为何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令。”斗数单衣曰：“政坐取是，故入汝辈中。”以为笑。
据此，最初是为了讽刺与惩罚贪官而产生的一种表演形式。人物还没有脚色化，就是特指参军周延，参军还不是脚色名，而是具体官职名；所表演的内容尚未故事化，即特指周延贪污官绢一事。到了唐代，这种表演形式逐渐被固定下来，成为一种新的表演形式，人物脚色化，即表演者为两人，一为苍鹘，一为参军，苍鹘司戏弄讽谏之职，参军则是被戏弄讽谏者。如唐代李商隐《骄儿》诗云：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”在表演的内容上，也具有了故事性的特征，即不再是讽谏周延贪污官绢之事，可以表演其他故事，甚至孔子也可以成为戏弄的对象，如《旧唐书·文宗纪》载：
太和六年二月己丑寒食节，上宴群臣于麟德殿。是日，杂戏人弄孔子。帝曰：“孔子古今之师，安得侮黩！”亟命驱出。▲参军戏
在表演形式上，唐代的参军戏虽仍以动作与说白为主要表演手段，但也加入了歌舞，如唐范摅《云溪友议》载：（元稹）廉问浙东……乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸来，善弄《陆参军》，歌声彻云……（元稹）赠采春诗曰：“新妆巧样画双蛾，幔裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皱纹靴。言词雅措风流足，举止低徊秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱《望夫歌》。”《望夫歌》者，即《罗喷》之曲也。采春所唱一百二十首，皆当代才子所作。
从这段记载及元稹的诗中可见，当时刘采春等在表演参军戏时，表演者按所表演的故事的规定，作了化妆，在表演时也有歌唱。唐代的叙事文学
在唐代，不仅各种表演艺术有了很大的丰富，而且与形成戏曲密切相关的叙事文学也有了很大的发展。在世界戏剧史上，任何民族的戏剧形式的形成，除了表演艺术的发展之外，还必须依赖于叙事文学的进步。如古希腊的悲喜剧的形成，有赖于古希腊的神话与史诗；印度梵剧的产生，则有赖于佛经故事。而中国古代的叙事文学远不及抒情文学发达，虽然上古就产生了神话，但中国的神话与古希腊的神话相比，缺少想象力，故事贫乏；两汉时期的史传文学，虽也有对人与事的记载，但重在记事，情节简略；魏晋南北朝的志怪志人小说，也只是记录怪异传闻，粗陈梗概，并非有为小说。到了唐代，人们开始有意识地来创作小说，正如明代胡应麟所说的：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”因此，在唐代，叙事文学得到了很大的发展，不仅出现了多种体裁的叙事文学，而且故事性大为增强。
传奇是唐代出现的一种文言短篇小说，与魏晋南北朝时期的志怪志人小说不同，传奇作者在描写故事时，不仅仅是简单地记录，而是有意识地根据现实生活所提供的素材，加以想象与虚构，在作品中不仅有鲜明的人物形象，而且有曲折的故事情节。正因为如此，当后世戏曲形成后，便多从唐代传奇中汲取故事情节，而且由于后来的戏曲多从唐人传奇中汲取故事情节，因此，后人便以“传奇”来称戏曲。▲元稹画像
俗讲，也是唐代出现的一种叙事性很强的说唱艺术，是在寺庙中僧人讲经的基础上发展而成的。唐代僧人采用讲唱的形式来宣扬佛教的经义，并且选择佛经中具有文学意义的佛经故事来宣讲，使佛教经义通俗化，这样下层民众容易接受。为了吸引听众，俗讲僧人除了讲唱佛经中的故事外，还讲唱一些历史故事和民间传说。唐代俗讲的底本称为变文。变，即转变，有二义：一是说所讲的故事曲折婉转，在敦煌藏书中还保留了一些变文写本。如讲唱佛经故事的有《降魔变文》《目连救母变文》《维摩诘经变文》《阿弥陀经变文》《妙法莲华经变文》等，讲唱世俗故事的有《伍子胥变文》《王昭君变文》《孟姜女变文》《秋胡变文》《张义潮变文》《前汉刘宋太子变文》《张淮深变文》《汉将王陵变文》《舜子至孝变文》等，这些变文所讲述的故事情节丰富，曲折生动。变的第二个含义是说表演时有说有唱，转通啭。
随着唐代俗讲的发展，讲唱艺人日趋专业化，由此衍变出一种的新的说话艺术。所谓说话，也就是讲说故事。如唐元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗云：“翰墨题名尽，光阴听话移。”自注云：“乐天每与予游，从无不书名屋壁。又尝于新昌宅（听）说一枝花话，自寅至巳，犹未毕词也。”据明梅鼎祚《青泥莲花记》中《李娃传》附注云：“娃旧名一枝花。”可见，当时白居易听的“一枝花话”，便是有关歌妓李娃传的故事。说话人所用的底本称话本，在敦煌藏书中，也保留了一些唐代的话本，如《庐山远公话》《叶净能诗（话）》《韩擒虎话本》《唐太宗入冥记》《孔子项相间书》等。唐代话本艺术虽然还不够成熟，但它的出现为宋元话本的兴盛开了先声，而且其有说有唱的表演形式以及所讲唱的故事内容，也对后世戏曲的形成产生了一定的影响。
综上所述，从上古社会一直到唐代，在这段漫长的历史时期内，与戏曲有关的各种表演艺术在自身发展的同时，又不断地进行着交流与融合，逐步向高度综合的代言体戏曲演进。然而在宋代以前，还不具备戏曲形成的条件，首先是与戏曲形成密切相关的城市经济在中晚唐时期虽有较大的发展，但比起宋代来还相差很远，唐代的长安共有108个坊，集市只有东、西两个坊。市民还不多，故歌舞等表演艺术多在宫廷内进行，这样各种艺术之间相互融合的广度与深度受到了限制，也就影响了戏曲的形成。其次，由于艺术本身还没有达到成熟的程度，如叙事文学的不发达以及与表演艺术结合的程度不足等，也是戏曲不能在宋代以前形成的一个重要原因。《李娃传》
唐代传奇小说《李娃传》又称汧国夫人传》，收入《太平广记》484卷，此小说为唐传奇中的名篇，作者白行简。白行简（776-826年）唐代文学家，字知退，祖籍下邽（今属陕西渭南），白居易的弟弟，《李娃传》为其代表作。《李娃传》虚构了一个娼妓李娃与所爱士人荥阳公子历经磨难，终于圆满结合并获得很高荣耀的喜剧性结局，表现了作者对倡优女子的同情和品格的赞美，有浓厚的理想主义色彩。勾栏瓦舍中的艺术融合
北宋结束了五代十国的混乱局面，建立了统一的封建王朝，使百姓又有了比较安定的社会环境来从事生产。因此，封建经济很快得到了恢复和发展，这也为艺术的发展提供了良好的社会环境。城市经济的繁荣
在宋代，手工业与商业都有了较大的发展，这造成了城市经济的繁荣，如宋盂元老《东京梦华录》记载北宋京城汴梁（今开封）的繁华景象：“举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。”晚上还有夜市，“夜市直至三更尽，才五更又复开张。如耍闹处，通宵不绝”。这种繁华的景象，在宋代张择端所画的《清明上河图》中可窥见一斑。
宋金南北对峙时期，南宋偏安江南，社会相对稳定，因此，城市经济并未因战争而衰敝，如南宋时临安（今杭州）的人口由原来的25万户增加到100万户，如南宋灌同耐得翁《都城纪胜》载：“柳永咏钱塘词云：‘参差一万家。’此元丰以前语也。今中兴行都已百馀年，其户口蕃息，仅百万馀家者，城之南、西、北三处，各数十里，人烟生聚，市井坊陌，数日经行不尽，各可比外路一小小州郡，足见行都繁盛。”城内街市繁华，“食物店铺，人烟浩穰”。随着城市经济的繁荣，城市人口大大增加，为了适应市民阶层文化娱乐的需要，原来分散在各地的民间艺人们纷纷带着自己所擅长的技艺，从各地汇集到城市中卖艺谋生。▲《清明上河图》局部
宋金时期，在一些大城市里专门建造了许多供各种民间表演艺术的演出场所，时称瓦舍，也称瓦子或瓦肆，意谓各种表演艺术在这里聚合一起演出，有如瓦合，有时又分散，则如瓦解，故有此称。每个瓦舍内有许多看棚与勾栏，看棚是观众席，勾栏为艺人表演的舞台，因当时舞台与看棚之间只以相互勾连的栏杆相隔，故称。在同一座城市里，设有许多瓦舍，如宋孟元老《东京梦华录》记载当时汴梁城内遍布瓦舍，如曰：
街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此作场。
南宋临安的瓦舍在《西湖老人繁胜录》中也有记载：
瓦市，南瓦、中瓦、北瓦、蒲桥瓦，惟北瓦大，有勾栏一十三座。……一寸三座勾栏不闲，终日团圆。▲勾栏瓦舍瓦舍中的表演艺术
各种表演艺术在这些瓦舍中演出，而在这些表演艺术中，对戏曲的形成影响最大的主要有以下几种：
大曲是宋代歌舞的一种，与前代的歌舞相比，其故事性得到了进一步增强，如宋史浩《郧峰真隐漫录》中所记载的《剑器》曲破，这是大曲的第三部分，表演的是鸿门宴和唐代书法家张旭观公孙大娘舞剑的故事。先是表演鸿门宴的故事：
二舞者对厅立裀上。竹竿子勾，念：……二舞者自念……竹竿子问：……二舞者答：……竹竿子问：……竹竿子再问：……二舞者答：……乐部唱《剑器》曲破，作舞一段。二舞者同唱【霜天晓角】……乐部唱曲子，作舞《剑器》曲破一段。舞罢，二人分立两边。别两人汉装者出，对坐，桌上摆酒果。竹竿子念：……乐部唱曲子，舞《剑器》曲破一段。一人左立者上褶舞，有欲刺右汉装者之势。又一人舞进而翼蔽之。舞罢，两舞者并退，汉装者亦退。
紧接着上演张旭观公孙大娘舞剑的故事：
有两人唐装出，对坐。桌上设笔、砚、纸。舞者一人，换妇人装立褶上。竹竿子勾，念：……乐部唱曲子，舞《剑器》曲破一段，作龙蛇蜿蜒曼舞之势。两人唐装者起。二舞者一男一女对舞，结《剑器》曲破彻。竹竿子念：……念了，二舞者出队。
鸿门宴与张旭观公孙大娘舞剑皆有舞剑的情节，故将两者放在一起表演。表演者分别扮演了项庄、刘邦、公孙大娘等人物。宋代歌舞的故事性的加强，对戏曲的形成有很大的影响。另外，大曲的曲调也是戏曲曲调的来源之一。▲唐代书法家张旭
诸宫调是一种说唱艺术，先将同一宫调的若干支曲调联成一个套曲，然后再把几个不同宫调的套曲串联成一篇，并加以说白，以说唱故事。表演时用琵琶伴奏，故又称“抬弹词”。诸宫调是北宋新产生的，相传由一个叫孔三传的人创立的，如宋王灼《碧鸡漫志》载：“熙丰、元祜间，……泽州孔三传者首创诸宫调古传。”宋代吴自牧《梦粱录》也载：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”据《梦粱录》《武林旧事》等记载，在南宋临安城中，演唱诸宫调的著名艺人有熊保保、高郎妇、黄淑卿等人。现存的诸宫调的本子有无名氏的《刘知远诸宫调》、金代董解元《西厢记诸官调》等，在南戏《张协状元》前面还保存了一段《诸宫调张叶传》。诸宫调的由1“啦lI合形式对戏曲曲调的联套形式产生了直接的影响，如元杂剧的套曲形式便是借鉴r诸宫调的曲调组合形式。另外，诸宫调所演唱的故事也为戏曲所吸收，如宋元四大南戏之一的《白兔记》便吸收了《刘知远诸宫调》的情节，元杂剧《西厢记》便是在《西厢记诸官调》的基础上改编而成的。
唱赚是北宋时新产生的一种说唱艺术，也是联合若干支曲调来演唱的故事，如宋吴自牧《梦粱录》记载：
唱赚在京时，只有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令；引子后只有两腔迎互循环，间有缠达。
宋灌园耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条也载：
唱赚在京师日，有缠令、缠达，有引子、尾声者为缠令，引子后只以两腔互迎循环间用者为缠达。中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中有四片【太平令】，或赚鼓板（即今拍板大筛扬处是也），遂撰为【赚】。赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。今又有“覆赚”，又且变花前月下之情及铁骑之类。
在南宋陈元靓《事林广记》“遏云要诀”中还收录了一套《圆里圆赚》，共由九支曲调组成，排列如下：【紫苏丸】——【缕缕金】——【好孩儿】——【大夫娘】——【好孩儿】——【赚】——【越恁好】——【鹘打兔】——【尾声】
在这一套曲中，首曲【紫苏丸】为中吕引子，最后以【尾声】作结，因此，这是一套缠令的组合形式。
唱赚 唱赚是中国宋代民间流行的歌唱伎艺，是最早用同一宫调中的若干支曲子组成一个套数来歌唱的艺术形式。其早期形式为缠令、缠达，即王国维在《宋元戏曲考》一书中所称的传踏（或作转踏），流传于北宋末年，为歌舞相兼之曲。逐渐发展，吸取多种民间音乐，形成唱赚，盛行于南宋。
唱赚所用的曲调十分丰富，如《都城纪胜》云：
凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、小唱、耍令、蕃曲、叫声诸家腔谱也。
唱赚所用的文学本子称“赚词”，据宋周密《武林旧事》载，南宋临安书会才人李霜涯以善作赚词而著名。在当时临安唱赚艺人有数十人之多，并且有一个名为“遏云社”的行会组织。唱赚的联套形式对戏曲的联套形式也有很大的影响。
宋代的说话是承唐代的说话而来的，但比唐代的说话有了较大的进步，不仅在表演技巧上已臻成熟，而且在内容上十分丰富。说话艺术是以抑扬顿挫、绘声绘色的讲说来表演故事。如宋罗烨在《醉翁谈录·小说开辟》中对当时说话艺人的表演作了描述：
说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战，论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志。谈吕相青云得路，遣才人着意群书；演霜林白日升天，教隐士如初学道。疃发迹话，使寒门发愤；讲负心底，令汉奸包羞。讲论处不滞搭、不絮烦，敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长。白得词，念得诗，说得话，使得砌。言无讹舛，遣高士善口赞扬；事有源流，使才人怡神嗟呀。
说话所表演的故事题材十分广泛，大致分为四家，如《都城纪胜》载：
说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书；说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事顷刻间提破。
又据《东京梦华录》记载，北宋汴梁说书艺人各有所长，有的擅长“讲史”，有的擅长“小说”，有的擅长“说诨话”，有的擅长“说三分”和“说五代史”。说话艺术对戏曲的念白有很重要的影响，而且说话所表演的故事为戏曲的形成提供了丰富的题材。《张协状元》开场副末说唱一段诸宫调后，云：“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。”这说明戏曲正是歌舞等表演艺术与叙事文学结合的产物。南戏又有“戏文”之称，“戏文”也就是表演话文之意。▲影戏
傀儡戏是用傀儡表演歌舞来娱人，虽然在唐代就已经有了，但在宋代以前，傀儡的表演还很简单，且其表演还没有与故事相结合，只是以傀儡的歌舞表演来吸引观众。到了宋代，傀儡戏有了较大的发展，不仅表演形式丰富多彩，种类繁多，如《东京梦华录》《梦粱录》等书记载，当时有悬丝傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、水傀儡等多种傀儡，表演技巧已达到相当高的水平，“弄得如真无二”，而且傀儡的表演已与故事结合起来，如《梦粱录》载：
凡傀儡敷衍烟粉灵怪、铁骑公案、史书历代君臣将相故事、话本或讲史，或作杂剧，或如崖词。傀儡戏虽以傀儡表演故事，但对于真人扮演的戏曲也有很大的影响。
影戏是北宋新产生的一种表演艺术，将羊皮雕成人物及景物，用灯光投射在布幔上，表演故事。如《都城纪胜》载：
凡影戏乃京师人初以素纸雕簇，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者相同。《梦粱录》也载：
元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。
杭城有贾四郎、王升、王闰卿等，熟于摆布，立讲无差。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。影戏对戏曲脸谱的产生有直接的影响。
以上这些各具特色的表演艺术汇集在一起，在瓦舍勾栏内同台演出，相互交流，彼此影响，取长补短，渐渐地融合起来，于是一门新的高度综合性的代言体表演艺术在各种表演艺术的汇合与交融中诞生了。真正的戏曲：宋杂剧与金院本“杂剧”的名称最早见于唐代，当时指的是百戏、参军戏等各种伎艺。而宋杂剧则特指扮演人物和故事的戏剧表演。宋杂剧由唐代参军戏发展而来，但同时也吸收了其他歌舞表演、大曲和杂伎百戏的很多特征，因此和参军戏有很大的区别。院本，是宋杂剧在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到发展的舞台艺术，其内容、形式、脚色以及“务在滑稽”、唱念应对通“遍”的艺术特点，也与宋杂剧一脉相承。宋杂剧
宋代杂剧的体制十分稳定，一般分为三部分：艳段、正杂剧（两段）和散段，共计四段。艳段一般是表演一段比较平常的事情，也称为“爨”。所谓“爨”就是简单背诵一下诗词，或者唱上一些歌曲，插科打诨的内容，没有什么故事情节。
接着便是正杂剧，正杂剧两段是最有戏剧性的部分，主要包括以“故事事务为滑稽”的滑稽戏和故事剧，前者如《风流药》《眼药酸》《三教闹著棋》等，后者如《莺莺六么》《裴少俊伊州》《目连救母》等。《夷坚志》记载了一段讽刺王安石和他女婿的滑稽剧：
蔡京作宰，弟卞为元枢。卞乃王安石婿，尊崇妇翁。当孔庙释奠时，跻于配享而封舒王。优人设孔子正坐，颜孟与安石侍坐侧。孔子命之坐。安石揖孟子居上，孟辞曰：“天下达尊，爵居其一，轲近蒙公爵，相公贵为真王，何必谦光如此。”遂揖颜，曰：“回也陋巷匹夫，平生无分毫事业。公为名世真儒，位号有间，辞之过矣。”安石遂处其上。夫子不能安席，亦避位。安石惶惧拱手，云不敢。往复未决。子路在外，情愤不能堪，径趋从礼室，挽公冶长臂而出。公冶为窘迫之状，谢曰：“长何罪？”乃责数之曰：“汝全不救护丈人，看取别人家女婿！”
这大概就是所谓的“正杂剧”。▲宋杂剧绢画
所谓“散段”，是“似杂剧而简略者”（《云麓漫抄》），又叫“杂扮”、“杂班”、“纽元子”、“拔和”，可能是一种后起的形式，有时还可以省略。它除了比正杂剧要简略外，可能还有一些其他的特点。它还可以单独演出，而且据《武林旧事》的记载，“杂剧”和“杂扮”的演员常常是两套不同的人。
宋杂剧的角色行当一般有四五个，形式上比较成熟固定。《都城记胜》载：“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”“副净色发乔”，就是装痴卖傻；“副末色打诨”，就是戏谑嘲弄；所谓“装孤”，就是装官员。“引戏”，一般认为是艳段中的首先出场者，他的任务就是“转了几遭”，引其他演员上场，也即所谓的“分付”。而“末泥”，可能是正杂剧中除了副净和副末外的男主角，因其为主要角色，所以称为“主张”。宋杂剧以调笑滑稽剧居多，所以主角多为副净、副末，但像上面所说的另一类故事剧，就需要像“末泥”这样的主角了。金院本
靖康之乱后，北宋南迁，大部分的杂剧演员也随同到了江南，他们的戏曲就发展为后来的南戏。而留在北方的那些杂剧演员，他们的表演也有了自己的发展，所演出的戏剧，就称为“金院本”。金院本即金杂剧，体制同宋代官本杂剧基本一致。元陶宗仪《辍耕录》中说：“院本、杂剧其实一也，国朝院本、杂剧始厘而二之。”《辍耕录》载录有院本名目七百余种，分为和曲院本、上皇院本、题目院本、霸王院本、诸杂大小院本、院幺、诸杂院爨、冲撞引首、拴搐艳段、打略拴搐、诸杂砌等十一大类。
金院本和宋杂剧有着非常密切的继承关系，所以它们的体制有很多相似之处。金院本也有艳段，称为“焰段”，“取其如火焰，易明而易灭也”（《南村辍耕录》）。角色也有五个（一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘；一曰引戏；一曰末泥；一曰装孤），与宋杂剧一般无二。从名目上判断，金院本也是以滑稽剧为主，像《风流药院》《眼药孤》《双斗医》《胡说话》等；也有严肃的故事戏，但内容更为丰富，像表现爱情的《张生煮海》《月夜闻筝》《墙头马上》，表现历史的《悲怨霸王》《赤壁鏖兵》《刺董卓》《陈桥兵变》等；还有以歌舞杂技为主的《贺贴万年欢》《四皓逍遥乐》《错打了》等。
当然，院本在宋杂剧的基础上也有一些发展。比如艳段更为丰富，不仅有“爨”，还有了一些诸如“冲撞引首”、“拴搐艳段”、“打略拴搐”的名目。金院本的故事性也大为丰富，这从上述剧目的名目上也可以看出。
在了解了宋杂剧和金院本的情况以后，我们可以将它们的特征总结如下：一是，不再是有故事情节的歌舞表演，而是以演述故事为主；二是，有了稳定的角色分工；三是，包括“唱念做打”的综合舞台形式，所以我们说，宋杂剧和金院本已经是真正的戏曲了。
金院本是宋杂剧的发展，也是向元杂剧过渡的形式。
金院本与元杂剧
金院本为元杂剧的形成奠定了基础，这主要表现在：元杂剧继承了金院本戏台的演出形式，由上、下场门出入，确定了中国戏曲独有的上下场的连场形式；在金院本脚色分行的基础上，扩充为旦、末、外、净、杂。
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