景观社会的图像——20世纪90年代以来的欧洲绘画研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：范晓楠

出版社：清华大学出版社

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景观社会的图像——20世纪90年代以来的欧洲绘画研究试读：

内容简介

作者简介

序言

人才培养是大学的根本任务。只有培养出一流人才的高校，才能够成为世界一流大学。本科教育是培养一流人才最重要的基础，是一流大学的底色，体现了学校的传统和特色。博士生教育是学历教育的最高层次，体现出一所大学人才培养的高度，代表着一个国家的人才培养水平。清华大学正在全面推进综合改革，深化教育教学改革，探索建立完善的博士生选拔培养机制，不断提升博士生培养质量。学术精神的培养是博士生教育的根本

学术精神是大学精神的重要组成部分，是学者与学术群体在学术活动中坚守的价值准则。大学对学术精神的追求，反映了一所大学对学术的重视、对真理的热爱和对功利性目标的摒弃。博士生教育要培养有志于追求学术的人，其根本在于学术精神的培养。

无论古今中外，博士这一称号都是和学问、学术紧密联系在一起，和知识探索密切相关。我国的博士一词起源于2000多年前的战国时期，是一种学官名。博士任职者负责保管文献档案、编撰著述，须知识渊博并负有传授学问的职责。东汉学者应劭在《汉官仪》中写道：“博者，通博古今；士者，辩于然否。”后来，人们逐渐把精通某种职业的专门人才称为博士。博士作为一种学位，最早产生于12世纪，最初它是加入教师行会的一种资格证书。19世纪初，德国柏林大学成立，其哲学院取代了以往神学院在大学中的地位，在大学发展的历史上首次产生了由哲学院授予的哲学博士学位，并赋予了哲学博士深层次的教育内涵，即推崇学术自由、创造新知识。哲学博士的设立标志着现代博士生教育的开端，博士则被定义为独立从事学术研究、具备创造新知识能力的人，是学术精神的传承者和光大者。

博士生学习期间是培养学术精神最重要的阶段。博士生需要接受严谨的学术训练，开展深入的学术研究，并通过发表学术论文、参与学术活动及博士论文答辩等环节，证明自身的学术能力。更重要的是，博士生要培养学术志趣，把对学术的热爱融入生命之中，把捍卫真理作为毕生的追求。博士生更要学会如何面对干扰和诱惑，远离功利，保持安静、从容的心态。学术精神特别是其中所蕴含的科学理性精神、学术奉献精神不仅对博士生未来的学术事业至关重要，对博士生一生的发展都大有裨益。独创性和批判性思维是博士生最重要的素质

博士生需要具备很多素质，包括逻辑推理、言语表达、沟通协作等，但是最重要的素质是独创性和批判性思维。

学术重视传承，但更看重突破和创新。博士生作为学术事业的后备力量，要立志于追求独创性。独创意味着独立和创造，没有独立精神，往往很难产生创造性的成果。1929年6月3日，在清华大学国学院导师王国维逝世二周年之际，国学院师生为纪念这位杰出的学者，募款修造“海宁王静安先生纪念碑”，同为国学院导师的陈寅恪先生撰写了碑铭，其中写道：“先生之著述，或有时而不章；先生之学说，或有时而可商；惟此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。”这是对于一位学者的极高评价。中国著名的史学家、文学家司马迁所讲的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”也是强调要在古今贯通中形成自己独立的见解，并努力达到新的高度。博士生应该以“独立之精神、自由之思想”来要求自己，不断创造新的学术成果。

诺贝尔物理学奖获得者杨振宁先生曾在20世纪80年代初对到访纽约州立大学石溪分校的90多名中国学生、学者提出：“独创性是科学工作者最重要的素质。”杨先生主张做研究的人一定要有独创的精神、独到的见解和独立研究的能力。在科技如此发达的今天，学术上的独创性变得越来越难，也愈加珍贵和重要。博士生要树立敢为天下先的志向，在独创性上下功夫，勇于挑战最前沿的科学问题。

批判性思维是一种遵循逻辑规则、不断质疑和反省的思维方式，具有批判性思维的人勇于挑战自己、敢于挑战权威。批判性思维的缺乏往往被认为是中国学生特有的弱项，也是我们在博士生培养方面存在的一个普遍问题。2001年，美国卡内基基金会开展了一项“卡内基博士生教育创新计划”，针对博士生教育进行调研，并发布了研究报告。该报告指出：在美国和欧洲，培养学生保持批判而质疑的眼光看待自己、同行和导师的观点同样非常不容易，批判性思维的培养必须要成为博士生培养项目的组成部分。

对于博士生而言，批判性思维的养成要从如何面对权威开始。为了鼓励学生质疑学术权威、挑战现有学术范式，培养学生的挑战精神和创新能力，清华大学在2013年发起“巅峰对话”，由学生自主邀请各学科领域具有国际影响力的学术大师与清华学生同台对话。该活动迄今已经举办了21期，先后邀请17位诺贝尔奖、3位图灵奖、1位菲尔兹奖获得者参与对话。诺贝尔化学奖得主巴里·夏普莱斯（Barry Sharpless）在2013年11月来清华参加“巅峰对话”时，对于清华学生的质疑精神印象深刻。他在接受媒体采访时谈道：“清华的学生无所畏惧，请原谅我的措辞，但他们真的很有胆量。”这是我听到的对清华学生的最高评价，博士生就应该具备这样的勇气和能力。培养批判性思维更难的一层是要有勇气不断否定自己，有一种不断超越自己的精神。爱因斯坦说：“在真理的认识方面，任何以权威自居的人，必将在上帝的嬉笑中垮台。”这句名言应该成为每一位从事学术研究的博士生的箴言。提高博士生培养质量有赖于构建全方位的博士生教育体系

一流的博士生教育要有一流的教育理念，需要构建全方位的教育体系，把教育理念落实到博士生培养的各个环节中。

在博士生选拔方面，不能简单按考分录取，而是要侧重评价学术志趣和创新潜力。知识结构固然重要，但学术志趣和创新潜力更关键，考分不能完全反映学生的学术潜质。清华大学在经过多年试点探索的基础上，于2016年开始全面实行博士生招生“申请-审核”制，从原来的按照考试分数招收博士生转变为按科研创新能力、专业学术潜质招收，并给予院系、学科、导师更大的自主权。《清华大学“申请-审核”制实施办法》明晰了导师和院系在考核、遴选和推荐上的权力和职责，同时确定了规范的流程及监管要求。

在博士生指导教师资格确认方面，不能论资排辈，要更看重教师的学术活力及研究工作的前沿性。博士生教育质量的提升关键在于教师，要让更多、更优秀的教师参与到博士生教育中来。清华大学从2009年开始探索将博士生导师评定权下放到各学位评定分委员会，允许评聘一部分优秀副教授担任博士生导师。近年来学校在推进教师人事制度改革过程中，明确教研系列助理教授可以独立指导博士生，让富有创造活力的青年教师指导优秀的青年学生，师生相互促进、共同成长。

在促进博士生交流方面，要努力突破学科领域的界限，注重搭建跨学科的平台。跨学科交流是激发博士生学术创造力的重要途径，博士生要努力提升在交叉学科领域开展科研工作的能力。清华大学于2014年创办了“微沙龙”平台，同学们可以通过微信平台随时发布学术话题、寻觅学术伙伴。3年来，博士生参与和发起“微沙龙”12000多场，参与博士生达38000多人次。“微沙龙”促进了不同学科学生之间的思想碰撞，激发了同学们的学术志趣。清华于2002年创办了博士生论坛，论坛由同学自己组织，师生共同参与。博士生论坛持续举办了500期，开展了18000多场学术报告，切实起到了师生互动、教学相长、学科交融、促进交流的作用。学校积极资助博士生到世界一流大学开展交流与合作研究，超过60%的博士生有海外访学经历。清华于2011年设立了发展中国家博士生项目，鼓励学生到发展中国家亲身体验和调研，在全球化背景下研究发展中国家的各类问题。

在博士学位评定方面，权力要进一步下放，学术判断应该由各领域的学者来负责。院系二级学术单位应该在评定博士论文水平上拥有更多的权力，也应担负更多的责任。清华大学从2015年开始把学位论文的评审职责授权给各学位评定分委员会，学位论文质量和学位评审过程主要由各学位分委员会进行把关，校学位委员会负责学位管理整体工作，负责制度建设和争议事项处理。

全面提高人才培养能力是建设世界一流大学的核心。博士生培养质量的提升是大学办学质量提升的重要标志。我们要高度重视、充分发挥博士生教育的战略性、引领性作用，面向世界、勇于进取，树立自信、保持特色，不断推动一流大学的人才培养迈向新的高度。清华大学校长2017年12月5日丛书序二

以学术型人才培养为主的博士生教育，肩负着培养具有国际竞争力的高层次学术创新人才的重任，是国家发展战略的重要组成部分，是清华大学人才培养的重中之重。

作为首批设立研究生院的高校，清华大学自20世纪80年代初开始，立足国家和社会需要，结合校内实际情况，不断推动博士生教育改革。为了提供适宜博士生成长的学术环境，我校一方面不断地营造浓厚的学术氛围，一方面大力推动培养模式创新探索。我校已多年运行一系列博士生培养专项基金和特色项目，激励博士生潜心学术、锐意创新，提升博士生的国际视野，倡导跨学科研究与交流，不断提升博士生培养质量。

博士生是最具创造力的学术研究新生力量，思维活跃，求真求实。他们在导师的指导下进入本领域研究前沿，吸取本领域最新的研究成果，拓宽人类的认知边界，不断取得创新性成果。这套优秀博士学位论文丛书，不仅是我校博士生研究工作前沿成果的体现，也是我校博士生学术精神传承和光大的体现。

这套丛书的每一篇论文均来自学校新近每年评选的校级优秀博士学位论文。为了鼓励创新，激励优秀的博士生脱颖而出，同时激励导师悉心指导，我校评选校级优秀博士学位论文已有20多年。评选出的优秀博士学位论文代表了我校各学科最优秀的博士学位论文的水平。为了传播优秀的博士学位论文成果，更好地推动学术交流与学科建设，促进博士生未来发展和成长，清华大学研究生院与清华大学出版社合作出版这些优秀的博士学位论文。

感谢清华大学出版社，悉心地为每位作者提供专业、细致的写作和出版指导，使这些博士论文以专著方式呈现在读者面前，促进了这些最新的优秀研究成果的快速广泛传播。相信本套丛书的出版可以为国内外各相关领域或交叉领域的在读研究生和科研人员提供有益的参考，为相关学科领域的发展和优秀科研成果的转化起到积极的推动作用。

感谢丛书作者的导师们。这些优秀的博士学位论文，从选题、研究到成文，离不开导师的精心指导。我校优秀的师生导学传统，成就了一项项优秀的研究成果，成就了一大批青年学者，也成就了清华的学术研究。感谢导师们为每篇论文精心撰写序言，帮助读者更好地理解论文。

感谢丛书的作者们。他们优秀的学术成果，连同鲜活的思想、创新的精神、严谨的学风，都为致力于学术研究的后来者树立了榜样。他们本着精益求精的精神，对论文进行了细致的修改完善，使之在具备科学性、前沿性的同时，更具系统性和可读性。

这套丛书涵盖清华众多学科，从论文的选题能够感受到作者们积极参与国家重大战略、社会发展问题、新兴产业创新等的研究热情，能够感受到作者们的国际视野和人文情怀。相信这些年轻作者们勇于承担学术创新重任的社会责任感能够感染和带动越来越多的博士生，将论文书写在祖国的大地上。

祝愿丛书的作者们、读者们和所有从事学术研究的同行们在未来的道路上坚持梦想，百折不挠！在服务国家、奉献社会和造福人类的事业中不断创新，做新时代的引领者。

相信每一位读者在阅读这一本本学术著作的时候，在吸取学术创新成果、享受学术之美的同时，能够将其中所蕴含的科学理性精神和学术奉献精神传播和发扬出去。清华大学研究生院院长2018年1月5日本书序一　绘画的立场

欧洲是现代艺术的发源地。18世纪开始的工业革命推动生产方式的变化，也改变了艺术家观看这个世界的方式，确切地讲是达盖尔摄影术的发明推动了绘画自身的革命。这样，从马奈开始，西方的现代主义绘画，放弃了再现性的三维写实手法，以发掘绘画的平面性特质为己任，发展出不同的流派，但这个进程到了20世纪70年代的纯抽象顶峰时期却戛然而止。

当绘画回到了自身，也就意味着走进了自身的象牙塔，纯抽象的隐喻通向了无边界的宏大叙事。观众用耳朵看画，却难以在抽象的图式中寻找到与自己个人经验相呼应的共鸣，即便那些在相同时期发展起来的图像学或色彩心理学也难以提供有关个体经验的阐释。这样，在西方架上绘画已经死亡或终结的各种断言中，欧洲的艺术家，特别是在“二战”以后成长起来的画家，例如巴塞利兹、伊门多夫、基弗、里希特、吕佩尔茨等，用直率的绘画推出了具象的新表现主义艺术。他们的作品所关注的，不再像以往的那些现代主义画家那样只是绘画语言本身，题材也不再是一般的生活场景、花草或性感女人，而是直接面对社会和历史中的生存处境，从图像中解构抽离出形象，再进行符号建构，植入隐喻，传达画家对人性、对社会情景的认识和反思，其影响力延续至今。而以往的其他绘画流派，大都昙花一现，尚无如此强大的生命力。究其原因，是表现主义的绘画手法不像以法国为代表的绘画那样温文尔雅，艺术家要的就是直截了当，不拖泥带水，更重要的是在“二战”前就存在的，以贝克曼、珂勒惠支等为代表的表现主义观念和传统，其最大的特点就是艺术必须介入社会。

在这个基础上，范晓楠博士选取了十位更新一代的欧洲艺术家进行研究，这些画家与我们同代，都出自美术学院。其实欧洲的美术教育也早已不再以造型训练为唯一的目标，绘画也不再是以表现准确性及再现性的光、色、形为己任。这些年轻的艺术家在上一辈人开拓的绘画之路上继续探索，现实世界有着取之不尽的思想源泉。范晓楠通过对他们绘画中所表达的主题、基本图式进行分析，归纳出这些画家在当代社会中的关注点，即身体、身份、面孔、疾病、战争以及政治等。这些关注点被转化为绘画题材，反映了欧洲当代年轻的画家们如何面对后工业时代的景观生态，如何运用图像来表达艺术家的人文关怀和批判意识。范晓楠的研究提供了这样一个样本，从中我们可以窥探到这些画家们如何表达有关人性的真实，如何承担社会的责任。

显然，这些欧洲的新一代画家不提供审美，但提供与当代人生存经历相仿的视觉经验和图像隐喻，他们比发展中国家的人更加深刻地体验到了工业化进程中人性的脆弱，以及后工业时代人的社会生存困境。用绘画来表达艺术家个体的反思，首先就得冲破现代艺术的形式樊篱。因此，在以往的现代主义语境中，画家怎么画是最重要的，个人风格决定一切；而在当代，画什么则更重要了，艺术家的立场和选择来自他们的问题意识，绘画不能只提供所谓审美的精神安慰，而对我们身处其中的社会现象视而不见。当然，从他们的作品中可以看到，这些画家并没有放弃现代艺术的形式语言，但摒弃了形式是唯一的绘画标准，他们的形式语言游走在抽象与具象之间，但都只是他们传递思想的工具而已。

范晓楠的研究成果能够出版，想必能为我们当下的绘画教学和实践提供一个理性的思考空间和参考对象，应当向她致以谢意！清华大学美术学院2018年3月15日于北京本书序二　透视景观社会的艺术景观

自从1967年法国著名思想家居伊·德波（Guy Debord, 1931—1994）出版《景观社会》（Société du spectacle）一书以来，“景观”和“景观社会”这两个概念便逐步深入人心，因为德波用“景观”这个词准确地定义了西方当代社会的本质特征。德波在《景观社会》一书中写道：“在现代生产条件无所不在的社会里，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一种表象（representation）。”按照他的观点，摄影、电影、电视、影像技术的高度发达和图像信息的密集传播，给人们的世界观、思维方式和行为方式带来了巨大影响，进而改变了人们的社会关系。在他看来，在这个一切都被拍摄的世界，人与人之间形成了一种崭新的以影像为中介的社会关系，这就是“景观社会”。要知道，当年德波写作《景观社会》一书的时候，数码照相机、数码摄像机和互联网尚未出现。今天，当我们进入每人都有一部与互联网连接的拍照手机的时代，图像更是像空气一样无孔不入，德波所描述的被影像操控的“景观社会”现象则更加登峰造极。事实上，“景观”已经变成了被世人公认的社会文化现象。本人三次作为访问学者前去交流和研修的罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系已于2010年将系名从“艺术史系”（Dipartimento di Storia dell'arte）改为“艺术史与景观系”（Dipartimento di Storia dell'arte e Spettacolo），并将专业范围扩展到视觉艺术、戏剧、电影、舞蹈、数字和音乐景观、文化遗产等领域。在罗马一些书店里专门有“艺术与景观”（Arte e Spettacolo）的分类标识，其中包括摄影、电影和音乐等类别的图书。

范晓楠的这部著作敏锐地抓住了西方当代艺术的时代特征，从“景观社会”的角度对20世纪90年代以来的欧洲当代绘画进行了深入研究。全书分为四章，前三章分别论述了欧洲当代绘画中三个最重要的主题——“疾病与死亡”“身份与身体”“记忆重构”——在艺术家作品中的呈现方式，最后一章分析了“景观社会中的绘画”的风格特征。作者选取了20世纪90年代之后欧洲画坛上最具代表性的画家——荷兰的马琳·杜马斯，比利时的吕克·图伊曼斯和米歇尔·波利曼斯，挪威的拉斯·埃琳，罗马尼亚的艾德里安·格尼，波兰的威廉·萨斯纳尔，德国的丹尼尔·里希特和蒂姆·艾特尔，瑞士的安迪·丹泽尔和乌维·维特沃——及其创作作为样本，从思想观念、创作主题和艺术语言等方面全面而深入地论述了景观社会的绘画本质。

我们知道，spectacle一词源于拉丁文spectae和apecere，意思是“观看”和“被看”；在法语中，spectacle这个词的基本词义是“演出、表演和戏剧”；意大利语的spettacolo则有“表演、节目、戏剧、场面、景象和奇观”等含义；在英语中，spectacle一词除了“景观”之外，还有“场面、奇观、壮观、公开展示、表演、看头、表象和假象”等意思。由此可知，不管是哪一种语言，“景观”的同义词或近义词都包含有“表演和虚假”之意。德波将spectacle作为自己创立的社会批判新理论的关键词，这个概念揭示的是现代社会的新特质，即存在被颠倒为刻意的表象，表象取代了存在；人们的日常生活变成了一种主体性的、有意识的表演和作秀，人们的日常行为都成为被他人观看的对象。在景观社会中，每个人都是表演者，每个人又都是观众，表演者与观看者合二为一。笛卡儿的“我思故我在”（Je pense,donc je suis）在当代社会被替换成了“我秀故我在”（Je presente, donc je suis），表演成为生命的存在形式和生命存在的证明。“景观社会”最大的弊端就是对历史和现实真相的遮蔽，然而，艺术家总是有探求世界和生命的真相的冲动。在浩如烟海的图像世界，西方当代画家像侦探一样从纷繁复杂的表象中捕捉世界和生命的真实痕迹。

在人类生活中，“疾病与死亡”是最不可掩饰的客观真实，也是人们最关切的话题。在这个世界上没有什么比“疾病和死亡”更容易触动人心了，因此，这类主题尤其受到西方当代画家的青睐。在范晓楠的这部著作中，对于这一主题的论述也放在了第一章，并且用了较大的篇幅加以深入探讨。疾病以及由此带来的自然死亡固然令人心惊，它们也是画家们偏爱的绘画题材，而更令人震撼的并且更让画家们感兴趣的往往是非自然死亡。为此，范晓楠着重讨论了死亡与政治的关系，指出：“疾病与死亡的探讨成为这些艺术家对于现代人‘生存’困境的诘问，政治、暴力对于媒体、种族、女性主义、后殖民等问题在艺术家们的作品中不断融入，以此来面对现实，叩问当下被限定的自由以及遍及我们生命的病态……这些绘画图像有别于景观社会生产的图像，艺术家利用疾病与死亡的隐喻，力图修复数码时代虚假的图像，他们直面并触碰疾病与死亡的根源，用视觉图像呈现对人类社会现实处境的深刻反思。”“身份”话题由来已久，但这一话题随着全球化时代的来临变得异常突出，因此它也成为包括欧洲在内世界各国艺术家共同关注的艺术主题。除了性别、民族和种族等身份标签之外，在“景观社会”人们还随时转换各种角色，因此，范晓楠将当代人的身份称为“流动的身份”。在欧洲当代绘画中，“身体”也有着多种呈现方式，并且具有多重含义。通过局部和整体、正面和背面等多种描绘方式，身体的自然属性、社会属性及其各种隐晦的象征含义都得到了表达。范晓楠指出：“众多欧洲艺术家关注身份与身体的绘画主题，从种族、性别、民族和性等方面来界定身份、身体与人的关系。他们利用语言、符号、物体、环境等指涉身份的信息，以及肤色、肌肉、血液、肢体、衰老、疾病等身体物质性的特征，感知和认识世界。艺术家常常将身份与身体的指涉意涵重叠使用，反映一个社会关于公共行为约束、社会和经济职能、权力关系的观念。”

针对“景观社会”毁灭历史真相这一弊端，欧洲当代艺术家试图用绘画还原历史真相，重构历史记忆。对这一部分创作，范晓楠从“战争与记忆”“权力与观看”等不同维度进行了分析，进而得出这样的观点：“欧洲当代艺术家的创作既是个体记忆的呈现，又共同构筑了集体记忆的图像框架。这些图像有别于大众传媒图像，它们是每个个体记忆的视觉外化，同时汇集成集体记忆的图像认同，通过绘画图像对抗媒体图像，呈现生命个体本真记忆，从而接近历史的真实建构。”

现成图像挪用是“景观社会”绘画的首要特征，欧洲当代画家再也无须对景写生了，图像取代自然成为绘画的直接对象。在绘画风格上，欧洲当代画家普遍采用了简化造型、单色画面、虚焦图像和多幅并置等手法，这些手法其实都是摄影和影像语言在当代绘画中的应用，也是图像时代的视觉经验在当代绘画中的反映。对欧洲当代绘画的这些特点，范晓楠在她的著作中都通过艺术家的具体作品给予了充分的阐释。

由于范晓楠具有绘画创作经验和艺术实践能力，因此本书不但有思辨性的理论阐释，而且有对绘画作品的充分、细致和生动的解读，这样的解读能让读者更真切、更透彻地理解艺术家的创作意图和作品的内在含义和价值。

这部著作是目前我国学术界关于欧洲当代艺术的最新学术研究成果，它从“景观社会”这样一个新颖而独特的视角对欧洲当代绘画进行了系统而深入的探讨，这不仅有助于我国艺术理论界加深对欧洲当代绘画的认识，而且会对我国当代艺术创作带来有益的启示。中国艺术研究院2018年3月26日于罗马(1)　本文首发于《光明日报》，2017年12月5日。绪论

伴随互联网与新媒体技术的广泛应用，图像成为我们生活的重要组成部分，它不再仅是对现实生活的反映，更带来了人类视觉方式的深刻变革。这些图像日益扩展并渗入我们生活的各个领域，人们被越来越密集的图像包围：照片、广告、电影、电视、电脑、手机、互联网等。这些静态或动态的图像构成了我们今日的生活景观，促使我们的文化发生了剧烈的转型，即由以语言为中心的印刷文化逐渐向以图像为中心的视觉文化的转变。这一转变从根本上动摇了千百年来绘画赖以存在和发展的根基。当代绘画已经从传统的再现性、叙事性、表现性、象征性的功能，转变为对社会文化的反思与批判。

谈到当代绘画的批判性与观念化，本书将研究背景设定在“景观社会”的议题中，《景观社会》是法国著名思想家居伊·德波的代表作，该书于1967年出版并产生广泛影响。德波将批判的矛头最早指向了被影像异化的大众生活，他的理论在今天仍具启示意义。“景观社会”的提出正值后现代艺术向当代艺术过渡的阶段，各种思潮此起彼伏，激浪派、偶发艺术、行为艺术、贫穷艺术等团体涌现，强调艺术作品展现的是艺术的态度，而不是某种风格，以此表达其冲破禁忌的诉求。当代艺术由此拉开帷幕。

20世纪末以来，影像彻底颠覆了人类原有的生活模式和观看方式。作为“二战”之后的艺术家，在艺术创作中最为显著的变化就是对图像资源的利用。德国艺术家格哈德·里希特的作品成为影像化绘画的典型。此外，基于使用图像进行创作的当代艺术家更是层出不穷。20世纪90年代以来，欧洲众多优秀的绘画作品在世界范围内走红，在“艺术终结”之后，新的绘画继续被创作出来，欧洲艺术家的灵感源于何处？

欧洲艺术家在利用图像创作的过程中，不断将图像进行剪切、篡改、移植等。他们将个体对图像的态度融入作品中，甚至是借用图像的形式表达与图像本身截然不同的观念。这些脱离图像外的思考，成为他们不断修改图像的动力，那么他们借用图像思考什么，又在表达什么？为何本书对图像与绘画的研究设定在“景观社会”的背景中？“景观社会”中的图像与欧洲当代绘画的关联何在？二者又有怎样的异同之处?

当代艺术强调“观念”，何为“观念”？当代艺术家采用各种媒介表达思想：影像、照片、装置、行为、文本等。那么，“观念”在当代绘画中是如何呈现的？当代绘画需要观念吗？在后现代艺术之后，当代欧洲绘画又出现了哪些新趋势？基于上述问题，笔者展开了研究。

本书以20世纪90年代以来的十位欧洲艺术家的作品为研究对象。他们大多出生在20世纪60年代后，成长于“景观社会”中，影像使他们的生活与视觉经验发生了翻天覆地的改变。与以往艺术家相比，他们使用图像的方法和目的有所转变，艺术作品也呈现了新的特质。他们试图摆脱图像对人类的操控，并尝试运用绘画自身语言进行言说，创作出图像时代“另类”的图像。笔者从比对他们的作品与原初参照图像的关联入手，力图挖掘他们使用图像的深层动因。当代欧洲艺术家面对影像社会的生存困境，用绘画的形式，展现他们在生活中感受到的真实生命体验，以此对抗景观社会中的图像对人类的异化。这些绘画真实地记录了一个身处图像世界的生命体对“景观”的反思与批判。

他们绘画的“形式”由“态度”转变而来，那么这个形式就不再是现代艺术的形式。态度涵盖对某一事件的微观态度，更是对艺术、政治、社会甚至人生的宏观态度。当代绘画与现代绘画最大的区别正在于它的观念性。艺术家将“态度”转变为新的绘画形式，更深刻地抵达了图片背后的真实。他们重新反思历史、传统文化及当下的现实语境，将图像和不同形式风格重新组合在新的结构中，从根本上切断了被挪用图像的原初语境，使其具备新的意义。在观念化及问题意识的基础上，艺术家的眼、心与物融合，画面中的笔触与线条发生由内而外的改变，这种绘画的语言形式真正超越了现代艺术的形式主义局限，具备了时代的文化内质。

当代欧洲艺术家的绘画关注政治性和社会性的主题，艺术的政治正在于其对社会政治的超越之中。他们在追求个体价值的同时，共同用作品构筑了自由精神的本真世界。这些艺术家分别是：吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans，比利时，1958— ）、米歇尔·波利曼斯（Michaël Borremans，比利时，1963— ）、马琳·杜马斯（Marlene Dumas，荷兰，1953— ）、拉斯·埃琳（Lars Elling，挪威，1966— ）、艾德里安·格尼（Adrian Ghenie，罗马尼亚，1977— ）、威廉·萨斯纳尔（Wilhelm Sasnal，波兰，1972— ）、丹尼尔·里希特（Daniel Richter，德国，1962— ）、蒂姆·艾特尔（Tim Eitel，德国，1971— ）、安迪·丹泽尔（Andy Denzler，瑞士，1965— ）、乌维·维特沃（Uwe Wittwer，瑞士，1954— ）等。

在研究过程中，笔者试图找寻图像流变的历史根源，并展望绘画的未来。从我们对当代艺术现象的观看与评判中，反思“景观社会”中人类的生存境遇，力图使我们面对图像与当代艺术时所持的态度更加理性和从容。一、景观社会《景观社会》（The Society of the Spectacle）是居伊·德波的代表作，出版于1967年。居伊·恩斯特·德波（Guy Ernest Dobord, 1931—1994），当代法国著名思想家、实验主义电影艺术大师、当代西方激(1)进文化思潮和组织——情境主义国际的创始人。“景观”是德波社会批判理论的关键词，是一种被展现出来的可视的客观景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和做秀。德波是要借其概括自己看到的当代资本主义社会的新特质。这被他认为是当代社会存在的主导性本质，其主要体现为一种被展现的图景性。人们因为对图像景观的迷入而丧失自己对本真生活的渴望与要求，而资本(2)家则依靠控制图像景观的生成来操纵整个社会生活。德波将马克思曾经面对的工业资本主义经济物化现实，抽离为一幅割裂于物质生产过程的现代资本主义意识形态性的总体视觉图景；而马克思所指认的市场交换中已经颠倒为物与物关系的人与人的劳动关系，也被再次虚化，成为商业性影像表象中呈现的一具伪欲望引导结构。这，就是社(3)会景观现象。“景观”其实是人类文化史中由来已久的现象。然而，以往的宗教仪式、圣像崇拜、革命庆典等景观的场景与今日的景观有着本质区别：曾经的景观是日常生活的空间与神圣空间的分离；而今的景观是日常生活与神圣空间距离的彻底消失，即世界本身已由各种景观构成。现实显现于景观，景观就是现实。这种彼此的异化乃是现存社会(4)的支撑与本质。

景观的在场是对社会本真存在的遮蔽，在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化(5)为一个表象。德波认为资本主义业已超越了它的生产阶段，利用饥饿来实现对被剥削阶级的统治已经是过去的事情了。在资本主义达到高级阶段的国家里，统治权是通过工作和自由时间的商品化和异化来获得的。发达资本主义社会已进入了影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会。景观不仅仅是一个影像的问题，甚至也不仅仅是影像加声音的问题，景观是对人类活动的逃避，是对人类实践的重新考虑(6)和修正的躲避。景观是对话的反面。哪里有独立的表象，景观就会在哪里重构自己的法则，在景观社会里，生活的每个细节几乎都已经被异化成景观的形式：所有活生生的东西都仅仅成了表征。如果说资本主义生产方式在人的生存方式上已经从存在堕落为占有，那么景观(7)社会则进一步将占有转变为外观。

值得注意的是，景观的出现并不意味着世界已经被虚化成一幅影像图景，景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观，景观不是影像的聚积，而是以影像(8)为中介的人与人之间的社会关系。在德波看来，景观具有两项最重要的本质：一、景观已经成为当前资本主义生产方式的目标，是人们“主导性的生活模式”。景观将传统物质生产和消费的关系，转变为视觉影像来统治经济的秩序。二、景观的意识形态功能，它的存在证明了资本主义在今日的合法性，在购买景观和对景观生活无意识的顺从中，我们直接肯定了现存的体制。景观成为资本主义合法性的“永久在场”。人们被各种娱乐媒体、新闻、广告包围，生活本身成为炫目的景观秀：充满诱惑的美女明星、时尚的流行风格、各种权威专家的讲座等。人们从表层的理性认知，步入到深层的隐性欲望，迷失在景观意识形态控制之中。

关于“景观”，弗尔茨和贝斯特有更为明确的概括：一、景观指少数人演出，多数人默默观赏的某种表演。少数人是资本家，多数人是被支配的大众。大众在一种痴迷和惊诧的全身心关注状态中沉醉地观赏着“少数人”制造和操控的景观性演出，这种迷人性的“看”意味着控制和默从、分离和孤独，所以后来的鲍德里亚用“沉默的大多数”来形容痴迷的观众们。二、景观不是一种外在的强制手段，它是在不干预的情况下实行的隐形控制。三、在景观所制造的广泛的“娱乐”迷惑之下，大众将失去自己本能的批判性和创造性，沦为景观控(9)制的奴隶。

20世纪末，景观社会不仅未曾有丝毫的削弱，相反，景观现象扩散到全社会范围内，资本主义的全球化也就是景观的全球化。电子网络的全新媒介掌控着社会，使世界处于空前剧烈的深刻变革中。鲍德里亚将这种“超真实”（hyperreality）的世界称为“拟像”（simulation）的世界。他指出在拟像中，所丧失的是全部的形而上学。不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像。不再有想象性的共存，那作为拟像的向度的是基因的微型化。真实从微型化的细胞、母体和记忆库，以及控制模型那里被制造出来——并且它能从这些东西中被无数次地复制出来。鲍德里亚在其著作《拟仿与拟像》中提出，后现代的文化现象充满了他所谓的拟像活动，现实世界已然消失，拟像也非传统的模仿论所言对现实的拟仿，而是对虚构物的再仿复制。所以，整个后现代的社会乃是一个超越现实的场域。

事实上，德波所处的20世纪60年代，其实只能说是景观发展的“初级阶段”，而今天的景观社会已经步入了一个得到全面发展的阶段。由此，美国学者道格拉斯·凯尔纳将德波的理论演化为今天横行全球的“媒介奇观”。在其著作《媒体奇观：当代美国社会文化透视》中，凯尔纳推进了德波的“景观社会”研究，削弱了社会批判的意识，将关注点转向了对后现代奇观的剖析及对媒体的反思。他指出媒体是“奇观”的加速器，以至于形成“媒介奇观”。凯尔纳将其概括为16个方面：消费文化、名人文化、娱乐圈、体育界、电视文化、电影、戏剧舞台、时装、高雅艺术、当代建筑、流行音乐、食品、性和色情、(10)电子游戏、恐怖主义和政治等。这些均是通过视觉媒介呈现的事物。其中最重要的是娱乐景观，能制造影像化的偶像崇拜，为大众社会创造出取代从前宗教崇拜或政治崇拜的世俗神。由此，本书谈到的“景观社会中的图像”亦指在“媒体奇观”中呈现的各种视觉媒介图像。二、景观社会与艺术观念(11)

德波一生最重要的两件事，一是1957年创立情景主义国际，二是完成《景观社会》的撰写。情景主义国际是德波从事文化革命的实践基地，《景观社会》是他最重要的理论贡献。对“景观社会”的研究与情景主义国际的运动不可分离。情境主义国际是20世纪中后期欧洲非常重要的社会文化思潮之一，它既是直接影响欧洲现当代先锋艺术和激进哲学话语的重要思想母体，也是《景观社会》一书的直接实践母体。在法国1968年的“五月风暴”中，作为一种批判的艺术观念，情境主义在西方近现代历史进程中第一次成为所谓的新型“文化革命”的战斗旗帜。

情境主义国际具有很深的文学和先锋派艺术根源。它与达达主义、未来派、超现实主义等欧洲艺术运动有着千丝万缕的联系，这些艺术运动的思想最终通过几个先锋派团体形成了情境主义国际的早期思想(12)结构。这些先锋团体的成员来自欧洲的不同国家，包括视觉艺术家、建筑师、诗人、社会理论家等。尽管他们表达观念的方式不同，但最终目标都指向了对文化的批判与革命。情境主义国际与《景观社会》是当代艺术“观念”早期理论建构的重要组成部分。

在20世纪60年代初，还有另一个重要的国际艺术团体——激浪派。激浪派既不是一个现代艺术运动，也不是某种艺术风格，而是活跃在欧美的一个松散的国际性艺术组织。该组织成员是来自世界各地的艺术家，他们的艺术创作活动多种多样，其中有相当多的表演艺术，趋向简洁有力的呈现方式，如约翰·凯奇的《4分33秒》。激浪派无疑传承了达达的艺术理念，它展现的是艺术的态度，而不是某种风格，表达了艺术家冲破禁忌的诉求。情景主义国际的艺术家与激浪派的成员在艺术主张上有许多共通之处。

此外，成立于美国北卡罗纳州的黑山学院对观念艺术、行动艺术也都产生了深远的影响，黑山学院上承包豪斯（Bauhaus, 1919—1933），下启波普艺术和观念艺术，同时又通过约翰·凯奇等人将这些艺术观念带回欧洲，在德国孕育形成后来的福鲁萨克斯（Fluxus）运动。活跃于福鲁萨克斯运动中的白南准在20世纪70年代移居美国，又将早期福鲁萨克斯运动中的录像实验传播和发展，从而形成了规模空前的录像主义潮流，对当代艺术产生了深远的影响。

在这一时期，还有一个重要的展览不可忽视，那就是由哈罗德·泽曼（Harald Szeemann）于1969年在瑞士伯尔尼美术馆策划的“当(13)态度变为形式”展，展出了来自欧美的50位艺术家的80多件作品。这些艺术家将展厅变成了试验室，一种新的展览模式由此诞生。展览注重艺术创作的过程和体验，从展览的名称“当态度变为形式”可见，其艺术主题与“反形式”（Anti-Form）有关。“态度”取代了其他任何分类和范畴，成为形式。20世纪60年代正处于后现代阶段，对现代艺术形式的质疑，成为这一时期激烈探讨的议题。在该展览的画册封面上，我们看到了展览完整的题目“当态度变为形式和与(14)观念艺术史的争辩”，展览的主旨更清晰可辨。“活在你头脑”中的东西与情感、思想和态度有关，通过艺术实践成为新的形式，即“作品、概念、过程、情境、信息”。这些“形式”并不衍生于预先形成的图像印象，而是来自艺术实践过程本身的体验。这也证明对于(15)材料和作品形式的选择均为姿态的延伸。展览包括装置、行为、影像、观念，以及各种破坏性的行为，表明了艺术家对于机构体系的怀疑和批判态度。本次展览成为当代艺术具有里程碑意义的艺术活动。“当态度成为形式”举办于1969年，正是1968年席卷欧洲的“五月风暴”刚刚结束之时，也是德波《景观社会》出版的两年后。20世纪60年代，这些重要的艺术运动和展览汇集在相同的时间段绝非(16)偶然，正如哈罗德·泽曼在展览图录中写道：从展览的艺术家的作品中，我们可以重温杜尚关于现成品的观念，体验波洛克行动绘画的精神力量，感受60年代初期的偶发艺术和激浪运动的延续。这些相互交叠的艺术事件与思想观念，共同形成了当代艺术观念早期的生态群落。通过上述回顾，我们能更充分地了解到情境主义国际与景观社会理论形成的时代背景。

正如著名策展人皮力先生所言：很明显，1945年以来，在欧洲以法兰克福学派（Frankfurt School）和情景主义国际为代表的对于资本主义内部的思考，一直没有中断，而这些在1968年的“五月风暴”中达到高潮并席卷欧洲，学生运动又和美国的民权运动、嬉皮士和反越战运动形成合力，正是这股合力推动了20世纪的哲学朝向“后现代主义”（Post-modernism）的变革，也导致了已经有100多年历史的现代主义艺术的终结：从纯精神性的领域转向对于现代社会、政治和(17)包括性别在内的个体身份的关注，并深刻影响了当代艺术的发展。皮力认为，从美国的黑山学院到德国的福鲁萨克斯运动，从美国的观念艺术到法国的情景主义国际运动，这些此消彼长的艺术潮流最后在70年代奠定了当代艺术的“观念化”倾向，而20世纪的最后30年也形成了以观念艺术为主流，以社会批判为核心，以媒介拓展为手段的(18)艺术格局。

本书将研究背景设定在“景观社会”，既是由于《景观社会》将批判的矛头最早指向了被影像异化了的当代社会生活，并在当下仍具启示意义。更重要的是，德波所倡导的情境主义国际历时15年（1957—1972），这个时间段正是继后现代之后，当代艺术强调“观念”的开端之时。在情景主义国际运动的黄金期，《景观社会》于1967年出版，并产生广泛影响，这与当代艺术所强调的美学诉求具有共时性。德波所倡导的情境主义国际正是一种实验性地将“景观生活”颠倒为“艺术瞬间”的革命实践运动，即强调“对生活的艺术化改变”。和杜尚“把艺术放入自己的人生中”，以及丹托所谓的“第三领域的美”具有异曲同工之妙，都将当代艺术的“观念”指向了“生活”本身。通过潘天寿先生的观点我们更能领会以上三家主张的实质内涵：“人生须有艺术，然有人生而后有艺术，故最艺术之艺术，亦为人生。”在此，以上各家言论都将落脚点放在了“生活”本身。(19)这正是当代艺术“观念”性的实质内涵。“景观社会”是当代艺术“观念”产生的早期理论背景，这种思想的渊源是当代艺术理论的基础之一。同时，“景观社会”亦指当代社会存在的主导性本质，其主要体现为一种被展现的图景性。由此，笔者将本书的研究背景定义在“景观社会”中。德波面对景观社会的现实提出了构筑“生活情境”的对抗方式。欧洲当代艺术家面对更强大的“媒体奇观”的生存困境，用绘画的形式，展现他们在生活中感受到的真实生命体验，以此来对抗景观社会中图像对人类的异化。这些绘画“形式”由“态度”转变而来，那么这个形式就不再是现代艺术的形式。态度涵盖对某一事件的微观态度，更是对艺术、政治、社会甚至人生的宏观态度，当代欧洲艺术家的绘画关注政治性和社会性的主题，艺术的政治正在于其对社会政治的超越。他们在追求艺术个体价值的同时，共同构筑了自由精神的本真世界。他们对生活情境的建构，正体现了德波思想在当代艺术中的延续及其重要的研究价值。三、景观社会中的图像

图像有多种含义，最常见的定义是指各种图形和影像的总称。西方语言当中和图像相关的字词很多，常见者是英文中的“picture”（图像、图画）和“image”（影像）。“picture”经常和绘画或画面的概念相联系，却不见得要等同于二度空间的形色表象，举例来说，雕刻、自然空间和建筑也可以提供给我们各种“图像”。“image”一词在英文中的使用甚广，源自拉丁文的“image”，与“imitor”(20)“imitation”这些词语相关，都具有“仿照”“拟像”的意思。本书提及的景观社会中的图像，是各种图形和影像的总称，当代绘画事实上是包含在图像这一范畴中的。而在“景观社会”的语境中，当代绘画具有了与图像对抗的精神，它不仅不再隶属于图像的概念范畴，甚至要创造出更多异质于媒体的图像。画家通过作品，力图呈现个体在本真生活中的真实状态。在这一意义上看，当代绘画试图摆脱图像概念的包含关系，二者处于一种对抗的关系。

本书所选取的当代欧洲艺术家，他们的艺术作品均具有反思和批判媒体图像的特征。他们在使用图像的过程中置入了个人的思想观念，并在“观念”的驱使下，使绘画作品呈现出与原图像迥异的视觉效果。面对当下的“媒体奇观”，艺术家们对媒体图像的篡改，成为他们对抗所处“拟像”世界、寻求本真社会生活的诉求与表达。四、当代艺术与观念“当代艺术”的概念经历了从“时间意义”向“特定含义”过程的转变。当代艺术从时间的意义上指“当代”发生的艺术，即最近三五十年的艺术。而今天，我们谈论当代艺术时，已经具备了约定俗成的“特指”意义。1970年以前，“当代艺术”基本属于中性的及时间上的概念。而1970年以来，特别是1980年后，“当代艺术”特指一部分“当代”艺术。尽管它只是“当代”艺术的一部分，却占有“主流”的地位。

很长时期内，众多艺术史学者从时间意义上将1945年后的艺术认定为“当代艺术”。而20世纪七八十年代后，西方艺术界又将1960年后的艺术定义为“当代艺术”。法国当代艺术杂志《艺术期刊》主编米叶女士认为，“当代艺术”产生于20世纪60年代，确立于20世纪80年代。她尤其强调，1969年瑞士国际策展人泽曼“当态度成为形式”的展览，是当代艺术的起点。

高名潞先生在其《当代艺术史从何时开始》一文中，具体分析了当代艺术三种时间划分的特征。首先，当代艺术的分期都来自政治事件：第一种分期，“二战”结束和“冷战”开始；第二种分期，20世纪60年代的国际性政治风暴；第三种分期，1989年苏联、东欧解体。其次，三个阶段的艺术运动纠缠不清，从艺术史的角度，都把观念和观念艺术放在中心位置，也就是说，观念（concept）是所有这三个分期的叙事主线：1945年分期论是以“观念化了的媒介”，即抽象表现主义绘画开始的；1960年的分期论则是以摆脱媒介美学并转而寻求概念美学的观念艺术开始的；1989年分期论则试图以完全摆脱美学的“大观念艺术”或者“后观念艺术”（以全球化、双年展化和数码化为标志）的兴起为当代艺术的起点。而这个“大观念”艺术的理论基础则是20世纪80年代以来在西方兴起的视觉文化理论。这个理论具有鲜明的“文化-政治”语言学的色彩，因此西方当代艺术在20世纪80年代以后，名正言顺地超越了此前的以艺术史美学为基础的“观念艺术”，进入了以文化政治语言学为核心的“大观念艺(21)术”阶段。

那么，“当代艺术”究竟意指什么？它的文化精神和内涵逻辑是什么？它的原产地和文化战略又是什么?“当代艺术”既要在“当代发生”，更要具有“当代”精神，这正是我们开篇所探讨的当代艺术的观念性问题，从正面肯定它具有新锐、实验、创新等特征。从反面来看，它是怪诞、挑衅、暴力、乱搞的艺术。“当代艺术”于1980年以取代“先锋（前卫）”艺术的身份登场。从某种意义上看，当代艺术依然是现代艺术和后现代艺术的延续。但当代艺术的先锋精神，更强调的是主体的价值和问题意识。它的精神诉求已经不再局限于艺术形式内部展开，以及对艺术语言创新的探索。当代艺术介入生活，关注的是社会和文化结构中更深层的问题。当代艺术区别于现代艺术的特征正在于它的“观念”。

观念（concept）从广义上指人们对社会生活和文化现象的看法，是人们对事情主客观认识的系统化集合。从狭义角度指当代艺术家统领艺术创作的思想和意图。

谈到“观念”，马塞尔·杜尚成为美术史中关键的节点人物，他被誉为“现代艺术的守护神”。事实上，从他1917年将小便池《泉》放入展厅的那一刻，他就已经为当代艺术埋下了“观念”的种子。艺术家主观的选择开始成为艺术作品最重要的因素，从而颠覆了自柏拉图和亚里士多德以来重视艺术品自身审美价值的评判标准。

观念艺术发展到20世纪60年代，出现了“概念艺术”的作品。约瑟夫·科苏斯是概念艺术的代表人物，《三把椅子》是他最具影响的作品：一把椅子、一张椅子照片、一个表达椅子概念的文字。这三部分构成了作品由实物向观念转变的全过程，（椅子）实物、（照片）图像、（概念）文字三部分构成了语言符号的意义指涉。科苏斯和其他概念艺术家所创作的大量艺术作品，利用的都是文字的注释和阐释的语言游戏，甚至是纯文本文字，这些方式成为观念艺术的重要表现手段。同时，概念主义对形式主义的批判、对艺术家选择对象的强调以及对观念形态的重视，影响到后期的许多艺术家。

画家马格利特受观念艺术的影响，创作了作品《这不是一只烟斗》，被艺评家们称为具有观念性的绘画。马格利特在绘有一只烟斗的画面下方，写上了“这不是一只烟斗”的句子，使画面呈现了图像和语言之间的复杂关系，在哲学和绘画领域引发了诸多讨论，大思想家福柯甚至为该作品写了一本同名著作。在马格利特之后，美国画家马克·坦西将观念因素引入绘画，通过作品对艺术现象或社会现象进行反思，成为观念绘画的重要代表人物。那么，杜尚的“观念”具有怎样的特征？从画家马格利特到马克·坦西又继承了怎样的观念性精神？杜尚从热衷绘画，创造各种流派，到后期放弃绘画，放弃艺术，颠覆了整个艺术史的逻辑，甚至重新建构了人们认识艺术和看待世界的方式，使他成为20世纪最了不起的艺术家之一。杜尚的艺术观到底是什么?

杜尚的方式超越了艺术，而在意的是在人生中得到自由。相比之下，格林伯格将现代艺术理论的落脚点建立在艺术自身的本质上，而杜尚则把艺术放入了自己的人生中。格林伯格是延续着西方自文艺复兴以来对科学的提倡，把艺术的审美性完全落实在物理性的平面上；而杜尚则是把艺术的审美性落实在不留痕迹的、不可见可思的、其乐融融的感觉中。那么杜尚的这种空无一物的感觉如何在当代艺术中呈现，当代艺术的价值评判又是通过什么界定的?

事实上，当代艺术的评价标准是有的，而且是非常清晰的，那就是“让人成为更好的生存者”。由此，是否能直接对人心起积极作用，成为当代艺术评价作品的标准。中国艺术家徐冰把这一标准说得更加易懂：真正起作用的地方在人的思维、习惯和模式上，它刺激你习惯(22)的思维方式，给你提供一个阻断，给你一个打击。也就是说，当代艺术由讲究自身的“纯粹性”“平面性”进入了对人心的改造。现代艺术外在的审美性必然“终结”，因为一种新的审美性早已在艺术中悄然而生，即通过艺术了解我们是谁，我们该如何活得更好、更有质量。丹托同样对当代艺术的性质进行了深刻的剖析，认为当代艺术已经由追求“形”变为追求“态”。他借用黑格尔的话说：对于艺术，我们追求一种生活的质量，其普世价值不存在于形式法则中，也不存(23)在于格言中，而是伴随感觉和感受而给予的一个存在状态。在这里，丹托认为艺术其实是回答了“我们是谁，我们如何生活”，并将这样的境界定义为“第三领域的美”。这种美恰恰等同于杜尚所追求的艺术状态，即当代艺术的审美性与人类生活和幸福息息相关。

在了解了当代艺术的美学诉求后，我们继续思考“观念性”在当代绘画中是如何呈现的。杜尚作为超现实主义的创始人之一，影响到

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