风雅漫谈——诗经(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：沈雁杭

出版社：中国铁道出版社有限公司

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风雅漫谈——诗经试读：

沈雁杭，职业作家，毕业于日本国立金泽大学，现居上海。著有中篇小说《雪女》《太液芙蓉》，随笔集《昨夜风月清 梦到西湖上》，长篇小说《只有清香似旧时》。作品清新古雅，善于展现历史的不同侧面。壹【周南召南】真情真美

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。《诗经》开篇四句，早已超出“诗三百”所承载的范围，融入了历史、生活与思想。不仅仅是四句张口即来的诗句，而是化作点滴细流，在不经意间影响着每一个人。也因此，《关雎》的地位不仅在《诗经》，亦不仅限于文学。它代表着一种起始，人类从蒙昧走入文明的一个起点。而当三千余年的岁月须臾而过，回首历史上的风云变幻，红尘男女总逃不出“窈窕淑女，君子好逑”的藩篱。或许，这是一种宿命；或许，一切的历史始于那一场相遇与相伴。这，是繁衍从原始升入文明的过渡与标志。

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。（关雎）

雎鸠是一种水鸟，朱熹谓之“生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎”。想象一下这样的画面，大约是赏心悦目的：“关关”是两鸟的鸣叫声，在春水间相伴而游的水鸟，鸣声宛如歌唱，岸边柳枝低垂，斜阳细碎，清风摇着柳条，搅乱清波如醉。这一幅画面便宛如一首诗篇，而这诗篇恰被灵犀之人所得，浅浅吟唱，由水鸟而思人，遂引发了涵盖千古的情事。

古人谓此诗有教化之功，《毛诗序》说它讲的是“后妃之德”。古人讲究母仪天下，帝王家里的妻妾要为天下的家庭做榜样。而今人不再相信美丽的《关雎》与帝王的三宫六院有关联，但诗中所表达的情感却深深影响了后世之人。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

这是一种心理上的表现，也是情感的最隐秘、最真挚的那一面。男子遇到心中所爱，但爱不易得，不但为之神魂颠倒，且夜夜难眠。这大概是爱的起始状态，也是爱情萌动之时。一切未有定，需等待，需试探，需冥思苦想。这也是最难挨却最快乐的心灵体验，不确定，不明白，不能泰然处之。这恰是最动人之处，一切的爱尽在夜深时涌动于心，心中只有那一张面孔。

若说教化之功，大约也不是完全没有，末了两段总要算是一篇恋爱技巧小课文。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

只有爱是不够的，还要有行动。怎样的行动？《诗经》里关于恋爱的诗比比皆是，有相似处，但每一首又各有特色。《关雎》所写的只是形形色色中的一种，但编诗者却将此篇列于《诗经》之首，或许是此篇代表了编诗者所认定的最合理、最和谐、最合法的恋爱方式，即精神共融。

琴瑟与钟鼓都是礼乐之器，在先秦，是贵族士大夫阶层才会欣赏玩味的生活方式。吃饭要有伴奏，这大约是那个时代的礼仪规范。而以此来作为追求爱人的方式，也暗含着当时人对于婚姻真谛的理解，孔子说它“乐而不淫”是有道理的。虽言男女情事，却无肉欲的挑动和刺激，这的确是可以放在台面上的最适宜的爱情文学。后人受此影响，将精神和谐作为幸福家庭的首要，将男子思恋女子并主动追求作为标准的恋爱方法。《关雎》要算后世中国男女的第一堂爱情课，在欲望被压抑的千年岁月里，因孔子的追捧，人们仍可大胆唱诵《关雎》，这也算桎梏中的偷欢吧？《关雎》雍容典雅、文采斐然，是爱情婚姻的最高境界，又像是一种规范。但我们实乃凡夫俗子，也不能事事都做得格调不凡。更何况，当遭遇爱情的挫折时，并不是所有人都有《关雎》中这位男子的好运气，比如《汉广》：

南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。 汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。 翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。 汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。 翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归，言秣其驹。 汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

乍一看上去，《汉广》与《关雎》相似，都是男子追求女子不得而感到迷惘心碎。但不同的是，我们大致可以推断《关雎》的结局是令人喜悦的，而《汉广》却不是。因为，爱人结婚了，但新郎不是我。《关雎》中说“窈窕淑女，寤寐求之”，而《汉广》的主角则十分不幸，甫一开篇就面对一个现实：“汉有游女，不可求思。”因何不可求？下一段告诉我们答案：“翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。”在先秦，“归”字专指女子出嫁。很显然，他爱的人是没有可能嫁给他了，而更不幸的是，他不但不能躲避，且要为她喂马。

这真是一种不幸的体验，眼看着心爱的人出嫁，从此在情感上成为彻底的陌路人。而他曾经那么真挚地爱过她，虽然不曾明白地说出来，但一定在心中念过千百回了：“汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”汉水之广，他无法横渡。也许姑娘就要嫁到汉水对岸去，情感上的距离化作地理上的距离，人越走越远。而在诗人心中，真正不能跨越的是两人的关系。从此以后，他们之间将不仅是江水阻隔，礼法较之江水，更远上千里万里。

但他的情感却是真诚而浓烈的，即使是在自己最痛苦的时刻，仍要照顾好姑娘在娘家的最后一次出行。他们究竟是什么关系？终究很难猜测。看起来似乎男方的身份比女方低些，那么距离则更加显大。上升到了阶级的层面，现实就更加残酷。

从《关雎》到《汉广》，诗人的赤诚感染着读者，这也恰是《诗经》的最美之处。尽管题材会有重复，故事时有套路，但我们不曾听见陈词滥调。思念是真的思念，爱也是真的爱，即使是那些辞藻华丽的篇章，也绝无堆砌之扰。而我们被这种美所吸引，感受着三千年前古人的爱恨情仇，就像昨天刚刚在我们自己身上发生一样。一切并不遥远。百年好合

也许与古人崇尚繁衍生息有关，《诗经》开篇的《周南》里，大多充盈着祥和的气息，仿佛春晚的开场，只听鼓乐喧天、鞭炮齐鸣。《周南》中，歌唱爱情、赞颂婚姻的诗篇占大多数。古人较为统一地将其理解为咏唱后妃贤德，反复强调不妒忌。今人观之未免哂笑，然而若置身于古代，又不得不慨叹男权社会下统治者的良苦用心。有人说，从生物学角度看，一夫多妻最利于繁衍，也许这就是在医疗条件和生产力都极其落后的古代，男人有权利占有更多女性资源的原因吧？《桃夭》《螽斯》《樛木》是《周南》中的三篇咏叹婚姻与繁衍的诗，场面热闹，文辞通俗。乍一看三篇似乎说的是同一件事，但细细观来各有特色。《桃夭》是三者中最著名的：

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。 桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。 桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。“桃之夭夭，灼灼其华”，已当之无愧成为千古佳句。清人方玉润品评首段说：“艳绝。开千古词赋香奁之祖。”“夭夭”指桃树年轻美好，“灼灼”形容桃花鲜艳美丽。八个字下来，一幅艳桃图已如在眼前了。而此间桃树又岂止是桃树，更像是一个青春年少、身着红艳嫁衣的美人，一派艳丽繁华之境已幻化为现实，读者宛在其中。

先秦时代，婚礼多在春日，故以桃花起兴作比，不但符合现实，也在文辞意境上大放光彩，是文学上的首创。后世以桃花喻女子者不在少数，而将桃花与婚恋相关联也从此成为国人的文化传统。但论典雅，论通俗，能将大雅大俗结合得如此巧妙——抒情可以，祝词亦可以——想来也只有《桃夭》了。

据说，直到民国时代，农家嫁娶仍有唱《桃夭》的，可见此诗的地位。而细读其词，的确是一首贺新婚的诗。“之子于归，宜其室家”两句，说明姑娘正出嫁，也许正在娘家梳妆，马上就要登车了。此时，母亲和姐妹们都围拢在新娘身边，有的依依不舍，有的充满向往，但无论怎样，她们共同的心愿是新娘在夫家生活幸福。

二段三段由桃花言及果实和桃叶，意境宕开一笔，说的不再仅仅是婚嫁的事了。古人对婚姻的期待是原始的，即多子多孙。而多子多孙的目的也十分明确，即人丁兴旺、大富大贵。在生产力落后的时代，人是第一生产力，人数的多寡决定了一个家庭乃至一个家族的福祸兴衰。桃树果实丰满圆润，不但口感香甜，且有益于身体健康。家族繁衍子嗣，当然也应该像桃树结果一般，孩子红润而健康，长大于国于家皆有利。而桃叶繁茂，光泽艳亮，于繁花落后装点桃枝，又仿佛是滋润着整棵桃树，就像家庭中的每一个成员，受家族的恩惠，反之也为家族作出贡献。

也许今人会觉得“宜其室家”令女子地位十分被动，仿佛女人出嫁就是为了取悦夫家。这是因为现代社会的结构以及观念起了极大的变化。在古代，女子属于夫家，于娘家而言，自然会有此类嘱托。说到底，无非是希望女儿将来可以活得幸福，少生波折麻烦。即便是今日，女儿出嫁前，做父母的也同样会嘱咐些类似的话，倒也不必抠文辞而过于较真。《樛木》一诗的名头要逊色许多，也许令人感到陌生。但它的文辞也是热烈的：

南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之。 南有樛木，葛藟荒之。乐只君子，福履将之。 南有樛木，葛藟萦之。乐只君子，福履成之。

葛藟的藤缠在樛木之上，以木比夫，以藤比妇，相互缠绕，难舍难分，于是福气自来。这是美好的愿望，也被后人所传承，不由得想起李白的《古意》：

君为女萝草，妾作菟丝花。 轻条不自引，为逐春风斜。 百丈托远松，缠绵成一家。 谁言会面易，各在青山崖。 女萝发馨香，菟丝断人肠。 枝枝相纠结，叶叶竞飘扬。 生子不知根，因谁共芬芳。 中巢双翡翠，上宿紫鸳鸯。 若识二草心，海潮亦可量。“百丈托远松，缠绵成一家”也许是对《樛木》最好的传承与注解。李白借助古意，又将夫妇间缠绵的爱情倾诉到了极致。然而，《樛木》一诗中有一个细节，却是与李白的《古意》有着极大的不同。

缠绕樛木的是葛藟。葛藟是两种植物，葛经常出现在《诗经》里，是当时纺织物的重要原料。某些部分也可入药或食用，今天仍有葛粉，十分常见。而藟则是另一种植物，看起来像葛，但更像野葡萄。于是问题来了，既然是两种植物，那么它们所代表的就应该是两个人，而樛木只代表一个男子，一男配两妇，且紧紧缠绕在一处，这样真的会带来福气吗？在今天，答案是否定的，而有趣的是，即便在古代，答案也不是肯定的。《毛诗序》说此诗：“后妃……无嫉妒之心焉。”虽然今人不能断定此诗一定与后妃有关，但我们已可以看出，《毛诗序》如此强调“无嫉妒之心”，表明了一男配多妇造成的社会现象，即争风吃醋。嫉妒当然是坏情绪，不但折磨自己，更会危害他人乃至社会。一男多妇的配置造成了资源的抢夺，为了争夺有限的资源，女人们自然会发生争执乃至内斗，表面上是情感作祟，内在原因是利益纷争。男性为了繁衍自己的子孙而更多收拢女性资源，而女性对有限资源的抢夺又会使战火波及男性，使其身心不得安宁。于是，男性不得不开展思想教育工作，从说唱艺术开始，给女性洗脑。从古至今，类似的教材和教育真不少，然而从现实效果来看，收效甚微。

螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。 螽斯羽，薨薨兮。宜尔子孙，绳绳兮。 螽斯羽，揖揖兮。宜尔子孙，蛰蛰兮。 （螽斯）

螽斯即蝈蝈，大家应该不会陌生。这种昆虫的鸣叫，是有关夏天记忆的一部分。有趣的是，会叫的螽斯只限于雄性而非雌性，也许，人类发现这一特点后，联想到了现实中男女的求偶与婚配。“窈窕淑女，君子好逑”，螽斯不也一样是雄性鸣唱来吸引雌性？它们自带天然的奏乐，无需钟鼓琴瑟，也许是它们的一种精神享受吧？而用数量庞大的昆虫群体来象征子孙繁衍不息，也恰是对新婚夫妇的美好祝福。

读《诗经》，总要感叹古人与自然联系紧密，他们对花鸟鱼虫等生物的观察细致入微，且加以合理的联想，化入美妙的文辞，最终发展成独具一格的文学形式。今天，我们已很难做到这些，对自然的了解多来自于书本网络。即使短暂接触了自然，开发过度等问题也阻碍了我们与大自然真正的亲密接触。但总也不忍批判，因为人工开发恰恰是为人服务的一种，书上的自然固然可亲，但真实的自然却不尽然。这也许是一种悖论吧，我们总难免跳入自己造就的牢笼。思归第一篇

古典诗词中的怀归之作，《卷耳》当为第一篇。

采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。 陟彼崔嵬，我马虺。我姑酌彼金罍，维以不永怀。 陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。 陟彼砠矣，我马瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣。（卷耳）

登场的是一位妇人，一只臂膀抱着箩筐，在野地里采摘一种叫卷耳的野菜。然而，她的劳作总是心不在焉，一筐采摘未满便已无心再干。她将箩筐放置在行人车马常来常往的大道上，舒展衣袖，望向远方，面色带着哀伤，泪水已在眼中打转。紧接着器乐伴奏响起，她就要拉开唱腔了。

是的，《卷耳》的开场的确好似一出折子戏的开场，从第二段开始就是妇人的唱词。然而，她所唱的内容却并非自己的凄苦心境和不幸遭遇，细听她的唱词，是在以男人的口吻说着出行在外的艰辛。

她的男人走在山坡上，人困马乏，似乎再也无力前行了。他暂时停步，拿出精美的酒器，来上一杯润润喉咙，恢复体力。可是，再甜美的酒水也不能改变此时所处的困境：马已累得病瘦不堪，身边跟着的仆人也已呈即将瘫倒之势。景象凄凉，想到男人这样的处境，妇人不免洒下眼泪数行，伴奏急管繁弦，令我们这些观众也心痛不已。

于是难免心头生出疑问：这个妇人是谁？她的丈夫又是谁？为什么出行在外？这些都是有趣的问题，大家一定已经发现，故事中的夫妻两人似乎并不简单。首先，妇人的丈夫不但有马还有仆人，这在相似题材的《国风》诗篇里是不多见的。无论是《击鼓》《伯兮》还是《东山》，出行在外的都是来自中下层的征人。征伐艰苦是可想而知的，妇人在家中的思念之苦也可以理解。其次是妇人需要到野地里摘野菜。《秦风》中固然有《小戎》一篇，从中可以看出贵族妇女对在外领兵的丈夫的思念，然而那种思念中是没有底层百姓所遭受的贫病穷困之苦的。而《卷耳》一篇，看第一段时妇人身份会被认为是穷人，其后从她所想象的丈夫的处境中可以看出在外的艰辛，同时我们又不能忽视，他所使用的酒器是镶金的。那么，这对夫妇究竟是何人呢？

古人较为一致的看法是，妇人是后妃，而她思念的人是周文王。这种看法固然是来自背景的推断，但从丈夫使用的名贵器物以及他的配备来看，这种推断是有根据的。从全文内容看，诗中所体现的生产力状况应当还在周早期，妇人即使贵为后妃也还要参与采摘等劳作，或许这也是周文王的后妃所应有的品德。作为天下妇女的表率，首领的女人应当做得更多。她的丈夫应该是坐在马车上，因为西周时马还不是坐骑，只用来拉车。他的仆人或许也在车上，承担着为他驾车的任务。此时他们正赶往何方？不知道，也许是赶往疆场，但如此疲惫的状态，看起来更似归途。也许风沙漫天，人与马都不堪折磨，再难支撑，大有“断肠人在天涯”之叹。

清方玉润评此诗时提到了杜甫的《月夜》，言其“脱始于此”。那么《月夜》里又写了些什么呢？

今夜鄜州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕干。

读罢我们发现，与《卷耳》中的妇思夫相对，《月夜》恰是夫思妇，是以己推想妇人及儿女此时的情态，借此抒发思念之怀。

借想象中的家人来抒怀，的确是一种高妙的写法。看似作者此时不在场，已从情景中抽离，然而读者所能看到和感触的却是通过作者的想象而来。那些情景能够从黑暗中呈现，恰是被作者想象的光芒照耀所致。仿佛作者是太阳而诗中所见是月亮，当我们看到那些场景时，我们感受的其实是作者的心。《诗经》中的第一篇思念之作便如此技巧高绝，令人赞叹，从创作技法上看是上好的佳作。原本大段的诉苦是会令读者厌倦的，但假以想象的翅膀，让个人变多人，让情感变情景，让思绪变活动，整个画面便立体起来，有声有色、活灵活现。配合着场景的转换和人物的多样化，读者近距离感受了出场人物的艰难，从而产生了强烈的代入感，心情便也跟着起起伏伏。创作技法之高妙在于不见痕迹，《卷耳》在情感和技艺两方面为后人开了先河，而置身于形势一片大好的《周南》系列中，又是别开生面，宕开一笔，令人耳目一新，于欢畅中窥见人生之不易。如花美眷，似水流年

傅斯年认为，《周南》《召南》是一题，不应分为两事。他的看法是有道理的，从文风和内容上看，《周南》与《召南》非常相似。如要说不同，大概是《周南》更偏重于传统喜庆，语言较为保守；而《召南》则较注重人情冷暖，用词和描写都十分开放大胆。《召南》中的许多篇章没有逃离附会后妃之德的解说，但有两首却无论如何无法牵强，那就是《摽有梅》与《野有死麕》。而难得的是两首诗不但是情诗，且在《国风》内独领风骚。无论是文辞抑或主题，极尽奔放不羁之能事，虽有《郑》《卫》之说，然与此二首相比，亦不足道。

先说《摽有梅》，此诗贵在一个真字，但真不足以形容它的独一无二。《摽有梅》的与众不同之处在于它以女子的口吻大胆说出了自己的欲望。

摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。 摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。 摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。

摽音biào，朱熹解释为落，即落下的意思。但这里的梅究竟是指梅花还是梅子，其实是可商榷的。一般来说，大多解释为梅子纷纷落地。也许梅子一如苹果，果实成熟之后会噼噼啪啪地掉下来。曾经有一颗苹果砸中了科学家的头，从而带来了万有引力的故事。而三千年前，几颗梅子落下来，入了未婚女郎的法眼，触动了她的伤心事，于是唱出了流传千古的诗。两种果物都落得恰到好处，流芳百世。

为什么我说也可能是梅花？因为梅花盛开之后的确是纷纷扬扬地飘落，特别是有风吹来，花瓣飘飘洒洒，有香雪海之美誉。这样的情景极易触动诗人情怀，感发内心所思，画面美轮美奂，富有诗意。而除此之外，花瓣飘落后，春天正式来临。在周代，这恰是男女出游相会，寻找另一半的法定时节。姑娘小伙春情萌动，眼看花落春来，梅树就要结果，心里自然是不能不期待的。

而我们的女主人公，显然不只春情萌动这么简单，从后面的内容看，她似乎已是一位标准“剩女”了。

果子结出许多颗了，春天已经来临，但显然中意的小伙还没出现。姑娘尚在等待，在期盼，快来吧！趁着良辰美景，命中要嫁的那个人，究竟在何方呢？紧接着，梅子可以装满一筐了，可是那个人还是没有出现，姑娘的语气似乎也没那么欢快了，隐隐地听得到哀叹。时光匆促，转眼就是一年。而女孩子是不耐光阴的，过了青春，婚姻就是件难事，想要找到满意的人更是难上加难。特别是在周代，法律规定到了婚龄必须出嫁，如果在家啃老，父母是会受到官方惩罚的。父母有压力，女儿自然也随之承担压力。她的苦可不仅仅是找不到另一半的心理诉求，背后还有对“违法”要面临的惩罚的恐惧和忧虑。在古代，女性的第一任务是结婚生子，不容置疑。有这样的社会捆绑和道德约束，再加之周代的法律规范，三千年前的这首诉求诗就显得有些沉重了。《国风》中我们常能看到女性诉说内心情感的诗篇，但如此直抒胸臆却只有《摽有梅》。傅斯年谓之“乃是一篇《关雎》别面”，很有道理。《关雎》唱的是男性对女性的追求和思慕，道出了求偶者如何喜悦又如何折磨。有女性处于弱势地位的原因，社会道德要求女性在表达感情时应该委婉、含蓄，甚至最好保持缄默。因此，文学里也很难看到女子大胆诉说内心的作品，《郑风》中虽有女性恋慕男性之事，但都曲折婉转，低低切切，一唱三叹，令人回肠百转。《秦风》粗犷豪迈，但当女性开口时，也只婉转地道出“乱我心曲”，只留一段回味。南国之地虽说得文王教化，但并未脱去原始质朴的抒发与表达，特别是《召南》中的爱情，大胆热烈，读之难免耳热心跳。

比如《野有死麕》：

野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。 林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。 “舒而脱脱兮！无感我帨兮！无使尨也吠！”

乍一看题目难免一惊。中国人讳言死，特别是在诗词界，不会轻易使用死字，更别说如此赤裸裸地放在标题里。但展读全诗，发现诗的主题与死亡全然无关，而是一首大胆直白的艳情诗。

所谓艳情诗，也许常会令人想到花间词一类，写些钗环粉黛，说些男女亲昵之景。读起来香艳扑鼻，但用词婉转含蓄，只将读者引入情景，立即停笔做点到为止，其他全由读者自己去想象。而《野有死麕》却截然不同，作为诗词界横空出世的第一篇艳情诗，它的描写是直白的。没有大量形容词的堆砌，开篇就是简单的白描，而在结尾处，以人物语言传递信息，直接将画面呈现于读者眼前。

麕音“君”，现在叫獐子，是一种小型动物。既然说它已经死了，想必是打来的猎物。猎人用白茅将猎物包好，似乎是要作为礼物。送给谁呢？当然是一位妙龄少女。猎人爱上她，想要以此为亲近的赠礼。姑娘样貌如何？诗中说“有女如玉”，以玉比之，定然是位美人。这也是诗词界以玉喻人的始祖。后世凡提到玉人，就知道一定是一位妙龄姝丽。虽然在这里只是简简单单的四字比喻，然而已能感受到一种古朴之美。远古时代不必雕琢，简洁的叙述让读者更贴近那些人物与故事。

第一段与第二段已将故事场景、人物关系以及来龙去脉交代好了，接下来就正式进入主题。小伙子如何追求美少女？他的爱能被接受吗？这样的情节后世有千百种写法，而在这里却是第一次：“舒而脱脱兮！无感我帨兮！无使尨也吠！”语言的变迁让现代人对这句话感到陌生和迷茫，然而当翻译成现代汉语后又会对它大吃一惊：慢点！慢点！别解我的巾子！别把狗吵得叫起来！

别解我的巾子！别把狗吵得叫起来！这是在干吗？画面仿佛进入暗场。漆黑的夜幕下似有人影，隐约听得见女子娇滴滴的说话声，而她的话更引起我们的猜想。或许已经猜到了，小伙子正“动手动脚”，而美少女显然是半推半就。不由联想到千年后的戏剧《牡丹亭》中的《惊梦》一段，竟有类似的一幕：

则为你如花美眷，似水流年。是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？（山桃红）

汤显祖描写也是大胆，不但写了，而且写得清楚明白，但词句妙丽，全然没有猥琐低俗之态。《野有死麕》亦是如此，与《惊梦》相比，更多了古朴之美。但先秦与明毕竟是两个时代，这造成了《野有死麕》写实，而《惊梦》只是写虚——所有的欢爱都不过是少女杜丽娘的一场春梦而已。我们在做梦时总是大胆的，毫无禁忌，恰如贾宝玉梦中游太虚幻境而学会男女之事。在充满禁忌的宗法社会，梦是唯一自由的港湾，更可为现实中的人带来启发。但上溯几千年回到那个遥远的时代，当先民们还可以大胆地追求、勇敢地诉说时，那些并不华丽的词句背后是鲜活而真实的人世百态。后世再未出现如《野有死麕》这般采用白描手法大胆却纯朴的艳情诗。当人们的思想被束缚时，本能地会为性爱添加罪恶因子，也因此在书写时注入太多污浊的情景，使得性爱愈发难堪。贰【邶风鄘风卫风】邶、鄘、卫，与卫诗

风诗又被称为十五国风，但其中有三国之诗同属一国，这就是邶、鄘、卫，“其诗皆为卫事”（朱熹《诗经集传》）。看起来有些奇怪，其实有它自己的历史原因。

武王已克殷纣，复以殷余民封纣子武庚禄父，比诸侯，以奉其先祀勿绝。为武庚未集，恐其有贼心，武王乃令其弟管叔、蔡叔傅相武庚禄父，以和其民。（史记·卫康叔世家）

河内本殷之旧都。周既灭殷，分其畿内为三国，《诗·风》邶、鄘、卫是也。邶以封纣子武庚；鄘，管叔尹之；卫，蔡叔尹之。以监殷民，谓之“三监”。（汉书·地理志）

话说周武王克商建周之后，善待殷商遗民，将商纣的儿子武庚安置在了殷商旧都之内，以诸侯之礼待之。但武庚毕竟是前朝遗老，武王不能放心，于是安排自己的两个弟弟管叔和蔡叔在武庚附近的鄘地和卫地，联合监视武庚的日常，以防他蓄谋叛乱。按照《汉书·地理志》的说法，邶、鄘、卫三地原来同属“殷之旧都”，周武王将它一分为三，一份给了武庚，另外两份分给了管叔和蔡叔。三地首领“谓之三监”。但关于“三监”也有不同的说法。《帝王世纪》的说法是，“自殷都以东为卫，管叔监之；殷都以西为鄘，蔡叔监之；都以北为邶，霍叔监之：是为三监。”这里的记载将邶地的武庚换成了周武王的另一个弟弟霍叔，如此说来倒也合情合理，但武庚去了哪里却没有交代。

周武王的安排可谓用心良苦，既考虑了遗老遗少们的故国情怀，又为新王朝的维稳做了部署。可惜人算不如天算，万没料到遗老遗少们还未动作，周王室内部先乱了起来，差一点让刚刚稳定的政权昙花一现。

武王既崩，成王少。周公旦代成王治，当国。管叔、蔡叔疑周公，乃与武庚禄父作乱，欲攻成周。（史记·卫康叔世家）

管叔、蔡叔群弟疑周公，与武庚作乱畔周。周公奉成王命，伐诛武庚、管叔，放蔡叔。以微子开代殷后，国于宋。（史记·周本纪）

周武王建国后不久病逝，儿子成王年少，于是武王弟周公旦出来主持朝政。当年打天下时，武王的弟弟们都驰骋疆场，个个有功。武王在时，弟弟们不敢造次。但他一死，眼看着二哥手握大权，侄子像个傀儡，而兄弟们只得到豆腐干大的领土，还要负责看管殷商遗民，心里便不是滋味。未知是武庚看准了这个时机，有意来挑拨是非，还是兄弟们看准了武庚的势力不可小觑，想拉他下水。总之，最后殷商遗老和周室新贵走到了一起，向周公旦发起猛攻，扬言要清君侧，至于真实的目的，也许大家已有猜测。

几股势力联合起来虽不可小觑，但最后的赢家还是周公旦。他是个手腕狠利的人，对待叛乱一事不留情面，杀了武庚和弟弟管叔，流放了蔡叔，并重新分封。先以商纣的弟弟微子开代殷，建一个诸侯国，命名为宋，继而“封武王少弟封为卫康叔”（《史记·周本纪》）。卫康叔也是武王的弟弟。司马贞《史记索隐》中引东汉宋忠的说法，认为“康叔从康徙封卫……畿内之康，不知所在也。”也就是说，武王的弟弟封原来被安置在王畿之内的康地，因“三监”叛乱而得到了一块更广阔的土地，从而来到殷商故地，建立卫国，成为卫国的第一代国君。关于邶与鄘的处理，历来公认的说法是一同并入了卫地，但究竟于何时则不可晓。故朱熹在《诗经集传》里说：“邶、鄘地既入卫，其诗皆为卫事，而犹系其故国之名，则不可晓。”也就是说，既然三地合并了，三国之风都说的是卫康叔立国之后的事，却又为何不统称为卫风而要分别冠名，朱熹也不明其缘由。后世虽然接受三地之诗皆为卫诗的说法，但也说不出具体缘由。

邶、鄘、卫为一体的说法有一个重要依据，便是《左传·襄公二十九年》中的一段记载：

吴公子札来聘，见叔孙穆子……请观于周乐……为之歌《邶》《鄘》《卫》，曰：“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”

在听过《邶》《鄘》《卫》之后而总结《卫风》，说明三地风诗所咏唱的内容均属同一国别，后世根据吴公子札的总结评述将这段记载视为最重要的依据。

公子札来自吴国，虽不至于“文身断发”，但地处南蛮，文化的深度和广度是不能与中原相比的。鲁国请吴公子听《诗》，一方面作为礼节性的待客，另一方面恐怕也有炫耀中原文化的心理。从史料来看，吴国公子对这次音乐会十分受用，不但听了全套的国风，且对每一风都有概括性的评述。可见这位公子虽然远在南蛮之地，但对文学艺术却有着较高的理解力和领悟力。《左传》对他的评语做了详细的记载，一方面予以肯定，另一方面也暗示吴国公子的评价之合意与中肯，颇似今天新闻中常被引用的“外国政要评价”。

吴公子札用“渊”与“忧而不困”来概括卫诗，给予了卫诗相当高的赞誉。但他的话太过简洁，卫诗三十九篇，想要领略它的美与真还需从头细说方可。静言思之《柏舟》一名，有两首诗冠之。一首出自《邶风》，另一首出自《鄘风》。《邶风》中那首《柏舟》较有名，譬如下面这句：

我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。

广义卫风三十九首，其实还是各有侧重。相比较而言，《邶风》的基调是最苦闷的。十九篇中，只有《简兮》的调子较为昂扬欢悦，充满动感和倾慕之情。其他十八篇的诗作，或悼念亡妻（《绿衣》），或送亲人出嫁他国（《燕燕》），或战场上思念家中苦守的妻子（《击鼓》），或约会却苦等心上人不至（《静女》），或咏唱为亲情道义而死的兄弟（《二子乘舟》），等等。通读《邶风》，只觉得胸中沉郁，音调哀绝，一字一句都将人类内心情感的痛苦发挥咏唱到极致。开篇之作《柏舟》所咏唱的是得不到理解的孤寂心灵的哀叹，是对社会环境的无奈和哭诉，更是在痛苦之上的对人性的责难及中国式郁郁不得志的呼喊。

泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以游。 我心匪鉴，不可以茹。亦有兄弟，不可以据。薄言往愬，逢彼之怒。 我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。威仪棣棣，不可选也。 忧心悄悄，愠于群小。觏闵既多，受侮不少。静言思之，寤辟有摽。 日居月诸，胡迭而微？心之忧矣，如匪澣衣。静言思之，不能奋飞。

从诗的叙述中我们可以看到这样一个形象：一个人心中苦闷不能入眠，却无酒以消愁。他乘着小船漂荡在水流上，埋怨着亲人们的不理解和不支持，痛斥着身边小人们对自己的侮辱和伤害，越想越郁闷。自己是一身正气，宁折不弯，怎么看怎么顺眼，怎么瞧怎么出众！可是，却被困于小人的包围和亲人的疏离中苦苦不能自拔，想要振翅高飞却总是“怎么飞也飞不高”。

这样的一个形象，或许你我都不陌生吧？也许他是身边认识的某个人，也许他就是我们自己。不论这位先秦的诗人是男是女，在当代，这样的忧诉和苦闷可适用于任何人。因为我们绝大多数人都是不成功的，是感喟于社会的蹂躏的。“忧心悄悄，愠于群小。觏闵既多，受侮不少。”这是社会环境的写照。我们惊讶地发现，社会虽然剧烈变迁，历史走过近三千年的岁月，但似乎人心并未有太大的变化。每个人离开家庭后无论在学校或是职场或是社会其他层面上，这四句诗中所表达的社会现实都是我们每个人所经历过的。而中国人的特点是社会环境影响家庭环境，即一个人如果在社会上没有地位也就约等于失去了家庭中的地位。因此，我们在《柏舟》中看到这位诗人“亦有兄弟，不可以据。薄言往愬，逢彼之怒。”有人借此句推测诗人是一位被丈夫抛弃的女子。因为《卫风·氓》中的女子就是被抛弃后回家，提到家里的亲人时有这样一句：“兄弟不知，咥其笑矣。”古代女子没有独立的社会地位，在夫家受了气也只能找娘家人撑腰。而如果连娘家人都不出面，那便再无出路了。

无论《柏舟》的诗人是生活中受挫的男子还是婚姻中受伤的女子，跨越时代的藩篱，这首诗给我们的触动仍然鲜活。我们常说人心不古，但其实人心从古至今从未变过。一人得道鸡犬升天，一人遭难举家唾弃的事例不断上演。中国人趋利和善自保的性格在久远的古代就已经注入血液里，直到当代也没有根本性的改变。而在认知人性的基础上，《柏舟》首次尝试了自我反思。《诗经》中充满了爱与怨，对自身的反思是不多的。《卫风》中的《氓》也遵循了《柏舟》的风格，亦是先揭露人性再形成反思。

但对于这种反思，我们却要保有一种客观的态度。因为尽管诗人尝试了反思，但不代表他反思的内容是客观的、公正的。《氓》亦如此。为了谈谈这一话题，先将《氓》全文录入：

氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。

乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。

桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽！士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。

桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。

三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。

及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏，信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！《氓》的故事很有名，内容也简单。全诗以被弃女子的口吻叙述她恋爱和婚姻破裂的经过。在驱车回家的路上诉说胸中愤懑和对丈夫的不满，从而反思自己的言行与内心。《柏舟》与《氓》都与河流有关，可见在先秦诗歌中水已成为承载和排遣内心愁绪的一个象征性的载体。这对后世的诗歌创作影响非常深远。李白的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，都是承袭了先秦诗歌的象征手法，在后世用他们时代的语言将其拓展和发扬光大。回到这两首诗中，水就像心中的苦，绵长不断，絮絮叨叨说个没完，却怎么说也无法使痛苦减半。人在痛苦之后要么痛斥他人，要么自我反思，这两首诗都有做到，想法和做法也完全一致。

两位诗人先是痛斥社会环境的险恶：“愠于群小”与“士也罔极”。然后抱怨亲人的无情（前文已述），进而剖白自我：“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。威仪棣棣，不可选也。”“自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。”虽然说法不同，遭遇各异，但总结起来中心思想很简单：我没有错！我搜肠刮肚地自我检讨了一番的结果是，我没有错！

可是，果真如此么？一个人在社会中遭遇的所有不快，都是他人和社会的责任吗？

当然，两位诗人的遭遇一定有其现实性，我并不否认他们所遭遇的不公是暴虐的，也并不认为他们“罪有应得”。我们每个人的不幸遭遇都有外界的“恶”成其缘由，而这种“恶”绝大多数是出于利益的冲突，进而产生矛盾。与《氓》中的女子相比，我个人对《柏舟》中的“愠于群小”持有一定的保留意见。遭遇排挤和侮辱固然令人愤怒，但中国文人往往将这种痛苦崇高化，导致失去了对自我的正确认知。不合群乃至遭受排挤也许并不全是社会环境的错，当事人自己的脾气、性格与为人处世的方式往往也是很大诱因。人固然有恶之心，但人是社会动物，为了更好地协作与生存，从趋利的角度考虑，不会无缘无故将恶夸大张扬。而那些特别显著的不容于群体，时常满腔忧愤的人则往往性格偏执、思想激进甚至天真。而更可怕的是，他们有时也只是维护自身的利益而已，是地地道道的双重标准人群。《柏舟》与《氓》固然感人，但思想性也存在较大的局限。或者说这种局限并非历史的局限，而是人性的局限。但两首诗对后世的影响又是深远的，这种深远并非词句意象上的因袭，而是思维方式与认知的承袭。孤高的文士与悲苦的弃妇成为文学史上的两大主题，如今，弃妇形象随着时代发展慢慢消亡，而孤高文士的自我标榜依然如火如荼，根植于每个自谓保有知识的人的心中，不分男女。开后世之先：生离死别的哀思

按佛教的说法，人生有八苦：生、老、病、死、怨憎会、爱别离、五阴炽盛、求不得。先秦时期中华大地上还没有受到佛教的影响，但这不代表中国人就没有承受普遍存在的这八种痛苦。在中华传统中，于一切痛苦之上最令人感喟的无外乎生离和死别两类。古代交通落后，通信系统和技术都不能快速有效地传递信息，而社会与人性又承载着太多的变数，因此离别就显得尤为艰辛。“少小离家老大回”，这样的故事一定不只是贺知章一人经历过。尽管古代出门离家的人并不占大多数，但在战乱年代和尚武的时代里，离别也常常成为较易产生共鸣的社会话题。死别则是每个人都会经历的，无论何时何地，也不管古今中外。我们一生中都会送别父母，也会在人生的不同阶段送别朋友和配偶，更悲惨的是白发人送黑发人。总之，死是每个人都绕不过去的，死别也就成了最绝望最无可挽回的悲伤。

卫风中有分别叙述生离死别的两篇名作，非但感情深厚、哀婉凄切，更开后世生离死别诗之先河，可谓离别诗与悼亡诗的鼻祖。

燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。 燕燕于飞，颉之颃之。之子于归，远于将之。瞻望弗及，伫立以泣。 燕燕于飞，下上其音。之子于归，远送于南。瞻望弗及，实劳我心。 仲氏任只，其心塞渊。终温且惠，淑慎其身。先君之思，以勖寡人。（邶风·燕燕）

整首诗的文辞非常美，形容燕子飞翔时分别用了“差池其羽”“颉之颃之”“下上其音”三种描写。从外貌、动作和声音三处入手描写燕子的动人，而这种动人所传递出的却是一种哀婉之情，因这种高飞远去的不可掌控所带来的悲伤牵出了后面送别的情节。以燕子起兴，形象贴切，寓意美好，哀而不伤。《毛诗序》的解读是“卫庄姜送归妾”，但没有确切的史料为佐证。诗中所写似乎是兄长送别姊妹。因全诗结句有“先君之思，以勖寡人”，说明送别者为男性。而告诫离别者以“先君之思”，则似可以说明两人是同辈关系。西晋文学家左思在他的《悼离赠妹诗二首》中就以《燕燕》之情全景再现了自己与妹妹左棻的离别情景。诗中有“燕燕之诗，伫立以泣。送尔涉涂，涕泗交集。云往雨绝，瞻望弗及”的描写，哀婉之情令人动容。

从文本分析，我们发现生离在文学上所需要展示的要素在这首远古诗作中已十分完备了。首先，以燕子远去的手法兴起离别之意是开创，被后世传承发展。“落花人独立，微雨燕双飞”就是非常优美且有独创特色的传承。我们可以从这句诗中看到《燕燕》中送别妹妹独自伫立的兄长，也可以同时体味到这绵延千古的情思中的哀怨与孤独。其次，离别时人之常情的流泪也在诗中得到了动人的书写，“泣涕如雨”和“伫立以泣”用字贴切传神。特别是“伫立以泣”，不但叙述了当事人送别妹妹时的动作和状态，其意境也在后世发展成独立的文学意象。“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，是柳永传唱不衰的名句，也是对“伫立以泣”最好的继承与发挥。继而，目睹离别人的远去，站在原地送行的人却不舍其背影，仍旧向远处望着，直到再也看不到半点踪迹。“瞻望弗及”就是最简练的表达。同样，“山回路转不见君，雪上空留马行处”，“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，则在其基础上将意境与送别者的情思发挥描写到极致。最后，眼看去者不可追，留下的人唯一能做的只有千方百计自我安慰。“先君之思，以勖寡人”，便是最好的结尾。对于这一句，后世则有更多样的继承之上的发扬：“不用诉离殇，痛饮从来别有肠”，是一种无奈；“请君试问东流水，别意与之谁短长”，似乎带着淡淡的责难；“与君离别意，同是宦游人”，则是天涯倦客间的共鸣。一句引发后世千重万种的化用，而化用之中是对离别之苦的不同品读。《燕燕》被清人王士祯评为“万古送别诗之祖”，《邶风》中排在它之前的《绿衣》则可看作悼亡诗之开山。一生离，一死别，在卫风中被抒发得淋漓尽致，不但受历代诗人膜拜，更引领着后世此类题材诗歌的传承和发展。

广义上来说，悼亡诗指悼念或怀念死去的人，可以是父母、亲朋、手足、夫妻、挚爱，等等。但从知名的悼亡诗作来看，悼念亡妻的作品占有可观的比例。这些作品不但在此类题材内是佼佼者，更有相当一部分被后世奉为美谈佳话，传唱不衰。因此，我们一听到“悼亡诗”三个字，往往第一意识是悼念亡妻爱侣，而这一支的后世诗歌则基本传承于卫风中的《绿衣》。

绿兮衣兮，绿衣黄里。心之忧矣，曷维其已！ 绿兮衣兮，绿衣黄裳。心之忧矣，曷维其亡！ 绿兮丝兮，女所治兮。我思古人，俾无訧兮。 絺兮绤兮，凄其以风。我思古人，实获我心。

诗意简单明朗，一位男子看着自己的绿色衣服思念起逝去的妻子。想起她在世时如何体贴自己，为自己量体裁衣，可是她却已经离世了。每每想起，心有不甘，质问苍天为何夺走她的性命（推测当为英年早逝）。这位思念亡妻的男子应该是一位贵族，穿戴上不但色泽鲜明，且有衣（上衣）、有裳（下衣）、有里（内衣），配套齐全。而绿衣从商代开始就是贵族男子的家常衣之一种（另有缟衣和玄衣）。更重要的是着装中有一部分是丝织品。在先秦，丝织品是只有贵族才能享用的奢侈品。即使在今天，真丝制品依然价格不菲，普通人家拥有一套真正的桑蚕丝服装也会十分珍视。

这样富足的人家，按理说不缺媳妇。贵族男子想再娶如意娘子不是难事，更别说他一定不是真的单身，想必媵妾是有的。按当代人朴素的价值观，有钱人因为资源太丰富，选择权大于一般人。逻辑上看，这样的人比较容易薄情，不懂珍惜。然而，从大量流传下来的诗词来看，情况并非如此。富有往往并不能与薄情画等号。

以衣喻人是古代悼亡诗的一大特色，这一点倒并非一味地传承文学意象，更多的也与古代现实生活息息相关。缝缝补补历来是女人所长，也是女性表达爱意、男性感受爱意的最直接方式。即使在今天，女人很少动针线的时代，这仍然是不能磨灭的爱的传递通道，饱含着爱情与亲情的双重感动。哪怕是偶一为之，也带着浓浓的温情。

但与送别诗鼻祖《燕燕》不同的是，《绿衣》在悼亡诗中虽然属开山之作，但却没有形成模式化的套路。悼亡诗中除了《绿衣》传承缝衣之外，后世的发挥则更显多样化，并不是每首诗都要拿衣裳做文章。“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”，是难得的传承佳作。而在千古悼亡名作《江城子》中，苏轼看到的是“小轩窗，正梳妆”，梦中重逢的场景并不是妻子在缝衣服。再如陆游的“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”，尽管两人被迫离婚，但深深印在陆游心里的形象是沈园中的临水佳人。再有纳兰性德的《金缕曲》，他所感触的是“忍听湘弦重理”，并希望“待结个、他生知己”。当然，来生的概念来自佛教的影响，《绿衣》中没有也是正常的。从以上三篇名作可见，在后世的悼亡诗中，女子的意象已经渐渐从功能型转化为审美型，并从审美型逐渐向知己型过渡。

之所以没有固定下文学意象，我猜测有两个原因。其一是《绿衣》的内容相对简单，男子看见衣服想起亡者，感慨一番，仅此而已。不似《燕燕》中先起兴，继而讲述送别的场面和动作，抒发情感的同时打造画面感，最后来个总结发言，是一个完备的流程。而现实生活中，送别场面也逃不过这一串套路，能增加的，比如饮酒和插柳则可以看作流程上的装饰。但《绿衣》除了意象，其他方面并不完备。缝衣只是思念的一个承载方式。因每个家庭的不同，所侧重的思念载体也自然多种多样，随着时代的发展呈现不同的面貌，丰富了悼亡诗的内容和情感表达。《绿衣》的内容固然相对狭窄，但它为后世开了一个好头。尽管意象单一，但其表达的情感却真挚而动人。悼亡重在一个“悼”字，物是其次，情为其首。这一点被后世诗人很好地传承了下来。爱情爱情，一个人的事情

卫风的整体基调可以用忧与讽来概括。忧是人性的集中体现，生离死别，求不得放不下，怨憎会等人类的忧愁苦怨在卫风中都有或直白或深沉的表达。而讽则集中体现在对卫国宫廷淫乱与君主昏庸的讥讽上，有政治讽喻的特点。

卫风中的爱情逃不开整体的大环境，大抵是苦涩孤独的。这种苦涩的来源是与爱人的分离。我们在诗中常常看不到爱人的完整形象，站在我们眼前的只有咏唱者本人。爱情是他们在孤独中寄向远方的思念，而收信人则不知停留在何方，对读者、对咏唱者来说都遥不可及。

击鼓其镗，踊跃用兵。土国城漕，我独南行。 从孙子仲，平陈与宋。不我以归，忧心有忡。 爰居爰处？爰丧其马？于以求之？于林之下。 死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。 于嗟阔兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮。（邶风·击鼓）

读前几句没什么稀奇，也看不出与爱情有什么关系。但当那著名的四句告白映入眼帘的时候，大概所有人都会心领神会。其知名程度已经随着各路言情、仙侠、古装、偶像剧的滥用而成为耳熟能详的爱情金句。而将其世俗化并成就世俗之名的大约是源自张爱玲在她作品中的引用。在经历过战乱生死之后，她对这四句诗的理解应当是远高于如今生活在和平中的人的。

关于《击鼓》的解读存在两种说法，一种是思念远方的妻，一种是同性战友的告白。两种解读都有道理，也符合《诗经》一贯的众说纷纭、莫衷一是的现实情况。毕竟时代久远，作者不详，重情感表达而轻故事叙述的吟咏模式总是让表达者与被表达者面目模糊，因此存在多种释义的情况是正常的。

我个人比较支持思念家乡的妻子这一说法。按照这一思路来解读的话，诗歌的大意是这样的：青年士兵离开卫国去参与和陈、宋两国的战斗，心情很沉重，马也跑掉了。面对这些不幸的遭遇，他想起了家乡的妻子，唱出了内心的告白。但路远山隔，归期遥遥，他的思念与爱意恐怕难以传递吧？全诗前半段说明自身的经历和目前所处的环境，后半段则抒发情感，由叙事转抒情。

全诗从头至尾，我们只看见一个人，就是苦痛的士兵，或者说歌唱者本人。他说起的那些忧伤的过往，他念叨的那匹马以及思念的远方爱人都不在他近前，同样也与我们千年后的读者隔着遥远的距离。我们想象着他一路走来的辛苦，体味着他的“忧心有忡”，期待着他赶快找到自己的战马。更感慨他有家难回，生死难料，甚至暗暗担忧他是否还有回家见到妻子的那一天。出征与戍防所造成的离别之苦在《诗经》中并不鲜见，甚至成为一种主要题材。歌咏角度也很全面，既有来自守候者的忧思和哭诉，也有离家士兵的牵挂与劳苦；有丈夫战死沙场后的悲戚，也有老迈归程的哀怨与伤痛。总之，围绕军哥军嫂的悲催故事有各种各样的解读与剖析。但《击鼓》的特别之处在于我们在字里行间读到的不仅仅是对当权者的不满、对战争的痛诉以及对远人的思念，在这一切“陈词滥调”之上我们读到了爱情，而这种爱的表达并不以号啕大哭或蓬头垢面来展现。它的用词是朴实的，情感是哀婉的，而哀婉中是浓浓的爱意，是相爱的人彼此间最想听到的那句：我愿与你天长地久，永不分离！

这样的愉悦和信赖在有情人之间常能百发百中，是面对命运和人生时最动听的狂妄之词。

尽管这愿望不理性，尽管它的表达在残酷的现实面前显得那么苍白无力，但这种期盼，这种诉求，这种不现实的承诺却最打动人心。带着朴素的浪漫色彩，它是痛苦灵魂的安慰剂。我们谁也不知道他的结局，更不知道他思念的人在他吟唱的这一刻在做什么、想什么、遭遇什么，最终会有怎样的结果。但这不妨碍他去思念、去爱、去表达他的情感。这种感情仿佛《河广》中的“谁谓河广？一苇杭之”，虽然夸大其词，显得自不量力，但感动我们的恰恰是这种夸大。因为感情太强烈，诉求太执着。没有人喜欢冷冰冰的机器，也没有人喜欢过于悲观理性的行为，我们即使看穿了现实的嘴脸，也不能嘲笑他的情真。也许他比我们更明白，不是吗？“于嗟阔兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮”，就是最好的证明。没有对爱人的赞美，没有对欢爱场面的刻画，也没有大篇幅诉说求而不得的苦恼，然则这渴盼带着绝望的回响，尤显动人。

这样孤独的渴盼中生发的喃喃诉说，让我们感受到了比求爱与求欢更感人肺腑的情思。这种裹挟着泥浆与鲜血的告白，让我们看到了一个苦难征程上为爱坚守的灵魂。

卫风中几乎没有歌咏美好爱情的诗篇，许多流传后世被言情小说引用的“爱情金句”其实最初并非爱的剖白。譬如前文提到过的“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也”，或者“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”，其原始意图都不是歌咏爱情《击鼓》中的四句是少有的例外，但却比《关雎》或《蒹葭》这一类的爱情名篇要沉重得多。但卫风中也有一首相对较为轻快的作品，即《静女》：

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。 静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。 自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。（邶风·静女）

静女是一位美丽的姑娘，也是诗歌咏唱者的心上人。说好在城角等他，可是他兴奋地去赴约却找不到她。小伙子难受极了，浑身躁动不安，心里想象着姑娘的芳容，手里握着她赠送的彤管和白茅。小伙子觉得白茅很美，可又觉得其实不是白茅美，它看起来美是因为那是姑娘送的。

诗名虽叫《静女》，但通篇下来，我们没有看到静女。不但我们没有看到，小伙子也没看到。明明说好的相会，却不见人影。小伙子急，我们也急。在等待中，为了排遣不安与寂寞，他看看手里的彤管，想想姑娘的模样，心里还会生出些愉悦，暂时缓解不安。而我们读者却仍旧对静女爽约感到不解，期待故事的后续，然而诗篇到这里却结束了。我们不知道小伙子最终是否以遗憾收场，但作为读者，我很遗憾。后来她来了吗？后来他们终成眷属了吗？后来他们白头偕老了吗？谁知道呢！诗人不想说。

与诗经著名的“君子好逑”模式不同，诗中的静女并不是诗人苦求不得的。虽然诗中的男子并没有明确告诉我们，姑娘是否爱他或接受了他的爱，但至少没有疏远他或是拒绝他。既然约在城角这样的隐蔽处，想必还是有些额外想法的。小伙子没有“寤寐思服”，也无需“溯洄从之”，他的焦灼不是心上人的不可求，而是暧昧中的不确定。候人不来，有点尴尬，有点烦躁，有点心烦意乱，但并不忧伤。整个情景带点幽默，或许是他来早了呢，或许姑娘有事耽搁了，或许根本就记错了地方。即使今晚见不到，想必一定还会有其他相见的机会，一时的“搔首踟蹰”不代表一定是悲剧的结果。

整部卫风三十九篇里，鲜有相互爱慕的喜悦（《桑中》是个例外，而且略有淫风之色，后文会有解读）、执手出游的欢快，或面对面的告白。有爱的人总是郁郁独行的，被爱的人要么在阴间，要么在战场，要么在大殿中央，要么在远方。总之，大多数是见不到的，要靠想象来填补思念。仿佛婚恋的事是靠一个人的孤独意念来完成，仿佛情感的生发与表达永远有起点无终点。整体而言，卫风中对人类七情六欲的体会与阐释是比国风其他作品要深刻的，爱情也相对显得更深沉苦涩。卫风并不淫荡，如果淫荡就是男欢女爱，我倒希望这三十九篇诗作可以更“淫荡”一点，因为爱情不该是一个人的事情。公室之劳

在《诗经》所描写的各类群体中，有高高在上享受生活的贵族，也有被奴役、被驱使的贫苦艰辛的底层民众。这两大群体构成了《诗经》中所体现的社会的两个层面。其咏唱的主题，展现的生活面貌，蕴含的艺术价值都有极大的差别，也形成了鲜明的对立。然而，容易被人所忽视的是，两大群体中还夹杂着一个少数群体，他们在身份上属于中层偏上，但在日常工作生活上却无缘享受上层阶级的悠闲和富贵。他们同样要劳作，虽然社会地位远高于底层民众，但劳作中所感受到的艰难辛苦一样不少。这一群体颇有些类似今日的公务员或上班族。在《诗经》中为他们代言的便是《北门》：

出自北门，忧心殷殷。终窭且贫，莫知我艰。已焉哉，天实为之，谓之何哉！

王事适我，政事一埤益我。我入自外，室人交遍谪我。已焉哉，天实为之，谓之何哉！

王事敦我，政事一埤遗我。我入自外，室人交遍摧我。已焉哉，天实为之，谓之何哉！

全诗一开篇，扑面而来一股忧愁悲戚之风。全诗的用词并不晦涩，也较少艺术上的修饰，看得出是真正的肺腑之言。从他亲口所述得知，他的忧愁有两方面的原因：其一，他在工作上压力过大，具体表现为工作（王事加政事）繁重，造成他超负荷劳作；其二，他在家里受到责难，其原因是他从工作中所获得的酬劳过低，导致生活“终窭且贫”，简直有家徒四壁的悲哀。这不成比例的付出和回报让他处于内外交困之境，在痛苦中发出喟叹：“已焉哉，天实为之，谓之何哉！”

作者将一切痛苦困厄的根源归结于天。关于这一点，历来的看法是，“知其无可奈何，而归之于天，所以为忠臣也。”（朱熹《诗经集传》）这一说法的源头同样来自《毛诗序》，即“刺仕不得志也。言卫之忠臣不得其志尔。”也就是说，解读之人将作者困苦原因看成是忠臣的不得志，而他怨责苍天的行为一方面表现了他的“忠”，另一方面道出了国君的昏庸。

古人这样理解有可以自洽的逻辑。首先，他们认定卫国是一个混乱的诸侯国，国君都是昏庸淫乱的。这从大历史来看，不能算错。自《春秋》开篇以来，卫国就一直在内乱，国君鲜有清明者。国力则因不停歇的内乱而江河日下，到《春秋》后半时已然羸弱不堪；其次，自汉代儒家成为统治阶级的法理正统以来，大力强调忠君，其君臣关系已远非春秋时的模样。这样看来，古人秉承这一传统而坚持这一解读的逻辑也是合情合理的。

然而，如果抛开后世以儒学思想为基准的解读，单纯回到诗的本

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