设计与真理(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：（美）罗伯特·格鲁丁

出版社：中国美术学院出版社

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设计与真理试读：

当人们试图通过一系列行为改变现状以调整至更佳状态，他便是在进行设计。因此，每个人都在设计。这种智力活动制造的实质产物，从根本而言，无异于为病人开的处方，为公司策划的新销售计划，或是为国家制定的社会福利政策。赫伯特·西蒙

16世纪，丰臣秀吉已经完成统御日本的大业，他邀请颇具名望的千利休参加自己在清见寺开设的茶会。彼时，千利休已是广为人知的日本茶道大师。不仅如此，他还被当作是一代伟人，备受世人敬仰，甚至连天皇都嫉妒他所得到的尊重。千利休接受了邀请，却并未如期出现在丰臣秀吉的宫殿。丰臣秀吉等了又等，思忖着究竟是什么让他久未现身？

当千利休最终来到茶会，丰臣秀吉试探着问他为何姗姗来迟。千利休答道，他一直在喝茶。这般不拘礼节的回答对于这位易怒的将军而言，已然是大不敬。于是，丰臣秀吉夺过千利休随身携带的竹制长柄勺，并将其摔成两半。对千利休而言，那个长柄勺已经成为一种标志性的东西。那是千利休的老师赠予他的礼物，象征着“侘茶”这种设计低调的修辞美学。然而，对丰臣秀吉而言，长柄勺却是另一种象征：受礼教约束之人的弱小性。

两人之间的裂痕很快愈加扩大。对于茶道，千利休执着于创造一种简洁、平等以及朴素的文化，而这恰恰与丰臣秀吉对奢华茶会的热情形成冲突。丰臣秀吉试图通过茶会彰显自己的权威，从而使茶道成为凸显华美、奢侈以及社会等级差异的手段。然而，千利休的名望及影响力时刻威胁着丰臣秀吉的信心。于是，1591年的春天，这个独裁者命令千利休这名设计者自杀。千利休别无选择，只得服从。

设计是人类技能最为纯粹的演练。在设计宝库中添加一种新的器具或程序，无异于推进自然的演化过程。每一项新的设计都是一次崭新的发现，向我们传达着关于人与自然以及人与人之间的某种特定的真理。在千利休过世后，他的设计产生了巨大的影响。通过对茶道的重新设计，他创造了一种获取真理的社交手段：茶道成为了人际交流的媒介，在这过程中，人们可以以一种简单明了的方式，互相交换有用的知识，而不受外在影响的干扰，如社会等级等等。千利休在自己的俳句中表达了这种基于知识的革新所具有的意义：

耻于下问的人们应抛弃羞耻感，继续追问。

千利休对茶道进行的改革，为日本迈入现代社会提供了一种文化的起源。但不幸的是，他的创造力却未能立刻转化成政治推动力。尽管他拥有超然杰出的精神，却依然不得不受制于一个矜名嫉能的将军。也许，他只有通过殉道般的方式，才能将他想要传递的信息镌刻在他所身处的世界之上。类似这种具有讽刺意味的事，几乎所有的设计师都会遇到。无论他们的愿望多么宏伟，都要仰仗当权者的意愿。而权力，或许能够匡正好设计的真理，相反，也可能使设计沦为编织谎言的机器。

千利休的故事对设计的本质及范畴提出了诸多质疑：它如何与政治及经济语境产生联系？设计是否有着特定的范畴？它是否在我们所有人的生活中发挥功效？人类的互动究竟在多大程度上依据创造性原则进行设计？我们的生活是否依赖于他人的设计？如果是的话，我们是否能设计出“一条道路”通向自身的自由？

为了阐述这些问题，我们首先必须领会设计在人类经验这一语境，或者说在人们各自经历的语境中所起的作用。

我们可以从关于“设计做什么”的工作定义开始。

设计对能量进行塑形、规范并引导，使力量能够有条不紊地发挥效用。在房屋的设计中，被打造及引导的能量便是在门廊、窗户和居室间流动的空气和光线，以及居住其中的人们。说到汽车的设计，能量便是动力传动装置和乘客。而在一项方案或者一件艺术品中，设计面临的能量则是意义。

设计当然也拥有它们自身的意义。每一项得以实现的设计都是体认型知识的一种模式，而大多数这类知识很容易便能转化为言语。服装设计和汽车设计便被看作是某种“声明”的体现，而地区性的建筑风格则经常被称为“本土的”。这些意义可能会对设计需要调整和引导的能量产生强化或者抑制的作用。设计能够将能量的本质体现得淋漓尽致，譬如捷豹XKE［1961—1968］；相反，设计也会出于对大众市场的一味追求而忽略这些本质，正如福特艾德赛尔［1958—1960］所体现的。这样的变化源自于设计始终在创造力和经济性之间斡旋。一项特定的设计所制造出的能量场域将必然被置于一个更庞大的能量场域之中，那就是市场。

设计在市场中所处的位置使它拥有了某种深刻的道德特质。在伦理范畴的一端，设计可以如缪斯般存在，而另一端，它也可能沦为娼妓。我们已经领略了千利休的悲剧性。在本书中，我们还将对其他一些极端例子进行考量：

1525年，曼图阿［Mantua］的统治者费德里科二世·贡萨加［Federico II of Gonzaga］命令艺术家朱利奥·罗马诺在毗邻城市的一处湿地上打造一座名为德泰宫的宫殿。费德里科允诺朱利奥可以尽情释放他丰富的想象力。于是，朱利奥和他的工人们花费八年时间完成了这件让人啧啧称奇的艺术作品。这个宫殿充满着变化和惊奇，却始终忠于唯一的美学意识。从朱利奥的杰作，仍然能看出他是在对意大利文艺复兴所具备的想象和眼界致敬。

1962年，纽约市港务局聘请建筑师山崎实设计建筑世界贸易中心。经过细致的调查研究，山崎提出了一项大型建筑群的方案，这一方案将使彼时的曼哈顿下城区呈现出优雅的空中轮廓。然而，港务局却否决了这个提案并要求更为雄伟的建筑。山崎顺从了这个决定，结果在曼哈顿便出现了直冲天际的双子楼，不仅存在安全隐患，更是冒犯了伊斯兰激进主义者，在2001年，伴随着灾难性的人员伤亡，他的杰作毁于一旦。

设计始终服务于它所立足的政治环境。在一个开明的市场中，好设计享有至上的权威，而在一个低劣的市场环境中，设计无非有两种境遇：被彻底忽视或被粗鲁地扭曲，有时甚至到了几近荒诞的地步。

政治虽然外显为市场，本身实则依附于设计。尽管我们通常不会将法律和文化范式当作设计加以讨论，但事实上，庞大人口所具有的共同特征正是以它们作为蓝图被打造而成，同时，人们的能量也由此被引至特定的方向。美国宪法从设计的角度而言，就相当于捷豹XKE和德泰宫，因为它们解放了人类的能量，并给予人类最大限度的选择。而在丰臣秀吉的主导下形成的文化则与福特艾德赛尔相仿，它以拙劣的策略和单一的范式将人们的意愿加以囚禁。正如当我们讨论艺术和文学作品时会发现某些共通之处，我们也会注意到公司或者基金会的一些多样设计。在很大程度上，正是这些被表达的或者被颁布的理念，即我们称之为“知识设计”的组成部分，激发或者抑制着特定文化所拥有的能量。

它所具有的权威仿佛正是由自然所拥有的能量与自然造就的，以至于亿万人仍然相信它的神奇来自于一个“伟大的设计师”。尽管铺天盖地的证据都力图对抗这一定论，但宇宙秩序是如此非凡，从它自身不断地激发并创造着使人敬畏的力量。由于其丰富的多样性以及不断迸发的精神能量，自然已经激励了无数人类设计师。甚至，自然还会对我们的设计进行考验，并对那些未能紧跟变化步伐的设计做出强烈的控诉。

而对我来说，设计在心理及道德层面所拥有的力量才是我最为关注的部分。相对于设计所具有的众多潜在的复杂性，设计这个行为所蕴含的某些原始的、本质的东西，比其他任何行为都更能引领我们与自身的自然相连接。设计从根本上就具有人类属性，以至于我们这个物种曾经被称为“工匠人”［人类造物者］，这一称号恰恰暗示着任何历史因素都无法让人类脱离改造世界的严谨程序。同样，设计也是人类自由的一个基本媒介，我们必须设计自己的生活，否则就要让自己服从于他人的设计。

设计这一行为，无论其对象如何微不足道，都可以让人体会到自由和再生。我自己的一次简单设计是为了修理损坏了的电视遥控器而打造的工具，这样的一次设计将我从无用的怒火中解救出来。这无疑将成为示例，即在一个充满了不知所措与灰心丧气的消费者世界中，设计将具有怎样的治愈力。还有更为严肃的例子，我们可以看到巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内的成就，他所设计的社会媒介使自己的国家脱离封建社会，迈入了现代世界；而来自乔尔乔·瓦萨里的成就，则给予了我们最早的关于设计的现代理论；托马斯·杰斐逊［Thomas Jefferson］以自己的个人生涯和工作，向我们展示了如何以设计者的姿态对待他所接触到的问题。除了以上这些例子，还有很多其他事例将向我们证明，设计作为一种能实际生效的态度以及一种具有价值的操作策略，可以让个人的生命富于意义，更让人们以全新的自由姿态对待个人或者职业问题。对于这个研究，我有个更为主要的目的，那就是将设计从那些公司占有性的掌控中解放出来，并且尽可能地把它交还到个人手中。

最终，我们将面对设计与真相之间的关系。因为我们的设计将传达一致的意义，并且因为这些设计将我们与世界连接在一起，它们必须将世界的真相告知我们，并将关于我们的真相传达给世界。一把设计良好的锄头会将真相传达给土地，那就是它能破土，而反过来，它也告诉我们关于土地的真相。这同样可以应用于任何一项发明，无论它是机械制造的，比如一辆汽车；还是智慧的产物，比如一次演讲。好的设计让我们诚实面对世界，并与之产生有效的连接，差的设计则可能因为认知不足或不正当的破坏性策略而纰漏百出。如果说好的设计会揭示真相，那么差的设计则像是在说谎，而谎言无论如何都只能与权力的掠夺或滥用联系在一起。

我在本书中的文章共分为两个部分。在第一部分［向千利休致敬：设计、真相和权力］中，我将着重讨论在现实世界的市场环境中遭受重压的设计，并且验证“好设计揭示真相”这一论点。在第二部分［向瓦萨里致敬：设计、知识与能量］中，我将对某些人类活动与设计原则的关系进行考证，通常在这些领域中设计几乎不被提及。我将会以此进一步探究设计在心理学及社会动力学中的功效。我会从艺术心理学开始，不断扩大范畴，这些思考将最终引向设计最为核心的部分，即我们究竟如何有意识或无意识地设计我们的精神世界。

［作者注］

Herbert Simon,“The Science of Design: Creating the Artificial”，收编于Simon, Creating the Artificial（Cabridge: MIT Press，1969）。Simon的这一论述被反复引用，特别是Victor Margolin在Design Discourse（Chicago: Unicersity of Chicago, 1989）第3页中的引用。Margolin还在最近的The Politics of the Artigicial（Chicago: Unicersity of Chicago，2002）第107页中重申这一概念，并将其作为有关设计的历史及理论研究中不可或缺的一部分。——作者注。本书所有作者注以*标明。2　好设计揭示真相

让我们来比较以下两种观点，它们分别出自两位著名现代设计师的阐述：

在公路上用涂了蜡的纸杯喝水与用一个水晶高脚杯喝水，是两种含义不同的行为。前者让你在喝水的时候，几乎忘了自身的存在；而后者……让你在那一瞬间意识到，自己手中握着的是一种器具，令你对自己彼时的生活方式进行反思。

伊姆斯夫妇所设计的家具中最广为人知的也许就是伊姆斯休闲椅了。它们不仅在数以千计的起居室、书房、图书馆和各种据点中成为理想之座，也在纽约当代美术馆的永久收藏中占有一席之地。查尔斯·伊姆斯对于这款椅子其实并没有多么崇高的愿望，只希望“它就像是一垒手用旧了的棒球手套，给人带来温暖包容的感觉”。

这两种观点正代表了设计理论与实践的两个极端。对埃托·索特萨斯而言，设计必须做出宣言，来为实际使用提供兴奋感和尊严；而查尔斯·伊姆斯则认为，设计应该从使用本身来获得定义和尊严。索特萨斯在形式与功能中，更偏向于形式；而伊姆斯则指出设计所体现的功能性本身便是一种最纯粹的形式。尽管形式—功能的话题似乎太过学术，但对它的实际应用却会制造出戏剧般的结果，尤其是那些涉及公共政治表现的设计。在巴黎的设计碰撞

多年前，某个和煦的夏夜，我在巴黎骑摩托带着一位朋友准备穿过卢浮宫左侧的一个短隧道，去往卡尔塞广场。当时我以30迈的速度在快车道行驶。当我左转进入弯道时，瞬间看到了一辆汽车车尾的大特写，这辆车在我行驶的车道上突然熄火了。我完全没有时间急速转开、刹车或祈祷。幸运的是，当摩托车撞进汽车的时候，手把承受了大部分的撞击力，并立刻在我手中扭曲成奇怪的样子，这减缓了我向前冲击的速度，让我免遭骨折之灾。另一重幸运在于，当我的膝盖和肘关节撞击汽车的轻金属外壳时，汽车外壳当即弯曲变形了。

这辆汽车的另一个设计特征也给我的乘客吉姆·布雷斯特德［Jim Breasted］带去好运。他在撞击的瞬间越过我的身子飞了出去，滚过汽车的车顶掉在了前方的路面上。身为一名滑雪运动员，他懂得如何在摔倒过程中保护自己，因此只是有些晕眩，却幸运地没有受伤。那辆汽车的织布车顶、轻金属外壳和圆弧形车身，都缓冲了他向下坠落的力度。这些结果都是非常偶然并值得庆幸的，否则这样的撞击原本可能会造成一场灾难。而第三个令人惊奇的结果则完全不是偶然。那辆汽车几乎全毁了。摩托车的前胎撞进了汽车外壳并使它产生几乎不可恢复的变形，然后摩托车弹了回来，只是车胎扁了而已。

为什么说这并非偶然呢？让我们来看看这两辆交通工具。我的摩托车是1956年产的Norton Dominator 99，号称“英国摩托车王子”。它经过坚固的打造并具有近乎完美的平衡结构，流线型的设计仿佛在人们耳边轻诉：晴朗的天气、空旷的公路和呼啸而过的风声。Norton Dominator在设计界引起了极大轰动，以至于法国总统夏尔·戴高乐［Charles de Gaulle］曾经为他的仪仗队订购了至少12辆。而那辆汽车是雪铁龙2CV，大众“甲壳虫”的法国版，但是与甲壳虫相比，外形设计却更像是莲花汽车的车型，不伦不类，显得丑陋不堪。考虑到市场推广度和经济性，2CV采用了轻型材料制造。性能、舒适度、美观和安全性都不是设计这款车时优先考虑的因素，而且它也从未经过撞击测试，只是看上去很结实罢了。霍华德·洛尔[Howard Rower]跨坐在作者的Norton Dominator上。圣哥达山口[St.Gotthard Pass], 瑞士，1960年夏。照片为作者拍摄。

于是，那次Norton Dominator与2CV的激烈碰撞似乎象征着功能与形式这两名重要选手的正面交锋，而这两者之间的博弈是所有设计都会遇到的典型问题。2CV是功能凌驾于形式掌握支配权的典型，“便宜且可靠的运输工具”这一产品理念优先于所有关联的设计。强调功能性的设计案例还有很多，包括莱维敦［Levittown］和其他低价住宅建设、军事及其他机构的科技，以及大部分手工工具。而另一方，Norton则是形式与功能的完美结合，是一个综合产物，它优美的设计不仅启发了卓越的功能，并且在实际使用中得到彰显。像这样令人愉快的融合也有很多实例，如丰田普锐斯［Toyota Prius］、塔科尼克大道［Taconic State Parkway］、卡西欧［Casio］G-Shock原版手表，以及最后值得一提的是，巴黎的长棍面包。

那么，“消失”的另一端，也就是形式超越功能成为专制的情况又如何呢？为了更好地说明这种情况，我们可以看看福特艾德赛尔这个略显陈旧却依然具有说服力的案例。1958年，福特汽车公司推出了艾德赛尔系列汽车，以此争取中等价位的水星［Mercury］与高价位的林肯［Lincoln］之间的市场份额。由于福特迫切需要制造轰动以提高销售量，便启动了艾德赛尔的设计。倘若直接挪用欧洲制造商的某个车款，福特或许已经成功地制造出舒适且性能良好的汽车。但是这次，福特决定测试下底特律市民对大众市场“战舰”的界限。

据悉，艾德赛尔面世时有两种规格，“大型”和“特大型”。较大的那款车重达两吨以上，重量主要来自它庞大的车身。这个庞大的车身看上去就像是松松地垂挂在一个相对紧凑的车架上一样。从侧面看过去，整辆车如同一艘宇宙飞船。车尾被巨大的鸥翼形刹车灯霸占，夸张地显示出它们的一无是处。而前端，配上车头灯，看上去就像是女性身体的一部分。

艾德赛尔的设计，与同时期很多美国汽车的设计一样，向我们传达了两个明确的信息。首先，从《我爱露西》［I Love Lucy］、《流行排行榜》［Your Hit Parade］等影视作品来看，在好莱坞制造的幻想世界中，功能是无关紧要的。道路平坦无碍，而驾驶本身也尽可能地让人难以察觉到“驾驶”这个行为［比如汽车配有自选按钮启动装置］的存在。第二个信息则是美国消费者关于形式美的理念，与其说来自于他们的日常生活，不如说更多地来自于他们青春期梦想中的那些对于富余物质及至高权力的渴望，譬如他们会说：“你永远不可能拥有一座宫殿，但你可以开着车在里面兜风。”也正是这类信息让人们数十年不变地对底特律保持高涨的热情。

但是，无论是福特公司内部还是外界，都认为福特在设计上走得太过。副总裁罗伯特·麦克纳马拉就对艾德赛尔系列没有兴趣，只给予了微不足道的支持。艾德赛尔的销量未如预期的那样稳步上升，1959年经销商们开始退出。1960年，福特卖出了最后一辆艾德赛尔，这也是我的Norton与2CV相撞的那年。

雪铁龙2CV、Norton Dominator和艾德赛尔这三款设计中，艾德赛尔应该是最值得我们郑重讨论的。2CV所产生的效应极易理解，那可以说是最基本的经济生存战略。而Norton Dominator效应的理论线索则可以追溯到1896年建筑师路易斯·沙利文所写的有关“形式追随功能”的论述。这一原则早已成为设计学习必不可少的一项。但是艾德赛尔，以及它那有着解剖学象征意味的气格栅，依然是个谜团，并尚待探究。那么，明知道好设计的制作成本更低、售价更低廉，并且使用更长久，人们又为何要过度设计呢？让我们从两个简单的假说开始：

如果说，设计本身是社会交流的一种媒介，那么过度设计便是交流发生功能性障碍的一种症状。

如果说，设计本身正如大家普遍认知的那样，是一种修辞，那么过度设计便是某种权力使然，对修辞的一种投机式滥用。

艾德赛尔为这两个假说提供了实质性的支持。在1950年代中期，尽管汽车工业尚处在发展中阶段，汽车和司机形成的力量已经在美国经济中尤为显眼，其汹涌态势甚至超越了21世纪初的汽车工业。当时的广告宣传和繁盛的物质享受让大多数美国消费者坚信“大即是美”。于是，那些大车型、高耗油的“烧钱”汽车都获得了非常可观的利益。底特律汽车工业采用过度设计的原因就在于，过度设计就像是一棵摇钱树。诚然，艾德赛尔就像是一座“太长的桥”一样用力过度，但尽管如此，它的存在却直指人们过剩的欲望。在底特律称霸美国汽车市场的所谓“底特律时代”期间，这种过剩的欲望驱使人们对安全性、精良的工程技术、经济性、美观，以及好品位过分追捧、夸耀。艾德赛尔或许只能被看作是一辆科幻交通工具，但它倒也不失为虚构市场的一个例证：这是一种由国家意识的自我夸大及假想发展而来的市场需求。而这种思维模式从未远离，到2009年为止，它的存在已导致底特律2/3的汽车公司面临破产绝境。过度设计与公共政策

有趣的是，建筑界的过度设计向我们展示了与艾德赛尔相仿的路径。第一个例子来自文艺复兴时期的罗马，是梵蒂冈圣彼得大教堂的重建工程。关于教堂重建的设计，罗马教皇与建筑师们用了数十年的时间争论、商讨并绘制草图，再不断推翻重画。米开朗基罗［Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni］于1546年开始负责这项工程，他选用了才华横溢的多纳托·布拉曼特在多年前提交的设计。按照这个设计，教堂将以希腊十字架形状为基础，打造出一幢完美对称的建筑，并覆以巨大的圆屋顶。

直至1564年米开朗基罗过世，教堂的重建工程仍未完成，他的继任者贾科莫·德拉·波尔塔仍旧花费心力去实现米开朗基罗的计划，但却面临教皇的政策变化。教皇保罗五世［Pope Paul V，1605—1621年在位］为了宣扬罗马的霸主地位和教皇的权势，决定将圣彼得大教堂建造成世界上最大的教堂。1606年，他委派卡洛·马代尔诺在原设计的基础上加建长距离的中殿，朝向圣彼得广场。到1626年大教堂落成为止，布拉曼特和米开朗基罗原本独特而优美的设计已经被扩张成了一座巴洛克式的“谷仓”，而这仅仅是为了让罗马帝国和教皇能够以此为象征，向世人宣告他们所拥有的中央霸权。

圣彼得大教堂的事例向我们证明，当形式被赋予极为强势的权力后，它极有可能与本身应有的功能全然背道而驰。教堂在名义上是人们进行礼拜的地方，在这个事例中却成了当时的强权机器。而这种将设计视为权力的思维方式，也被纳粹建筑师阿尔伯特·斯佩尔照单全收，他在视察完圣彼得大教堂后不久，便启动了他个人设计生涯中规模最大的工程——柏林人民大厅。多纳托·布拉曼特绘制的圣彼得教堂草图

不过这幢新罗马式的建筑却从未得到完成，如今也只徒留一座模型。按照设计模型，这栋建筑的内部空间容纳四个圣彼得大教堂尚且绰绰有余。圆顶式的屋顶距离地面足有1000多英尺，并有一个与圣彼得大教堂圆顶同样尺寸的灯笼悬挂其上。阿道夫·希特勒［他自视艺术家并对建筑研究格外钟爱］也热心地参与到设计过程中。毕竟，无论多么惊世骇俗的时尚，都比不过用古罗马式的巨型建筑作为象征，更能彰显他的绝对权力吧。希特勒唯一担心的是斯大林或许会兴建更巨大的建筑。卡洛·马代尔诺绘制的圣彼得教堂草图

这又让我们想起埃托·索特萨斯和查尔斯·伊姆斯。索特萨斯与教皇保罗五世、阿尔伯特·斯佩尔以及福特汽车公司，应该在同一个阵营吧。他将形式［那个水晶酒杯］定性为设计中一个压倒性的甚至关乎存亡的因素，不管他是否愿意，他已经臣服于作为权力的修辞。因此，他坚定地投身于“装饰性”设计的传统，这一传统最极端的表现便是完全没有功能的形式［剑与盾仅仅为了摆样子，花瓶则不装置任何东西，而“开放厨房”不是为了使用而建造］。在伊姆斯的思考中，形式与功能的关系则完全不同，这与Norton Dominator是在同一条阵线上的。当他赋予自己的椅子那“就像是一垒手用旧了的棒球手套，给人带去温暖包容感”的外形时，便意在暗示形式应成为功能最忠实的广告宣传，甚至直达使用本身所具有的交流层面。而这并不意味着他在设计时没有关注外观美。他只是单纯地认识到最高层次的美的表现，其实是对于自然行为的陈述或反应。设计作为文化劫持：贝聿铭、塞拉、克里斯多、盖里

在艾德赛尔、圣彼得大教堂和斯佩尔的人民大厅这三个案例中，我们都看到过度设计成了公司或体制权力的某种修辞。现在让我们转向另外四位设计师，他们以一种违背常理的方式重新定义了公共空间，而使他们自己的艺术成为了人们关注的焦点。

当初来乍到者走进贝聿铭设计的华盛顿国家美术馆东馆时很可能会问：“这太让人印象深刻了，但是究竟是谁偷了藏品呢？”这个问题的答案也许更令人费解，因为仅从象征意义上来说，是贝聿铭自己偷了藏品。走进馆内，他的设计猛地跃入眼帘，强烈的视觉侵袭将人们的注意力从馆内相对小型的艺术品上完全“窃取”过来。那么，我们如何定义贝聿铭的建筑表现呢？此时，专业的建筑词汇便显得不如演讲修辞更具说服力。设计一幢公共建筑，其成效在于传达一个公共信息。博物馆是为保存艺术而建造的，贝聿铭设计的美术馆所应该传达的这一信息，就这样被淹没在修辞之中。

当然，除非修辞便是信息本身。这是不是晚年的贝聿铭在为自己设计纪念作品呢？又或者他暗示的是建筑本身超越了内部容纳的任何艺术，拥有绝对优势？无论是哪种情况，或者两种情况并立，他都给我们留下了形式远远超越功能的印象。

这种超越在理查德·塞拉的作品中得到进一步扩展。1981年，他在联邦广场完成了120英尺长的雕塑《倾斜的弧》［Titled Arc］。这个低矮、完全平铺的结构，几乎摧毁了广场的行人通行功能，这明显取决于塞拉这件作品所隐含的意图。还有什么会比这样一个极具侵略性的雕塑屏障，更能让人理解“艺术家赋权高于大众”这一理念呢？但是，这个来自作品的陈述显然未被信服，公众持续不断地对其抨击抗议，直到1989年这个雕塑被拆除，而同一年倒塌的还有柏林墙。

让我们再来看看另一个艺术家主导的过度设计的例子，这个就显得没那么骇人了。2005年，克里斯多与珍妮·克劳德夫妇在纽约中央公园完成了一系列门的装置。匈牙利艺术家克里斯多很早就发现，绝大多数的公共艺术都不过是某些缺乏创新的大量复制，而他则决定以一种幽默并富有达达主义风格的大胆尝试，对这样的现实进行攻击。他标榜自己为前卫极简主义者，并开启了一系列大范围的包裹公共空间的装置创作。他的创作本源可以追溯到雅克·德里达的文学理论，即艺术能够对精神世界进行解构，并以此改变观看者对于自身存在之所的印象。但是，克里斯多的“大门”系列就像他众多知名作品一样，缺乏本质意义，只是由此及彼的简单复制。“大门”系列的修辞是空白的，它们传达的信息仿佛是那个空间没有任何其他意义，除了提供给一名艺术家进行自我宣传。

当我们面对这些虚伪并具有侵略性的设计作品时，它们往往已经得到了各种协会的许可，并被当作既定事实般摆在各家门口的公共空间，我们唯一能做的恐怕只有清楚地表达我们的痛苦。我们可以自主选择将这些具有艺术气息的奇技淫巧，转化为批判的客体或者讽刺的对象。然而，这一切对于“公共艺术”这个狂欢的怪兽而言，并没有实质性的作用，充其量不过是小小的不幸罢了。而过度设计有时越行越远，脱离形式–功能的平衡法则，甚至与自然法则产生冲突。在这种情况下，它们得到的惩罚也是迅速的、令人振奋的，并且是公开的。这正是聪明过人却惯于过度设计的建筑师弗兰克·盖里所遭遇的事情，纽约时报做了如下报道：

麻省理工学院已经向弗兰克·盖里和某家建筑公司提出了诉讼，声称其耗资3亿美元兴建的斯塔塔夫妇中心是“设计及建筑的失败”，结果是无处不在的渗漏，而且裂缝和排污问题还需不断投入高额的维修成本。

该中心于2004年春天落成，作为该建筑的特征之一，斜剖面的部分就像是掉在了下一层屋顶上似的，这在当时大受赞赏。盖里先生曾经说道：“它看上去就像是一群喝醉的机器人在一起庆祝。”

作为对自己的辩护，盖里先生可能会宣称他的建筑作品只是在完成其自身的后现代职能，即它不仅看上去像是在一个个地脱落，而且最终成功地做到了这一点。好设计揭示真相

读者们也许并不完全赞同我对保罗五世、贝聿铭、塞拉、克里斯多或者盖里的评价，但这些例子还是证明艾德赛尔假说正在发生作用：当过度设计发生时，就标志着一些公共废品的诞生。

如果艾德赛尔假说失效了，那么有可能恐慌将会来到。当我们把设计作为修辞的一种形式，我们必须认同它应隶属于修辞互动的经典定律。这些互动内在于所有社会现象中，包括商业、政治、战争、宗教和爱情，甚至身体语言也是一种修辞形式。在所有这些互动中，对于修辞的过分热衷往往可以被看作是产生操纵和欺骗的最初征兆。超级市场的广告、运动演讲、沙文主义、福音传道者的长篇大论及诱人的低声吟唱，这些都向我们展示了过分夸大的修辞与刻意滥用之间所存在的关联。事实上，我们已经深陷其中，以至于常常忘了世界上还有“真相”一事，也没有意识到还有一群人为了揭示真相而努力。

也许，从雪铁龙2CV、Norton Dominator和艾德赛尔的案例中，我们学到的最好一课便是：好设计揭示真相。它们切实地履行自己的诺言。我的Norton摩托车以其坚固的质感和优美的线条揭示了真相，那个巴黎的夏夜，当它让我幸免于难时，便提供了这个真相。Norton毫无疑问地证明了，它的设计并非仅仅关乎舒适、动力和美观，更在于骑手的幸福安乐。

我坐在电脑前，使用的是杰夫·拉斯金参与设计的电脑键盘，而他将一个好设计师比作一个好医生。我的办公椅是比尔·斯顿夫设计开发的，他将好设计视为普世文明的组成部分，且具有改变世界的力量。在办公椅后方，面对着书房北面窗户的则是查尔斯·伊姆斯设计的休闲椅。拉斯金、斯顿夫和伊姆斯都以他们的原创理念闻名于世，但是，若非他们以一种简单的坦率面对自己的工作，他们也许将无法获得这样的原创性。好的设计师是讲真话的人，他们帮助我们理解和接触真正的现实。

如果说好设计揭示真相，理所当然的问题便是“真相是什么”。有人或许会随意地回应，每个设计都会带来其各自的信息或者是一组信息，比如：卓越的汽车设计会告诉我们关于驾驶、公路和目的地的真相；优秀的房屋设计会真实地诉说有关私人和公共空间的诸多事实。这些真相将会深远地影响我们。小说家约翰·高尔斯华绥［John Galsworthy］在回忆自己儿时看到过的一双制作精良的鞋子时，写道：“他们看上去太美了，这双鞋难以形容地修长，漆皮配以布料的鞋面，简直让人垂涎欲滴。棕色的高靴筒泛着奇妙的光泽，让这双新鞋看起来好像已经被穿了一百年。做这双鞋的人必然亲眼目睹过‘靴之灵魂’，因为它们是所有鞋的原型，真实地再现了鞋的精神。”就这样，怀着敬畏甚至爱慕的心情，这个男孩从此改变。他不仅开始对艺术产生敬意，甚至开始用“品质”这一标准来衡量世间万物。高尔斯华绥也可以将他的回忆录取名为“盖斯勒的靴子”，而他用了“品质”。

类似的念头也出现在雷蒙德·钱德勒［Raymond Chandler］的杰作《漫长的告别》［The Long Goodbye］的开篇：“我第一次看见特里·伦诺克斯时，他喝醉了，坐在舞者酒吧露台外的一辆劳斯莱斯银色幽灵上。停车场的服务员把车子开出来，一直扶着敞开的车门等着，因为特里·伦诺克斯左脚悬在车外，仿佛已经忘了有这么一条腿。……他身边有一位姑娘，头发呈迷人的暗红色，嘴角挂着淡漠的笑容，肩上披着一件蓝色貂皮，差一点儿让劳斯莱斯车黯然失色。当然不至于如此。也不可能。”对钱德勒而言，劳斯莱斯在人际交往中是一种品质的象征，它甚至代表着诚实、正直、忠诚，这是小说中所有角色都必须面临的考验。

从高尔斯华绥到钱德勒的例子，我们也许可以推断，优秀的设计向我们诉说的不仅仅是某个特定的事实，还包括更为普遍的真理。在这个由科技主导人类与现实联系的时代，优秀的设计为这种联系的有效性、个人性和完整性提供了保障。正如约翰·赫斯科特［John Heskett］所言：“一件设计精良的工艺品［他以一把刀作为例子］，是一种感官的延伸。”好设计让人们能够与整个世界进行坦率的对话。好设计告诉我们，尽管这个世界充满挑战和险阻，总有可靠的原则让我们与之周旋。更甚之，好设计让我们的努力富有品质和乐趣。

散见于太平洋热带地区的那些波利尼西亚人的木桩屋是事实胜于雄辩的最好例子。20多根极具分量的木桩插入地基，房屋则搭建其上。数量众多的大型门窗让整幢房子就像是地球两大神灵——光和空气的神殿。每个房间都至少有一个门廊开阔地引向一座花园或一个露天平台。外檐宽阔的屋顶足以阻挡炎热和雨水，而大教堂式的天花板则能让屋内的热气尽快驱散。这些房屋提供了安全庇护的同时，也可以用来举行活动。宽敞的空间能够容纳人群，也让自身延伸成为自然的一部分。它就这样实现了人类所具有的丰富性，却毫不张扬，也未有过多的损耗。高高的天花板散发着自由的精神，并召唤着白日梦、旧日回忆和雄心壮志。房屋的设计向我们述说着我们是什么，以及我们希望成为什么。

关于这种设计理念，马特·泰勒［Matt Taylor］讲述的一则逸事可以让我们理解得更透彻。他是弗兰克·劳埃特·赖特的学生，这是一则与赖特当时正在建造的经济房“美国风” ［Usonians］有关的轶事。

我待在塔里埃森的那段进时间，有机会跟许多“美国风”的屋主交谈。他们热情洋溢地说起他们的生活环境。Pew夫人的话让我领会到赖特先生的才华和取得成就的奥秘所在。她告诉我，一开始她有多么讨厌这幢房子，她觉得赖特先生根本没有在意她的要求，只是按照他自己的需求建造了这幢房子。

在这里生活了将近两年后，她依然想要搬至他处并准备将房子以远远低于买入价的价格售出。她告诉我，在做这个决定前，她还是“给这幢房子一年的时间，并且顺其自然地不对它做任何修整”。就在那一年，某种转变发生了。她发现“赖特先生的确没有为了‘我是谁’而建造这幢房子，他的这幢房子是为了‘我可能成为的那个人’而设计的。事实上，赖特先生不仅专心倾听了我的要求，更是深刻地理解了我。”

好设计是健康的精神状态的物质呈现。设计能够完善我们的性格并实现我们的意识。我们只需跟随着好设计，便能发现自身的美好。

再说说我那辆忠心耿耿的Norton Dominator。这款车由伯特·霍普伍德设计，并在英国伯明翰联桥街的Norton工厂制造完成。这个型号连续多年保持同样的设计，之后被更重型的Atlas取代，而后者则再度让位于马力更强的Commando。这些后续的型号尽管在动力上得到了增强，却遗失了良好的样式。我也驾驶过其他一些著名的摩托车，包括富有传奇性的Vincent，但是没有一辆能像Norton Dominator那样集轻量、平衡和活力于一身。我永远记得与这辆车共同度过的那些日子，沐浴着阳光，伴随着狂风，我独自一人骑着它穿过法国和英国的大街小巷，去到偏僻的村庄，随性地停下休息，并与永远好奇的当地人交谈。这是我与这台车共享的奇妙经历。它的美妙体现在很多地方，其中有一次，当我载着一个年轻的搭车客穿过英吉利海峡进入英国之后，转头发现她竟然已经睡着了。Norton Dominator点燃了我在国外旅途中的激情，无论是面对困惑的长者还是新的朋友，是都柏林的学生族，又或者是威尔士遇到的陌生人，整晚喝酒唱歌后，这个陌生人竟然把我带上了去往都柏林的渡船。正是Norton Dominator，它不仅带我认识了整个欧洲，同时也告诉我制作精良的机器能够反映并放大我们的人性。

这些正是设计所能传达的真相。而过度设计则相反，是一连串的谎言。利用艾德赛尔以及相关系列，底特律欺骗了美国人，让他们相信个人成就和尊严只能来自过度炫耀、环境破坏、污染、满是漏洞的保障措施和蹩脚的表现。教皇保罗五世否决了布拉曼特和米开朗基罗为圣彼得大教堂所做的设计，仅仅是因为他想要建成世界上最大的教堂，并以此来制造一个巨大的谎言，即对宗教而言越大越好，而这个谎言有一天也降临到了汽车上。这些过度设计的谎言并非单独的个案，相反，它们已经成为无处不在的象征符号。甚至连超市货架上那些加工过的食品都在欺骗我们的身体，它们只是迎合我们的欲望而不是为我们提供营养。过度设计将永远这样欺骗下去，因为它永远发源于制造者与消费者之间那种崩塌的关系。

我还是把巴黎的故事说完吧。那辆制造麻烦的2CV属于一对年轻的巴黎情侣，他们将车停在路中间［据他们后来向我坦白］是为了讨论去不去听歌剧。撞击发生后，那个年轻女子冲出车外，发现吉姆·布雷斯特德仰躺在车前。她坐下并把他的头枕在自己的膝盖上，而他慢慢醒来看到她的脸，那美丽的轮廓堪比明星。很快，巴黎警察来到现场，还有一辆救护车及时赶到。两个工作人员把我的Norton塞进救护车，它正好填满了救护车，随即车开走，不知去向。我则因为没带护照而被关进了监狱。被释放后，我便去了伦敦，在朋友家休养了一个星期之后，便又开始继续我的顽皮行径了。我回到巴黎，取回我那辆胜利的Norton，奔赴我在都柏林的窝。那辆车骑起来依然完美，尽管被撞弯的手把迫使我不得不以赛车手的姿势驾驶。

吉姆·布雷斯特德住在阿斯彭［Aspen］附近，他仍旧参加滑雪竞赛，还参加了那个小镇一年一度的庆典——国际设计论坛。

［作者注］“他们建造得越久，就越远离最初那杰出的计划，因此整体外观并不令人满意。最主要的失误在于中庭被极不适当地加长了，以至于当观者近距离参观这座建筑时，根本无法看到圆顶。”出自 Paul Maria Baumgarten, “Basilica of St.Peter”，收编于The Catholic Encyclopedia（New York: Robert Appleton CO.，1912），可在New Advent 网站http://www.newadvent.org查阅。文章作者尽管对大教堂的设计不无批判，但谈论建筑规模时仍然充满骄傲。“但是，对参观者而言，为什么博物馆建筑必须成为某种需要费神的事物呢？也许只有这一机构的自我夸大能够解释。”出自 Fred Camper, “Too Grand for Their Art”， Newsday，2006年7月30日。3　设计与真理如何述说彼此？

什么是真理？针对我们讨论的目的，一个简单的答案便足以说明：真理即我们在这世界上体验着的自然定律。真理决定了我们的身体不会升到空中，像生日气球一样随风飘荡。真理可以不容置喙地断言，特定频谱的光能让事物可见，以及快乐是甜蜜的，而痛苦是一种拖累。我们可能会在讨论会中就真理的本质忍受冗长乏味的争辩，但是真理往往存在于“我们是什么”以及“我们在哪里”这些原始却行之有效的、对细节的思考中。

那么，好设计又如何揭示真理呢？好设计所做的便是针对自然传达给我们的真理做出恰当的反应。猎人们和收集者们、农民和放牧人、村民和城里人，他们都纷纷完成了自己的设计。经年累月，稍逊一筹的设计通常会自行消失，而较为优质的设计则沉淀了下来。设计者们向自然述说的同时，也会倾听自然的反馈。好设计呈现为对真理最为恰当的回应。设计通过与自然的坦诚相对，从而效仿、模拟着自然的真理。

另外，我必须补充一下，设计天生具有自我增殖的特质。就我们自身而言，我们无法安于对自然保持某种程度的掌控，而不去理会内心的种种欲望，比如不断增强对自然的控制力，试图超越现存的界限，以及获取前所未有的安全与自由。人类的设计，包括繁荣的都市、平坦宽阔的道路、数学艺术、高效的机器、精确的语言等等，在作为物品供人享用的同时也成了更高成就的平台。当1450年印刷术在欧洲出现，人类就开始以指数式的速度发展前进，并在一个世纪内达到巅峰，人类从在地球匍匐前进开始，最终完成了在火星投放交互式机器人的壮举。而设计也将自身打造成为了某种“自然中的自然”，某位时间与空间的裁判。

这一切让我们终于面临难解的境地。拜设计自身的成长及增殖所赐，设计与自然，或者说与自然的真理之间的对话，再也无法保持一贯的亲密性和专属性。如今，这样的混合显得更为丰富，也更为模棱两可。现代设计不仅需与自然保持交流，还必须顾及数目繁多的被人类改造的自然，这其中包括城市、科技以及其他所有争夺着重要地位的已确立的设计。社会设计与物质设计面临同样的命运，政府、公司、宗教以及自足的价值体系已经被根深蒂固的利己主义全面渗透。也许更为有力的是大众市场，在其对于利益执着的追求过程中，自然或者真理几乎完全不被理会。

非自然的压力很可能引发不可磨灭的设计灾难。我们已经见识过丰臣秀吉的所作所为，这个统治者对于设计的力量如此紧张惧怕，以至于最终杀害了一位重要的设计师。在接下来的篇章中，我们还会看到一名建筑师，对客户心生失望的他，冒险采用符号学式的方案以寻求慰藉，而另一位软件业巨头则偏执地臆想知识产权可能遭受损失的情况，而阻止旗下的设计师运用必要的知识。但是，我们将看到好设计依然可能实现，设计师们也依然可以为坚守传统发挥所长。事实上，设计这一行为对我们人类生存至关重要。

接下来，我们的任务便是探寻设计如何揭示真理，并如何避免与相近技术的不当冲突这个问题。一个好设计的产物应当是：

· 顺应自然和人类本性

· 与其自身的即时环境相协调

· 与同类技术互相交流

· 协助人们开发技巧且/或传授知识

· 让使用者的情感和自由得以扩展

· 呈现简约之美

· 将困难与危险降低至最小化

· 传达美感

· 让使用充满愉悦

· 摒弃不合理的高价

· 可持续的

· 让使用者以最佳的状态面对现实

· 可以方便地进行运输、安装及维修

并非所有的设计都能用所有这些准则进行衡量。我那张舒适的思特莱斯椅并没有帮助我“提高技能”，倒是为我将来发展技能提供了必要的休息。除了这样的例外，这些准则似乎可以广泛地适用于各个领域。接下去，我们将看到它们甚至在哲学辩论中也占有一席之地。事实上，好设计是一种现实意义的应用哲学，情色方面的应用则另当别论，因为它的实践伦理完全遵从美感与愉悦的支配。然而，即便是通过这个途径，它依然能向我们揭示关于我们自身的真相。设计语言的真理

如果所有的设计都告知真相，我们应该在自身对自我表达的设计中，寻找某些特殊的关联。优秀的艺术家们是主要的真相设计者，他们利用画笔、刻刀以及其他基本媒介进行这项工作。对于像我这样依靠出版物传达真相的人而言，最为基本的设计工具则已变为文字处理程序。尽管种类繁多的文字处理程序有许多共通之处，但因着特别的理由，我尤为偏爱WordPerfect X3。为了理解个中原因，我们就必须牢记约翰·赫斯科特的名言，即一个设计优良的工具将成为感官的延伸。换言之，好的设计将自身藏匿的同时，也扩大了使用者自身意愿的范畴。WordPerfect X3便是如此。它让我能够一路顺畅、毫无挣扎地表达并保存我的想法，而后传达给其他人。而其他那些文字处理程序所包含的缺点，往往反映了由“公司优先”这种观点带来的自上而下的影响。X3则成功地向我们展示，它的设计方案恰恰聚焦于被遗忘的灵魂，那就是使用者。它告诉我，我的思想并非无足轻重，并且我可以继续向前发展。就这样，可以说是它告诉了我关于写作的真理。

若将WordPerfect X3与它的畅销对手微软文字处理器进行比较，那么我们便可以客观地认识到，为一个复杂而充满争议的市场进行设计所面临的困难度。尽管两款文字处理器乍看之下颇为相似，但在专业人士进行为期数周的试用后，WordPerfect X3在四个方面表现得更为强大：它能轻松打开不兼容的文件；它便捷地显示所有分类的隐藏编码，否则也许会毁了整页纸的格式；它扩充了有关平面效果的所有功能，让人们可以制作标签及商业卡片；它的“附加”功能让用户能复制多个路径并添加到同一个临时记忆储存中。Word 2007则不具备这些功能，尽管微软有足够的技术和机会去完成这样的拓展。

为何会有这样的差异呢？我们可以假设，打造了WordPerfect X3的中小型公司Corel，在面对几乎占据垄断地位的微软时，将卓越的设计视作唯一的生存法则。也许，Corel公司将目标消费群体设定为职业作家，而微软则优先考虑那些更专注于网上冲浪、商业、音乐和游戏的用户。最终，来自市场的压力——或者至少可察的市场压力——将小型企业引向了杰出的设计成果，而将大型企业导向相对中庸的位置。讽刺的是，自由市场经济并没有倾向那些明显更好且更便宜的Corel产品。面对这样的反常现象，我们还是必须感谢Corel公司的强大对手所拥护的传统式对抗策略。好的设计也许能够向我们述说真理，但真理本身往往会“葬身”于大众市场的炮口之下。设计如何“述说”

当我将设计定性为与自然对话的组成部分时，我其实利用了某种传承至今的解读方法，而这种解读可以追溯到文艺复兴时期的人文主义。人文主义是根植于知识的体系，其目的在于以议会制政府代替封建体制，更深一层则是，以理性代替信仰。这项任务最终催生了西方伟大的民主国家。人文主义者将语言——口语及书面语言——视为一个健全国家的生存原则。他们援引拉丁经典作为模型，以建立这样的前提，发展出一整套语言艺术的教育体系来创建知识、文化和修辞，并将其视作关键的政治美德。最终，他们创立了一种全球文化，在这种文化中，所有的艺术和科学相互影响，并以共通的话语结构为基础进行发展。

难怪文艺复兴时期的思想和行为仍然活跃于演讲与对话的隐喻之中。国家政府得名于演讲［“国会”“议会大厅”］，公民领袖则经常因其身为演说家而闻名。名目繁多的学科以“阶梯讲堂”的形式编辑成册，比如化学讲堂、地图讲堂、彗星讲堂、自然学讲堂、机械学讲堂、世界学讲堂等等。象征符号的制造者们将语言编入奇怪的视觉符号复合体中。理论家们让贺拉斯的观点——“诗如画”［Ut Pictura poesis］重放光彩，而工程师们则打造那些仿佛会吟唱的雕像。克劳迪奥·蒙特威尔第开创了歌剧的发展，使音乐性从属于语言的力量。

在文艺复兴全盛期到来之际，人们意识到艺术和建筑能够“言说”，它们可以向受众传达特定的精神和心理意味。早在15世纪，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂便在他的职业生涯中，努力将视觉艺术与语言艺术相结合。朱利奥·罗马诺创造了德泰宫，这幢建筑虽是由砖石砌造而成，却同时成为异想天开的代表。其建筑的一部分以西塞罗［Cicero］修辞学为基础，并使整体设计对那些有幸被邀请进入宫殿的人们产生某种自由解放的效用。查理五世［Charles V］国王一来到宫殿，便被整个设计吸引，并立刻将建造宫殿的雇主——曼图阿的侯爵晋封为伯爵。查理五世的外孙罗马帝国鲁道夫二世［Emperor Rudolf II］则在布拉格大兴土木，可以说为视觉传达的复杂语言树立了更为宏伟的纪念碑，其中包括世界上第一座博物馆。在那里，朱塞佩·阿尔钦博托创造了极度奢华的象征艺术，并以朱利奥的方式，设计了多维度的宫廷化装舞会面具。在鲁道夫去世的1612年之前，将设计看作一种象征性语言的观念已经蔓延到了遥远的不列颠群岛。在那里，伊尼戈·琼斯的建筑和舞台所呈现的设计语言便是明显的例证。尽管文艺复兴时期的艺术家和手工艺人们并未将这一原则著书立言，但他们相信，关于人性、关于人类的延续、关于我们与自然的关联，这些都将由设计向我们“吐露真理”。

这个传统延续至今，尽管经常被淹没在现代市场经济的喧嚣之中，但克里斯托弗·亚历山大［Christopher Alexander］便在他那本极具影响力的书——《建筑模式语言》中力证道，“严肃的设计师们仍然在向他们的客户传达有关空间和视觉的信息”。而更近一点，保罗·格雷厄姆［Paul Graham］就曾经说过类似“整个城市在向我们诉说”这样的话：

伟大的城市吸引雄心勃勃的人群。当你漫步于这个城市，你可以感觉到，它正通过一百种微妙的方式向你传达一个信息：你能够做更多，你应该更努力。

令人惊奇的是，这样的信息彼此之间迥然不同。纽约会告诉你，无论如何你得赚更多的钱。当然，还有很多其他信息，如你应该更时髦，你应该让自己更漂亮。但是最清晰的信息就是，你应该更富有。

我喜欢波士顿［或者也可以是剑桥］的原因便是，这个城市传达的信息是：你应该更聪明，你真的应该好好花时间去读那些你一直想要读的书。

在第一部分，我意图将有关材料语言的学习从艺术扩展到普遍意义上的设计，以此来判断我们所创造的设计是吐露真相，抑或撒谎欺骗，并最终揭示它们为何这样做，以及是如何做到的。

［作者注］4　当设计成为悲剧：双子塔的升起与陨落

换句话说，奥萨马，这个本·拉登建筑王朝的忤逆子，不仅袭击了资本主义的象征，同时也对伊斯兰建筑的文化膨胀之象征进行了抨击，而这种文化膨胀恰恰来自于他家族的助力。这一恶魔般的纠缠甚至超越了任何文学、幻想或者神旨论。谁说建筑已经失去了象征意义？人们更希望它被赋予较少的象征意义。——奥雷·伯曼　

当千利休公然反抗权威，并以鲜血封缄自己独特的信念时，他留给同时代的人们一个关于设计的宣言，并在长达数世纪的时间里始终激励着后人。然而，更多的情况却是，设计师们努力取悦他们的客户，在客户不满于他们时，更改自己的设计方案。在我们的城市中，市政及公司的建筑其实很少来自主创者的理念或者共通的设计原则，而更多地诞生于各种不择手段的矢量交集，比如成本问题、利益规划、机构政治、竞争机制以及个人因素。大多数情况下，决策者们得过且过地达成协议，在他们的这种共识下得到的产品，即便无法使人心动，至少是可居住的。而在一些稀少却有教育意义的事例中，设计师们试图以某种过度的独创设计来弥补自己的妥协，我们会发现他们面临的恰恰是爱德华·特纳所说的“无意识后果”。他论述道：“我们身处的世界正呈现出某种趋势，那就是我们利用甚至扭转我们的智慧，反抗我们自身。也许这样的行为是无意识的。无论如何，只要我们转变，我们便将面临那些机械的、化学的、生物的以及医药创新的无意识后果，这或许可以被称为‘复仇效应’吧。”

试想一下纽约世界贸易中心这个例子。在这个庞大的项目中，财政方面的利益让设计产生扭曲，并最终导致其成为巨大的建筑灾难。世界贸易中心的构想从1946年便开始生根，当时纽约州议会成立了世界贸易公司以应对他们的预测——由于欧洲战后的经济复苏而可能涌来的商业洪流。尽管最初的想法未能付诸实践，但这个世界贸易中心的概念却在1958年重见天日，伴随而来的是更为具体的战略性动机。大卫·洛克菲勒［David Rockefeller］发现麾下的大通曼哈顿银行在曼哈顿城区房地产的投资遭遇滑坡，便决定启动一项大规模的商业项目，以巩固城区地产的价值。他咨询了SOM建筑设计事务所［Skidmore, Owings & Merrill］，后者提出了一项方案。某位作者描述了当时的情况：“洛克菲勒将报告交给纽约市市长罗伯特· F.瓦格纳［Robert F. Wagner］，并立刻将SOM叫来。他对于贸易中心的方案极为赞赏并希望了解更多细节。1960年1月，DLMA［纽约曼哈顿下城商会］得到一份造价2.5亿的贸易中心建筑方案。它将在华尔街最东面近80亩的空地上拔地而起，一幢70层的办公楼，一个国际贸易展览中心，一幢证券交易大楼，一个商场，以及一个大型广场，都将建造于两层楼的平台之上，并由此彻底取代并置换传统的网状街道模式。”

当这个项目决定交由建筑师山崎实完成之前，港务局首先接管了项目，并将其规模进一步扩大。当时的情况是：“这个项目之所以筛选掉数十名美国建筑师，最终选定山崎实负责，原因显而易见：在一块16英亩的土地上，要建起一幢总楼层面积达120万平方英尺的建筑，并且必须为哈德逊隧道及地铁管道等新设施提供相应的空间，而这所有建设只有5亿美元的预算。”山崎审查了一百多个以模型呈现的可行方案，并依此向客户提议建造一个由两幢80层高的塔楼为核心的建筑群。但是，对港务局的李·贾菲［Lee Jaffe］和盖伊·托佐利［Guy Tozzoli］而言，80层楼还是不够：“当时是托佐利对整个项目进行决策，并要求实现1亿平方英尺的办公面积，也是托佐利采纳了港务局公共关系部部长李·贾菲的建议，力图将世界贸易中心打造成世界上最高的大楼。他坚持让山崎将提案的80层塔楼扩建为两幢110层楼的双子楼结构，并且各自实现400万平方英尺的办公面积。”港务局对于建造世界第一高楼的坚持迫使山崎重新考虑塔楼的风格和结构，最终得出的方案可以说竭尽所能地将摩天大楼的概念延伸至某种经济引擎的作用——在注重节省空间的同时，又要创造出前所未有的壮观。这个方案预期将220英亩的办公空间堆叠在2英亩的地皮之上。

这个项目的变化给城市环境带来的影响是恶劣的。山崎最初设计的80层塔楼原本可以优雅地嵌入曼哈顿下城区的高楼天际线，与华尔街40号川普大楼和美国国际大厦这两幢70层的高楼相比肩。然而，110层高的塔楼组则不但让这些大楼显得矮小，更对另一端的天

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