作者：斯坦尼斯拉夫斯基,刘杰译
出版社：华中科技大学出版社有限责任公司
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演员自我修养试读：
第一章
首次考核
1今天，大家都异常兴奋，等着导演托尔佐夫来给我们上第一次课。不过等到他走进教室，他却宣布说，为了更好地认识我们，他希望我们自主选取剧本中的一些片段，先自己尝试着表演。这是我们完全没有料到的。他的目的是想看看我们在舞台上的表现，看看在有舞台布景、化好妆、穿上服装、打上脚灯、布置好所有舞台道具的情况下，我们是如何表演的。他说，只有看了之后，他才可能对我们的戏剧表演素质有个大概的判断。
起初只有少数几个人赞成老师表演测试的提议。这其中有一个体格敦实的年轻男子，名叫格里沙·高武科夫，他以前就在几个小剧场扮演过一些角色；还有一位叫桑娅·乌利亚米诺娃的高个金发美女；另外还有一位非常活跃的小伙子，名叫瓦尼亚·温特索夫，此人非常闹腾。
不过我们很快都接受了要进行潜力考核这个事实。明亮的脚灯也变得越来越诱人，我们也开始觉得舞台表演变得有趣起来，觉得考核应该挺有用，甚至觉得是必需的。
我和我的两个朋友——保罗·舒斯托夫、李奥·普辛，在选择表演素材的时候，一开始都比较谨慎。我们想表演歌舞杂耍或者轻喜剧。可是我们从周遭听到的都是些大人物的名字——果戈理呀，奥斯特洛夫斯基呀，契科夫呀，等等。不知不觉我们发现我们几个的信心也越来越膨胀，我们也想试着表演穿着华丽服装的浪漫诗剧了。
我被莫扎特这一人物深深地吸引住了，而李奥喜欢的是萨列里，保罗则想演唐·卡尔罗斯。后来我们开始讨论试试演莎士比亚的戏了。我个人的选择是奥赛罗。保罗答应可以出演埃古，一切就算定下来了。我们要离开剧场的时候，通知下来说第二天要进行第一次排练。
到家已经很晚了，我拿出《奥赛罗》的剧本，然后舒舒服服地窝在沙发里，打开剧本，看了起来。刚看了没两页，我就有了要站起来表演的冲动。我的手、胳膊、腿、脸、面部肌肉，甚至是五脏六腑都开始想动起来。我开始大声念起台词来了。突然，一柄象牙色的大裁纸刀映入眼帘，我就把它别在腰带上充当匕首，毛茸茸的白色浴巾成了我的包头巾，床单和毯子被我弄成了衬衫和长袍，雨伞也被暂时征用成了弯刀，但是我还缺块盾牌。这时我突然想起来，在饭厅，挨着我房间的地方有一个大托盘。这下连盾牌也有了。盾牌在手，我觉得自己俨然成了真正的勇士。不过我的整体形象还是过于现代，不够粗野。奥赛罗是非洲血统，他身上一定有像老虎一样的原始生命的野性。我使劲回忆、揣摩动物的走姿，试着把动作固定下来，我开始了新一轮的练习。
对于大部分动作，我自我感觉都非常成功。不知不觉我练习了差不多五个钟头。在我看来，貌似我的灵感真的来了。2
第二天，我比往常醒来的时间晚得多。我匆匆忙忙套上衣服就往剧院冲去。我跑进排练厅一看，大家都在等我。我当时窘极了，窘得都忘记了道歉，只记得含含糊糊说了句：“呃……我好像迟到了一小会儿。”副导演拉赫曼诺夫用责备的眼光盯了我好长时间，最后才说：“我们大家伙都坐在这儿一直等等等，神经都等紧张了，等得直冒火，你竟然说：‘我好像迟到了一小会儿。’我们大家都情绪高涨地来到这儿，想着好好地演戏，这下好了，多谢你的迟到，现在那股劲都泄了。要把创作的欲望激发起来是很难的，但是摧毁它却是易如反掌。如果耽误的是我自己的工作，那是我自己的事儿。但我们有什么权力耽误一群人的工作？演员，就得跟士兵一样，必须要服从铁一般的纪律。”
鉴于我是初犯，拉赫曼诺夫说这次算是他的责任，该怪罪的是他。并且说不将此事记录到我的排练日志中去，但是我必须立马向所有的同学道歉，并且立下规矩：以后大家必须提前十五分钟到达排练厅。我道了歉，但是拉赫曼诺夫仍无意继续进行下一步活动，因为他说第一次排练是演员艺术生涯中的一件大事，所以他想尽可能让大家留下最好的印象，今天的排练由于我的大意就算泡汤了，希望大家明天的表现会是令人难忘的。* * *
今天晚上我很早就想上床了，因为我有点害怕再去琢磨角色的事情了。但是我的眼睛却落在了一块巧克力蛋糕上。我掺了点黄油，把它们搅和成了一团褐色的东西，这样就很容易涂抹在脸上。这么一弄，我看起来还真就像摩尔人了。坐在镜子前，我终于可以欣赏到两排亮闪闪的牙齿了。我学着该如何露出牙齿，如何转动眼珠，如何翻白眼。为了最大限度充分利用我的妆容，我把服装也都穿上了。一旦穿上了服装，我就想表演。但是我又想不出新的花招，仍然还是重复昨天的那些动作，但那些动作好像也失去意义，不是那么一回事儿了。不过，我现在真的觉得对奥赛罗的外形有了一定的想法了。3
今天算是第一次排练，我早早地就到了。副导演建议我们先布景，摆放道具。让人欣慰的是，保罗对我的每个提议都没意见，因为只有埃古的内心世界才是他所关注的。而我觉得外部环境才是最重要的。布景必须让我觉得就像是在自己的房间里面那么自在，否则我无法找回我的灵感。然而不管我如何挣扎，试图说服自己就是在自己的房间里，一切努力却都是徒劳，我越挣扎，越找不到角色的感觉。
保罗已经把他的角色记得烂熟于心，而我还得拿着剧本对着念台词，不然的话就只能说出个大概。令我奇怪的是，剧本反倒成了累赘。因此我真想一把将剧本丢开，或者干脆砍掉一半的台词。其实不止台词，还有作者的想法，对我来讲，也都非常陌生，甚至是剧本所规定的动作也将我在自己房间里面所感到的那种自在赶到了九霄云外。
更糟糕的是，我连自己的声音都听不出来了。另外，我按照在家布景、摆放道具设计的舞台跟保罗的表演也有点格格不入。还有，在一场奥赛罗和埃古的对手戏中，环境相对比较安静，我该如何运用闪亮的牙齿、如何转动眼珠，才能把我带入到角色中呢？然而我无法改变我先前所理解到的野蛮人本性，甚至连预设好的舞台布景我也不愿有任何改变。出现这种状况的原因可能是，除了这么做之外，我根本不知道还可以怎么做了。我在家练习的时候是独自念台词，独自表演，根本没有考虑到与其他角色的关系这种状况，现在台词影响了我的表演，表演也影响了我说台词。* * *
今天我在家自己练习，我还是按照老样子重复，没有任何新进展。为什么我总是在重复同一场戏，为什么每次表演的方法也都一样？为什么我昨天的表演和今天的、明天的表演都是一个样儿？难道是我的想象力完全枯竭了，还是我道具准备不充分呢？为什么一开始那么快速地进入状态，然后到了某个点就卡住壳了呢？我正在琢磨这些事情，隔壁房间好像有人在倒茶喝。为了不引起别人注意，我换到房间的另外一个角落重新练习，我尽量将声音压低，以免被人听到。
令我感到意外的是，经过这些小小的转变，我的情绪也发生了变化。我发现了一个秘密——不要在一个地点待得太久，因为待在一个地方不断地重复表演，最后就没有了新鲜感。4
今天的排练，从第一场起，我就开始即兴表演。我也不走来走去的了，直接在椅子上坐了下来，没有手势，没有动作。我也不再挤眉弄眼，也不刻意转动眼珠子了。然后怎么样了呢？我感觉一下子有点懵了。台词也记不起来了，往常说话的语调也不对了。我停了下来。没辙了，我只好又回到原来表演的老套路上去。现在看来，我不但控制不住表演手法，反而被这些手法给控制住了。5
今天的排练没什么新鲜事发生。不过，我慢慢地对我们演戏的地方有点适应了，对我们所排练的剧目也有点熟悉了。起初我塑造摩尔人的方法跟保罗饰演的埃古有点不大搭调。今天的几场戏，似乎我跟大家配合得都挺好。无论如何，至少我感觉不是那么格格不入了。6
今天我们的排练是在大舞台上进行。我把希望都寄托在舞台效果上了。结果怎么样呢？并没有想象中熠熠生辉的脚灯，也没有边厢各种繁忙的景象，我发现自己置身于灯光昏暗、冷冷清清的一处所在。整个大舞台空旷寂寥。只在脚灯旁边，有几张极普通的藤椅，这些藤椅就算勾勒出了舞台的布局。舞台的右侧有一排灯。我一脚踏上舞台，眼前赫然出现的是拱形舞台前方黑洞般的观众席，以及观众席上面无边深邃的黑暗。这是我第一次站在舞台上所看到的景象。“开始！”不知道谁喊了一声。
我应该走进奥赛罗的房间，就是那些藤椅所“勾勒”出来的空间，然后找到我的位置。我在一把藤椅上坐了下来，结果发现坐错了位置。我甚至对舞台布局都没了概念。相当长一段时间，我无法融入到周围环境中，也无法集中注意力关注周边所发生的事情。我甚至觉得无法直视保罗，他就站在我旁边。我的眼神掠过他，一会游离到观众席上去，一会瞄到后台工作室那里去，后台有人在走来走去搬东西，有人在叮叮咣咣用锤子敲东西，还有人在不停地争吵。
最令人惊讶的是，我还能继续机械地说着台词，做着动作。要不是我在家里长时间的练习，掌握了某些表演手法的话，我敢说一开始我就演不下去了。7
今天我们在舞台上进行第二次排练。我早早地就到了，然后决定就在舞台上把准备工作做好，今天的感觉跟昨天有很大的不同。舞台上一片忙碌景象，有人在摆放道具，有人在安排布景。在这一片杂乱之中，要想找到我在家里所适应了的静静地进入角色的感觉是完全不可能的。所以我首先要做的是调整自己，适应这种新环境。我走到舞台前端，盯着脚灯上方那可怕的黑洞，试着慢慢地去适应，试图挣脱那黑洞的吸引，但是适得其反，我越是想挣脱却越是被吸引。就在这个时候，有个工人从我身边经过，他手上的一包钉子掉了下来散落一地。我就开始帮着捡钉子。我边捡边觉得在这大舞台上此刻才算找到了自在的愉悦感。然而钉子一会儿就被捡完了，舞台的空旷又一次让我感到压抑。
我慌了神，赶紧跑下舞台，在正厅前排等待着。其他同学的排练开始了，但是我什么也看不进去。我紧张极了，焦躁地等待着自己上场的时刻。不过这种等待也有好的一面，它迫使你进入一种状态，这种状态就是盼望着你所惧怕的事情早点到来，然后好早点结束。
终于轮到我们了，我走上舞台。舞台上的简单布景都是从前面几场表演留下的道具中拼凑起来的。有些道具摆放的方位也错了，所有家具风格完全不搭调。然而，灯光一亮，舞台上的整体感觉还是挺好的，站在为奥赛罗所准备的房间里，我感觉非常舒服。凭着我无限的想象力，终于觉得这个房间与我自己的房间有了一些相似之处。但是幕布拉开的一瞬间，观众席赫然出现在眼前，我又一次被那黑洞的力量深深地攫取住了。与此同时，我又产生了一些意想不到的新的感觉。舞台上的布景将演员包围，将演员与后台区域完全隔开，上方是深邃的黑暗，两侧的舞台边厢勾勒出奥赛罗的房间。这种半封闭的舞台氛围让人感觉挺舒服的。但不好的一点就是它把人的注意力都引导到观众席上去了。另外一点新感觉就是内心的恐惧迫使我要想办法去取悦观众。这种强迫感影响了我，让我无法全身心投入到我的表演当中去。我感觉自己越来越慌乱，说话也是，动作也是。我原本最喜欢的几处情节也像列车中看到的电线杆子一样刷刷刷地从身边飞逝而过。哪怕我稍有一点点迟疑，排练就可能会被我完全弄砸。8
因为今天是彩排，我得准备化妆和服装，所以今天比往常到剧场的时间还要早些。分配给我的化妆间很好，还有一件华美无比的长袍，这长袍真的是一件博物馆藏品，《威尼斯商人》中的摩洛哥王子曾经穿过。我在梳妆台前坐下，梳妆台上有各种物件，如各种各样的假发、胡子、胶水盒、油彩、脂粉和刷子等。我拿起一把硬毛刷开始往脸上抹暗褐色的油彩，但是油彩干得很快，一点都没抹上。我又试了试软毛刷，结果一样。然后我干脆用手指蘸了油彩往脸上涂，运气还是一样差，除了浅蓝色的油彩，其他颜色根本抹不到脸上去，而浅蓝色，依我看，在奥赛罗的妆容上是根本用不上的。我在脸上涂了些胶水，试着粘胡子。结果胶水弄得我皮肤刺痛，胡子也直愣愣地翘着，一点都不服帖。我又把假发试了一顶又一顶。所有的假发，搭配一张没有化妆的脸，怎么看怎么假。接下来我想把刚才费劲涂在脸上的油彩洗去，可是又不知道该怎么洗。
就在这个时候，化妆间走进来一位瘦瘦的高个子男人，他戴着眼镜，身穿一件长长的白色工作服。他探过身来，仔仔细细地把我的脸看了一遍。他首先用了一些凡士林，把我刚才涂上去的东西全部擦掉，然后才重新开始给我化妆。他看到油彩那么硬，就用刷子蘸了点油，然后敷在我的脸上。有了油，再用硬毛刷就可以把油彩涂得均匀光滑。然后他把我的整张脸都涂成了黝黑色，这颜色正是摩尔人的肤色。我禁不住怀念起自己用巧克力自制的更深一些的油彩，因为那颜色使得我的眼白更白，牙齿更亮。
化好了妆，穿好了服装，看着镜子里的我，我真心觉得高兴，我的化妆师水平真是了得，整个造型让我非常满意。身上的长袍使得手臂和身体的线条变得非常柔和，我设计的动作在举手投足间也跟戏服完美融合。保罗还有其他几个人走进我的化妆间，他们也对我的造型赞不绝口。他们的大方赞赏让我又重新找回了信心。可是，当我走上舞台，布景的家具又变换了位置，我又有点不知所措了。有一把扶手椅本来是靠墙放的，现在却被移到了舞台的中央，看起来非常不自然，那张桌子也是，放得太靠前了。这样下来，我就好像被置于展示台上最显眼的位置上了。由于兴奋，我在舞台上走来走去，短剑不时地隐进衣服的褶皱里，长刀也总是磕到家具或其他道具的边角上。不过这一切都不妨碍我自如地说台词，流畅地做动作。不管怎样，看起来我好像可以顺利地演完整场戏。然而正当我饰演的角色要进入高潮部分的时候，一个念头在脑海闪现：“马上就要卡壳了，卡壳了！”于是我就真的慌了，一句话也说不出来了。我不知道是什么引导着我又重新回到表演中去，它又一次救了我。我现在只有一个念头，赶紧把戏演完，卸掉妆，离开剧场。
现在我一个人待在家里，整个人沮丧极了。幸好有李奥来看我。他看到我在观众席观看了他的表演，所以想知道我对他的表演怎么看，但是我真的不知道说什么。虽然我当时是在下面观看，但是我的心思完全没在看戏上，我太紧张太兴奋了，只等着自己上场。
李奥对剧本很熟悉，他滔滔不绝地讲戏，讲奥赛罗这个人物。他尤其感兴趣的是，当奥赛罗信以为真以为貌美的苔丝狄蒙娜是那么坏的一个女人的时候，这个摩尔人的脸上显现出的痛苦、震惊和诧异。
李奥走了之后，我把奥赛罗一角的部分剧本又重新看了一遍。听了李奥的解读，重新再看剧本，我眼泪几乎都要掉下来了。我真为这个摩尔人扼腕叹息。9
今天是正式表演的日子。我觉得对将要发生的一切，我完全可以预测得到。所以我是一副满不在乎的样子。然而一走进化妆间，我的心就开始怦怦地跳个不停，整个人都快要吐了。
舞台上，首先让我觉得不安的是那种超乎寻常的寂静、肃穆和秩序感。当我从边厢的暗地里走上舞台的那一刻，脚灯、顶灯还有聚光灯照得舞台上一片光亮，亮得我头晕目眩。这灯光太强烈，就好像我和观众席之间被拉上了一幅光的帘幕。我完全看不到台下的状况，有那么一会我感觉到自己只能呼吸。但是很快我的眼睛适应了灯光，我可以透过黑暗看到台下了，观众的凝视让我感到前所未有的恐慌。我想好了，我得使出浑身解数来取悦观众。然而此刻我的内心却一片空白，前所未有的空白。我努力想从心底榨出更多的情感来，然而又觉得无能为力。这种无助感让我惊惧起来，我的脸和手都变得僵硬起来。我所有的努力都化为徒劳。我的喉咙发紧，声音也好像高了一个八度。我的双手、双脚、动作和语言都变得狂躁起来。我说的每一句话、做的每一个动作都让我感觉丢脸。我的脸发烫，两只手紧握在一起，身体死死地靠在扶手椅的椅背上。完了，一败涂地。绝望中我突然感到无比愤怒。有那么一会儿，我决定什么都不管不顾了。情不自禁地那句经典台词从我口中迸出：“血，埃古，是血！”在这句话里，我深深地感受到了这位轻信他人的男人灵魂中的所有伤痛。李奥关于奥赛罗的解读突然间在脑海涌现，一下子激发了我的情感。并且，有那么一瞬间，台下的观众好像也随着我的表演紧张得身体前倾，观众中有人暗暗地唏嘘。
感受到了观众的肯定，立刻有一股力量从我的心底升腾起来。我已经记不清楚接下来是如何完成这一出戏的，因为我完全忘记了脚灯、忘记了黑洞。我完全摆脱了恐惧。我只记得我的突然转变让保罗也大吃一惊，接着他也受到了感染，忘我地表演起来。鸣铃闭幕了，观众厅响起了一片掌声。我现在感觉信心满满的了。
中场休息的时候，我摆出一副冷漠孤傲的样子，俨然是一个来访的明星，走到了观众席。我在正厅的前排拣了一个显眼的位置坐下来，好让导演和他的助理能注意到我，我心里暗想着他们可能会把我叫过去，好好地赞扬一番。这时脚灯亮了 。幕布一开，名叫玛利亚·马洛莱特科娃的女生一下从楼梯上飞奔下来，扑倒在地上，她挣扎着喊道：“啊，快救救我！”她这一出着实让我心里一惊。随后，她站起身来，说了几句台词，但是速度太快，根本听不清楚她说了些什么。说着说着，她好像忘词了，她停下来，双手捂着脸，冲进边厢去了。不一会儿幕布落下，但是她的呼喊声仿佛还在我的耳旁回荡。就这样，出场、亮相，仅凭一句话，情感就已经传达得非常到位了。我注意到，那一刻导演好像也像触了电一样为之一振。然后我就在想，当我在台上喊出“血，埃古，是血！”的时候，台下的观众有没有因为我的表演也像这样有所触动呢？
第二章
表演是一门艺术
1今天我们被召集在一起，聆听导演对我们表演的评判。他说：“首先，要能发现艺术的美好之处，然后试着去了解这种美。所以，我们先来谈谈考核中出现的好的片断。只有两个地方值得称赞：第一个地方是当玛利亚从楼梯上滚落下来，绝望地呼喊‘啊，快救救我！’的时候，第二个地方是科斯佳·纳兹瓦诺夫吼出‘血，埃古，是血！’的时候。这两个地方，不管是作为表演者的你们，还是作为观众的我们，大家的注意力全部都放在舞台的表演上了。这种成功时刻，如果要归类的话，我们可以把他们划为体验艺术。”“体验艺术是什么？”我问道。“你自己已经亲身经历过了呀。来，你来说说当时的感受。”“我当时没意识到，现在也记不起来了，”托尔佐夫这突然的赞扬让我有点发懵。“什么！你不记得当时内心是有多么激动？不记得你的双手、眼睛、整个身体都奋力向前，像是要抓住什么东西一样吗？你不记得你是怎么咬紧牙关，没让眼泪掉下来的吗？”“您这么一提示，我倒是好像记起当时的动作来了。”我坦白地说道。“但是如果我不提示，你自己就意识不到自己是怎么表达情感的吗？”“嗯，我得承认我意识不到。”“那么你是凭着直觉，在下意识地表演了？”“可能吧。我不知道。不过这样到底是好，还是不好呢？”“很好，如果你的直觉引导你走上了正确的方向，那就是很好的，否则，带错了路，那就不好了。”托尔佐夫接着解释道，“这次正式演出的时候，你的直觉没有误导你，所以你表演成功的那几个地方都是非常精彩的。”“是真的吗？”我禁不住问。“是真的。因为，舞台上最好的效果就是演员完全随着剧情走，完全不受意志控制，演员在体验这个角色本身，他不用刻意去想他该如何表达、他该如果做动作，而是就这么自然而然地表演，凭着直觉，下意识地表演。萨尔维尼曾说：‘伟大的演员应该是情感丰满的，尤其是他得能表演出所塑造的角色的情感。并且这种情感还得有稳定性，不是一两次如此就可以，而是每次表演都应该差不多，不管是第一次还是第一千次。’令人遗憾的是，这不是我们所能控制的。意识是无法接近潜意识的，我们走不进那个领域。不管是出于什么原因，即便我们真的进入了潜意识的层面，潜意识也就随之消亡，变成有意为之了。”“这结果真是让人纠结。我们本应该是在灵感激发之下进行创作，而只有潜意识能让我们产生灵感，我们只能通过意识来使用潜意识，而一旦使用了意识，潜意识又随之消亡。“值得庆幸的是还是有办法解决这一问题。不过这办法是通过间接手段，而不是直接手段来解决问题的。人的精神有某些层面是听命于意识和意志的。这些层面可以作用于我们的心理过程，使我们做出一些无意识的举动。“不可否认，这需要极其复杂的创作能力。这一方面需要我们具有意识的控制力，更需要我们的潜意识，不能随意为之。“将潜意识带入到创作性工作是有特殊技巧的。我们必须让潜意识本质上处于最本真的状态，尽我们所能投入其中。当我们的潜意识、我们的直觉真的出现的时候，我们还得知道如何不去干扰它。“不管是谁，都不能一直靠着潜意识用灵感进行创作。这样的天才是不存在的。所以戏剧这门艺术首先就是要教会我们如何用我们的意识进行恰当的创作。因为这样我们才能做好准备，为潜意识的绽放、灵感的出现做好铺垫。在角色塑造中，越能有意识地进行创作，越有可能激发出灵感的自然流淌。”“你可能会演得不错，也可能会演得很糟糕，但是重要的是我们得演得真实。’谢普金给他的学生舒姆斯基的信中是这么说的。“演得真实也就是说，要演得合乎情理，讲逻辑，前后连贯。要跟你的角色感同身受，要融入到角色中。“如果你能领会到这种内在转变过程，并且尽力让自己与所饰演的角色在精神上和肢体上保持一致，这就是体验角色。这在创作性工作中是至关重要的。体验角色不仅能为我们打开灵感的大门，还能帮助饰演者实现他们的主要目标。演员的工作不单是展现角色的外在生活。他还必须要把角色的品性演得恰到好处，要给角色注入灵魂。戏剧艺术的基本目标就是通过艺术的手段来塑造人的内在精神生活。这就是我们为什么首先得考虑角色的内心活动，然后通过体验角色的内在来塑造他的精神生活。饰演一个角色，就必须体验到与角色相符的情感，每次都要重复这一创作过程。”“那为什么潜意识又那么依赖我们的意识呢？”我接着问。“在我看来，这完全正常，”他回答道，“自然界蒸汽、电、风、水和其他的力都得依赖工程师的智力才能为人所用。我们的潜意识，如果没有它的‘工程师’，也就是我们的意识技巧，它也是没办法发挥作用的。处在舞台背景下，只有当演员觉得他在舞台上的内心活动和外在表演是自然而然地生发，潜意识的深层源泉才会打开闸门，从中流淌出我们经常无法用理性分析的情感。当内在直觉激发出情感，这种情感就会在短时间内，或者较长一段时间内控制着我们。因为我们对这一控制力量不太了解，所以也就无从去对它进行研究，我们业界只简单地称之为天性。”“不过一旦你打破正常感官活动的运行法则，它们不能正常地发挥作用的时候，极其敏感的潜意识就会受到惊吓，逃得无影无踪。为了避免这种情况发生，一开始要有意识地策划角色，真实地表演。在这一点上，角色的内心准备需要的是现实主义，甚至是自然主义的手法，因为只有这样才能激发我们的潜意识，由此引发灵感的迸发。”“从您刚才的话，我总结出来一点，要学好戏剧这门艺术，我们必须透彻理解所饰演角色的心理技巧，这样做会协助我们完成我们的主要目标，也就是塑造人物的精神生活。”保罗·舒斯托夫说。“这么说也对，但是也不完全对，”托尔佐夫说道，“我们的目标不仅是塑造人物的精神生活，而且要‘以一种美好、艺术的手段’把这种生活表现出来。演员有责任传达人物的内心，然后通过外在的手法把人物的内心表现出来。我要求你们特别注意的就是在我们这一艺术流派中，外在依赖内在这一点是非常重要的。要把极其微妙的并且常常是无意识的生活状态表现出来，就要求我们非常敏锐，对我们的声音和形体有高超的控制力。我们的身体器官要时刻做好准备，精准地把最微妙的情感表达出来。这也是我们这一派演员要比其他演员多做很多功课的原因。一方面我们要考虑人物的内心，塑造人物的精神生活，另一方面我们还要关注人物的外在，精准地传达所要塑造人物的情感生活。“其实就连角色的外在表现也是深受潜意识的影响的。说起来，一切人为的、戏剧表演技巧都无法跟自然生发所创造出来的奇迹相提并论。“今天我大概地给大家指出了我们需要重点关注的是什么。根据我们的亲身体验，我们坚信只有我们这门艺术是完全沉浸到人物的生活体验中去，只有这样才能将角色难以琢磨、最深层的内心生活以艺术的手法再现出来。只有这样的艺术才能完全抓住观众，让观众不仅能理解角色，而且能让他们体验到舞台上所发生的一切，引起观众共鸣，丰富观众的内心生活，给他们留下不可磨灭的印象。“并且，还有一点至关重要，我们的艺术所依据的自然有机法则可以使演员在以后的演艺生涯中不至于走错路。谁知道将来你会跟哪种导演合作，会在哪种剧场演出？不是在所有地方，不是所有人，都了解表演这门创作性工作是要以自然为基础的。在绝大多数剧场，演员和制作者总是在不断地违反自然这一表演法则。但是只要你认定了什么是真正的艺术，了解了自然有机法则，你就不会误入歧途，即便是犯了错，你也能很快地意识到，并且做出修正。这就是为什么作为学生，我们必须学习我们的艺术基础知识的原因。”“没错，没错，”我高声回应道，“真高兴我能迈出了一步，即便是很小的一步，但起码方向是对的。”“别高兴得太早，”托尔佐夫说，“不然以后有你吃的苦头。别把我们所说的体验艺术跟你在舞台上的表现混为一谈，那是两码事。”“什么，我在舞台上是个什么表现？”“我已经说过了，在《奥赛罗》你们所表演的那么长的一段戏中，只有几分钟是达到了体验角色的程度。我只是拿那几分钟来作为例子，来给你们讲解我们这一艺术流派的基础。但是，说到奥赛罗和埃古的整场戏，是肯定不能算做体验艺术的。”“那，我们的表演算是什么呢？”“我们称这种为本色演技。”导演解释说。“可是，这到底是什么意思呢？”我有点疑惑不解。“就像你那种表演，”导演接着说，“偶尔也会有那么些瞬间，会出人意料地突然上升到艺术的高度，使观众为之一振。在这种时候，你的创作一般都是凭着灵感，即兴而发的。但是你觉得你精神上和身体上有没有强大到演完整部《奥赛罗》，并且是以你在考核时偶然表现出来的相同的昂扬情绪去演完这整整五幕呢？”“我不知道。”我老老实实地说。“毫无疑问，我知道，即便是具有超凡能力的天才，兼具大力神海格力斯般的体力也是远远做不到的，”托尔佐夫回应道，“要达到我们的目的，除了天性之外，我们还需要受过良好训练的心理技术、聪明的天资和强大的体力和精神储备。你并不具备所有这些要素，那些不承认技术的本能演员同样也不具备这些要素。他们，跟你一样，都完全依赖灵感。然而灵感没有到来的时候，不管是你还是他们都没有办法去填补表演中的空白。在你的表演中，有大段的精神松弛状态出现，艺术表现上完全无能为力，纯粹是幼稚的业余表演。这种时候，你的表演会显得毫无生机、呆板生硬。因此情绪昂扬的瞬间和过头表演就会交替出现。”2
今天我们从托尔佐夫那里听到了更多关于我们表演的意见。他一到教室，就直接到保罗那里，跟他说：“你同样让我们感受到了几处精彩瞬间，你的这些精彩瞬间是典型的‘表现艺术’。”“保罗，既然你很好地向我们展示了另外一种表演方式，你能不能回忆一下，跟我们讲讲你是如何塑造埃古这一角色的？”导演提议道。“我是直取角色的内心活动，揣摩了很长一段时间，”保罗回答说，“在家练习的时候，我好像真的感觉到是在体验角色，并且在有几次排练中也有这种体会。所以我就弄不懂这跟‘表现’有什么关系了。”“在表现艺术中，演员也会体验角色，”托尔佐夫说，“这一点与我们角色体验是相同的，所以凭借这一点也可以把表现艺术认定为真正的艺术。”“不过他们的目标与我们不同。他们体验角色是为了完善角色的外在，一旦掌握了这种方法，演员就只需通过训练有素的‘肌肉’机械地再现角色的外在就可以了。因此，这一流派，跟我们不同，体验角色并不是他们的创作过程，而是他们为下一步艺术创作所做的一个准备而已。”“但是保罗在正式演出的时候确实投入了自己的情感了呀！”我为保罗辩护。
有人也附和着支持我的看法，坚持说保罗的表演，跟我的一样，也有几处真的做到了角色体验，不过确实更多的是一些不恰当的表演。“不是这样的，”托尔佐夫很坚决地说道，“在我们体验艺术中，每次表演、表演的每一个瞬间都应该是在体验。并且每次表演都必须是全新的角色塑造、全新的体验、全新的表现。这在科斯佳的表演中偶尔有出现过。但在保罗的表演中，还真没看到即兴创作体验的那种新意，或者是角色体验的痕迹。不过，有几处他表演中流露出的精准和艺术上的精致还真是让我有点吃惊。但是他的表演给人的感觉是他好像有了一成不变的表演手法，让人感觉他骨子里透着冷漠情绪。但是，可以感觉得到，他的表演只是副本，它的原本是很好、很真实的。前期角色体验的回响让他的表演，在某些瞬间，很好地诠释了什么是表现艺术。”“我怎么会掌握了简单再现的艺术呢？”保罗自己都无法理解。“那不如你多讲点是如何准备埃古这个角色的，看我们能不能找出来原因。”导演提议说。“为了确认我的感情有没有在形体上反映出来，我用了镜子。”“这样做是相当危险的，”托尔佐夫说，“镜子的使用要非常小心。它会让演员不看自己和角色的内心，而只关注外在。”“但是，镜子确实能帮助我观察我的外在是如何反应我的内心感受的。”保罗坚持为自己辩护。“是你自己的内心感受，还是为角色设计的感受？”“我的感受，但是适用于埃古的。”保罗解释道。“那也就是说，你在使用镜子的时候，你感兴趣的并不是你的外在动作、你的整体造型、你的举止姿态，而主要是你的内心感受是如何外化出来的。”托尔佐夫做进一步的探究。“正是如此！”保罗高声说道。“这种情况非常典型。”导演说。“我记得，当看到镜子里的自己正确地反映出内心感受的时候，当时真是高兴啊。”保罗回味着当时的感受。“你的意思是你把这种表达情感的方法固定下来了吗？”托尔佐夫问道。“经过不断地重复练习，自然而然就固定下来了。”“所以到最后你是找到了在舞台上成功塑造角色的某种特定外在表现手法，并且很好地掌握了这种外在表现的技术，是这样吗？”托尔佐夫饶有兴趣地追问道。“毫无疑问是这样的。”保罗老实回答道。“然后每次重演同一角色的时候，你都使用这种表现手法，是吗？”导演继续探问。“嗯，是这样的。”“那现在跟我讲讲：每次做这种既定动作，你是经过了内心加工，还是这种表现手法一旦形成，就可以不加入任何情感就可以机械地重复表演出来呢？”“好像每次我还是对角色有体验的。”保罗这样说。“不，观众们不这么觉得，”托尔佐夫说，“我们讨论的表现艺术这一流派的演员，他们的表演手法跟你一模一样。一开始他们也是要体验角色，不过一旦他们体验完毕，他们不再重新投入新的感情，他们只是记住并重复起先确定好的角色的外在动作、语调和表情，然后就是没有感情的简单重复。通常他们在技术上面是很高明的，他们可以不用耗费心力，单靠技术就可以搞定一个角色。老实说，他们觉得已经有模式可循，再去花心思体验角色的情感是不上算的。他们觉得只用回忆一下当初是如何正确处理角色的，然后直接表演就可以了，并且这样做他们觉得有把握得多。这种手法在某种程度上也确实适用于你所饰演的埃古的几场戏上。那，现在你试着回想一下，你在表演的时候有什么感受。”
保罗说他对角色的其余部分不太满意，对镜子中埃古的形象也不满意。所以他最后想起了一个熟人，觉得他的外形颇有几分埃古的奸佞之色，然后他就去模仿这个熟人的样子。“所以你就学他的样子，用在你的表演里面？”托尔佐夫质问道。“嗯，是的。”保罗应了一声。“那么，你自己的个人特征呢，你又怎么处理？”“说老实话，我只是借鉴了我那熟人的言谈举止而已。”保罗老实坦白地回答导演。“大错特错，”托尔佐夫回答说，“在这一点上，你所做的只是简单模仿，跟我们所说的创作一点关系都没有。”“那我该怎么做呢？”保罗禁不住问道。“首先对于角色要有透彻的了解。这是非常复杂的。要从人物的生活年代、国家、生活状况、生活背景，从文学上、心理上、精神上、生活方式、生活地位和外貌特征上去做研究；并且，还要研究人物特征，比如个人习惯、举止、动作、声音、说话方式和说话腔调等。在这些素材上做好功课就能帮助你带着感情融入到角色中去，否则你的表演是称不上艺术的。“然后，从这些素材上面，一个活生生的角色形象就出现了，表现艺术流派的艺术家们就把这个形象转移到自己身上。正如这一流派最佳代表人物法国著名演员老哥格兰所说的那样‘演员凭借着想象力塑造出一个模特出来，然后，就像画画的人那样，把模特的各个特征，不是画在画布上，而是画在自己身上’。他看到答尔丢夫的服装，就穿在自己身上；看到答尔丢夫的步态，就去模仿；看到答尔丢夫的相貌，就记在心里；他还模仿答尔丢夫的面部表情。他得用答尔丢夫的声音来说话，他必须化身为答尔丢夫，像答尔丢夫那样行动、走路、打手势、倾听和思考，换句话说，就是把答尔丢夫的灵魂灌注到自己身体里。这样一幅肖像画就算完成了，现在缺的只是画框；也就是说，站在舞台上去，然后观众要么说‘嗯，这就是答尔丢夫’，要么说‘这演员演得真差劲儿’……”“但是这样做真是复杂极了，太难了。”我听得有点着急了。“是有点难，哥格兰自己也这么觉得。他说‘演员并不是在生活，而是在表演。他对自己扮演的角色必须保持冷静，在艺术上还必须达到完美’……不可否认，”托尔佐夫补充说道，“表现艺术要保持其艺术地位，就必须要追求完美。”“表现艺术流派很自信的回答是‘艺术不是真实的生活，甚至连生活的真实反映都不是。艺术本身就是创造者，它创造了自己的生活，是一种抽象美，可以超越时间和空间的界限’。当然，我们不能同意这样的面向唯一的、完美的、尽善尽美的艺术家——创作天性过于自信的挑战。“哥格兰一派艺术家是这样解释的：剧场是假定的，舞台在资源方面过于贫乏，无法营造出真实生活的幻象；所以剧场不应当避免程式化。这种艺术手段是美好的，但并不深刻；它会产生即时效应，但很少撼动人心，它的形式比内容更能让人产生兴趣。它主要是作用于人的视觉和听觉，而不是人的心灵。因为它更多的是在使人愉悦而不是感动人心。“这种艺术也可以给人留下深刻的印象。但是它既不能温暖你的灵魂也不能走进你的灵魂深处。它所产生的效果强烈但不持久。它会使你震惊，但很难取得你的信任。这种艺术所能做到的就是通过惊人的剧场效果，或哀婉生动的画面来进行表演。而人类微妙又深邃的情感是无法通过这种技术手段表现的。当他们有血有肉地站在你面前的一瞬间，他们需要的是情感的自然流露，他们需要的是天性本身的直接协助。不过，就‘表现’这一层面来讲，它部分遵循的也是体验这一过程，所以也可以认为它是一种创作性艺术。”3
今天在课堂上，格里沙·格伏尔科夫说他对舞台上自己的表现总是有强烈的感受。
对于他的这个说法，托尔佐夫回答说：“每个人在每一分每一秒都会有所感受，只有死去的人才会没有知觉。重要的是你得知道你在舞台上到底感受到了什么。因为通常即便是最有经验的演员，不管是在家里练习还是在舞台上表演，他们的感受对于角色来讲，往往是既不重要也不必要的。你们所有人身上都有这个问题。有些学员在表演中炫耀自己的声音、精彩的腔调和演技；有些则通过俏皮的动作、芭蕾舞式的跳跃、拼了命的过头表演来博观众一笑；有些则通过娇美的手势和姿态来装扮自己。总而言之一句话，他们搬上舞台的并不是他们所塑造的角色所需要的。“就你来讲，格伏尔科夫，你并没有从人物内心去走近你的角色，你既不是在体验也不是在表现，而是走的完全不同的另一条路。”“哪一条路？”格里沙迫不及待地问道。“是舞台匠艺。当然，这种表演手法也不错，它是通过精心设计、约定俗成的一套手法来表现角色的。”
这里我把格里沙引起的长篇讨论全部略去，直接跳到托尔佐夫对真正的艺术和匠艺的区别所做的解释上来。“没有角色体验就没有真正的艺术。只有投入了情感，真正的艺术才可能由此生发。”“那匠艺呢？”格里沙禁不住问了一句。“创作体验艺术一结束，匠艺就来了。匠艺不需要体验过程，如果有，那它也只是偶然出现。“如果你对匠艺的起源和表现方法有所了解的话，你就会对它理解得更加透彻。匠艺的表现手法我们称之为‘橡皮图章法’。要表达角色的情感，就要求演员必须有过类似的亲身体验。而匠艺演员是不体验角色的情感的，所以他们也就无法通过外在来表现角色情感。“在面部表情、效仿、声音和手势的帮助下，匠艺演员展现给观众的只是凭空创造的感情的假面具。为了这一目的，他们设计出一大套各种各样的表现手法，通过一些外部手段来假装塑造人物的各种情感。“这种既定的表演手法有些俨然成了传统，并且一代一代地传下来了。比如，手捂胸口来表达爱意，大张嘴巴来暗示此人已经死去等。也有些直接沿用同时代的天才演员的现成手法（例如遇到悲情情节，就学康米萨尔热芙斯卡娅那样手背拭额）。还有一些表演手法是演员自创的。“他们有特殊的说念台词、发声和吐词的方法（比如，在角色戏份的关键时刻，采用舞台腔的颤音，或者特别的装饰音等夸张手法来凸显高音或是低音）。在形体、手势、动作方面也有一些不同（匠艺演员在舞台上不是好好地走路，而是昂首阔步）。“有表达人类情感和情绪的方法（嫉妒的时候咬牙切齿翻白眼，哭泣的时候双手掩面，绝望的时候撕扯头发），有模仿社会各阶层形形色色不同的人的手法（农民随地吐痰，用衣角直接擦鼻子；军人踢响马刺；贵族玩弄长柄眼镜），还有表现时代印记的方法（歌剧式的手势暗示中世纪，舞动双脚的走姿代表十八世纪）。这种现成的机械表演方法通过不断的练习很容易被演员掌握，慢慢就变成他们的第二天性了。“但是时间的推移和世代相传的习惯也会使丑陋的甚至是荒谬的东西变得可亲可爱。比如，歌剧中滑稽演员因循相习的耸肩、扮嫩的老妪，主角出来进去自动开关的门等。这种程式化的机械表演方法在歌剧、芭蕾舞剧，特别是伪古典主义的悲剧中随处可见。就凭这种一成不变的表演手法，匠艺演员还期望能够表达角色极其复杂又崇高的体验。比如：绝望时，就知道用手挖心；要复仇，就挥舞拳头；祈祷的时候，就双手高举。“在匠艺演员看来，舞台念白和造型——在抒情的部分，就得柔声蜜语；念白的时候，声音就得沉闷单调；表达仇恨的时候，就得低声呵斥；表达悲伤的时候，声音就得带着哭腔——其目的就是渲染演员的声音、吐词及动作，让演员看起来更美，以此来增加舞台效果和舞台表现力。“只可惜，世界上低级趣味毕竟要比雅致趣味多得多。高尚被浮夸取代，优美被媚俗取代，表现力被舞台效果取代。“最糟糕的是这些陈腐的机械表演手段简直是无孔不入，情感稍有疏漏，它们就乘虚而入。并且，它们还经常抢先一步，堵住情感抒发的道路。这就是为什么演员要时刻认真提防机械表演手段的原因。即便是天资聪颖、极富创造力的演员也大意不得。“但是无论匠艺演员在舞台机械表演手法上技艺有多高超，因为其固有的机械性，演员的表演都是无法感动观众的。所以他们必须借助一些辅助手段来刺激观众，求助于我们称之为做戏的手段了。做戏做出来的情绪只是对真实情感的一种人工描摹。“如果你拳头攥紧，浑身肌肉紧绷，或者是呼吸时断时续，就会让人感觉到你是身体处于极度紧张的状态。这种状态会让观众觉得这是激烈情感的有力表现。“有些更为神经质的演员会故意做出过度紧张的情绪，制造出歇斯底里、病态狂乱的舞台效果，而这一虚假的肢体兴奋状态就跟其表演的内容一样，都是空洞无力的。”4
今天的这堂课，导演继续跟我们讨论上次的考核表演。可怜的瓦尼亚·温特索夫被批评得最厉害。托尔佐夫说他的表演连匠艺都谈不上。“那他的表演又是什么呢？”我问道。“是那种最让人反感的过火表演。”导演说。“我没有这种情况出现吧？”我硬着头皮问导演。“你当然有。”托尔佐夫直接来了一句。“什么时候？”我禁不住大声说道，“导演您自己说我演得……”“我是说过你的表演有几个地方挺好，挺有创造性，但是其他地方……”“算是匠艺吗？”我一下子脱口而出。“匠艺是需要下点功夫才能获得的，像格里沙就属于这种。而你根本没功夫做到这一点。这也就是为什么你饰演的野人形象只是夸张的模仿，是那种最业余的“橡皮图章”刻板手法，那里面根本没有技术可言。即便是匠艺表演，如果没有掌握它的技巧，也是办不到的。”“但是这是我第一次登台表演，我从哪里学来的橡皮图章法哦？”“读一读《我的艺术生涯》（斯坦尼斯拉夫斯基的另一部代表作。——译者注）你就明白了。那里面有两个小女孩，她们从来没去过剧场，没看过演出，甚至连彩排都没看过，然后她们演了一出悲剧，结果采用的是最迂腐、最无价值的刻板手法。幸运的是，你们很多人也用了这种方法。”“为什么还幸运了呢？”我问道。“因为要纠正这种业余的“橡皮图章法”，比纠正根深蒂固的匠艺要容易得多。”导演回答说。“像你们这样的初学者，如果有天分，偶尔会在某个瞬间抓住角色的精髓。但是你们做不到以艺术的手法持续将角色的全部演绎出来，所以你们经常演着演着就过了头。一开始，倒没什么大问题，但是不要忘了，这其中孕育着极大的危险。所以一开始就应该尽量避免，不然一旦形成习惯，它就会摧残演员，糟蹋了演员的天赋。“就拿你来说吧。你很聪明，但是，为什么在考核表演中，除了那几个瞬间以外，你的表演都显得那么荒唐呢？你真的觉得摩尔人——要记住他是生活在以文明而盛名的时代——会像野兽一样在笼子里上蹿下跳吗？你所塑造的野蛮人，即便是在跟旗官平静交谈的时候，也是龇牙咧嘴，眼珠翻转，对着旗官乱吼乱叫的。你到底是从哪里学来的这种处理方法的呢？”
我在家里准备角色的时候，都认认真真地做了笔记，所以我就一五一十地将准备过程跟导演讲了一遍。为了更加具象一点，我还把手边的椅子按照在家里练习时布置的那样摆放一番。摆弄到某些地方，引得托尔佐夫禁不住大笑起来。“这就对了，从这里就可以看出来你那种糟糕表演是怎么来的了？”我刚演完，导演就说，“你在准备演出的时候，你拿捏角色的出发点是怎样能给观众留下深刻印象。用什么东西来给观众留下印象呢？用符合你所塑造的人物的真实的、有机的情感？但是你完全没有这种情感。你甚至连拿来照猫画虎模仿的，哪怕是表面的、完整的鲜活形象都没有。你能做的还有什么呢？只好随手抓住一些碰巧在脑海里闪现的某一个轮廓。你的脑子里装满了这种东西，可以随时调出来描摹生活中的各种场景。每一种形象都会以这样或那样的形式保存在我们的记忆里，然后在需要的时候，随时把它们拿来用。仓促大意之间，我们几乎没有办法去关心自己传达出来的是否与现实相符。我们还常常满足于自己表现出来的那个轮廓，或是稍微有那么一点点与角色相似的幻象。日常生活已经给我们提供了模板或者某些外形信号，也多亏了演员长时间的使用，这些形象出现在舞台上的时候还是可以被大众理解。“你身上就是有这么个问题。你就是被一个模糊的黑人形象的外表给蛊惑了，莎士比亚写了什么你甚至想都没想，就兴冲冲自己捏造出一个形象来。你只是在外形上给了角色一个造型，在你看来，这造型还挺形象生动，人物也比较好演。如果演员没有从生活中提炼出可以随心所欲自由支配的丰富生活素材的话，这种事情就会经常发生。你可以跟我们当中随便一个人说：‘来，不加准备，立马给我表演一个野蛮人出来。’我敢打包票，大多数人绝对会演得跟你一样，因为扭打、咆哮、龇牙咧嘴、翻白眼，等等，所有这些，不知道从什么时候开始，在我们的概念当中已经成了野蛮人的典型形象，但实际上这是不对的。这种表达情感的一贯手法，我们每一个人都有。很多人经常是不管原因，不分时间，不论场合都使用这种表演手法。“不过匠艺是利用长期训练出来的模板来代替真实的情感，而过火表演则是把信手捡来的、未经打磨或准备的人类习惯直接搬上舞台。对于你们初学者来讲，这么做是可以理解的，也是情有可原的。但是将来一定得注意了，因为这种外行的过火表演会变成最糟糕的那种匠艺。“所以一开始就应该尽量避免任何不正确的表演手法，为了达到这个目的，我们就得学习体验艺术的基本知识，因为它是体验角色的基础。其实，对于你们表演中出现的不好的地方，我已做过批评，以后不许再出现。还有，一定要内心有所体验，自己要感受到剧本的含义，然后再通过外在来塑造角色。“艺术的真相很难描绘，但也不是无法企及。当它与艺术家合二为一，与观众融为一体的时候，艺术会更加让人愉悦，更能深入人心。建立在真实基础上的角色会日渐高大，而建立在模式化造型上的人物形象会逐渐消亡。“你们搜罗到的那些惯用手法很快就会被淘汰。第一次使用，你们误以为是灵感来了，以后你们就会发现，那些根本不顶用。“最后还要说明一点：剧场演出环境、观众对台上表演的关注、演出是否成功取决于观众的反应以及这种状况下演员通过各种手段来表现自己的欲望，等等，所有这些我们这个行业里的刺激因素都会给演员造成极大的影响，即便是出演已有十足把握的角色的时候也是如此。结果就是，演员在台上的演出水准并没有得到提高，正相反，在这些因素的影响之下，他们更容易只为出风头，走上‘表现狂’的道路，他们的人物塑造也会越发得程式化。“就格里沙来讲，他是真的花了功夫，所以他的“橡皮图章式”的刻板表演手法，不管怎么说，还是不错。但是你根本没有花时间去仔细揣摩，所以结果挺糟糕。这就是为什么他的表演算得上是正儿八经的匠艺，而你那些表演不成功的地方只能算是外行的过火表演。”“那么说，我的表演，在咱们这个行业里面，是把最好的和最坏的都给展示出来了？”“不，还不算最坏，”托尔佐夫说，“其他人还有更糟糕的。你业余的地方还是有救的，但是有些人的错误是有意为之，这种习气就很难改变，很难从演员身上连根拔除。”“那是什么？”“是利用艺术。”“到底是什么东西呢？”有个学生禁不住追问。“就像桑娅·乌利亚米诺娃那种表演就是。”“我！”可怜的女孩惊得从椅子上跳了起来，“我做了什么吗？”“你把你的小手、你的小脚，还有你整个人都展示给我们看了，因为在舞台上可以看得更清楚。”导演回答。“太恐怖了！我怎么一点都不知道！”“对于根深蒂固的习惯，往往都是这个样子的。”“那您为什么还表扬我呢？”“因为你的手和脚确实很漂亮。”“那这么做又有什么不好呢？”“不好的地方就是你在向观众卖俏，而不是在扮演凯瑟琳。你知道吗，莎士比亚写《驯悍记》这个剧本并不是为了让一个名叫桑娅·乌利亚米诺娃的学生在舞台上向观众展示她的小脚，或是跟她的崇拜者们调情。莎士比亚有他自己不同的目的，他的目的你浑然不知，所以你也就没法让我们看明白了。可惜的是，我们的艺术经常被这么利用，满足演员自己的私欲。你利用它来展示你的美貌。其他人利用它要么是赢得声誉，要么是谋得钱财，要么是在事业上有所成就。在我们这个行业里，这些都是普遍现象，所以我想尽早制止你们染上这种习气。“现在你们要牢牢记住我下面所说的话：剧场，由于演出都是当众进行的，并且舞台效果往往是光彩夺目的，所以会吸引很多人，而有些人仅仅是想借此展示美貌或赢得虚名。他们往往利用公众的无知和某些人的不良癖好，采用吹捧、勾心斗角等与艺术创作无关的手段来满足自己的欲望。这种利用艺术的人是艺术的死敌。我们得采取最严厉的措施来打击这种人，假如改造不成功，那只好把他们赶下台去。因此，”说到这里，导演转向桑娅，“你必须下定决心，只此一次机会，你来这里到底是为艺术服务，为艺术献身的呢，还是利用艺术来达到个人目的呢？”“不过，”托尔佐夫把目光转向我们大家，接着说，“我们只是在理论上把艺术划分为不同的类别。在实际操作中，所有的表演派别都是融在一起的。确实，我们经常会看到有些伟大的艺术家，由于个人弱点，会使自己的演技沦为匠艺；而有些匠艺演员的表演偶尔也会升腾到真正艺术的高度。“在同一场演出中，我们会看到演员有真正体验的时候，也会有利用表现主义、匠艺和利用艺术的时候。这也是为什么作为演员要区别这些艺术界限的原因。”
听了托尔佐夫的解释，我算是明白了一件事：“考核演出给我们造成的伤害比带来的益处大得多。”“不是这样的，”导演听了我的话，反驳说，“考核演出让你们知道，在舞台上哪些东西是绝对不能有的。”
讨论课结束了，导演宣布说从第二天起，除了跟他上课之外，我们开始常规的训练课，目的是训练我们的声音和形体，包括声乐、体操、舞蹈和击剑等。这些课程每天都有，因为人体肌肉是需要长时间系统、全面的训练才能得到发展的。
第三章
舞台动作
1今天是个大日子！今天是我们第一次真正上导演的课。我们在学校剧场集合，剧场的面积不大，但设施非常齐备。导演来了，他仔细地盯着大家看了一圈，然后说：“玛利亚，请到舞台上来。”
可怜的女孩吓坏了。她站起来就跑想要躲起来，那样子让我想起了受惊的小狗。最后我们大家逮住了她，把她拖到导演跟前，导演哈哈大笑，乐得像个孩子。玛利亚双手捂脸，不住地重复着她的口头禅：“哦天啊，我做不到！哦天啊，我好怕！”“来，冷静一下，”导演盯着她的眼睛，跟她说，“咱们来演一小段戏。剧情是这样的。”导演仿佛没有看见这位年轻女子的恐惧。“幕布升，你坐在舞台上。就你一个人。独自坐在那儿，坐着，就一直在那儿坐着。最后幕布又下降。就是这么一出戏。没有比这更简单的了，对吧？”
玛利亚没有说话。于是导演挽着她的胳膊，也一句话都不说，直接把她带到舞台上。我们忍不住哈哈大笑起来。
导演转过身，轻声跟我们说：“朋友们，你们现在是在课堂上。玛利亚现在正处于她艺术生涯的一个非常重要的时刻。大家要学会在该笑的时候才笑，有该笑的事情再笑。”
托尔佐夫把玛利亚带到舞台中央。现在大家都一声不响地坐着，等待着幕布升起。
幕布慢慢升起来了。玛利亚坐在舞台中央靠前一点的地方，她的双手还是捂着脸。
庄严的气氛和漫长的沉默仿佛也都变得触手可及。她觉得必须要做点什么才行。
她先是从脸上移开一只手，然后另一只手也放了下来。但与此同时她的头垂得更低了，我们只能看到她的后颈窝。然后是一阵令人难过的停顿。这太痛苦了，但是导演很坚决的样子，他在默默等待。玛利亚感觉到了越来越紧张的气氛，她向我们人群中望了一眼，但是立马又扭过头去。她不知道该往哪里看，也不知道该做些什么。她开始变换姿势，一会这样坐，一会那样坐，感觉姿势怎么坐都不对。她把身体往后仰，然后又坐直，然后又往前倾，她用力拉扯她的短裙，眼睛死死地盯着地板上的什么东西。
过了很长一段时间，导演总算可怜她，终于做了一个手势，幕布降了下来。我赶紧跑到导演面前，因为我自己也想试试这个练习。
我也被带到了舞台中央。这不是真正的演出，然而我脑子里满是一些自相矛盾的想法。在舞台上，那我就得表演，然而我的内心却要求我呈现出孤独的状态。有一个我在说你要去取悦观众，这样他们才不会觉得沉闷，另一个我却说不要去理会观众。我的双腿、胳膊、脑袋和身子虽然都是按照我心所想在行动，但是他们好像又自作主张地加了一些动作进去。你只不过想动一下手或脚，结果全身都扭捏地做起动作来了，弄得好像要摆姿势拍照一样。
真是奇怪！我只上过一次舞台，不知怎么的，我发现在舞台上，要想自然地坐着还真不容易，一不小心动作就做作起来。我想不出来该干些什么。下来之后其他人告诉我说，我在台上一会儿显得呆笨呆笨的，一会儿又看起来很搞笑，一会儿局促不安，一会儿又歉意连连。导演却一直不肯喊停。在我之后，导演又让其他人做了同样的练习。“接下来，”他说，“我们来进行下一步的内容。之后我们还会回到刚才的练习上来，学习如何在舞台上就坐。”“我们刚才不是已经坐了嘛？”学生们都不解地问。“啊，不，”他回答说，“你们并没有做到随意地坐。”“那我们该怎么坐呢？”
导演没有回答我们的问题，他只是迅速起身，麻利地走上舞台，重重地一屁股坐在扶手椅上，就像在自己家里一样，然后就坐在那里休息。他没有刻意做作地干什么，但是他就那么简单地坐着却吸引了我们的注意力。我们看着他，并且想知道他心里到底在想些什么。他
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