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作者：周华斌

出版社：中国传媒大学出版社

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大戏剧论坛.第4辑试读：

论《长生殿》的整本演出

2006年6月初，上海昆剧院在兰心大戏院演出《长生殿》，号称“全本”，是“三百年来首次完整呈现”。按当今剧场演出在时间上的惯例，此次“全本”演出实际上分为四本，连续四次呈现（下详）。此次演出是一种忠实于原著的对昆曲的整理加工，有创新，但不是改造。

全剧耐人寻味，很好看。沉浸于其间颇有收益，有如下看法：一、对全本主题的再认识

我始终认为，像《长生殿》这样一部“长篇”传奇，表现的是丰富而复杂的内容。犹如长篇小说，主题内容不像短篇小说那样单纯，很难用简单的一两句话来概括。《长生殿》不是严格意义上的历史剧，只是以历史为背景（同时采用神话传说的素材），演述了一个充满感情色彩的浪漫的故事。它显然以歌颂李、杨爱情为主旨，同时认为过犹不及、乐极生悲、沉溺于爱情将误国误己。于是，最终只好落入哀叹，以浪漫的想象赋予它一个神话般的“天国”结局。其中，渗透着中国传统的人生哲理。

浪漫的理想与严酷的现实，感性的渲染和理性的思考，永远是带有戏剧性的。通常的戏剧，或截取人生片段，或表现整体的人生，或喜、或悲，有喜、有悲，乐极生悲，否极泰来，都是永恒的题材——所谓爱情、生死都是戏剧永恒的主题。西方哲人将人生视为悲剧，中国哲人则认为“人生如梦”、“人生如戏”。按西方古典戏剧的戏剧观，喜剧是“将人生美好的东西展示给人看”，悲剧是“将人生美好的东西撕破给人看”，并且认为悲剧比喜剧更深刻、更崇高。中国戏曲的舞台上尽管不一定将人生美好的东西“当场撕破给人看”，但认为“天下没有不散的筵席”，也没有“不散的戏”，一切终归烟消云散。爱情是美好的，值得留恋，但同样如同梦境。梦断之后，不可抗拒的衰老和死亡必将到来。即使帝王贵族及时行乐，骨子里也隐藏着深层的对衰老及死亡的恐惧与悲哀。

中国人在梦中、在戏中常常悲喜交加。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，“此事古难全”，但或悲或喜，有起有落，颇有辩证观念。它不像西方的古典戏剧那样，喜则喜，悲则悲，泾渭分明，却同样存在着深沉的悲剧意识。有人把中国传统文化概括为“乐感文化”，似乎中国人只是一味注重实际、注重当下，而西方文化则更加注意关注未来、关注危机，具有“悲剧意识”。这种概括不能说没有道理，但是面对更为宏大的人生哲理，这样的概括显得比较简单和表面。

在中国戏曲领域，“喜剧”和“悲剧”都只是人生的片段，没有“圆”。一台戏总要有喜有悲，最后寄希望于圆满的结局。倘若现实中圆不了，便借助于冥冥之间的神灵。这种观念与“儒”、“道”文化有关，儒家入世，道家出世。《长生殿》中对李、杨爱情和历史事件的现实描写（包括道德观念），是儒家的、入世的，最后的月宫长生，是道家的、出世的。《长生殿》的主要情节其实没有脱离白朴的《梧桐雨》杂剧，如七月七唐明皇钗盒定情、长生殿盟誓、进荔枝果、霓裳盘舞、马嵬坡兵变、唐玄宗幸蜀、梦杨贵妃、哭像等等。这些也都是《长恨歌》、《太真外传》和传统李、杨故事中原本就有的东西。《长生殿》只是删去了一些“涉秽”的东西，如杨玉环本是寿王妃、安禄山以胡旋舞博得杨妃欢心、杨妃收其为义子、安禄山起兵欲抢杨妃等，目的是使杨贵妃纯化。结局部分，则添加了传说中的入道入仙和月宫团圆。《长生殿》与《梧桐雨》的思想内涵同样是将生、旦的男女之情归结为人生家国的兴亡之叹（“情悔”），只是视角和基本格调有异：《梧桐雨》的结局是悲剧性的李隆基的哀叹，《长生殿》的结局是理想中的天国重圆——《梧桐雨》没“圆”，《长生殿》“圆”了。

按说“人生如梦”、“天国重圆”的观念并不新鲜，在古典小说和戏剧中比比皆是。它可以上溯秦汉神仙故事、六朝志怪、唐宋传奇、元明小说戏曲、民间曲艺和各种通俗故事，也就是说，贯穿整个中华文化。就戏曲名著而言，汤显祖的临川四梦同样视人生为梦——两个好梦（《牡丹亭》、《紫钗记》），两个噩梦（《枕中记》、《南柯记》），故事题材均来自于唐传奇。《红楼梦》儿女情长、热热闹闹，最后也归结于宝玉出家入道，归结于红楼一梦——这是男性视角的对现实人生失望的红楼一梦。洪昇创作《长生殿》时所谓的“清夜闻钟”、“遽然梦觉”，便体现着这样的人生观念。

此次全本或整本演出的《长生殿》，可以看到舞台上经常不演的〈觅魂〉、〈补恨〉、〈寄情〉等出（各种选本也都不选）。由此可以知道，在结尾部分，洪昇安排了个道士叫杨通幽，他像目连戏里的目连寻母那样，“上穷碧落下黄泉”，天上地下到处寻找杨贵妃的灵魂。最后，终于在蓬莱仙山找到了已化归蓬莱仙子的杨玉环。也就是说，洪昇是以道家的出世观念为结尾的。

道家的出世观念同样也在孔尚任的《桃花扇》上体现。当侯方域与李香君历经坎坷后在栖霞山重逢、准备互诉衷肠时，有个叫张薇的老道大喝一声：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”于是，侯生与李香君如清夜闻钟，遽然梦觉，男归男，女归女，各自修真学道而去（第40出〈入道〉）。

这种将人生视为梦境的宗教观念是中国式的。但是，西方经典的文艺作品也有类似的情况，比如：但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、福楼拜的《圣安东的诱惑》、易卜生的《培尔·金特》等。它们也把世俗的声色男女视为罪孽，带有那种“遽然梦觉”的情悔意味。尽管如此，文艺家笔下芸芸众生的纵情欢娱往往被写得有声有色，相比之下，“情悔”的哀叹和理性的出世入道却显得枯燥乏味。

这或许是文艺的特性决定的。文艺本就重“情”，“情动于中而形于外”。儒家以理性规范感性，道家排斥情念欲念，于是入儒入道以后，就没有什么戏了。至于“游仙”，作为一种浪漫的创作手法，却未必一律被视为消极，它常常可以为文艺作品增光添彩。比如毛泽东脍炙人口的《蝶恋花·答李淑一》词，它原本的副标题就是“游仙”。这首词被评价为“积极的浪漫主义”，但是“泪飞顿作倾盆雨”分明有泪。论者多认为是“喜悦之泪”、“悲喜交加的泪”，但是“蝶”恋“花”，蝶和花毕竟已归天国，不可返回人间。人生理想往往和残酷的、无奈的现实发生冲突，成为悲剧。在文艺作品中，中国式的“游仙”可以说是一种对现实世界和悲剧人生的“圆”场——理想中的、非现实的圆场。中国戏曲的结局尽管都是“大团圆”，但有些作品的基本格调同样对人生现实充满悲剧意识，比如《长生殿》，还有《桃花扇》。二、场上演出的整理与改编《长生殿》的观众和读者大抵是文人。

将文学底本转化为场上演出，现在的说法叫“二度创作”。当初，场上演出没有字幕，观众需要熟悉文本，否则，演员照本宣科地吟诗诵曲很难让人当场领略其中的韵味。场上演出是演员在熟悉文本基础上的另外一种审美创造，观众也可以从中获得不同于案头文本的另外一种审美情趣。

清康熙以后，乾隆、嘉庆时期，戏曲的场上演出已成为剧坛主流。市井里的戏园子是商业化的公众剧场，演出环境与私人宅第里的厅堂各呈异趣，后者主要是以主人的个人爱好自娱娱人的。在市井戏园子里，审美情趣更加公众化、感性化，而且不断需要更新、更替。没有特殊情况，长篇累牍的、始终呈现单一的审美情趣的长篇传奇很难慢条斯理地连演好几天，那样势必带来审美疲劳。再说，明清时期长篇传奇的传统故事常常是老生常谈，观众耳熟能详，猜也猜得到。于是，在市井的戏园子里，观众的观剧情趣便不再满足于讲一个老生常谈的剧情故事，不再强调情节发展的突转、悬念、高潮等等，而是将审美重点转向唱腔、表演以及人物性格的心理刻画和外在表现（包括表演技艺、技巧）。

在这种情况下，长篇传奇的精彩片段以“折子戏”的面目呈现于舞台，获得了观众的青睐。折子戏的盛行促使戏曲的表演艺术和舞台艺术走向精化。

有人认为：

清代戏曲演出的一个突出的特征是折子戏的兴盛。

明末清初的昆剧舞台虽然演出全本戏，但艺人们已经非常注意精简场子，要求剧本结构紧凑，关目生动。戏剧家李渔就提出了要多编十几折一本的新戏。紧凑、生动等适合演出的创作规律，已经为一些有舞台实践经验的人所认识。正因为此，梨园界出现了竞演新戏的盛况。但是，这些新戏大多是艺人创作的，文字水平有限，经不起推敲，所以只是昙花一现，不容易流传下来。而且，艺人们位卑言轻，其创作经验虽然在梨园里有作用，却往往难以影响壁垒森严的文人创作。“南洪北孔”之后，文人们基本上是照本填词、闭门造车。自我欣赏罢了。到了康熙、雍正之际，上层文人对戏剧创作的狂热大为减弱，虽然富豪之家仍蓄有家班，但是宴宾、节贺的演出已成为一种例行公事。此外，清廷大兴文字狱，在扬州设局，修改词曲，也给戏剧创作带来了消极的影响。于是，从剧作来看，《长生殿》、《桃花扇》以后，昆曲没有保留什么新的精品剧作。

昆剧在剧本创作上虽然没有什么新的发展，但是在其他方面却有了重要的突破。

从初创时期到康熙末年，昆剧已有两百年历史（按，从明《浣纱记》走上戏剧舞台算起），经过反复补充、淘汰，已积累了大量传统剧目（包括以昆山腔演出的元明戏曲剧目）。聪明的艺人从这些家喻户晓的剧目中进行选择、加工，在表演艺术方面精益求精，使原来受观众喜爱的、蕴藏在整本戏中的重要关目更加突出，反过来又推动了包括舞台美术在内的昆剧艺术的全方位提高，开启了昆剧艺术的新篇章。

在以后的两百多年中，大量传统折子戏支配着昆剧舞台。直到现[1]在，我们欣赏到的昆剧大部分仍然继承有乾嘉以来的艺术特色。

该文同时认为：尽管清代昆曲演出的主流是折子戏，但是全本演[2]出也还存在，“局限于文人士大夫间”。如：乾隆、嘉庆时期，《纳书楹曲谱》的参订者王文治（杭州、镇江书院的主讲文人）有诗称：“稗畦（按，洪昇的字）乐府绍临川，字字花萦柳絮牵。芍药栏低春是梦，华清人去草如烟。”末句注：“时演《牡丹亭》、《长生殿》全

[3]本”。这说明乾隆时期的杭州尚有《牡丹亭》、《长生殿》的全本演出，只是在某种特殊的、个别的场合。

从场上演出的角度看，折子戏的演出与整本演出有着不完全相同的审美旨趣和审美价值。折子戏简便易行，盛行于市井间的会馆和戏园子，但经典毕竟是经典，经典具有不可替代的魅力。到一定的时间，有了一定的条件和机会，观众自会回过头来重新领略和体味经典的原汁原味。（一）清朝乾隆时期的折子戏《长生殿》

乾隆二十八年至三十九年左右（1763～1774），苏州钱沛思、钱德苍等将当时场上流行的折子戏精品陆续编辑成册，纳为《缀白裘》，凡十二集，意思是“取白狐之腋，聚而为裘”（二集序）。其序称：“钱君沛思……跌宕于酒旗歌扇之场，岁辑《缀白裘》一册，自歌自咏，若醉若狂”（八集序）。又称：“今人之词曲有二:案头与场上。案头多务曲……于节奏之高下，不尽叶也；斗隼之缓急，未必调也；脚色之劳逸，弗之顾也。若场上则异，是雅俗并收，浓淡相配，音韵谐畅，非深于剧者不能也。”此书所选之剧“节奏高下，斗隼缓急、脚色劳逸，识者深得乎场上之痛痒者，故每一集出，梨园中无不奉为指南。”（七集序）甚至对当时剧坛上的流俗倾向表示不满：“今世之人，云翻雨复，厌旧喜新，趋利者往往盗袭元明词曲改作新剧，唯务荒诞不经、怪异无伦而优，”该书所选的折子“绝无荒诞怪异之出”（八集序）。

编者是颇有见地的。

此书共收昆剧折子戏430出，“外编”收“弋阳、梆子、秧腔”59出，共489出。昆剧《长生殿》亦以折子的方式被收录其中，分别为：〈定情〉、〈酒楼〉、〈醉妃〉、〈惊变〉、〈埋玉〉、〈闻[4]铃〉。

那么，在二百四十多年前，《长生殿》已经以折子戏的方式通行。当时，离全本的定稿已经有半个多世纪。《缀白裘》所选的几出《长生殿》不仅是当时场上的精品，也是后世经常演出的折子戏。当然，《长生殿》的场上流传不会仅仅是这样几个片段。这些可以进行“二度创作”的折子片段，可以分别体现相对独立的主题。比如：《惊变》开头部分的《醉妃》在全本中表现唐明皇与杨贵妃沉溺于爱情的得意忘形，与随后的“渔阳鼙鼓动地来”形成强烈的戏剧性反差；而《醉妃》乃至后来的京剧《贵妃醉酒》则通过宫苑美景的渲染，表现贵妃因李隆基移情别宫而带来的苦闷与失态，体现宫娥的悲哀。可见，《长生殿》的丰富的内容给场上折子戏的“二度创作”带来了再理解、再表现、再创作的余地。（二）传统通俗化的《长生殿》

贵州弹词传统曲目中的三回本《长生殿》，可以当做通俗化的《长生殿》的一种典型。该弹词本大约在清末民国时期流传，系民间通俗文人所撰，分〈密誓〉、〈埋玉〉、〈惊梦〉三回。

贵州弹词是一种介乎说唱与戏曲之间的表演形式，其文本纯属戏曲的代言体，有正生、小生、旦、贴旦、小旦、花旦、净、末、丑、付、介等脚色，唯唱词是七言、十言的通俗化韵语，并非长短句的曲牌。唱演的故事有长篇，有短篇，演出分“本”或“回”。三回本的《长生殿》演述的是压缩并改编了的全部《长生殿》故事，大致如下[5]：

〈密誓〉——从牛郎织女鹊桥会开始，演述杨玉环在宫中乞巧，李隆基因为暗召梅妃，泄露了梅妃的绣履金钗。散朝后，欲回宫与贵妃“寻乐”，恰好窥见杨玉环向牛郎织女双星祈祷“姻缘永不离分”，二人遂密誓“在天愿为比翼鸟”云云。

结尾称：“此一回密誓在宫内，下一回埋玉在马嵬。”

〈埋玉〉——从李隆基与杨贵妃在御园游玩设宴和贵妃醉酒开始，涉李白在沉香亭作“清平乐”三章之事。又有杜甫（付扮）击鼓，报安禄山反。“渔阳鼙鼓之声惊天动地而来”，李隆基西行入蜀，马嵬坡兵谏，杀杨国忠。陈元礼（净扮）奏，缢杨贵妃。

结尾称：“此一回马嵬埋玉情牵罹，下一回剑阁闻铃更堪嗟。”

〈惊梦〉——从李隆基回銮思念贵妃，命鸿都方士招杨玉环魂开始，访得娘娘在海外仙山。唐明皇昼寝，梦游幻境，二人相会。忽有安禄山（末扮）二次造反，杀入宫中。李隆基欲将江山分一半给安禄山，安禄山称：“不要江山要玉环”。李隆基惊醒，原来是一场噩梦。“从今以后，寡人打破迷津，将世事付之黄粱罢了。”

结尾称：“此一回惊梦情愁解散，成全了长生殿佳话永传。”

此类通俗化的改编比较普遍，虽然留下了《长生殿》“情钟情悔”的爱情线索和“遽然梦觉”的警世意图，但是并未领略原著的丰富内涵和文化意蕴，甚至比不上折子戏。而且，还乱加安禄山与李隆基抢夺杨贵妃的“惊梦”，只剩下一个蹩脚的故事。（三）新中国成立后演出的《长生殿》折子

新中国成立后最早演出《长生殿》折子的是浙江省国风昆苏剧团，主力阵容是昆剧传习所的传字辈、世字辈演员（按，苏州昆剧传习所于1921年创办）。1954年，该团以此剧目参加华东区的戏曲观摩演出大会，11月11日起，留沪公演于上海光华大戏院（延安东路），说明书称：是“为纪念洪昇先生逝世250周年”而上演的“昆曲优秀剧目”。此次演出的各出及顺序如下：

〈定情赐盒〉（即原著第2出〈定情〉）；

〈进果〉（原第15出）；

〈鹊桥密誓〉（第22出〈密誓〉）；

〈小宴惊变〉（第24出〈惊变〉）；

〈骂贼〉（第28出）；

〈埋玉〉（第25出）。

演出从〈定情〉起，以〈埋玉〉终，结构顺序较原著有所调整。与《缀白裘》所选的折子相比，此次演出强调“情钟”一线，删除了唐明皇的“情悔”（如〈闻铃〉）和郭子仪的忠心（如〈酒楼〉，即〈疑谶〉），增选了〈进果〉和〈骂贼〉。

就当时形势而言，这样的选择和顺序排列有它的道理：不选唐明皇的“情悔”，显然把它视作封建统治阶级的不健康的心理；不选郭子仪的忠心，显然把它视作忠君思想，况且与爱情一线相游离。但是，却选了同样与主线游离的〈进果〉、〈骂贼〉，而且将它们从后面调到前边。其实，这两出不仅与爱情一线游离，唱词在艺术上也不能代表该剧风格。在原著中，这两出主要用于情节的叙述交代和增强戏剧性，可相对独立。

选入〈进果〉，大概是因为运用了唐诗名句“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”的意境。以其插入，与〈定情〉、〈密誓〉形成对比，可以揭露宫廷的奢侈腐败和官府的鱼肉百姓。选入〈骂贼〉，显然是为了表现下层小人物嫉恶如仇、视死如归的气节。在相当一段时期内，大学里的戏曲教材也只选〈疑谶〉、〈惊变〉、〈埋玉〉、〈骂贼〉、〈弹词〉，不选卿卿我我的〈定情〉、〈密誓〉等争风吃醋的事。当时，选这样几出几成定例，乃时代精神使然。此外，剧场演出不过两三个小时，按照力求精练和精神健康的原则，唱词有较多的删减。这几出折子是50年前昆剧《长生殿》演出的“善本”。（四）整理改编的全本《长生殿》

经典名著是文化矿藏，可以反复重温，具有相对永恒的文化价值。人们可以出于各种目的，用多种视角来汲取其中的营养，因此具有值得开发的商业价值。尽管文艺以现实生活为创作源泉，但开发经典同样是文艺创作的有效途径。

或许当代工业社会的生活太机械刻板了，在令人目眩的商业大潮下，文艺作品同样有工业化制作、商业化包装、娱乐化运营的趋势。千篇一律的工业产品和短、平、快的娱乐快餐大量充斥社会，人们感到了自身的渺小和人性的失落。尽管叛逆的、个性膨胀的文艺现象和娱乐现象在当代社会中纷纷崛起，一阵阵流行，但也很快一堆堆消逝。当人们对琐碎的现实生活和充斥文坛艺坛的平庸作品感到乏味和失望的时候，就会眷恋昔日的经典精品，也会把目光投向人类文明的经典。

重演、重编、重拍经典似乎已成为一种国际潮流。经典在现代社会的回归呈现出多种方式，如再现、重组、颠覆、戏说等等。不管哪种方式，都是借助经典、利用经典、开发经典。成败的关键在于艺术功力。艺术的价值不是简单的票房冷热和商业利润所能决定的。

昆剧《长生殿》以经典重现的方式出现，时间是在改革开放以后的20世纪80年代。它以忠于原著、遵循原著精神和昆曲艺术精神为宗旨。虽有改编，却非改造。其“当代创新”主要在表导演和舞台艺术方面，内容则比较宽松，不再有意识形态的严格束缚——这与新编、重组、反思、颠覆、荒诞、戏说的所谓“创新”思潮不同。1983年，北方昆曲剧院曾整理演出过《长生殿》（北京），是为北昆；1987年，上海昆剧团亦编演过《长生殿》，是为南昆。北昆、南昆在表演艺术上各呈异趣。

1988年、1992年，上海昆剧院的《长生殿》分别到日本、我国台湾演出过；2004年2月，苏州昆剧院的三本《长生殿》在台湾首演，回来后在北京演出过（后来又有大制作的京剧《贵妃东渡》到日本演出，为“创新”作品，而且是京剧，另当别论）。

进入21世纪后，浙江、苏州的昆剧表演艺术家和专业昆剧团体也都以不同的方式演出过《长生殿》，或为一天（常规的剧场演出）、或为两天（上、下两本）、或为三天（上、中、下三本）。一本、两本、三本的《长生殿》，尽管舞台呈示方式不同，但有两点基本相同：其一，基本上是洪昇《长生殿》原本的压缩和折子串联，所采用的折子多寡不同；其二，表演特色主要是当年昆剧传习所传承的“南昆”路子。

号称“全本”的《长生殿》有两种：一种是苏州昆剧院演出的上、中、下三本。背景是：2001年5月，昆曲被联合国批准为“世界非物质文化遗产”以后，苏州成为昆曲保护的重点基地，建立了昆曲博物馆（周边昆山也另建了“中国昆曲博物馆”）。于是，数家联合制作，台湾商家出资，于2003年全本重排《长生殿》，2004年2月赴台湾首演。

这部号称“全本”的《长生殿》便是“特殊的、个别的场合”，并非为了商业性票房。而且，由于以“非物质文化遗产保护”为宗旨，便尽量体现传统昆剧的艺术精神。此次演出尽管现代观众看起来“慢”、“温”、“老”、“旧”，但它的舞台呈示手法有厅堂昆曲带来的、值得今人思考的、并不刻意追求现代剧场效果的诸多“写意”特征。虽称“全本”，其实在文学性过强的50出原本中剪裁掉22出，仅剩下28出。否则，会更拖、更慢、更温。

2007年6月初，上海昆剧院在上海兰心大戏院演出“全本”《长生殿》（4本，可分4天演出），确实是迄今最长、最丰富、最完备、最好看的原本《长生殿》，但是，如果叫起阵来，应是“整本”，并非绝对严格的“全本”。

现将该演出本的整体框架记录备考：

第一本：钗盒情定。

大唐天宝年间，太平盛世。此本演述唐明皇与杨贵妃以钗盒为凭定情。定情后，杨贵妃娇纵，与三国夫人争宠，被遣出宫。贵妃献发示爱，唐明皇思念，复召，二人恩情加深。此本穿插安禄山获罪、贿杨国忠得赦一出（〈贿权〉）。（按，纯系原著第1出〈传概〉至第9出〈复召〉。）

第二本：霓裳羽衣。

杨贵妃本为蓬莱玉妃。梦至月宫，记仙乐“霓裳羽衣曲”。作谱，舞盘。窥知唐明皇探梅妃，心生醋意，二人在翠阁絮语，再诉衷情。中间穿插郭子仪在市井酒楼察奸、官府进荔枝草菅人命、杨国忠与安禄山权哄、安禄山围猎准备反叛的情节。（按，即原本第10出〈疑谶〉至第19出〈絮阁〉。删去了第14出〈偷曲〉。各出顺序因戏剧节奏的需要略有调整，如：第17出〈合围〉原在第19出〈絮阁〉之前，现调在〈絮阁〉之后，作此本的豹尾。以此为结尾，并为下本情节作铺垫。又，原第12出〈制谱〉后的第14出〈偷曲〉虽然删去，但在〈制谱〉的导演处理中作了弥补，设置了小生李暮偷听。由此，为后边〈弹词〉一出李暮与乐工李龟年的对场作了铺垫。）

第三本：马嵬惊变。

杨贵妃华清池出浴，唐明皇偷窥。七月七日夜，二人在长生殿密誓。宫中惊变，马嵬坡埋玉。唐明皇入蜀。以唐明皇剑阁闻铃的伤感思念为煞尾。中间穿插郭子仪暗察安禄山动静，杨贵妃灵追唐明皇、向织女神灵求助的情节。（按，即原本第20出〈侦报〉至第33出〈神诉〉的前半部分。删去了第26出〈献饭〉。将第28出〈骂贼〉、第31出〈剿寇〉、第32出〈哭像〉后延，纳入下本情节。）

第四本：月宫重圆。

织女下凡，召马嵬坡土地神将杨玉环灵魂复活，带钗盒升入仙阁。郭子仪剿安禄山，安禄山因部下内讧被刺。郭子仪收复长安。李隆基在回长安途中为杨贵妃建庙哭像，梦杨贵妃，召道士杨通幽建道场，为杨贵妃觅魂。八月十五，两位情种在月宫重圆。（按，即原本第33出〈神诉〉的后半部分至第50出〈重圆〉。删去了第36出〈看袜〉、第39出〈私祭〉、第42出〈驿备〉、第43出〈改葬〉、第44出〈怂合〉、第45出〈雨梦〉。穿插第38出〈弹词〉，由沦落在金陵的乐工李龟年说李杨爱情、叹大唐兴衰。）

全剧包含原著50出中的42出，删去了8出（头本未删，二本删去1出，三本删去1出，四本删去6出）。删去的8出大抵是冗杂和游离主题之处。按场上演出的要求，洪昇原著确实并非无懈可击，改编者吃透了洪昇原著，熟悉场上规律，努力以最大限度保存精髓。这符合李渔《闲情偶寄·词曲部·结构第一》所提倡的场上剧本要“立主脑”、“密针线”、“减头绪”的要求。同时，所留的42出在字句上也做了精练。

场上演出与案头原著是不大容易一字不差地完全吻合的，对于长篇传奇来说尤其如此。若过于拘泥，会损伤戏剧效果。李渔所说的“立主脑”、“密针线”、“减头绪”，有的放矢地针对文人长篇传奇的通病，是一种具有场上经验的灼见。按场上戏剧的要求，洪昇原著的后半部分尾大不掉，缺乏戏剧性。一是唐明皇一人的哀叹不断重复；二是在杨贵妃灵魂的尸解、看袜、改葬、神诉等过程上做了太多的文章，这些内容游离主线，不过是情节的交代，可看之“戏”不多。即使像现在这样在第四本中删去了6出，依然不如前三本那样集中、紧凑，有戏剧性。就整本而言，这一本懈下去了，可看处主要只在〈弹词〉。

尽管如此，迄今为止，此本仍然可以说是完整体现《长生殿》原著精神的最佳本和善本。三、昆剧的表演中心及现代剧场的导演处理《长生殿》的演出原是昆剧。这台戏总的感觉是精致美——制作精细，阵容齐整。舞台演出“一棵菜”，一棵玉白菜，体现着昆曲原本就具备的“精致”、“水磨”的特性。它具有当代的昆剧精神，主要表现为：传统戏曲的表演中心和现代剧场的导演处理。（一）角儿——以表演为中心

传统戏曲是以表演为中心的。在戏曲中，所有行当的演员统称“脚色”，优秀的演员称“角儿”。“脚”是垫底的；“角”是冒尖的。“看戏要看角儿”（而不是看故事），这是对演员表演艺术的肯定。在这方面，昆剧极为典型。

观众有品味戏曲、把玩戏曲的审美习惯，常常反复观看同一出戏，对不同演员的表演技艺和艺术造诣品头论足。中国戏曲的“角儿”与近现代西方戏剧影视的“星”尽管有相似之处，但是在审美观念上并不完全相同。“角”是冒尖的；“星”是发光的。“角”是练出来的、比出来的、冒出来的，需要行里观众和戏迷的认可；“星”则满天皆是，可以借助于其他因素炒作发光。“角”的水准一旦下降，会冒出“拔尖”的新角——“小荷才露尖尖角”，已持有“尖”的位置；“星”则闪闪烁烁，可以为某种目的被哄抬起来，闪亮一时，于是，在商业化的星坛上，满天星斗，不乏流行之星——“流星”。戏坛上尽管也存在类似于“捧星”的“捧角”现象，但是，倘若观众不认可，就会鄙视其为“捧臭角”（捧臭脚）。

看上海昆剧院的《长生殿》，满台锦簇，特别能感受到与众不同的“角儿”的艺术魅力，感受到“角儿”对行家和戏迷观众的艺术震撼力与感召力。

四本《长生殿》，总体上每一本的人物扮相、性格刻画、表演投入、感情把握、气韵展示、尺寸拿捏都比较到位，没有太多的毛病。作为主要角色的唐明皇分别由三个演员扮演；杨玉环分别由四个演员扮演。在不同情节中出现的三个唐明皇和四个杨贵妃，观众难免有所比较，包括对“脚色”（行当演员）是否担得起“角儿”品头论足。于是，“角儿”便显示了戏曲演员在运用行当技巧刻画人物、表现情感方面的独特的艺术魅力。

在看戏现场点点滴滴记了些印象，有相当部分与表演有关，如：

第一本：贵妃略胖。但史载“环肥燕瘦”，贵妃丰满正合适。贵妃“春睡”娇媚，两眼会做戏，惺忪的睡眼忽闭、忽睁、忽偷看，甜而媚。“悻恩”的贵妃娇纵而易妒，喜怒无常，亦“外化”地表现在演员的脸上。（按，此本耐看和值得回味之处在于魏春荣扮演的杨贵妃。魏春荣是从北方昆曲剧院特邀来的青年演员，2003年曾获中国戏剧梅花奖，她表情细腻，戏做得足，果然是“角儿”。青年演员张军扮演的唐明皇与她配戏，演出了唐明皇的“情钟”。）

第二本：霓裳羽衣，明皇击鼓。华美，“舞盘”略带现代，身段漂亮。“絮阁”的戏剧冲突在于性格冲突、心理冲突。女性的心理刻画极为细腻，使人联想到一往情深的“茶花女”在无奈中克制爱情的悲哀。（按，此本亮点在于：青年演员沈昳丽扮演的杨贵妃在服饰、灯光、场面的烘托下，以优美的身段和古典舞的造型呈现于半透明的莲花玉盘上。略带现代民族舞味道，不亚于天女散花和虞姬舞剑之美。）

第三本：言必有动，唱必有舞，明皇与贵妃珠联璧合。载歌载舞，唱做并佳。明皇浑身是“范”，念白急徐吞吐、收放自如，真嗓、假嗓和薮音的穿插使用，随着剧情和感情的变化，或逐步放开亮嗓，或节奏加快，昆曲的“冠生”韵味十足。（按，此本的看点在唐明皇的扮演者蔡正仁和杨贵妃的扮演者张静娴。蔡正仁，1954年考入华东戏曲研究院昆曲演员训练班，从师于新中国成立后最早演出《长生殿》折子戏的传字辈老演员和俞振飞等昆曲大家，得其亲传。据称：传字辈老师教他们的第一出戏便是《长生殿·定情赐盒》，他演唐明皇。一出戏学了半年，期终考试勉强及格——倘若不及格，当今昆曲舞台上就少了这么一个演技精到的“唐明皇”。此后，他被确定从事冠生、小生行当，常演《长生殿》。1986年他就荣获中国戏剧梅花奖。演好唐明皇是他几十年来的最大愿望。如今他66岁，演了半个世纪的唐明皇，曾带着《长生殿》到台湾演出。他不仅是昆曲冠生的“角儿”，更是专扮唐明皇的“角儿”。此本中，蔡正仁的唐明皇一出场，言行举止、一举一动都是戏，浑身是“范”儿。张静娴，1959年入上海戏曲学校昆曲班，以闺门旦应工。1989年、2001年两次获得中国戏剧梅花奖，“二度梅”。嗓音甜美，字正腔圆，《长生殿·絮阁》始终是她的拿手好戏，是扮演杨贵妃的“角儿”。）

第四本：神仙道化并不可怕，可见人鬼情（所谓“人鬼情未了”）。〈弹词〉之李龟年开口四句便有味道。“词韵”，字词之韵也。嗓好，有抑有扬，有抑才有扬。微妙的装饰音的使用见细腻的情感变化。（按，此本的看点在〈弹词〉。计镇华扮李龟年。“白发渔樵叹兴亡”，“古今多少事，都付笑谈中”。计镇华，1954年考入华东戏曲研究院昆曲演员训练班，师从传字辈老演员沈传芷，先学小生，后改老生。嗓音好，舞台风度佳。1986年荣获中国戏剧梅花奖。几十年来，《长生殿·弹词》始终是他的拿手好戏。）“角儿”常常集中在扮演主角和戏份足的关键角色身上，但是在本戏中，饰演安禄山（净）的吴双、饰演高力士（丑）的胡刚等配角也有上乘的表演，性格突显，戏做得足，引人注目，同样可见以表演为中心的“角儿”的魅力。（二）舞台空间与调度——现代剧场的导演处理

传统戏曲不设导演，现代剧场则越来越强调导演的作用。现代剧场中的导演处理是当代昆曲艺术的特征，在相当程度上决定着一部戏的成败。

传统昆曲可在厅堂、会馆、茶园、酒楼中随地演出，折子戏时期还没有专职导演。这种情形一直延续到20世纪50年代，1954年以折子戏方式演出的《长生殿》，说明书上只有演员表，没有导演和其他舞台工作者。

戏曲导演作用的张显取决于剧场形态的变化，到现在不过50年左右。上世纪50年代后，随着西方式剧场的普遍化，舞台技术的发展以及话剧的影响，特别是戏曲改革的推进和“样板戏”的示范，戏曲界及昆曲界渐渐重视“导演”的作用。导演在戏曲界的出现是大势所趋。在当代剧场里，戏曲导演的作用是不可小觑的。

现代剧场大量呈现为镜框式舞台，即：舞台是一个半封闭的“黑匣子”，一面向观众打开，台口装饰为“镜框”。黑匣子的镜框式舞台使舞台表演呈现为立体的、流动的“画面”，有利于设置景物。幕后留有宽敞的后台，有利于演员和舞台工作人员在台后的活动。顶部设吊杆和灯光设备，有利于“布景”的更换和台面照明。为了丰富“黑匣子”的立体画面，演职员中渐渐出现了专门从事“舞台美工”的设计制作人员和灯光师——这是传统戏曲所没有的行当。舞台导演的职责是调动所有演职人员，全面安排舞台上立体的、流动的画面，包括演员表演。

其实，随着黑匣子“镜框式”舞台的出现，在20世纪20～30年代便相应地出现了“舞台导演”和“舞台美工”，主要在话剧领域。其时，都市剧场里的戏曲出现了“五彩布景”（主要在上海，被视为“海派”）。昆曲中偶有使用五彩布景的情形，但并不通行，而且依然不设导演。如上所述，舞台导演进入戏曲领域基本上是50年代以后的事，当代在中型剧场、大型剧场的演出中则比较通行。

在现代剧场里，导演的主要职责在于组织和安排舞台画面，即舞台的空间构成及演员的表演流动，简言之，就是舞美和调度。现代导演运用现代舞美观念，除了布景和服、化、道的造型装饰外，尤其强调舞台画面的立体空间及立体流动。此外，随着现代科技的进步，现代导演的视听表现手段还扩大到灯光照明、音乐音响和其他方面，声、光、电、雾、干冰、泡沫、幻灯、电影、烟花、纱幕等等，无所不用。

现代导演的立体美学观念有别于传统戏曲的平面装饰观念，在美学观念上应该视为一种进步。但是，艺术的风格和情趣并非一味进步就好，关键在于风格和情趣的把握。有时候，传统的平面装饰往往可以体现独特的、无可替代的审美风格和审美情趣。

现代剧场面对传统戏曲，就常常面临着这样的尴尬和矛盾：表演中心与戏剧情境的矛盾；平面装饰与立体空间的矛盾；虚拟的表演与具体的实景的矛盾。毕竟，“戏”是本体，“戏”多种多样，演剧场所也并不单一。此戏、此剧种、此剧场、此题材，都要考虑到传统与现代两个方面，因戏而异，力求和谐。

昆曲作为古老而成熟的戏曲剧种，首先，“表演中心”已成定局；其次，平面装饰的美学观念根深蒂固。此次演出于兰心大戏院的四本《长生殿》，几乎就是为这个剧场专门排练的。兰心大戏院是中国最早的欧洲式剧场，始建于清同治五年（1866年），原是英国侨民“大英剧团”使用的木结构剧场。原剧场毁于火，后重建。1929～1931年，由洋行设计，改建为西式装修的钢筋混凝土建筑。新中国成立后有局部改建。在这样一个西式剧场里演出宫廷题材的古典昆曲，颇有意味。如何取得西式舞台与戏曲形态之间的和谐，是导演必然要考虑的。

面对宏大的历史性题材和表演艺术精湛的“角儿”，《长生殿》的导演在舞美和调度方面提供了若干有益的经验。导演的总体处理稳妥得体，有些地方还比较精彩，主要表现为：其一，以多层次的舞台装置、华美的服饰道具，配以灯光，展现唐代的宫廷气派，展示昆剧之美；其二，为演员留有足够的唱念做舞空间；其三，通过具有一定数量的演员群体的调度，体现立体的、动态的美感和表现力，增强了戏剧性节奏，弥补了文本的不足。

现在的兰心大戏院是一座大约可以容纳千名以上观众的中型剧场，观众席分上下两层。舞台不小。我注意到，经过舞美处理，原有的镜框式台口已大大拓宽，宽约20米；台口上方通过添加木架斗拱的装饰，感觉上同样被加高，将近10米；台深也有10米；顶部有电动吊杆。经过如许处理的镜框式舞台，有利于表现唐宫的深邃恢宏。

在具有相当深度的舞台上，台面被区分为前、中、后三个表演区。前表演区的没有任何景物设置，纯为表演留下了空间；中表演区略高，铺设阶台，添加彩屏，按不同场次设中小道具，寓示戏剧情境；后表演区在彩屏后面，留有一定的表演空间，用于群众演员的旁衬；最后的天幕则以大气的国画为布景。

中表演区的彩屏和后表演区的巨幅天幕均采用工笔的平面国画，但有所区别：彩屏带色彩，是彩绘的工笔花卉或艳丽的工艺美术装饰画；巨幅天幕是工笔水墨，纯系墨色——或为宫廷建筑的界画，或为险恶嶙峋的荒山野岭，或为田园山水，或为乡间沟渠，均仿唐宋国画韵味。彩屏和天幕随剧情的变化做动态的变更。它与演员艳丽的服饰相配，丰富了画面，但不抢戏。

这样一来，前、中、后三个表演区构成了多层次的立体空间，加上演员静态的塑形和动态的表演，便形成了不同于传统剧场的立体画面，营造了华丽的盛唐意味。现代昆曲《长生殿》可以用“多姿多彩”四个字来形容，而且极具文化韵味。

举例如：

〈春睡〉——中场以“帘子”相隔，工笔海棠的彩屏前面设彩榻彩枕，贵妃斜倚。彩屏后的天幕上是隐约可见的宫殿界画的剪影。帘子拉开，便是一幅绝妙的宫廷美人“海棠春睡图”。

〈褉游〉——中场的阶台上，粉紫、湖蓝、嫩绿的三位粉妆女子款款步入长阶，身后各带手捧妆盒的侍女和仕男。边唱边舞，步下台阶。宽敞的舞台上一无景物，只有远处天幕上呈现出巨大的水墨山林，这是一幅清新的“三国夫人游春图”。

〈舞盘〉——全部是暖红色调。贵妃在中场阶台的半透明的玉盘上翩翩起舞，身后是精致艳丽的工艺彩屏。前场右侧，明皇在小阶台上击鼓助兴，高力士跪捧羯鼓。又有坐着的梨园女子们（坐部伎）以弦乐伴奏、站着的梨园女子们（立部伎）持羽扇侍立。灯光集中在杨玉环的盘舞上，又有一缕光照出李隆基上半身的击鼓姿态。这幅画面是我在戏曲舞台上见到的最为美妙的“唐宫梨园歌舞图”及“贵妃盘舞图”。

如果说宫中温柔乡的连续表现呈现出软、缓、静的格调，那么，在不影响原著总体结构的前提下，该剧进行了适当的调整，即前引《缀白裘》（七集）序言所说：场上须重“斗隼缓急”、“脚色劳逸”、“雅俗并收”、“浓淡相配”、“节奏高下”。在缓慢甜腻的宫闱戏之间，导演与编剧相配合，注意将诙谐、紧张的情节戏、动作戏、武戏穿插其间，并通过演员调度，使各出戏长、短、急、徐、冷、热、文、武的组合谐调均衡。

情节戏和动作戏的穿插与调度在第二本中有典型的例子，如〈进果〉、〈舞盘〉、〈合围〉。

〈进果〉——原著在第15出，现提前，放在第二本开头部分的〈闻乐〉、〈制谱〉（均为生旦戏）之后。正当宫廷里沉迷于奢华的歌舞之时，随即便是民间的〈进果〉，朝内朝外，富贵与贫贱、奢侈与苦难立即形成强烈的对比。导演的处理是，舞台上空无一物，唯中部表演区是数层阶台。天幕绘有水墨的乡间沟渠。此出在原著中本来就是以净、丑、杂为主的情节戏，末、外、净、副净、小生、丑各个行当应工，与生旦戏形成节奏和趣味调节。导演将小生、净扮的一对算命瞎子夫妇改为丑和老旦，苦乐人生中的幽默依然，形象和表现均佳。唱念之余，舞台上大大加强了两名驿使鞭马驰骋、跳跃，瞎子夫妇翻滚的动作舞蹈，后面台阶上又有外扮老田夫因为田禾被踏烂而呼唤苍天的悲愤身影。于是，观众的情绪马上紧张集中起来，节奏明显加快。而且，画面十分动人。

随即便是〈舞盘〉、〈权哄〉、〈夜怨〉、〈絮阁〉，回归宫中主题。值得一说的是，编导将原著中紧跟在〈舞盘〉后面的〈合围〉一出后调，放在〈絮阁〉之后，处理成精彩的重场武戏，作为第二本的煞尾，这是非常成功的。

〈合围〉——原著情节中，这本来是一出过场戏，交代安禄山在边镇以涉猎为名，厉兵秣马、欲图中原的狼子野心。导演以之压轴，在演员使用和场面调度上颇见功力。

舞台上同样空无一物，唯中部表演区有数层阶台。天幕绘为水墨的荒山野岭，险峰嶙峋，气势不凡，使前台的空场越发显得开阔。安禄山及其部从均着胡服，透出一股“野”气。安禄山戴尾草头盔，持鞭；贴身侍从右袒，裸露肩臂；部将胡裘，各持兵器；部卒（龙套）一律黑色紧身衣，持弓弩。又有侍婢二人，彩衣。一行人马的服饰在色彩上以黑、白、黄为主，各种兵器和侍婢的彩衣使色彩产生活泼的跳动。众人在急促的锣鼓声中气势汹汹地上场。特别引人注目的是，导演安排了4只凶猛的大藏獒（假形），蹿跳扑跌，蹲伏于安禄山脚下，它们更是“猃狁”、“貔貅”的象征。这场“武戏”以类似男性阳刚舞蹈的方式排列各种阵势，在前场、中场、后场形成各种组合，群体亮相。各种舞蹈化的动作、排列、组合、塑型延续有相应的一段时间，在嶙峋险峰的陪衬下，气势逼人，俨然一幅“貔貅图”。

南昆一向很少武戏。这出压轴戏里导演的调度至关重要。用它压轴，不但在艺术上压得住，而且调整了戏剧结构，形成了戏剧节奏，为下本“马嵬惊变”作出预示，埋下伏笔。它显然吸取了京剧武戏的表演艺术元素，不但没损害昆剧，反而为昆剧增了光、添了彩。扩大言之，可以看出当代昆曲中舞台导演的作用，以及在现代剧场中的形态。

当然，兰心大戏院演出的当代昆曲《长生殿》并非无懈可击。剧场本身的基本条件几乎是不可变的，但毕竟存在有极大的艺术创造空间。导演、舞美必须以此为客观前提驰骋自己的艺术才能，表现自己的艺术个性。一出戏的完成很难尽善尽美，必定会带来某些艺术遗憾，需要反复磨合。就这次演出来说，台口的扩大颇为巧妙，但没有得到充分有效的利用。两侧安排的编钟及演奏者只起到“唐代故事”的说明价值，意义不大。台上搭设的“三面墙”式的固定的实景太“实”。尽管是原有舞台条件的扩大利用，但木格式的装饰过头，就像是一个并不大气的厅室。在这个“厅室”里，宫殿、田野、山川、月宫以及各种“写意”画面好像被放置在一面大花墙的小镜框里，反而让人感到局促了。（作者系中国传媒大学教授、博士生导师）[1] 王姝：《从〈牡丹亭〉看昆剧服饰造型艺术的流变》，中国传媒大学戏剧戏曲学专业硕士论文。[2] 该文引金鸿达《〈牡丹亭〉在昆曲舞台上的流变》一文：“这时昆曲演出主流是折子戏，全本演出只是零星在昆曲基础好的地方，观演者也只是局限于文人士大夫。”见《汤显祖研究在遂昌——中国汤显祖研究会首届年会论文集》，中国文学艺术出版社2002年版，第227页。[3] 诗名《冬日浙中诸公叠招雅集，席间次李梅亭观察韵》，转引自江巨荣《〈牡丹亭〉演出小史》，《上海戏剧》1998年第6期[4] 〈酒楼〉即原著第10出〈疑谶〉；〈醉妃〉即第24出〈惊变〉的开头部分，后来被改编为京剧《贵妃醉酒》。[5] 见于1962年11月贵州省文化局、贵州省文联《贵州弹词汇编》研究本第19册，内部印刷。

伎乐：横游于亚洲大陆的艺术之舟

在古代亚洲，大约有这样一些演出艺术，即伎乐、舞乐、散乐以及后来的目连戏，贯通亚洲间各个民族，在历史上留下蛛丝马迹。当它们走进一个新的民族中间的时候，也同时把不同民族文化串联起来，以在不同程度上改变自己的方式，使之积淀并融合在另一个民族文化之中。

伎乐，这条千余年前从印度出发，沿着丝绸之路一路东游，犹如一条横穿亚洲大陆的艺术之舟，把亚洲大陆连接起来。在这条艺术之舟上，所承载的是古代亚洲各国所构成的文化圈中不同民族的文化与艺术。丝绸之路是古代亚洲文化圈形成的重要渠道。佛教的传播，佛教文化的一路东渐，则是伎乐传播的媒介。

伎乐，一作“妓乐”，原本出自佛教经典，意思是由菩萨演奏的供养佛的乐舞。在流传过程中，它的宗旨与内容，甚至连名称，可能都在变化中。

早在中国南北朝时期的文献中，就留下关于伎乐的蛛丝马迹。中国古代文化曾不断地被其周边民族所受容，同时中国也在接受着、吸纳着别种文化的有益成分。佛教传来之后，佛教中的护法神也被很快地纳入到中国固有的傩仪中，成为驱鬼逐疫的主神。梁代宗懔《荆楚岁时记》：“十二月八日为腊，谚语‘腊鼓鸣，春草生’，村人并出，击细腰鼓，戴胡头，及作金刚力士以逐疫。”

公元6～7世纪，朝鲜半岛及日本先后从中国传入了“伎乐”艺术。这种所谓“伎乐”，是在当时的中国发生变异之后的样态。同时也可以看到，在南朝梁代前后的荆楚大地，古老的傩仪因受到佛教影响而改变了古风古貌，或者至少可以说，荆楚大傩仪不再仅仅是黄金四目的方相氏以及神兽之类，在这个队伍中，有戴胡人假头者，也有装扮成佛教护法神的。

当时伎乐的风貌已无从详知。但是依据现存之物以及文献记载，我们仍然可以窥知其大貌。味摩之传伎乐至日本之600余年后，日本的乐书《教训抄》对该时的伎乐有所记述。此外，日本至今仍然完好地保存着7～8世纪的伎乐假面。这些都为我们透视古老的行进演艺——伎乐，提供了难得的研究资料。

伎乐是典型的装扮出游的艺术形式。据《日本书纪》载，日本钦明十五年（554年）百济三个乐人把百济乐传到日本。推古天皇二十年（612年），百济人味摩之把他从中国的吴地学到的伎乐又传到日本。比起百济文化艺术，中国文化艺术是更加高级的文化，完整而成熟。当日本人见到吴的乐舞后，颇为惊异，立即迷恋于斯。伎乐面具

2001年10月下旬，我作为中国代表参加中日韩戏剧节期间，在东京上野公园内“东京都美术馆”参观了“圣德太子展”。展品中有数幅《圣德太子绘传》，作为“重要文化财”，该绘传实属难得一见。其中两个版本的《圣德太子绘传》均为14世纪镰仓时代的作品，其一为茨城妙安寺藏本，一为东京静嘉堂文库美术馆藏本。在这两个版本的长卷中，都绘有圣德太子41岁时，味摩之传授伎乐给日本宫廷艺人的场面。同时展出的还有两副伎乐面具，第21号展品标为“太孤父”，第22号展品标为“力士”。“力士”、“太孤父”都是伎乐中所使用的面具。这两幅面具都是日本奈良时代的物品，也是“重要文化财”。其中“太孤父”保存尚完整，而“力士”面具则仅存其半。两副面具造型奇特，刀法极其苍劲流畅，让人顿生爱不释手之感。尤其是“力士”面，线条夸张，高鼻深眶，怒目圆睁，令人望而生畏。不想在同一个展览中，见到四件与伎乐相关的文物，真是可喜，有幸。

百济（前18～660年）原是朝鲜半岛汉江一带的小国，后来灭掉马韩，从而作为名副其实的王国登上历史舞台。在南下的高勾丽和西进的新罗夹击下，三迁其国都，渐次南移。其国所处的位置便于与中国的吴地交往，吴的文化很自然地被其国吸收。伎乐便是其中之一。

有趣的是，日本的这种伎乐多少有点像南朝梁代宗懔《荆楚岁时记》所记载的金刚力士以及戴着胡头的行进傩队。传入日本的伎乐多少应该保存有6～7世纪的吴地伎乐的风貌。南朝梁建都于建业（今南京），日本古籍说味摩之从吴地带去了伎乐，其所谓吴地当然应该包括梁代都城建业一带。这一点，还可证之以《隋书·音乐志》记载梁代普通中（520～526年）宫廷设乐，其中第44伎，曰：“设寺子，导安息孔雀、凤凰、文鹿、胡舞，登连《上云乐》歌舞伎”。由寺子（即狮子）导引的动物假形、胡人舞蹈以及接连《上云乐》歌舞伎的演出形式，就应该是全部或部分被味摩之带到日本去的伎乐。《荆楚岁时记》所说的“戴胡头”是泛指，举凡西域形象的假头或假面都可以这样称呼，按理它应该是复数，绝不止一两个假面。

此外，伎乐由两部分组成：其一是“行道”，其二是继此之后的演技。行道是一支行进的队伍，其顺序为：狮子、踊物（舞踊）、笛吹（笛等吹奏乐）、帽冠（戴着帽冠者）、打物（打击乐）。详细一点，其队伍大致为：治道、狮子儿、狮子、吴公、金刚、迦楼罗、婆罗门、昆仑、吴女、吴女从、力士、太孤父、大孤儿、醉胡王、醉胡从等。队伍中的“治道”，是戴着高鼻子面具、手持长兵器的开路先锋角色。后来，这个角色被凶恶的“天狗”或“猿田彦”所取代，变成了日本的开路神。紧接着“治道”的是狮子。无论是“治道”，还是狮子，都具有咒术意义，是驱魔的角色。在这里，不是嗅到了伎乐的“傩”味儿吗？于是我们是否可以做这样的判断：伎乐是继承了《荆楚岁时记》所记载的“逐疫”一类队列表演，而又丰富了它，并进一步趋于世俗了。今天，在日本的神奈川县镰仓市坂下，每年9月18日，御灵神社照例举行祭礼。祭礼中的一项节目是面具行列，队列以两头狮子为前导，后面跟着九个戴着异国情调面具的人，他们排成一列绕村而行。在这里，古老伎乐的影子尚依稀可辨。

如果伎乐仅仅停留在“行道”一项上，似乎还不至于引起我们的格外关注，若是，也就消损了它的艺术价值。不，不是的。在“行道”之后，恰恰接续着演技部分。演技部分的构成，据《日本艺能史》一书的分析，有以下三类：（1）狮子舞（狮子和狮子儿）；（2）戏剧性模拟（吴公、吴女、金刚、迦楼罗、昆仑、力士）；（3）模拟（婆罗门、太孤父——太孤儿、醉胡王——醉胡[1]从）。

在伎乐的演出中，第一部分的狮子舞，同样具有清场的作用。狮子舞之后，一连串的模拟性艺能登场了。

首先是狮子舞，在它处于行进的状态时，目的在于清道。一旦停下来，则舞态百出。狮子或一头，或两头，每一头中，一般有两人共舞。另一个叫做“狮子儿”的，则由一位美少年担当，他持纲引狮而舞。综观中、日、韩三国历史上出现过的乃至迄今为止仍然流行在东亚这块大地上的狮子舞，可谓异常丰富。但是，它一直没有向戏剧转化，而停留在舞的阶段上。

戏剧性模拟一类，据《日本艺能史》说：“吴公是吴国的贵公子，[2]吴女则是与之相对的贵夫人。”迦楼罗一作“迦陵频伽”，是印度神话中捕食毒蛇的灵鸟，为天龙八部众神之一，伎乐作为护法神将其纳入。美国人谢弗著《唐代的外来文明》也说：“在十九世纪的日本分谱中，保留了一出叫做‘迦陵频伽’的唐朝乐舞，这首乐舞仍在继续上演。迦陵频伽是佛教天界的一种神鸟的名字，据说这首乐曲是由一位天使泄露给人类的。迦陵频伽最初创作于印度，后来可能是通过林邑的途径传到了中国，最后又传到了日本。9世纪时，迦陵频伽在日本相当流行。861年（懿宗咸通二年），甚至在日本奈良东大寺为毗卢遮那大佛的头像举行开光仪式时，也进行了迦陵频伽乐舞的表演，当时是由一位移居国外的汉人舞师表演舞蹈，由横笛乐师演奏林邑风格的新音乐。日本的迦陵频伽舞是由四位身著双翼，头戴花冠的男僮表演的。表演者敲击小铙钹，模仿迦陵频伽鸟颤动而美妙的鸣叫声。”[3]金刚也作金刚力士。这里的昆仑，即所谓“昆仑奴”。昆仑奴是个历史疑点，究竟指的是非洲黑人还是东南亚的马来人，尚无定论。这些人物先后登场，等于亮相。

人物上场后，究竟展开怎样的情节，今天虽然已经不能确定，但是根据他们的性格以及人物类型等，《日本艺能史》的著者作了如下的推断：

首先，吴公、吴女以及被他们奉养的金刚力士上场。随着笛声，迦楼罗现身，并跳起瑞鸟舞。

以上是第一场。

第二场，随后现身的昆仑对吴女怀有非分之想，他跳起了极为猥亵的舞蹈。正当吴女险些陷入危难之中时，力士出现了。他与昆仑武打，进而惩治了昆仑。现存的吴女面具，从眼睛到鼻子已遭贯通性损坏，以此推断，武打的场面应该是很激烈的。《教训抄》把昆仑的表演写作“摩罗风舞”（“摩罗”，佛语，有阴茎、魔障的意思），据说有以扇子拍打阴茎的非常露骨的表演。……是一种超越了简单模拟的[4]演艺风格。真伎乐·昆仑

作者的推论应该是不无依据的，在日本古籍《教训抄》卷4“伎乐”一节中已有记载，只是古籍记述得颇为简单，而该书作者据之而描述得更为连贯罢了。从以上的推断以及蛛丝马迹的残留信息来分析，它的确已经具备了戏剧的品格。这个带有驱除味道的小戏，我们称之为“傩戏”，或带有“傩”味的小戏，也不为大过。与以往不同的只是，被驱除的已经不再是魔鬼，而是名为“昆仑”的害人虫。昆仑者何？人名？不是。他应该是专门勾引、蹂躏妇女的害人精，是特定类型的一个符号。

第三部分则是比较简单的模拟表演。众所周知，婆罗门在印度四种种姓中居于最高地位，它是对僧侣以及学者（主要是僧侣）的称谓。但在《教训抄》中，有一个“洗尿布”的奇怪异称。不难想象，说德高望重的婆罗门“洗尿布”，是具有讽刺意味的。婆罗门拿着看错为尿布的布料，似与印度的献布习俗有关。《教训抄》对此的记载极为简单，但是，单从反差极大的文字记述来看，也能明白，这里一定展开了一小段滑稽逗乐的场面。最后是表现胡王及其仆从醉酒的滑稽小段子，从结构上来看，显然是想以一段热闹的、令人捧腹大笑的段子作结。

说到“婆罗门”，使人想起唐代的《弄婆罗门》。任二北先生《唐戏弄》第二章“辨体”有考。王国维、周贻白亦皆有考。说颇歧异。以上各位先辈似皆未曾见《教训抄》以及《日本艺能史》，只就中国古代史料推断，以至于此。参考日本史料，我以为《弄婆罗门》一定是带有舞蹈性的调情小戏。任二北将其视为与《弄孔子》、《弄假官》为同一类的“戏弄”，是可从的。《唐戏弄》第一章“总说”：“扮演某人、或某种人、或某动物之故事，以成戏剧，曰‘弄’。如弄兰陵王、弄孔子、弄邵翁伯、弄假官、弄老人、弄醉人、弄婆罗门、弄狮子是。……《说文》曰：‘伶，弄也。’足见此义甚古。近代福建莆仙戏戏目，犹多曰‘弄’，如《弄加官》、《弄小五福》、《弄仙》、《四九弄》、《番婆弄》、《搭渡弄》、《砍柴弄》、《咀须弄》……与唐代戏剧之曰‘弄’，完全无异。”继之引《戏剧论丛》第三辑谢家群《福建南部的民间小戏》文曰：“‘弄’是一种带舞蹈比较多的调情小戏。如《砍柴弄》是刘海砍柴在山上，被狐狸女戏弄的一段。《搭渡[5]弄》是桃花搭渡时，被渡翁戏弄……”婆罗门在古代朝鲜“山台都监戏”中，也是滑稽的、被讽刺的对象（见下）。而日本、朝鲜的婆罗门戏都是从中国传入的，所以用外域的例证回观唐代的《弄婆罗门》，可以明了其戏剧风貌。

伎乐也传到百济，甚至先传至百济，而后再入东瀛。遗憾的是，古代百济有关伎乐的史料凤毛麟角，只能依据日本的古代文献来反求。不过据部分韩国学者考证，百济伎乐在日后发展为山台都监戏，或者说山台都监戏中存有伎乐的要素。山台都监戏是朝鲜半岛假面民俗剧的代表，俗称“山台”、“山头傩礼都监”、“山头”、“傩礼都监”等，一般也可以叫做“山台戏”。但是为了与从高丽末到朝鲜朝前期流行的“山台杂剧”相区别，通常还是以“山台都监戏”呼之。韩国著名学者李杜铉先生说：

李惠求先生认为，由百济人味摩之传到日本的这种伎乐，确实是从中国南方的吴国传到百济的，在韩国已成了山台都监戏。他将伎乐与扬州别山台戏及凤山假面舞的各科场作了比较之后，认为伎乐的舞者和打击乐器乐师，相当于扬州别山台戏的跳滑稽舞、穿黑罩衫的和尚与乐师。伎乐的狮子舞，与凤山假面舞的狮子舞没有什么区别。伎乐的吴公，与扬州别山台戏的莲叶所起的作用相同。伎乐的迦楼罗和金刚，相当于扬州别山台戏的八目僧和完甫。婆罗门与戴绿帽子的和尚、昆仑与长老、力士与翠发、大孤与申老翁、醉胡与书呆子，也都[6]是可以互作比拟的。

如果以上这种论证成立，那么伎乐在朝鲜半岛也在向戏剧转化了，而且，比起日本，民族化的意味更加浓烈些。

大约在13世纪前后，伎乐衰微下去了。多年来，人们只能从正仓院藏宝库中所珍藏的伎乐面具以及日本古籍中的零星记载去隐约寻觅那昔日的艺术幻影。好发思古之幽情的日本人似乎没有忘怀它，1980年，在为纪念日本奈良东大寺大佛殿修葺完成而举行的大法会上，曾举行了伎乐恢复演出。

更加可喜的是，日本狂言家野村万之丞先生对伎乐怀着极大的热忱，更对传播伎乐的古丝绸之路给予高度关注。数年前，他曾发出宏愿，要聚集亚洲多个国家的艺术家，把伎乐恢复起来。他带着这个愿望，走访了亚洲多个国家，也曾来到中央戏剧学院。他把要恢复的叫做“真伎乐”。“真伎乐”在“伎乐”前，野村万之丞加一“真”字。我们体会他的意思是说，这是按照伎乐的本来面貌复原的，或者也可以这样理解，即野村万之丞是在深刻地领悟了伎乐的精神之后，按照伎乐应该有的风貌来恢复的。在中央戏剧学院与野村万之丞（右2）合影

我记得，出席那个小型座谈会的中方人士有丛林春、周华斌、朱联群和我。会见时，他说出自己的上述愿望，随后拿出一个微型电脑，把即将恢复的伎乐面具给我们展示。记得那时的伎乐面具还是木头本色，尚未彩绘。

我辈真是有幸！在几年后的2007年秋季，经野村先生百般努力终于恢复成功的“真伎乐”来华演出了。这件事意义之重大，不言而明。恢复后的“真伎乐”沿着丝绸之路，从反方向一路西行，日本朝鲜半岛北京西安印度，一来一往，已逾1500年！

恢复后的“真伎乐”分为天、地、人三章。“天之章”包括《行道》、《治道》、《狮子》、《迦楼罗》；“地之章”包括《吴公、吴女、昆仑、力士、婆罗门》；“人之章”包括《太孤王与太孤儿》、《醉胡王与醉胡侍者》。其所表现的内容，大致已如前述。不过，在这次恢复中，看得出野村先生努力把伎乐做成亚洲文化的集合体，即在伎乐中，尽可能地包容亚洲各个民族的演艺文化。

在表演“真伎乐”时，野村先生在亚洲范围内的中国、日本、韩国、印度、塞内加尔诸多国家选择演员，让他们“以超越国界的身份出场”。而其所使用的乐器，也几乎包容了亚洲各种古老的乐器。

在《狮子》一段中，他把中国、日本、韩国、东南亚等几个国家不同形态的狮子舞熔为一炉，在舞蹈上也让不同国家的演员跳各自民族不同的舞蹈。“真伎乐”所使用的乐器“真伎乐”之狮子舞

于是我们明白了野村先生的思想，他所要恢复的不仅仅是伎乐本身，也在全力恢复伎乐的精神风貌，即其所包容着的亚洲各国的民族文化，进而努力寻找那隐藏在人类群体中的文化共通性。或许，在他的心里，久已呼唤着亚洲乃至世界的和平；用伎乐，有艺术，用文化的相通性来表达深怀于人类心底的期望和平、企盼和谐的愿望。日本奈良明日香

2002年，我到日本奈良帝冢山大学讲学期间，听日本朋友说野村曾带着伎乐到奈良的明日香演出，说那里很美。我向学校提出要求，到实地看一看。我如愿了。当时的帝冢山大学校长森永道夫先生陪同我游历了明日香。

然而，我们不得不怀着极其悲痛的心情，缅怀这位艺术家。野村万之丞在五年前仅仅43岁的时候，溘然长逝，长眠在他的祖国。不，他的灵魂或许不在日本，他的灵魂随着他的“真伎乐”在亚洲大地长行，在洒满鲜花的丝绸之路上漫游。（作者系中央戏剧学院教授）[1] 艺能史研究会编：《日本艺能史》第一册，东京法政大学出版局1981年版，第234页。[2] 艺能史研究会编：《日本艺能史》第一册，东京法政大学出版局1981年版，第235页。[3] 〔美〕谢弗著，吴玉贵译：《唐代的外来文明》，中国社会科学出版社1995年8月版，第113～144页。[4] 艺能史研究会编：《日本艺能史》，东京法政大学出版局1981年版，第236页。[5] 《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年版，第7页。[6] 李杜铉：《韩国演剧史》，韩国学研社1976年版，第22页。

礼仪之属和娱乐之需：宫廷戏剧的两种文化属性

宫廷戏剧是宫廷文化中不可或缺的内容之一，与宫廷礼乐文化密切关联。因此，从文化学的角度看，宫廷戏剧的文化属性有两个方面：一是作为宫廷礼仪活动中“乐”之一部分而存在，这部分戏剧虽然也有娱乐的作用，但娱乐不是主要的；二是从属于礼仪之外而属于娱乐需要的戏剧，这部分戏剧虽然在广义上说也可以视为宫廷礼乐文化的一部分，但因其作用主要在娱乐，并不依附于礼仪活动而存在，所以有一定的独立性。宫廷戏剧之文化属性的这两个方面，概言之，即所谓礼仪之戏剧与娱乐之戏剧并存而有别是也。本文将以明代宫廷戏剧为研究个案，试对宫廷戏剧的文化属性作出探讨。一、礼仪之属——宫廷戏剧的文化属性之一

就整个宫廷文化而言，宫廷戏剧是作为宫廷礼仪活动中“乐”之一部分而存在的，这种从属性即本文所说的“礼仪之属”是宫廷戏剧之所以为宫廷戏剧之所在。这部分戏剧虽然也有娱乐的作用，但娱乐不是主要目的。

明代宫廷礼仪活动的内容主要分为祭祀、朝贺宴飨、皇帝出朝三大类。以祭祀礼仪一类为例。《明史·礼志》记载，明制，祭祀又分为大祀、中祀、小祀三个等级。圜丘、方泽、宗庙、社稷、朝日、夕月、先农为大祀，由皇帝亲祀；太岁、星辰、风云雷雨、山川、历代帝王、先师、司中、司命、司民、司禄、寿星为中祀，诸神为小祀，均由官员致祭。每岁大祀十有三，中祀二十有五，小祀八。又如各种重要朝贺节庆，有圣节、各宫寿日、冠礼、婚嫁、四夷朝贡、冬至、正旦、立春、元宵、端阳、重阳、腊八等等。明代宫廷礼仪活动之多，由此略可知焉。

乐以配礼，礼乐是并存的，即在礼仪活动的始终都有乐相伴，“礼”和“乐”二者互为表里，相辅相成，因此一般习惯上将“礼”与“乐”合称为“礼乐”，将礼仪活动称为礼乐活动。

以大祀圜丘为例：

迎神，奏《中和之曲》；奠玉帛，奏《肃和之曲》；进俎，奏《凝和之曲》；初献，奏《寿和之曲》；亚献，奏《豫和之曲》；终献，奏《熙和之曲》；彻馔，奏《雍和之曲》；送神，奏《安和之[1]曲》；望燎，奏《时和之曲》。

再以朝贺礼仪为例：

升殿，奏《飞龙引之曲》。百官行礼，奏《风云会之曲》。丞相致词，奏《庆皇都之曲》。复位，百官行礼，奏《喜升平之曲》。还宫，奏《贺圣朝之曲》。

显而易见，祭祀礼仪活动的每个环节都伴之有乐。各种朝贺节庆，也一律设宴用乐。

明代宫廷各类祭祀和朝贺宴飨等礼乐活动，规模很大。参与一次礼乐活动的乐工、歌工、乐舞往往多至数百人。如郊丘庙社之祭祀：

洪武元年定。乐工六十二人，编钟、编磬各十六，琴十，瑟四，搏拊四，柷敔各一，壎四，篪四，箫八，笙八，笛四，应鼓一；歌工十二；协律郎一人执麾以引之。七年复增籥四，凤笙四，壎用六，搏拊用二，共七十二人。舞则武舞生六十二人，引舞二人，各执干戚；文舞生六十二人，引舞二人，各执羽籥；舞师二人执节以引之。共一百三十人。惟文庙乐生六十人，编钟编磬各十六，琴十，瑟四，搏拊四，柷敔各一，壎四，篪四，箫八，笙八，笛四，大鼓一；歌工十。[2]

总计有乐工、歌工、乐舞等二百余人（文庙祭祀除外）。若是大祀天地，承应人数更多，“计用领乐官五员，俳长四人，协同俳长办事色长十二人，各色色长八十四人，乐工十八拨，第一拨一百八人，[3]第二拨至十八拨每拨不等，大约二三十人，歌工每拨十二人”，总计在六七百人。又如朝贺：

朝贺。洪武三年定丹陛大乐：箫四，笙四，箜篌四，方响四，头管四，龙笛四，琵琶四，六，杖鼓二十四，大鼓二，板二。二十六年又定殿中韶乐：箫十二，笙十二，排箫四，横笛十二，壎四，篪四，琴十，瑟四，编钟二，编磬二，应鼓二，柷一，敔一，搏拊二。丹陛大乐：戏竹二，箫十二，笙十二，笛十二，头管十二，八，琵琶八，[4]二十弦八，方响二，鼓二，拍板八，杖鼓十二。

总计也有乐工168人。可以说：乐以配礼，乐本身也成为一种礼数，无乐不成礼，礼乐是并存的，故人们习惯上将宫廷各种礼仪活动统称为礼乐活动。

在上述诸多宫廷礼乐活动中，“乐”中的一部分是由戏剧构成的，换句话说就是戏剧是作为“乐”中的一部分而存在的。这在文献典籍中记载得很清楚。《明史·乐志》云：

其大宴飨，教坊司设中和韶乐于殿内，设大乐于殿外，立三舞杂队于殿下……进第一爵，教坊司奏《炎精开运之曲》，乐作……第五爵，[5]奏《振皇纲之曲》，进酒如前仪。乐止，奏百戏承应。[6]

及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。

又载云：

弘治之初，孝宗亲耕耤田，教坊司以杂剧承应……

正德三年，武宗谕内钟鼓司康能等曰：“庆成大宴，华夷臣工所观瞻，宜举大乐。迩者音乐废缺，无以重朝廷。”礼部乃请选三院乐工年壮者，严督之，仍移各省司取艺精者赴京供应。顾所隶益猥杂，[7]筋斗百戏之类日盛于禁廷。

这种礼乐活动中作为“乐”之一部分的戏剧，主要是队舞、“百[8]戏”、“乐府、小令、杂剧”等俗乐。如仅仅是队舞的种类就有很多，根据《大明会典》的记载至少有“抚安四夷之舞”、“高丽舞”、“琉[9]球舞”、“北番舞”、“回回舞”、“缨鞭得胜夷蛮队舞”等多种。这些戏剧虽然也被称为“娱戏”，有娱乐的作用，但娱乐不是主要目的，它是整个礼乐活动的一部分，故无论内容还是形式都具有突出的程式化特点，凸显出其宫廷礼乐文化的功能和从属于整个宫廷礼乐活动的文化属性。譬如，上文所引《明史·乐志》所载“大宴飨”，教坊司的演剧活动基本上限于朝廷宴飨和皇帝进膳之际，而且是伴随礼乐活动的具体过程即礼仪程序进行的，其演出方式是与进爵（又称“进盏”）的程序相关联的。从进第一爵到进第五爵，每一次进爵之后都只是奏乐而已，直到进第五爵之后才“奏百戏承应”。承应的戏剧内容会根据宴飨的程序而相应有所不同。这一点，《大明会典·教坊司承应乐舞》一节载之较为详细：

凡大宴：

驾出至奉天门，色长唱作乐，丹陛乐作。

驾升奉天殿，乐作鸿胪寺赞百官四拜礼毕，乐止。

光禄寺进御筵，乐作。内官设案讫，乐止。进花，进膳，乐作。进讫，乐止。

奉銮奏：

一奏《上万寿之曲》。侑食乐作，斟酒，赞跪，本司官进酒，乐止。各官就座。奏乐，奏《平定天下之舞》，引舞乐工二人，舞人乐工三十三人，舞毕。

奏二奏《仰天恩之曲》。侑食乐作，奏进酒，乐止。殿外导汤乐作，领乐俳长一人，色长四人，撺皆乐工二十四人。殿内迎汤乐作，领色长二人，歌工四人。汤至，奏进汤，乐作，赞馔成。撤汤，乐止。奏黄童白叟鼓腹讴歌承应舞，念禾词俳长一人，歌工四人，乐工十五人，白叟六人，黄童八人，舞毕。奏乐奏《抚按四夷之舞》，引舞乐工二人，歌工四人，乐工十七人，高丽舞、琉球舞、北番舞、回回舞，各四人，舞毕。

奏三奏《感帝德之曲》。侑食乐作，奏进酒，乐止。奏乐奏《车书会同之舞》，舞人乐工三十四人，舞毕。

奏四奏《民乐生之曲》。侑食乐作，奏进酒，乐止。导汤乐作，迎汤乐作如前。奏进汤，乐作，赞馔成。撤汤，乐止。奏乐奏《表正万邦之舞》，引舞乐工二人，舞人乐工六十四人，舞毕。

五奏《感皇恩之曲》。侑食乐作，奏进酒，乐止。导汤乐作，迎汤乐作如前。奏进膳，乐作。撤汤膳并御筵，乐止。奏乐奏《天命有德之舞》，舞毕。奏《缨鞭得胜蛮夷队舞》，舞人乐工一百四人，承应内狮子舞五人，舞毕。官二员更迭致语：万民安乐，天下太平。高[10]呼万岁。再动乐声，乐作，乐止，百官四拜，礼毕。

这种宴飨场合的剧乐搬演，都是穿插在每一轮进爵之后以歌章为主夹杂院本、队舞或小唱等方式进行的。所以，在明中期出自教坊人之手的《盛世新声》和《雍熙乐府》等曲选中，杂剧戏文都是以单折曲文的形式收录的。

又如皇帝躬耕耤田。这是“大祀”，为朝廷最高级别的礼仪活动之一，整个活动中伴有礼仪规定得很程式化的戏剧内容。

凡耕耤田导驾回。祭先农毕，至耤田所，户部尚书捧鞭跪进。本司（即教坊司——抄注）官引装扮里行十八人，内村田乐，老人四人，禾俫十四人。各念禾词；外行七十二人，各作乐器撺掇。随驾行三推礼，毕，驾至仪门，升座，乐止。观三公九卿耕讫。本司承应用大乐撺掇百戏、院本、探子、筋斗、队舞，毕。本司跪赞致语。驾至殿内升座，进汤进膳，俱用乐。顺天府官并耆老人等行礼谢恩，乐作，礼毕，乐止。次百官行礼，乐作，礼毕，乐止。赐百官酒饭，复入班[11]行礼，乐作，礼毕，乐止……

明朝沈榜的《宛署杂记》对于“皇帝躬耕耤田”礼仪中装扮表演之细节有较详细的记载：

圣驾躬耕耤田于地区。先期一月，顺天府行两县，选集老人年高有行者数十人，于本府候气堂后空处，随班习仪，预备牛犁、谷种及耕敛器具，良民二百余人。地坛内搭盖耕棚，方广五十余步，土取罗细数次，复黄土其上。

至期，教坊司妆扮优人为风云雷雨地土等神，小伶为村庄男妇，播鼗鼓，唱太平歌。两县民执农具，如担勾扫帚之类，各列耤田左右，以待驾至。左手执鞭，右手执金龙犁。稍前，用导驾官二员牵牛，老人二扶犁，老人二执粪箕净桶，老人二夹驾左右，名为“帮相臣”，凡往回者三。

驾升望耕台御座，公卿以次亲耕，多寡有次。耕毕，顺天府治中、通判、推官五员，各携谷种箱一，遍散地上。老人牵牛复土，为耕种[12]之状。小优百余，衣田家男女服，奉五谷以进。

在这一场“皇帝躬耕耤田”的高级别礼仪活动中，教坊司所进行的具有戏剧性质的一切行为，如“优伶装扮风云雷雨地土等神”，“小伶为村庄男妇，播鼗鼓，唱太平歌”，“小优百余，衣田家男女服”等，显然是完全从属于整个礼仪活动的。这种从属性是宫廷戏剧之所以为宫廷戏剧之所在。

明初朱元璋对宫廷礼乐文化的建设是极为重视的。据《明史·礼志》及《乐志》记载：“明太祖初定天下，他务未遑，首开礼、乐二[13]局，广征老儒，分草究讨。”“太祖初克金陵，即立典乐官。其明年置雅乐，以供郊社之祭……又置教坊司，掌宴会大乐……洪武三年[14]又定朝会宴飨之制。”其时宫廷仅朝贺、节庆、宴飨之类礼仪活动就极其繁多，重要的就有万寿节、各宫寿日、冠礼、婚嫁、四夷朝贡、冬至、正旦、立春、元宵、端阳、重阳、腊八等等。这类宴飨中大都有戏剧演出，如在进膳、迎膳时承应的乐府、小令、杂剧等娱戏，均是作为礼乐之一部分存在的。因此，隶属于宫廷礼仪活动的戏剧是宫廷戏剧最为主要的部分。二、娱乐之需——宫廷戏剧的文化属性之二

在从属于宫廷礼仪的戏剧之外，宫廷戏剧还有另外一部分，也就是说，宫廷戏剧不都是隶属于宫廷礼仪活动的，这部分戏剧的娱乐功能较为明显。礼仪活动之外的这部分从属于娱乐需要的戏剧，从广义上说也可以视为宫廷礼乐文化的一部分，但因其重在娱乐作用，并不依附于礼乐活动而存在，主要是为满足内廷日常生活中的娱乐所需，所以有一定的独立性。

宫廷中这类戏剧通常由钟鼓司掌管。《明史·职官志·宦官》载云：

钟鼓司，掌印太监一员，佥书、司房、学艺官无定员，掌管出朝[15]钟鼓，及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏。

文献中明确记载了钟鼓司的两大职责，一是“掌管出朝钟鼓和内乐（演奏于内廷的乐舞）”，二是承应“传奇、过锦、打稻诸杂戏”；前者属于宫廷礼乐内容，而后者则基本上属于一种娱乐性的戏剧演出，与宫廷礼仪并无直接的关系。关于钟鼓司承担宫廷戏剧活动这一点，明人史玄的《旧京遗事》中也有记载：[16]

内臣钟鼓司，专一统领俳优，如古梨园伶官之职。

相同的记载还见于沈德符的《万历野获编·补遗》“禁中演戏”一节：[17]

内廷诸戏，俱隶钟鼓司。

上述文献中提到的宫廷这类戏剧，主要有传奇、过锦、打稻诸杂戏。这里所说的“传奇”，当是指南戏传奇和杂剧，因为，明人习惯上称南戏为传奇，而元人有时也称杂剧为传奇，如元钟嗣成《录鬼簿》就称关汉卿等杂剧家的杂剧作品为传奇。

这里所说的“过锦戏”，有类似于院本处。沈德符的《万历野获编·补遗》关于这种戏是这样记载的：“过锦戏……必须浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如人说笑话，只要末语令人解颐，盖即教坊[18]所称‘耍乐院本’意也。”但“过锦戏”并不就是耍乐院本，其规模和场面都很大。明朝刘若愚的《酌中志》曾记载了这种戏的具体内容和演出形式：

过锦之戏，约有百回，每回四十余人不拘。浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类。又如杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上所扮者，备及世间骗局丑态，并闺阃拙妇騃男，及市井商匠，[19]刁赖词讼，杂耍把戏等项，皆可承应。

此种戏长至百回，演出的内容很多，演员阵容庞大，所以场面也很宏大。

这里所说的“打稻戏”，其具体搬演为：“本司扮农夫村妇，及[20]田畯官吏徵租、词讼等事。”沈德符《万历野获编》“无逸殿”一节：“内臣各率其曹，作打稻之戏，凡播种收获，以及野农歌征粮诸[21]事，无不入御览。”

钟鼓司承应的戏剧，不仅仅是上面《明史》中提到的这一些，见于文献记载的还有狮子舞等。明朝宋懋澄的《九籥集》“狻猊舞以下俱隶钟鼓司伎”一节记载的杂戏有：

狻猊（即狮子——抄注）舞……

狮子频伸凡四十八人，百骸五官无不流转应节舞，跳高十丈余。

掷索

大索过于斗，凡数十丈，掷于空中，直如矢，群儿争走上跳跃，良久与绳俱下。

垒七桌

身一转，便垒一桌于堂中，不失尺寸，凡六转，桌垒如浮屠，第七桌，设五殽五核及醯盐若干器于上，又一转而第七桌已居最上矣，须臾，忽翼之而下，殽核整设如初。

齿跳板

艅艎上跳板，长二丈余，阔二尺，厚五六寸，一人用齿支之，使小儿立其上，歌舞一阕。

杂技

美人织足似新月，弄路鼓大于五石瓠，飞旋若弄丸。至于吞刀出[22]腹，嚼火一炉，皆厌胜也。

另据太监刘若愚《酌中志》记载，钟鼓司在明后期承应的戏剧还有水傀儡戏，这是一种木偶水戏，为天启皇帝自创。这些均属于杂戏。

在钟鼓司之外，明万历间又增设“四斋”和“玉熙宫”来专门演“外戏”即昆曲等。关于设“四斋”。明朝蒋之翘的《天启宫词》“歌彻咸安分外妍，白翎青鹞入冰弦。四斋供奉先朝事，华岳新编可尚传”自注云：

神庙（即神宗万历皇帝——抄注）孝养两宫，设有四斋。近侍二百余名，习戏承应。一日，两宫升座，神宗侍侧，演新编华岳《赐[23]环记》……

此亦见于饶智元的《明宫杂咏·万历宫词》“四斋清乐慰慈颜，过锦连番夜色阑。宣进玉堂双白燕，君王长奉两宫欢”诗下自注引《彤史拾遗记》：“神宗又孝事两宫，尝设四斋，近侍二百余人陈百戏，[24]为两宫欢。”刘若愚的《酌中志》也有记载云：“神宗孝养圣母，设有四斋，近侍二百余员，以习宫戏、外戏。凡慈圣老娘娘陞座，则[25]不时承应外边新编戏文，如《华岳赐环记》亦曾演唱。”

关于设“玉熙宫”。沈德符的《万历野获编·补遗》“禁中演戏”条记述云：

内廷诸戏俱隶钟鼓司……至今上（按：指万历皇帝），始设诸剧于玉熙宫以习外戏，如“弋阳”、“海盐”、“昆山”诸家俱有之。其[26]人员以三百为率，不复属钟鼓司。

刘若愚的《酌中志》卷十六亦载云：“神庙又自设玉熙宫，近侍[27]三百余员，习宫戏、外戏，凡圣驾陞座，则承应之。”

从上述诸家记载可知：明代宫内设“四斋”和“玉熙宫”演戏，完全是皇帝为了愉悦两宫妃后及自己看戏的特殊需要而设置的。“玉熙宫”和“四斋”一样均自成一体，并不隶属于钟鼓司。也许也是因为这两处的演剧仅是出于娱乐需要，与宫廷礼仪无关，所以“四斋”和“玉熙宫”均未见《明史》中《礼》、《乐》两志载录。“四斋”和“玉熙宫”虽然是独立的并不隶属于钟鼓司，但承应者也是宫内近侍，所以在某种意义上可以视为钟鼓司的一种延伸。

此外，皇帝在宫内自扮自演戏剧一类，如天启皇帝自扮自演《雪[28]夜访普》，虽是偶一为之，但作为一种完全出自于娱乐的戏剧活动这一点则是不容置疑的。梨园入宫承应的戏剧，虽由教坊司安排（因为教坊司掌管梨园），但也属于此类娱乐性的演剧活动。三、宫廷“礼乐之属”戏剧和“娱乐之需”戏剧的比较观照

据上文论述可知，宫廷戏剧有从属于礼仪活动的和出于娱乐需要的两种不同文化属性。当然，“礼乐之属”戏剧和“娱乐之需”戏剧在剧种或剧目方面也并非没有共同或相关之处，如都有杂剧的演出。沈德符的《万历野获编·补遗》“禁中演戏”一节就记载说，钟鼓司所搬演的诸戏“皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通”[29]。只不过钟鼓司与教坊司虽同以诸戏奉献御前，但钟鼓司承应的节目种类似更为丰富多样。进一步比较观照，宫廷“礼乐之属”戏剧和“娱乐之需”戏剧的不同还有以下若干方面。

其一，掌乐机构不同。明代宫廷中，承应礼仪之戏剧的是教坊司，承应娱乐之戏剧的是钟鼓司。关于教坊司，《明史·职官志·教坊司》载云：

教坊司：奉銮一人，正九品；左、右韶舞各一人；左、右司乐各[30]一人，并从九品；掌乐舞承应，以乐户充之。隶礼部。

关于钟鼓司，《明史·职官志·宦官》载云：

钟鼓司，掌印太监一员，佥书、司房、学艺官无定员，掌管出朝钟鼓，及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏。

从上述文献记载可知，教坊司和钟鼓司这两家掌管宫廷演乐的机构，在体制上分别属于两个不同的体系。教坊司隶属于礼部，为朝廷职能部门，主要职责是掌宴会大乐中的“乐舞承应”，与宫廷礼制关系密切，承应内容虽有雅乐但以俗乐为主；最高官员称“奉銮”，官职较低为正九品。钟鼓司则由中官掌管，为宫内“二十四衙门”之一。职责之一是掌“出朝钟鼓及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏”，故名“钟鼓司”，民间称之为“御戏监”。钟鼓司设掌印太监一名，官职较教坊司高出许多，为正四品。教坊司是不能与钟鼓司平起平坐的，二者的尊卑之别非常分明。

如前所述，教坊司所“掌宴会大乐”、“掌乐舞承应”，在雅乐之外也有“百戏”、“乐府、小令、杂剧”等俗乐。对于这种将俗乐引入到朝贺宴飨一类礼仪活动中使之成为登大雅之堂正声的做法，后世史家似有微词。《明史·乐志》在总述有明一代的礼乐文化时云：“稽明代之制作，大抵集汉、唐、宋、元之旧，而稍更易其名。凡声容之次第，器数之繁缛，在当日非不粲然俱举，第雅俗杂出，无从正之。”[31]在肯定明代在宫廷礼乐建设方面对传统的继承的同时，也对明代礼乐文化中出现的“雅俗混杂”即将俗乐引入雅乐表示了批评。此观点值得讨论。因为宫廷礼乐中的“雅俗混杂”，古已有之。清《钦定续文献通考》卷一一八述云：

自周秦以前，雅正混杂。隋文帝平陈，尽得清商乐……立清商署以肄之，乃分雅俗二部。雅部……用诸郊庙、朝廷者也。俗部……燕设用之。……唐太宗天宝乐曲皆以边地名，若凉州、伊州、甘州之类，又诏道调、法曲与新声合作。……宋元以来，因金之北曲变为南戏，[32]为酒筵用之。

由此观之，明代礼乐中“雅俗混杂”的情况也属于对传统的继承之列，因为祭祀专用雅乐，朝会兼用俗乐，自唐宋以来皆然，所不同的是，明代礼仪活动中的俗乐增添了太多“百戏”、“乐府、小令、杂剧”之类。但这种种与雅乐混杂的“俗乐”仍只是礼仪活动中不可缺少的部分。故教坊司承应的这些“俗乐”与钟鼓司承应的“传奇、过锦、打稻诸杂戏”在文化属性上是有区别的。

其二，演出空间不同。教坊司所承应的作为礼乐活动中“乐”之一部分的戏剧，是伴随着礼乐活动的程序而进行的，多出现在各种朝贺节庆的宴飨场合，故其搬演基本上限于皇宫的外廷区域。钟鼓司承应的传奇、过锦、打稻诸戏剧，及明后期增置的“玉熙宫”和“四斋”所承应的戏剧，属于日常娱乐性的演剧活动，其演出范围则主要在皇宫的内廷区域，与教坊司可谓“内外有别”。

其三，演出方式不同。从属于娱乐需要的戏剧与祭祀、朝贺宴飨一类礼仪活动中作为“乐”的一部分的戏剧，在演出方式上也存在着某种不同。譬如：朝廷大宴飨时承应的剧乐，如上文所引《明史·乐志》所记，戏剧的演出是与进爵的程序相关联的。从进第一爵到进第五爵，每一次进爵之后都只是奏乐而已，直到进第五爵之后才“奏百戏承应”。而从属于娱乐需要的戏剧如钟鼓司承应的传奇、过锦、打稻诸戏剧，在演出时则不会受到进爵程式的限制。这部分从属于娱乐需要的戏剧，并不是祭祀和朝贺宴飨一类礼仪活动的“乐”的一部分，而是一种“纯粹”的戏剧。其作为一种独立的戏剧活动，在演出的时间、地点等方面都具有一定的随意性，与社会上的戏剧演出活动比较一致。像钟鼓司承应的传奇、过锦、打稻诸戏剧就属于此类。例如饶智元的《明宫杂咏》“弦管纷纷画鼓催，结丝灯影射楼台。伶官[33]博得君王笑，玉殿西头双钺来。”一首引《貂珰史鉴》所记伶官阿丑等在成化皇帝前表演的院本一段：

中官阿丑善诙谐，每于上前作院本，颇有方朔之风。汪直用事，势倾中外。一日，丑作醉人酗酒，一人佯曰：“某官至。”酗骂如故。又曰：“驾至。”酗亦如故。又曰：“汪太监来矣。”醉者惊迫帖然。傍一人曰：“驾至不惧，而惧汪太监，何也？”曰：“吾知有汪太监，不知有天子。”时王越、陈钺媚直，丑复作直，持双斧趋跄而行。或问故，答曰：“吾将兵惟仗此两钺耳。”问：“钺何名？”曰：“王越、陈钺也。”上微哂焉。

阿丑为中官，参与扮演的也当为宫内习乐太监。这段院本继承了俳优、参军这类古剧的传统，虽在一问一答的调侃中有对朝政及内廷的婉转批评，但只是承应御前的一种纯粹娱乐的戏剧。演出方式不会受到礼仪程序的限制，因为它原本就不属于礼仪活动内容。

其四，演出人员不同。作为宫廷礼仪活动中“乐”之一部分的戏剧是由教坊司掌管的乐人承担的。明朝王圻《续文献通考·职官考》云：“俗乐有百戏承应，队舞承应，讴歌承应……宴享朝会兼用俗[34]乐，领于伶人。”这里所说的“伶人”，即指教坊司及所辖乐人。在朝廷“大祀天地”一类的祭祀礼仪活动中，教坊司承应乐舞的人数通常有六七百人之多。

钟鼓司承应的传奇、过锦、打稻等出于娱乐需要的戏剧，及明后期增置的“玉熙宫”和“四斋”所承应的戏剧，因为演出范围主要在皇宫的内廷区域，故而演出人员均为宫内太监，通称“学艺官”。《明史·职官志·宦官》谓“学艺官无定员”。但据明内廷太监刘若愚所[35]著《酌中志》记载，钟鼓司有“学艺官二百余员”。万历间增置的“四斋”和“玉熙宫”，据文献记载也各有习艺太监两三百人。由此可知，明代承应内廷“娱乐之需”戏剧的演剧人员阵容是很庞大的。

综上所述，宫廷戏剧与宫廷礼乐文化的关系是直接的、密切的，但宫廷戏剧并非只有一种存在形态，其文化属性有二。作为宫廷礼仪活动中“乐”之一部分存在的戏剧，即本文所谓“礼乐之属”的戏剧，其与宫廷礼仪相表里，这是宫廷戏剧的特点所在，是宫廷戏剧之所以为宫廷戏剧的根本所在。这部分戏剧虽然也有娱乐的作用，但娱乐不是主要目的。而作为宫廷中出于日常生活娱乐需要的戏剧，独立性是很明显的，其在一定程度上疏离于宫廷祭祀、朝贺宴飨等一类礼仪活动而回归戏剧本体。（作者系北京师范大学文学院教授）[1] 清·张廷玉等：《明史》卷63《乐志三》，中华书局1974年版，第1559页。[2] 清·张廷玉等：《明史》卷61《乐志一》，中华书局1974年版，第1505页。[3] 明·李东阳：《大明会典》卷104，台湾新文丰出版股份有限公司1976年影印本，第1580页。[4] 清·张廷玉等：《明史》卷61《乐志一》，中华书局1974年版，第1506页。[5] 清·张廷玉等：《明史》卷61《乐志一》，中华书局1974年版，第1504～1505页。[6] 清·张廷玉等：《明史》卷61《乐志一》，中华书局1974年版，第1507页。[7] 清·张廷玉等：《明史》卷61《乐志一》，中华书局1974年版，第1508～1509页。[8] 清·张廷玉等：《明史》卷61《乐志一》，中华书局1974年版，第1508页。[9] 明·李东阳：《大明会典》卷104，台湾新文丰出版股份有限公司1976年影印本，第1582页。[10] 明·李东阳：《大明会典》卷104，台湾新文丰出版股份有限公司1976年影印本，第1582页。[11] 明·李东阳：《大明会典》卷104，台湾新文丰出版股份有限公司1976年影印本，第1581页。[12] 转引自周华斌：《京都古戏楼》，海洋出版社1993年版，第59页。[13] 清·张廷玉等：《明史》卷47《礼志一》，中华书局1974年版，第1223～1224页。[14] 清·张廷玉等：《明史》卷61《乐志一》，中华书局1974年版，第1500～1502页。[15] 清·张廷玉等：《明史》卷74《职官志三》，中华书局1974年版，第1820页。[16] 明·史玄：《旧京遗事》，张江裁编《京津风土丛书》第3种，双肇楼排印本。[17] 明·沈德符：《万历野获编·补遗》卷1，中华书局1959年版，第798页。[18] 明·沈德符：《万历野获编·补遗》卷1，中华书局1959年版，第798页。[19] 明·刘若愚：《酌中志》卷16，北京古籍出版社1994年版，第107页。[20] 清·饶智元：《明宫杂咏·崇祯宫词三十四首》其7，注文引《甲申小记》，《明宫词》本，北京古籍出版社1987年版，第308页。[21] 明·沈德符：《万历野获编》卷2，中华书局1959年版，第49页。[22] 明·宋懋澄：《九籥集》卷10，中国社会科学出版社1984年3月版，第217～218页。[23] 明·蒋之翘：《天启宫词一百三十六首》其48，第50页。[24] 清·饶智元：《明宫杂咏·万历宫词十六首》其7，注文引《甲申小记》，《明宫词》本，北京古籍出版社1987年版，第271页。[25] 明·刘若愚：《酌中志》卷16，北京古籍出版社1994年版，第109页。[26] 明·沈德符：《万历野获编·补遗》卷1，中华书局1959年版，第798页。[27] 明·刘若愚：《酌中志》卷16，北京古籍出版社1994年版，第109页。[28] 明·秦徵蘭：《天启宫词一百首》其51“驻跸回龙六角亭”一首自注：“回龙观多种海棠，旁有六角亭。每岁花发时，上临幸焉。常于庭中自装宋太祖，同高永寿辈演雪夜访普之戏。”第29～30页。[29] 明·沈德符：《万历野获编·补遗》卷1，中会书局1959年版，第798页。[30] 清·张廷玉等：《明史》卷74《职官志三》，中华书局1974年版，第1820页。[31] 清·张廷玉等：《明史》卷61《乐志一》，中华书局1974年版，第1500页。[32] 清·《钦定续文献通考》，清刻本。[33] 清·饶智元：《明宫杂咏·成化宫词四首》其1，第244页。[34] 明·王圻：《续文献通考》卷88，清刻本。[35] 明·刘若愚：《酌中志》卷16，北京古籍出版社1994年版，第107页。

上海新式舞台的出现与海派京剧的确立

自1843年开埠以来，上海逐渐成为中国的经济和文化中心。由于它的口岸地位，上海无论是在人员构成、生活方式还是审美口味上都在进入近代社会后发生了重大的变化。文化上更是独树一帜，形成了特色鲜明的海派文化。京剧南下上海后，在和上海本地文化结合的过程中，出现了和京朝派大异其趣的“海派”京剧。在海派京剧的确立过程中，上海的新式舞台是一个不可忽略的重要因素。一

京剧有“京派”和“海派”之分，“海派”于清代末年在上海形成，主要是指在上海演出和创作的京剧。海派京剧除了有鲜明的地域特性外，还有勇于革新创造，善于吸收新鲜事物，表演火爆，注重情节，具有明显的商业化倾向的特征。它和讲究规范、程式严格的京朝派有较大的差别。

在海派京剧形成的过程中，上海的舞台一直扮演着重要的角色。京剧初到上海之际，仅从和北京不大一样的舞台及其设施来看，就会发现在上海演出的京剧注定不可能是京派京剧的延续和翻版。

乾隆五十五年，徽班进京演出，由此拉开了京剧形成的序幕。经过几十年的演变，一个以西皮二黄为主要唱腔的剧种在北京形成。1867年，英籍华人罗逸卿仿照北京戏园的格局，在上海建造了戏园“满庭芳”。为了表明正规，罗逸卿专门派人北上置办行头道具，并请来了天津的京班艺人前来演出。京班首次进入上海献艺，“满庭芳”也是近代上海租界内第一座中国戏院。同年冬天，由富商刘维忠投资建成的“丹桂茶园”开张，它是近代上海开办时间最长、名气最大的京班戏园。“丹桂”开张后邀请在北京享有盛誉的“三庆”、“四喜”班的名角来沪演出，这是北京京班第一次来上海演出，引起轰动，一[1]时间甚至出现了“沪人初见，趋之若鹜”的盛况。把看戏当做重要娱乐休闲方式的上海人发现，皮黄戏要比以前听的昆曲、徽调及梆子戏等都更好听。虽然是北方的剧种，但没有语言障碍，容易听懂，也满足了爱求新的上海人的审美需求。《沪北竹枝词》写道：“自有京班[2]百不如，昆班杂剧概删除。”这正是京剧横扫沪上诸剧种的真实写照。京剧当时只是被叫做“皮黄戏”，说来有趣，“京剧”这个名字是在1876年由上海人取的，最早见于《申报》。由于京剧在上海大受欢迎，紧接着，“升平轩”、“金桂轩”、“久乐戏园”、“山凤园”、“同桂轩”、“攀桂轩”、“鹤鸣茶园”等大大小小的戏园也随即建成；最鼎盛时，光是宝善街到四马路一带就有将近五十家茶园，其中的“丹桂”、“金桂”、“大观”、“天仙”号称清末上海四大京班茶园。有人形容当时的情况说是“大小戏园开满路，笙歌夜夜似元宵”；“丹桂园兼金桂轩，笙歌从不间朝昏。灯红酒绿花枝艳，任是无情也断魂”。上海的火爆行情吸引了大批的京津名角如孙菊仙、汪桂芬、杨月楼、谭鑫培、夏奎章等来沪献艺，一时“京津伶界之杰出者，多乘时南下”[3]。孙菊仙甚至自己开了茶园，当上了老板，夏奎章干脆就定居在上海了。

上海的茶园在结构上大致和北京的戏园相同，但是在经营手段上却灵活得多。上海的戏园既有“地方之宽广，座位之疏朗，晚间地火[4]电灯照明如白昼，则京都所逊谢不遑”的高级茶园，也有仅以市屋平地为台，无厅楼，规模较小的低级茶园。尤其值得称道的是，上海的戏园在票价上也作了细分。以丹桂园为例，楼上和楼下的佳座是八[5]角，包厢是六角，余下的散座价格更廉。这样的票价尽可能地满足了不同社会阶层的观众的需求，也为京剧在上海争取了更多的观众。而同时期北京却一直采用的是单一票价，直到20世纪初才有了档次各异的票价，算来已比上海晚了30年。不仅如此，戏园还尽可能地向观众提供看戏的便利，观众既可按已经排定的戏码看戏，还可以在开演前几天预定自己要看的剧目。其目的虽然是为了招徕生意，但观众至上的理念还是值得肯定的。

南下的京剧到沪不久就开始了海化的进程。北京的京剧充满了皇城特色，有一种唯美主义倾向，它所追求的是雍容华贵的做派和精雕细刻的唱腔。在平日的演出中，折子戏的演出最为常见，观众对于故事情节早已烂熟于心，他们更多的是欣赏演员的唱，故而北京人常把“看戏”叫做“听戏”，除了武戏不能不看外，观众对文戏的身段表情都不十分在意。而这样的演出在上海却行不通。上海没有北京那样深厚的文化积淀，上海的主流文化是市民文化，在审美口味上更倾向于新奇刺激，显然，一板一眼、以唱为主的传统演法是无法满足上海观众的欣赏期待的，于是海派京剧应运而生。

关于海派京剧的起源时间，历来众说纷纭，一般认为是在1900年前后，以《湘军平逆传》和《左公平西传》的出现为标志。张乙庐在《老副末谈剧》中说：“平曲（即京剧）初无京海之分……自潘月樵创《湘军平逆传》，夏月润之《左公平西传》继之，争奇斗胜，延江湖卖解之流，授以刀剑刺击之术，名之曰特别武打，而上海派之名[6]乃渐闻于耳。”其实在这两个剧目出现前，京剧就已经发生了很多的变化，如连台本戏的风靡，时装新戏和灯彩戏的大量涌现等。当时上海演出的京剧最受争议的是表演，上海舞台上演员的演出以真刀真枪、火爆刺激著称，这种特点的形成自然是和观众趋时好异的消费心理有着直接的关联，但不可忽略的是，这和上海的戏园也有莫大的关系。上海的戏园建成以后，牟利成为戏园的最终目的。为了最大限度地获取利润，就要更多地容纳观众，因此有些剧场建筑面积较大，把观众席分为了上、中、下三层，观众的数量多了；为了照顾距离远的观众也能够看好戏，就要求演员不仅要声音高亢洪亮，而且表演也需适度夸张，那种只注重唱而缺少肢体动作的刻板表演已不能适应上海的舞台了。因此，上海的京剧变成了重扮相、重做工，追求舞台景观的新奇华丽，满足赏心悦目的感官刺激的演出，已与以正宗自居的京朝派有了不小的差异。

可以说，在京剧海化的过程中，上海的茶园（舞台）是起了一定的作用的，但是，它的重要性如果和后来的新式舞台相比，就显得逊色了。1908年以后出现的新式舞台为海派京剧的最终确立，提供了强有力的物质支撑。二

上海的茶园建筑和北京的茶园大体相同，从总体上看是一座方形全封闭的结构，戏台靠一面墙而建，高出地面数尺，戏台的前面立有两根或四根柱子。戏台三面设有低矮的雕花栏杆，戏台的后壁柱间是木板墙，两边设有上下场门，通向后面的戏房。戏台之外的地方放八仙桌，观众围坐在桌边欣赏演出，观众席的安排无一定之规，观众可以三面看戏，甚至四面看戏。

进20世纪以后，京剧在上海的演出场所发生了新的变化。早在1874年，上海就出现了中国第一个欧式剧场——兰心戏院。这座剧院虽是专为外国人看话剧而建的，但它那与传统中国剧场迥然不同的建筑，给了有志革新戏曲舞台的改革者以许多启发。在此之后，一批有着强烈民族意识的开明绅士与商人沈缦云、姚伯欣联合京剧界的夏月珊、夏月润和潘月樵等，合股集资建造新式剧场。

1908年，夏月珊、夏月润、潘月樵等人在上海南市十六铺兴建了中国第一个具有先进舞台设备的新式剧场——“新舞台”。夏氏兄弟以日本新富座为楷模，仿欧洲的剧院建筑及兰心戏院，舞台从旧式茶园的带柱方台变成了半月形的镜框式舞台，取消了台柱，使得观众的视野没有了障碍；舞台设有新式转台，可以同时搭设两台布景，布景用的也是西式的绘景，有很强的写实意味；剧场的照明也用电灯代替了煤气灯；表演场地也不像过去那样逼仄，大大地被拓宽了，甚至可以在上面骑马、开汽车，能够同时容纳几十个演员演出，尤其是武戏开打时能够大显身手。观众席不再是桌椅并用，而是全部排座，呈前低后高的倾斜状布局，后排视线就不会被前排挡住。这是中国最早出现的近代化剧场，自此以后，以“茶园”命名的旧式戏园逐渐被淘汰。

舞台装置和演出形式的变革，成为了海派京剧的一个重要标志。梅兰芳曾经这样评价新舞台的贡献：“辛亥革命前夕，夏、潘等在十六铺经营新舞台，由于受了王钟声等在上海演出白话新戏宣传爱国思想的影响，开始排演新戏。夏月润还亲自到日本，通过歌舞伎名演员市川左团次的介绍，约请日本布景师和木匠同回上海，布置新式布景。当时上海搞美术的张聿光就曾向他们学习，以后张聿光一派的舞台美术，成为主要流派，对电影事业也有贡献。上海从茶园式的带柱方台演变到半月形的舞台，并且采用了布景转台，是新舞台开其端的。”[7]

新舞台建成以后，一批新式剧场也相继落成，如文明大舞台、新新舞台、天蟾舞台、迎仙凤舞台、共和舞台、丹桂第一台、共舞台、亦舞台等等，截至1919年共有20余家开业。与此相伴的是旧式舞台的急剧衰落，从1908年上海第一家新式舞台的建成到1917年最后一家老式茶园“贵仙茶园”的关张，前后只用了不到十年的时间。

新式舞台硬件设施的变化，随之带来了京剧演出的一系列变化，首先带来的是观演关系的改变：

其一，剧场的功能单一化了。以前的茶园承担了多种功能，不仅是看戏的地方，也是社交的场所，许多的交际应酬都是在茶园进行的，观众进园，通常付的是茶资而不是看戏的钱。新舞台建立后，废除了[8]案目制，实行了售票制，观众买戏票进场。观众进入剧场的唯一目的是看戏，其他的活动都不能进行。

其二，强调舞台演出的严肃性。以前在茶园演出时，常常是舞台上演得锣鼓喧天，台下也是热闹非凡，喝茶的、聊天的、谈生意的，甚至吸大烟的，无所不有。还有场内的服务人员抛手巾的、泡茶的和小贩四处推销生意的，这些都极大地干扰了演员的演出，也暗含了对演员的不尊重。新舞台开业之初，即规定观众在开演之后不许吃零食，不许说话，不得随意进退场，更不准许小贩在场内穿梭，其目的在于为演出提供一个良好的观剧氛围，使观众把注意力都集中到舞台上去。

观剧条件的改善和剧场的新规定不仅使观众感到新奇和舒适，也使演员感到兴奋，这不仅是因为改善了演出的环境，同时也使演员成为了众人瞩目的中心，其重要性得到了凸显。梅兰芳曾回忆道：“跟那种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒畅，好的条件太多了，旧的又哪里能跟它相提并论呢？这使我[9]在精神上得到了无限的愉快和兴奋。”从中可以看出，新舞台出现以后，一种新型的观演关系正在逐渐得以建立。

老式茶园由于台下人声喧哗，台上的演员为了让台下的观众能够听清楚，必须使用高音量，方才能镇得住。同时还因为观众在观剧时没有约束，可以随意聊天、自由走动，因此难免有许多情节被遗漏：针对这种情况，演员在舞台上就要经常性地重复过去的情节，不断地自报家门，以确保观众即使没有认真看戏也能大致明白剧情。而新式剧场却已经不需要这些了。相反，以前在茶园演戏时无关紧要的东西现在却占据了举足轻重的地位，如身段、表情、做功等。

过去的茶园灯光黯淡，人声鼎沸，观众看戏费劲，茶园中的许多观众甚至根本不看舞台，只是闭目听戏，细细品味。而且，北京作为京剧的发源地，有为数众多的票友，票友一般也注重的是“唱”，因此，京剧中的唱功在“四功”里当之无愧地被排在首位。但这种情况在新式舞台上却不能不被改变。新式剧场用的是比上海旧式茶园照明效果更好的电灯，舞台被照得纤尘毕露，演员成了观众视线中当仁不让的中心，同时由于在剧场中观众不再被允许做和看戏无关的事，观众的注意力自然被吸引到舞台上来了，这样一来，观众看戏认真多了，对演员的要求也更全面了。上海观众要求演员的表演动作身段要夸张强烈，唱功要灵活流畅。这种导向让演员使出浑身解数才能取悦观众，于是演员纷纷苦练看家本领，靠绝技绝活赢得观众的喝彩，如王桂卿的枪透耍刀、郭玉昆的剑出入鞘、李春来的颈项功夫等。旦角冯子和扮相俏丽，擅长演时装新戏和洋装戏，经常把时新的洋玩意儿搬上舞台，他在《拿破仑》中饰演约瑟芬，又是弹钢琴，又是唱英文歌，还能跳探戈，一时令沪人倾倒。演员在演出时也更注意观众的反应，以便随时做出调整。1913年，梅兰芳初次来上海演出，他发现，专重唱功老腔老调的青衣戏《落花园》、《三击掌》、《母女会》等在上海不太受欢迎，上海观众爱看的是唱做并重，而且要新颖生动的玩意儿。新腔较多的《玉堂春》和身段表情生动的《虹霓关》相比之下更受欢迎。此外，他还临时改动了《宇宙锋》的剧本，加强了表情和动作，上座率因此得到了提高。新式舞台的出现，使演员的中心地位得到加强，观众进入剧场看戏，已经从单一的听变成了视听并重了，这必然引起表演风格的转变。

除了表演本身的变化外，凡是和视觉相关的因素均得到了强化。如服装和化妆，海派和京派的做法就不一样。京派强调的是“宁穿错，不穿破”，只要颜色式样不错，衣服破旧也无大碍。而海派的戏服却是新颖别致，力求美观。常常是花衣绣裳，光彩照人。化妆亦是如此。当时的名旦冯子和首创梳“古装头”，极大地美化了旦角的形象，给梅兰芳以很大的启示，后来梅兰芳的古装新戏中受人称道的展示女性美的装扮，能够看出受冯子和影响的痕迹。三

机关布景是新式舞台给海派京剧带来的一项重大变革。

中国传统的戏曲舞台是简约和写意的，舞台上常常是空无一物，即使有道具，那也是极其简单的“一桌二椅”。这“一桌二椅”是一个道具的符号，可以幻化成不同的东西。传统的舞台无论是皇家的气势恢宏的戏台还是宴席前的红氍毹都基本上是没有布景装置的，久而久之，观众对于剧中涉及到的空间是依靠演员的表演来想象的。演员在舞台上跑几个圆场就可代表走了几万里的路程；演员做推门的动作，观众就会想象出空空荡荡的舞台上有一扇门，进而想象出一栋房子来。长期以来，观众已经习惯了按照演员的表演，用自己的想象来补充舞台上所没有的一切东西。

上海戏曲舞台的布景在新式舞台建立之前就有了，如利用灯彩在舞台上制造绚丽景观的灯彩戏就曾在沪上风靡一时。1888年，著名艺人响九霄就在上海新丹桂茶园演出了京剧、梆子的“两下锅”《善游斗牛宫》灯彩戏。《申报》是这样描绘当时的演出场景的：“又有八侧，各乘鱼虾龟鳖作渡海状，各水族皆彩画而燃以烛，灵次列善才龙女，坐于机上，旋转不止。后列各星宿，则皆安坐于彩扎假山内，以[10]花障身，以云补空，望之万头攒动，不可以数计。”这样的效果可以想象对观众是有着难以抗拒的魅力的。但是由于受老式茶园本身的条件所限，灯彩戏所采用的机关布景还停留在初级阶段，也没有得到广泛的推广。

新式舞台普遍使用机关布景是从新舞台开始的，“沪上之建筑舞台，剧中加入布景，自新舞台始。初开锣时，座客震于戏情之新颖，点缀之奇妙，众口喧腾，趋之若鹜。每一新剧出，肩磨毂击，户限为穿，后至者俱以闭门羹相待。初演《新茶花》时，甚至有夕照未沉，而客已满座者，其卖座备极一时之盛，股东等靡不利市三倍。后北市大舞台、新剧场、歌舞台、第一台、新新舞台相继而起，影响所及，[11]努力未免稍见分杀。”新式舞台是以西式的舞台为蓝本的，它的布景明显受到了西洋写实主义的影响，追求最大限度地酷肖生活。新舞台一俟完工，即重金聘请张聿光主持舞台布景。张聿光早年自学绘画，后来从事橱窗布置和绘制照片背景工作，他常去兰心戏院看外国戏，对于西洋式的布景十分熟悉。张聿光上任以后，他设计、绘制的布景多为写实幕景，色彩明艳，形象生动。张聿光以西洋透视学原理绘制了许多软景和硬片，亭台楼阁、小桥流水，无不栩栩如生。后来，张聿光又采用可活动的薄板硬片，并逐渐制成立体景观，使景物和剧情紧密结合起来。此外，他还擅长转台和灯光特技，能够营造出各种变幻神奇的机关布景。新舞台的布景吸引了大批的观众，新式舞台的物质和技术条件为在舞台上展示“逼真”的布景提供了可能。当时上演的许多剧目都是以布景的高度真实取胜的，如《徽钦二帝》：“该台布景，对于风雷电雨种种，无不逼真，而二集内另有水淹东京一幕。台上一片汪洋，能有浊浪排空，惊波骇涛之象。辽国金殿，布置得壮丽异常，画栋雕栏，古雅殊甚。李师师妆阁布景，尤为幽雅。末场为辽主被擒，黄沙战场，忽而垣墙倒矣，火焰起矣，至此满院红光，杀[12]声四起，俨然一大战争缩影也。”而当时另一部海派时事剧《黄慧如与陆根荣》，因为是描写眼下的生活，则侧重于展示观众熟悉的上海生活场景。在剧中出现了南京路先施公司的街头电车，大东旅社客房的沐浴间等，由于景物逼真，使观众在观剧时产生亲切感。当时热演的《阎瑞生》也是一部时事剧，在新舞台演出时采用了上海街道的布景，包括西餐厅、麦田、佘山天主教堂、洋行等，甚至为了真实地再现阎瑞生泅水潜逃的情景，在舞台上还做了个真的水池子，演员汪优游每次在演出时都要真正地潜水，弄得浑身透湿。这些海派京剧的布景给人以身临其境之感，这种新鲜的感受是以往观众在看戏时所没有的。而布景的写实成为了海派最鲜明的标志之一。

海派京剧的布景一改原来的简陋，将其逼真的写实风格一下推向极致，这就使得京剧陡然脱离了它所熟悉的演出环境，必然发生相应的变化，题材内容的变化就成为了必然的趋势。新舞台演出了一系列的改良京剧，其内容多为宣传资产阶级民主和爱国思想，抨击封建思想：“许多关目，以改良为宗旨，新剧频编；以劝善为关键，苦心煞[13]费。一洗旧剧诲淫之习，足餍周郎顾曲之心也。”欧阳予倩曾经这样评价这些新戏：“南市新舞台是在中国第一个采用布景的新式舞台——他们最受欢迎的戏有《新茶花》、《明末遗恨》、《波兰亡国惨》之类，当时种族观念在从国民间苏醒过来，这种戏恰合时好，如潘月樵的议论，夏月珊的讽刺，名旦冯子和、毛韵珂的时装、苏白得成一[14]时无两。”当时的演出剧目是传统剧和新编戏平分秋色，以戏剧的情节性和趣味性来吸引观众。

当时涌现出来的新剧目繁多，不仅是新编的时事剧大行其道，新编的本戏和连台本戏也大受欢迎。折子戏兴起于明朝，是将冗长的作品中的精华部分挑出来单独演出的，如果不了解剧情，观众是不大容易看懂的。京朝派的演出以折子戏为主，而上海的观众由于注重故事情节，注重演出的连续性，所以使得海派艺人们很少选择折子戏进行演出，而是更多地编演故事情节完整的本戏以及以情节跌宕起伏著称的连台本戏。尤其是连台本戏在上海大受观众的欢迎，当时风靡一时的连台本戏有《狸猫换太子》、《火烧红莲寺》、《宏碧缘》、《西游记》、《封神榜》等。这些戏之所以受观众喜爱，剧情的曲折复杂自然是其重要原因，而机关布景的神奇变化也同样让观众欲罢不能。机关布景虽然在新式舞台出现前就有了，但却是到了新式舞台的时代才被推向了极致。如当时的机关大王周筱卿为更新舞台设计的《西游记》是这样的：“以《闹天宫》中的老君的八卦炉为例，可见一斑。当孙悟空被投金炉内后，老君用扇子扇炉门，炉顶上冒出缕缕青烟，炉周围雕刻的花纹出现红光。老君认为孙悟空已被烧死炉中，命童子揭开炉顶，炉门自动打开，只见炉中火焰呈红黄蓝紫各种颜色，向四面喷射。观众的吸引力正被吸引住时，孙悟空忽然一个筋斗从炉顶翻[15]出，抽出金箍棒开打，此时台下必响起一阵爆炸似的掌声。”此剧因机关布景的构思奇特、制作巧妙，一时间轰动上海，仅第一集就连演四个月，客满三个月。周筱卿进而要求剧情的发展要围绕着他的布景展开，可见舞台布景已经到了可以与演出分庭抗礼的程度了，这是以前的戏曲演出不曾有过的。而这布景若不借助西式舞台的设备也很难达到这样出神入化的地步。

不仅是演出的剧目发生了巨大的变化，演员的表演也不可避免地产生了变化，使得海派京剧的表演风格日益和京朝派拉开了距离。中国戏曲传统的虚拟性的表演的形成，很大程度上是和传统的剧场构造分不开的。演员的表演不但可以表现人物还可以表现场景，如《秋江》表现的是陈妙常在江上乘小舟追赶潘必正，舞台上并无水，船也仅用艄公手中的一叶桨来表示，但通过陈妙常身体的摇晃和站立不稳的姿态我们可以感受到小舟是如何在风浪中艰难地前进的。此外，为了适应这个空的空间，表演中常使用大量的程式，如走边、起霸、开门、关门、上楼、骑马等等，就是为了让观众一看这些程式就能够想象出舞台上并不存在的景物。而写实布景的出现对建立在无实物基础上的表演形成了极大的冲击，试想，舞台上如果已经有真水和真船时，陈妙常所做的为了唤起观众想象的夸张的形体动作就反而显得过火，与这个舞台不协调了。因此，演员在表演时必须要作相应的调整，要更生活化一些，不能再严守过去的表演模式不变。于是在新式舞台上京剧的白多了，唱功少了，说白突破了中州韵的规范，京白、苏白盛行一时，锣鼓也用得少了，一些传统的程式，特别是在演时装剧时，那些建立在古装基础上的特有的程式（如甩发、水袖等）都不再用了，和舞台相适应，表演技巧也向写实化的方向发展。海派京剧渐渐地形成了自己所特有的题材和表演特点。

马彦祥这样评价新式舞台与京剧创作和表演的关系：“因为舞台的物质条件的便利，所以那一时期的戏剧不知不觉地趋于写实的一途。新舞台在开幕时，除开场的两出戏仍旧按照旧的格式来演出外，自第三出起，一概应用布景；大概戏码愈在后的戏，所用的布景亦愈精美。旧的剧本在这时大抵已不适应愈，于是他们自己新编了许多剧本，而且大都是描写当时社会生活的，例如《新茶花》（此剧系根据《茶花女》一剧改编的，颇有叫座能力，曾连演数月不衰）是写爱情的戏，《黑籍冤魂》是写鸦片毒害的戏，《罗汉传》是写侠义的戏，《汉皋宦海》是写政界黑幕的戏，《惠兴女士》是写女权的戏，《刑律改良》是写法律的戏。这些戏都是时装的，演员当然不必再作那‘投袖’、‘甩须’、‘撩袍’等的演作；而且都是用写实布景的，当然也不必再作那开门、登梯的身段了。虽然改革得并未十分彻底，但无疑义，在表演方式上是自由得多了。这一次的改革所给予皮黄剧本的影响，便是所谓‘京朝派’与‘外江派’的分歧。‘外江派’其实不应是一个含有贬义的名称，不过是表示不能严格地遵守旧剧的一切规律的意思；现在上海所流行的近于魔术的新戏，也不过是继续着当日新舞台所走的一条路，更充分地利用现代的科学、电力和机械的物质文明而[16]已。”作为海派京剧重要的组成部分——剧作与表演，都是在新式舞台这样的一个大前提下进行的。

由上可知，海派京剧的形成和发展，既受制于上海特殊的文化氛围，又直接受到新式舞台的影响。新式舞台新的演剧和观剧规则改变了延续几百年来的观演关系，一种新型的具有近代化特点的观演关系开始得以建立，同时，借鉴西式舞台建立起来的上海新式舞台所采用的写实性的布景在相当大的程度上对传统的演剧内容和演出方式都形成了巨大冲击，二者不能不发生相应的变化。在这种种的变化中，带有明显的地域特征和时代气息的海派京剧最终得以确立。（作者系中国戏曲学院戏文系副教授、上海戏剧学院博士后研究人员）[1] 姚民哀:《南北梨园略史》，周剑云主编《鞠部丛刊》，上海交通印书馆1918年版。[2] 袁祖志：《沪北竹枝词》，见《申报》同治十一年（1872年）4月12日。[3] 庄乘黄：《上海四十年演剧史》，载《快活世界》1914年第2期。[4] 《观醒世良言有感而书》，《申报》1886年10月14日。[5] 王仲钧等：《上海戏园琐话》，见《上海地方史资料》（五），上海社会科学出版社1986年版，第198～199页。[6] 《中国京剧史》（上），中国戏剧出版社1990年版，第276页。[7] 《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第192～193页。[8] 案目是清末民初在上海戏园中经营票务、服务等事项的人员，又称接生意。各大戏园的案目掌握着戏园的全部戏票，由他们负责做宣传推销工作。[9] 梅兰芳：《舞台生活四十年》（第1集），中国戏剧出版社1961年版，第130页。[10] 《申报》1888年3月5日。[11] 《申报·自由谈》1913年3月13日。[12] 《申报》1924年1月5日。[13] 苕水狂生：《海上梨园新历史》卷三，第10页，上海进步小说社，宣统二年。[14] 欧阳予倩：《自我演戏以来》，见《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版，第74页。[15] 周锡泉等：《机关布景大王周筱卿和更新舞台的〈西游记〉》，《上海戏曲史料荟萃》（第三集），第64页，《中国戏曲志·上海卷》编辑部编，1987年。[16] 马彦祥：《清末之上海戏剧》，《东方杂志》第33卷第7号，第225页，1936年4月1日发行。

明清女性戏曲作品的“拟男”现象研究

明清女性戏曲作品中存在相当数量的女扮男装题材，严敦易先生[1]把这种创作倾向称为“拟男”描写。所谓“拟男”，就是作者通过各种方式，使作品中的女性以男性的身份出场，在男性外形的掩饰下实现女性不能实现的理想。许多研究者笼统地把“拟男”现象归结为女性“不甘雌伏”、呼唤男女平等，其实，虽然明清时期的女性作家无论从阅读视野还是知识水平都较前朝有了较大的进步，但是，还远远达不到有意识地呼唤男女平等的思想境界。一、“拟男”戏曲概述

据现存资料记载，明清女性剧作家通过“拟男”叙事方式写作的戏曲有七种，分别为：《鸳鸯梦》（明·叶小纨）、《合元记》（明·梁小玉）、《乾坤圈》（清·张令仪）、《繁华梦》和《全福记》（清·王筠）、《乔影》（清·吴藻）、《梨花梦》（清·何珮珠）。同样是“拟男”情节，由于作者的身世和所处文化环境的差异，创作意图也不尽相同。（一）“性别越位”的渴望与想象

包括梁小玉的《合元记》、张令仪的《乾坤圈》、王筠的《繁华梦》和《全福记》。《合元记》和《乾坤圈》都是敷衍黄崇嘏女扮男装中状元的故事，原文已佚。但《历代妇女著作考》中引录的张令仪《乾坤圈》自题中明确提出，作者的创作意图是“使雅俗共赏，亦足为蛾眉增色”。[2]

梁小玉是明末吴兴名妓，少女时即涉猎群书，著有《千家记事珠》、《咏史录》、《诸史百卷》、《山海群国志》等书，在文学、自然科学等方面有很高的造诣，曾经感喟“二十一史有全书，而女史阙焉”。遂著《古今女史》，宣称“无才便是德，似矫枉之语。有德不[3]妨才，真平等之论”。可以推想，如此性情的梁小玉，以黄崇嘏作为自己剧作的主人公，必定是为颂扬女性才能，抒发自己“愿天速变做男儿”的理想。

王筠（1749～1819），字松坪，陕西长安人。自幼随父亲宦游山东、江苏等地，十几岁即能吟诗填词，经常以身为女子为恨：“闺阁沉埋十数年，不能身贵不能仙。读书每羡班超志，把酒长吟太白篇。怀壮志，欲冲天，木兰崇嘏事无缘。玉堂金马生无分，好把心情付梦

[4]诠”。出于对性别遗憾的补偿心理，王筠在《繁华梦》中设想主人公（按：即作者本人）被神仙化为男子，从而考取功名，娶得贤妻美妾。其父王元常、其子王百龄分别在《繁华梦》序言中对王筠的创作意图有明确说明：“女筠，幼秉异质，书史过目即解，每以身列巾帼为恨，因撰《繁华梦》一剧，以自抒其胸臆。”“太孺人秉异质，通[5]书史，常以不获掇巍科、取显宦为憾，因撰是编，以抒胸臆。”

同样是王筠的《全福记》中，也有“拟男”的描写。沈蕙兰父母双亡，“因要扶柩回乡安葬，不便见人，故与年伯商量，改作男装”[6]。因为乡里并不知道她的女儿身份，她索性一直穿着男装，闭门读书，“或者还能上进，也未可知”。说到底，沈蕙兰的女扮男装是为了能够“上进”。这个“上进”不言而喻，就是参加科举考试，金榜题名。

明清时期，随着女性受教育机会的增多，才华见识能与男性比肩甚至出于男性之上的已经不乏其人，而参加科举金榜题名，则是属于男性的专利，女性若想取得功名，那只能是通过“拟男”来实现。“在以男性为中心的封建社会中，妇女长期以来处于依附地位，没有独立的人格，她们的活动范围，被局限在家庭里，甚至仅仅是在闺房之中。要参与社会生活，得到男性世界的认同，就只有改变性别。于[7]是乔装的行动也就产生了。”（二）淡化性别身份，抒发才名焦虑

作为没有话语权的弱势群体，她们对男性身份的羡慕有两种表现方式：前面叙述的是女性对自身性别和社会地位有清晰的认识，希望借助“拟男”加入到主流话语群体中；还有一种是极力淡化性别界限，有意识地模糊自己的性别，通过服装行为的模仿把自己定位为“文人”，而不是“男人”或者“女人”。吴藻的《乔影》即是典型的例子。

吴藻（1799～1862），字苹香，浙江仁和人，清代著名的女词人，有《花帘词》和《香南雪北词》传世。剧作《乔影》曾在广场上公开[8]演出，使“见者击节，闻者传抄，一时纸贵”。这在女性戏剧史上是绝无仅有的。

吴藻生活在一个女性权利得到适度认可的文化环境中，她可以结社吟诗、做山水之游，也可以出入各种文人集会，甚至可以以“才子”的身份与青楼女子唱和吟咏。所以，吴藻在剧中表达被女性身份束缚的情绪极少，更多是寄托了“文人名士”沉郁无奈的情怀。

剧中的谢絮才对自己的才华和相貌都是相当自信的：“细认翩翩态，生成别样娇。你风流貌比莲花好，怕凄凉人被桃花笑。”这种自恋式的描述在中国的文坛上古已有之。谢絮才时刻不离手的《离骚》也是以夸张的手法表现自己的情操和才华高人一筹：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”；“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离；芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏”（《离骚》）。正是对才华的绝对自信，使得谢絮才也就是吴藻希望和古代那些名士一样以才立名，在历史的长河中留下自己的身影。“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”（屈原），中国的士人是很注重“身后名”的。《晋书·羊祜传》记载：

祜乐山水。每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦。尝慨然叹息，顾谓从事中郎邹湛等曰：“自有宇宙，便有此山。由来贤达胜士，[9]登此远望，如我与卿者多矣。皆湮灭无闻，使人悲伤。”

可见，被后代人记住，以才传世，是“名士”的最高期望。吴藻作为一位充满名士情结的女才子，这样的想法也就自然而然：“我想灵均，神归天上，名落人间，更有个招魂弟子，洒泪江南，只这死后的风光，可也不小！我谢絮才将来湮没无闻，这点小魂灵，缥缥缈缈，究不知做何光景？”在这里，她并没有考虑性别的差异。相反，她清楚地认识到，即使身着男装，即使真的化身为男，她的理想也是要受到现实的镇压和阻碍的。才如屈原，也只落得“憔悴江潭，行吟湖畔”。所以无论性别如何，她认为“我谢絮才此时与他也差不多儿”。屈原虽然生前多蹇，但是留下永垂不朽的声名，而众多的文人墨客却随着时间湮没无闻，这便是羊祜“堕泪碑”的由来，也是吴藻念念于心不能释怀的伤痛，以至于她产生了对着自己的画像凭吊的行为。“名士不必奇才，但使常无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可谓名[10]士。”饮酒读骚，正是对“名士”气质的模仿。可以看出，吴藻的“拟男”，是刻意模糊了男女性别的界限，以超越于性别之上的“才士”的声音发言，写出“名士”们共同的心声，从而得到众多男性的认同和称赞。（三）以“间离”的方式抒发思念之情或“恨嫁”心理“间离”又称“陌生化”，是德国戏剧家布莱希特提出的：“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好[11]奇心。”在布莱希特看来，“间离”的过程就是人为地与熟知的东西疏远的过程。这样做的效果是将戏剧事件与观众的距离拉开，把他们日常熟悉的事件陌生化，从而使观众因为好奇而产生思考。明清时期有一部分女性作家的“拟男”叙事，正是无意中采用了“间离”的方式，抒发对或生离或死别的姐妹的怀念之情。如叶小纨的《鸳鸯梦》和何佩珠的《梨花梦》。

叶小纨（1613～1657），字惠绸，江苏吴江人，晚明文士叶绍袁和闺阁诗人沈宜修的次女。《鸳鸯梦》是一部悼亡戏曲，写的是书生蕙百芳和昭綦成、琼龙雕（他们的名字暗合作者和两个姐妹）本是天宫仙女，因指水结盟被贬下凡间，化为三个书生结为兄弟，昭綦成、琼龙雕不幸早夭，蕙百芳经历生死离别终于大彻大悟，在吕洞宾的指点下，三人于仙界重新聚首。

叶小纨和后来的王筠、吴藻等“拟男”的思想根源有所不同，她在剧中“变身”为男子，既不是因为“闺阁沉埋十数年”（王筠）的懊恼，也并非“自惭巾帼，不爱铅华”（吴藻）。相反，她给自己的女性身份以很高的评价——她们本来是仙，因为下凡历劫才化身为男子。历劫之后，回到天宫，她们依然是女身，这说明了叶小纨对女性身份的肯定。对于她来说，性别并不是关键，重要的是，她要使作品既切合现实又符合戏曲的虚拟性。只有拉开戏剧与现实的距离，作者才能站在一个冷静叙事者的角度进行书写，她才能从那种直接的丧亲之痛中解脱出来，也能够使最后成仙得道的结局变得顺理成章。当然，变身为男也是为了行文的需要，既然不打算明写三个手足姐妹的故事，就必须为剧中三个人的相识安排一个合理的过程：只有身为男子，昭綦成和琼龙雕才可以联袂游山，与蕙百芳相遇，也才可以相约游赏凤凰台；只有身为男子，在昭綦成和琼龙雕去世之后，蕙百芳才可以离家求道。这样的“拟男”描写也间接地反映了在当时社会中女性身受的束缚。但在本剧中，性别的转化只是作者的创作策略，是为了能够获得更大的想象空间和话语空间。

何佩珠，字芷香，安徽歙县人，生于道光年间，有《红香窠小草》、《津云小草》等诗集传世。《梨花梦》写少妇杜兰仙在舟中着男装小憩，梦见一丽装女子手持梨花索题诗句，杜兰仙醒后思念不已，甚至描影、题词，为梦中女子终日憔悴，后经点化方知自己是兰花仙子贬谪人间，与梦中女子（梨花仙子）原是姐妹。戏剧一开始便写道：

回忆邗江与东邻诸女伴，斗草评花，修云醉月，曾有愿余为男子身，当作添香捧砚者。今日春色阑珊，余情缱绻，戏为男子装小坐。[12]

这段话清楚地告诉读者，她之所以“戏为男子装小坐”，是因为回忆起与东邻女伴曾经的戏语。自己“偕夫北上”，只能和女伴分离，于是作者开始“想入非非”，希望化身为男，女伴为“添香捧砚者”，可以厮守到老。剧中的女主人公明确知道自己的性别身份，却身着男装对梦中女子热切思念，这种对自己身份进行“间离”的主要心理因素是“恨嫁”。

除去死别，随着年龄的增长，再亲密的女伴也要面临生离：“女子许嫁，缨，非有大故（疾病、灾害等），不入其门。姑、姊、妹、女子子（外甥女）已嫁而返，兄弟弗与同席而坐，弗与同器而食。”[13]出嫁，相当于和从前的闺阁生活一刀两断，即使亲生姐妹，也只能是“一别之后，两地相悬”，没有重大事情是不容易聚首的。而离家婚嫁后的生活到底如何，对于那个时代的女子来说，是一个吉凶难测的未知数。叶小纨的姐姐叶纨纨在襁褓之中就与和叶家有通家之好的袁若鼎订婚，结婚后夫妻关系不睦。叶绍袁在《愁言·序》中说道：[14]“我女自十七结褵，今二十有三而殀，七年之中，愁城为家。”沈宜[15]修也哀叹女儿“半生只与愁为伴，七载常从闷里摧”。叶小纨在即将成婚的前几天病亡，从《午梦堂集》记载的片言只语中，也可以看出她对婚姻的恐惧心态。所以，叶小纨和何佩珠的“拟男”描写，不能说没有以戏剧手法拉开与现实的距离，实现对婚姻的逃避思想。

根据王筠的父亲王元常的评注，王筠的《繁华梦》中王梦麟所娶女子都是真实存在过的人物：“胡氏女乃永清吏人之女，年稚貌佳，未二十而夭逝”；“黄氏亦有其人”。甚至王梦麟的书童瑶琴（在剧中是男性），也寄托着王筠对幼时女伴的无限怀念和希望长相聚首的愿望：“周有姐永清周氏女也，随伊父母服役署中，黠而慧，吾女爱之，名之曰瑶琴，未几以疾夭，故谱入曲中，盖一切嬉笑之辞皆断肠声也”[16]。与何佩珠一样，王筠也是通过戏曲的虚拟，把自己化身为男子，这样既能摆脱婚姻对自身的束缚，还可以“娶到”亲密的女伴，和她们长相厮守。婚姻无法自主、“百年忧乐随他人”，是那个年代所有女子的悲哀，而蕙质兰心的才女们也只能用生花妙笔设置一个无望的幻象，聊慰心中抑郁罢了。

综上所述，女性剧作家的“拟男”描写，无论基于什么写作目的，都是试图以改变性别来改变自身处境，其实就是对男性地位的肯定和屈从。三国时期清谈家傅玄说：“夫衣裳之制，所以定上下，殊内外[17]也。”可见，服饰在封建社会并非只有单纯的遮羞御寒等实用价值，还用来辨别尊卑内外。那么，女性不顾“礼仪规定”的内外之别，改换男装，本身便说明了她们对自身性别的否定。在这种心态下进行创作，“拟男”题材不可避免地带上了浓重的男性视角和男权观念，女性价值的缺失也就在所难免。二、“拟男”之后的价值缺失

一如鲁迅先生追问娜拉出走之后怎么办，当我们追问起这些“沉埋闺阁”的才女们实现了“拟男”梦之后又要如何时，我们遗憾地发现，女性剧作家的“拟男”描写只是着重于“易性”事件本身。也就是说，她们抒发的是对“变身为男”的热切希望，至于“变性”之后的价值归宿问题，却不在她们文本的考虑范围之内。（一）不同的性别体验和创作意图造成相异的价值取向

女性易装建功立业的戏剧当首推徐渭的《雌木兰替父从军》和[18]《女状元辞凰得凤》。按照《古今图书集成·明伦汇编·闺媛典》记载，木兰女扮男装替父从军的故事见于《凤阳府志》中；黄崇嘏是五代时奇女子，事见《玉溪编事》。另外，在史书典籍中也记载着一些女子以男性的身份加入社会，或离奇或壮烈的真实故事。如《南史·崔慧景传附传》记载，浙江东阳女子娄逞，识文解字，善下围棋，女扮男装与官员交游，官至扬州议曹从事；《明史》中有“贞女韩氏，保宁人。元末明玉珍据蜀，贞女虑见掠，伪为男子服混迹民间。既而[19]被驱入伍，转伐七年，人莫知其处女也……”这些零散的记载传至明清通俗文学盛行的时期，就演变成大量女扮男装题材的故事。明代冯梦龙的《喻世明言》、清代永恩所撰的《双兔记》传奇、张孝贤的《北魏奇史闺孝烈传》、吟梅山人的《兰花梦》等等，都塑造出情态各异、遭际不同的易装女性形象。

女扮男装的故事之所以流传，首先在于它的传奇性。以“三从四德”为标准的女性假扮成男子且做出一番事业，自然会引起人们的津津乐道并大加渲染；其次是暗合了封建文化以男女喻君臣的文学传统。齐彦槐在吴藻戏曲《乔影》的题词中明确提出“文士”与“美人”之间的心灵共通之处：“词客愁深托美人，美人翻恨女儿身。”[20]许多文人借宣扬女性才华来隐喻自身的怀才不遇。对于他们来说，有才华的女性幽闭于深闺恰如有才能之士不能见容于庙堂。他们的创[21]作目的是“借彼异迹，吐我奇气”。但是出于自身利益的考虑，他们又要维护男性的绝对权利，不能使女性理直气壮地“越位”于男性之上，所以让女性以男装的身份出现，在肯定女性才华的同时也确定了“只有男性才能建功立业”的社会规则。

在男性作家笔下，女性易装都有不得不为的理由：木兰易装是为了替父从军；黄崇嘏是因为家计艰难；祝英台要外出读书……而一旦易装之后，这些女性就显露出与众不同甚至高于男性的才能：花木兰英勇御敌、荣立战功（徐渭《雌木兰替父从军》）；黄崇嘏断明三件疑案（徐渭《女状元辞凰得凤》）；谢小娥杀贼复仇（王夫之《龙舟会》）；荀灌娘搬兵解围营救父亲（杨潮观《荀灌娘围城救父》）……而在女性剧作家的作品中，“拟男”行为大都是主动而且热切的，没有任何具体的理由。她们有的是一上场已经是男装（叶小纨《鸳鸯梦》、吴藻《乔影》、何佩珠《梨花梦》）；有的是因为强烈意愿得到神仙点化为男（王筠《繁华梦》）。至于易装之后的女性如何在男权社会中安身立命，将要面对何种责任和义务，我们从女性剧作家那里却得到了空白的答卷。

叶小纨和何佩珠皆是用“拟男”的方式表达对姐妹的怀念，属于神仙度脱剧，虽然也有“鸾冈有偶，工画翠眉；雁塔无名，终惭红粉”[22]的牢骚，但很难看出作者对性别与社会关系的态度。吴藻的《乔影》是独幕剧，剧中主人公不满自己的女性身份，换上男装，饮酒读离骚，并对平生意气进行了摹想。但是，她的理想指向并不是男性这个性别本身，而是男性中那些才华横溢、潇洒放旷的“名士”。她的着眼点并不是性别，而是生活态度。

完整地演绎女性“拟男”之后生活经历的是王筠的《繁华梦》和《全福记》。《繁华梦》中王梦麟被神仙化身为男子之后，首先是游历江湖、遍访美女，然后考取功名，累官至吏部侍郎。然而，对于取得功名的过程、官场事务的处理、“累官”高升的原因，作者却并未提及，似乎这位吏部侍郎的所有生活就是娶妾和宴乐遨游。《全福记》中沈蕙兰女扮男装并取得功名，但她既没有为朝廷出力献策，也没有凭借才华扬名显姓，只是利用男性身份与自己所倾慕的男子文彦同殿称臣，最后嫁给文彦。然而这却并不能单纯归咎于作者囿于深闺、视野狭窄。在王筠的诗集《西园瓣香集·中卷》中，有作者评论“岳母刺字”、“昭君出塞”、“临川四梦”、“红拂记”等戏曲或小说的诗作，其中不乏颇有见地之语。可见，戏曲作品中的才女表现平庸、毫无建树，只能说明作者无法摆脱对男权话语的屈从和依附，达到对自身价值进行思考的高度。

通过女扮男装的叙事方式来肯定女性才华的启蒙者是男性。当女性剧作家接受了这一启蒙并尝试进行自我书写时，她们却并没有让笔下的女主人公站在同男性一样的起点上参与社会生活。如果说女性意识包括以女性的目光观察自身性别的差异和对自身价值得以实现进行努力两个方面的话，那么，明清女性剧作家的作品只达到了第一个层面，即主动思索男女地位的不同；至于如何实现自身价值，在她们的文本中是缺失的。（二）弹词与戏曲——体裁的不同造成创作心态的差异

值得关注的是，在同时期的女性弹词中，却出现了许多光彩照人的女扮男装形象：《笔生花》中的姜德华、《十粒金丹》中的高梦鸾、《凤双飞》中的何淡烟和张飞香、《安邦志》中的冯仙珠……最著名的是陈端生《再生缘》中的孟丽君。孟丽君“七岁吟诗如锦绣，九岁开笔做诗文，篇篇珠玉高兄长，字字琳琅似父亲”。在为了逃避皇帝的赐婚女扮男装逃跑之后，她开始了自己的“男性”生涯：连中三元；治疗太后恶疾，被封为兵部尚书；在朝鲜入侵、山东告急之时，她主持出榜招贤，平定战乱……全文二十几万字一直描写孟丽君在“拟男”之后的种种际遇。尤其是，作者时时关注孟丽君的性别与社会的关系，通过大量的心理自述，表现孟丽君开始穿男装只是为了“守节重身名”，是一时的权宜之计；后来官至宰相，她心中产生了“安心且做几年官”，“至于自己婚姻事，我倒也不愿偕来不愿成。为什么弃却金貂和玉带？为什么换得罗髻与红裙？别人识破无可奈，自己如[23]何反说明？”孟丽君对性别、权力与自身价值的思考和抉择一直贯穿于整部书中。这种抉择与思考在其他女性弹词作品之中也随处可见。当然，因为不同作者的观念意识和写作动机不同，塑造的易装女主人公的性格、想法也就不同，她们对自己男装身份的认同程度也不尽相同。但是正如盛志梅在《清代女性弹词中女扮男装现象解析》中指出的：

在小说、戏曲中，女扮男装的情节往往出现在生活常态被打破、无奈之际，女主人公只好改装为男，闯入另一个异性世界，故事也就因此有了转机，这似乎已经成了一个情节演绎的程式。清代弹词女作家们也承袭了这样一个构思模式。但她们的作品更注重表现主人公改[24]装后的生活，特别是因性别角色的反串而产生的各种尴尬和矛盾。

相比之下，女性戏曲作品就完全忽略了这种尴尬和矛盾，在女性剧作家那里，似乎只要改装成功，就和女性生活一刀两断了。她们更多的是享受主流话语权利给自己带来的“便利”，却有意无意地忽视置身于男权社会将要面临的义务、压力以及如何应对“性别越位”带来的困扰和波折。尤其是在“拟男”的主人公如何收场的问题上，女性剧作家们更是表现出对男性话语的肯定和模仿。在“实现”了“拟男”的理想之后，《繁华梦》选择的是以梦醒的形式让主人公回复女性身份；张令仪的《乾坤圈》虽已佚失，但从作者的自题中可以看出，她不满意让黄崇嘏“未竟其业，卒返初服”，所以让女主人公成仙得

[25]道；《全福记》是沈蕙兰自己拟旨请罪，在皇帝敕令下改换女装，嫁给文彦，和文彦的妻子贾玉翘共事一夫，形成“皆大欢喜”的大团圆结局。可见，在女性剧作家心目中，“拟男”后的女性不是“悲伤地”梦醒，就是“欢喜地”嫁人，否则，就只能寄托在虚无的神仙度脱之上，没有真实的落足点。

而女性弹词中却有了更多不同的结局，以孟丽君为首的不愿回归闺阁、希望“莽玉威风过一生”的“拟男”角色大有人在：《子虚记》中赵湘仙身份暴露后拒不改换女装，三日之内，抑郁而亡，并在临死之前上书奏明皇帝，与未婚夫解除婚约；《金鱼缘》中竺云屏坚决不改女装，和玉娥以假夫妻的身份终其一生……也就是说，在“拟男”主人公的归属问题上，女性弹词作家已经在嫁人、成仙之外有了另一种选择，即将错就错、绝不妥协。这种结局投射的是女作家不向社会现实和当时的伦理观念妥协的心态。

明清时代的女性戏曲作家与女性弹词作家大都出身于书香门第，自幼受到相对自由的文化教育与熏陶，除去各自的人生经历不同，她[26]们的知识结构和创作水平甚至开始文学创作的年龄都大同小异。但是这些处于相似背景、相近年龄的才女们所书写的侧重点却如此不同，这是一个值得研究的现象。当然，这不排除由于女性戏曲作品的大量佚失，使我们在材料的掌握中有以偏概全的可能，我们只能运用现有的资料对这种现象进行分析，试图整理出女性创作的心理脉络。

笔者认为，是弹词和戏曲的不同体裁使女性作家在创作时产生心理差异，叙事的方式和技巧也就随之不同。相比起戏曲来，弹词更受到闺阁女性的喜爱和接受，郑振铎就指出：

弹词为妇女们所喜爱的东西，故一般长日无事的妇女们，便每以读弹词或听唱弹词为消遣永昼或长夜的方法。一部弹词的讲唱，往往需要一月半年的，这正投合了这个被幽闭在闺门里的中产阶级以上的[27]妇女们的需要。她们是需要这种冗长的读物的。

弹词《天雨花》的作者陶贞怀在《自叙》中也说：

盖礼之不足防而感于乐，乐之不足感而演为院本，广院本所不及而弹词兴。夫独弦之歌，易于八音，密座之听，易于广筵。亭榭之流连，不如闺闱之劝谕。又使茶熟香温，风微月小，良朋宴座，促膝支[28]颐，其为感发惩创多矣。

陶贞怀从女性接受的角度比较了戏曲与弹词的不同，认为弹词这种题材更适合于闺阁间的流传。基于这样的原因，女弹词作家所设定的读者、听众便主要是同性知己。由闺阁人写、闺阁人读或听，这种窃窃私语、促膝谈心似的文学形式给予创作者很大的书写空间，在人物情节的塑造过程中就没有太多的避讳，使她们敢于随意抒发自己的观点和情感，并对女性价值问题进行思考讨论。另外，弹词作品几十万字的涵盖量使作者可以肆意地铺排、极致地刻画，并可设置多条不同线索，从不同角度推进情节的发展。

相比起来，戏曲的创作者却有许多顾虑。从形式上来说，一部戏曲需要按戏曲行当设置人物的言语动作，还要“立主脑”、“减头绪”、“密针线”。尽管女性剧作家的作品大多是案头之作，但是戏曲体裁自身的规则会发挥作用，对它的创作者进行约束，使她们努力遵从其特定的表现方式。从接受者的层面来说，戏曲的期待受众是观众，即使是案头之作，在具体的角色设计和曲词选用上，作者依然要考虑现场和观众的问题。从现存的资料可以看出，一部女性戏曲作品的完成，从撰写到刊印，都离不了男性的欣赏与支持。当女性作者明确知道第一读者将是自己的父亲、师长或者丈夫时，她们的写作便由自我宣泄转到自我隐匿，努力使自己的创作合乎当时的伦理规范。那么，关于性别与社会、身份与价值这样容易引起批评的话题，女性作家自然是主动地退避三舍。

综上所述，弹词的“女性文体”特点使作家的女性意识显露出比戏曲更强劲的趋势。而戏曲作为由男性主导的艺术形式，女性的创作只是在模仿中呈现蹒跚学步的状态，无论从创作技巧上还是创作心理上，她们都不能得心应手地把握创作对象，而只能是努力向男性话语靠拢。

事实证明，这种为了迎合男性中心话语所做出的趋同努力是无法取得预期效果的。作为女性，当她刻意地摒弃与生俱来的性别体验和生活经验，试图用一种完全陌生的、只从有限的书本或唱词中得来的知识去建构自身价值时，理所当然地呈现“失语症”。“向男性看齐”的屈从心理造成的结果就是无论如何也无法与男性并肩争雄，实现自身的社会价值。（作者系中国传媒大学影视艺术学院教师，文学博士）[1] 严敦易：《何珮珠的〈梨花梦〉》，《元明清戏曲论集》，中州书画社1982年版，第303～304页。[2] 转引自叶长海：《明清戏曲与女性角色》，《曲学与戏剧学》，学林出版社1999年版，第100页。[3] 转引自鲍震培：《从弹词小说看清代女作家的写作心态》，《天津社会科学》2000年第3期。[4] 《繁华梦》引文，国家图书馆藏乾隆四十三年槐庆堂刻本。[5] 《繁华梦》后序，国家图书馆藏乾隆四十三年槐庆堂刻本。[6] 《全福记》引文均出自国家图书馆藏乾隆年间槐庆堂刻本。[7] 浦汉明：《乔影——中国古代知识女性的愤懑与呼号》，《青海社会科学》1995年第2期。[8] 吴载功：《乔影·跋》，国家图书馆藏本，1934年。[9] 房玄龄：《晋书·列传第四》卷34，中华书局1974年版。[10] 刘义庆：《世说新语·任诞第二十三》，广州出版社2002年版。[11] 布莱希特：《论实验戏剧》（1939年），《西方戏剧论集》，长江文艺出版社 1987年版，第348页。[12] 《梨花梦》引文均出自何佩珠《梨花梦》，《竹烟兰雪斋诗钞》附刻，清道光览辉堂刊本。[13] 王文锦：《礼记译解·曲礼》，中华书局2001年版，第3页。[14] 叶绍袁：《愁言序》，《午梦堂集》，中华书局 1998年版，第237页。[15] 沈宜修：《哭长女昭齐》，《午梦堂集》，中华书局 1998年版，第74页。[16] 以上均引自《繁华梦》王元常评注，国家图书馆藏乾隆四十三年槐庆堂刻本。[17] 转引自冯尔康：《去古人的庭院散布·女将军和女扮男装出仕者》，中华书局 2005年版，第38页。[18] 黄崇嘏女扮男装事最初见于戏剧的是金院本《春桃记》，但《春桃记》远没有《女状元》影响广远。清代杨恩寿在《诗余丛话》中说：“俗传黄崇嘏为女状元，因徐文长《四声猿》始也。”[19] 张廷玉等撰：《明史·列传第一百八十九》，中华书局 1997年版。[20] 齐彦槐：《乔影题词》，《乔影》，国家图书馆 1934年藏本。[21] 西泠澂道人：《四声猿·引》，《徐渭集》，中华书局 1983年版，第1357页。[22] 何佩珠：《梨花梦》，《竹烟兰雪斋诗钞》附刻，清道光览辉堂刊本。[23] 以上均出自陈端生著，梁德绳续补，陈寅恪评点本：《再生缘》，岳麓书社2004年版。[24] 盛志梅：《清代女性弹词中女扮男装现象解析》，《南开学报·哲社版》2004年第3期。[25] 转引自叶长海：《明清戏曲与女性角色》，《曲学与戏剧学》，学林出版社1999年版，第100页。[26] 叶小纨创作《鸳鸯梦》时21岁；王筠19岁创作《繁华梦》，20岁完成《全福记》；陈端生创作《再生缘》始于18岁，大部分章节在21岁之前完成。[27] 郑振铎：《中国俗文学史》下册，上海书店出版社 1984年版，第364页。[28] 陶贞怀：《天雨花》，中州古籍出版社 1984年版，第1页。

中国古代历史剧神异情节及其渊源

中国是历史文学异常发达的国家。1997年李修生主编的《古本戏曲剧目提要》是对现存古代戏曲搜罗最全的剧目提要。该书收录古代戏曲1506种，其中历史剧占了约一半强，所演绎的朝代从先秦到清朝，涉及的历史故事成百上千，但是每一个朝代的故事几乎都少不了神异情节。

所谓神异情节，是指以现实手法创作的严肃剧中，掺杂有星象变异、鬼神梦兆、巫术占卜等非理性可以解释的情节。仔细阅读中国古代历史题材剧会发现，至少有百分之六七十的作品有神异情节，即使是一些名著，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《精忠记》、《浣纱记》、《鸣凤记》、《桃花扇》等，也是如此。

但是长期以来，学术界对中国古代历史题材剧情节的这种特点研究是不够的。尽管一些研究者注意到古代戏剧中的神秘情节，但多与神仙道化剧混同，进而与宗教（道教、佛教）乃至民间迷信联系起来；对具有神秘情节的历史题材剧数目缺少足够的估量，也没有看到其已成模式的事实，更没有从史官文化角度考虑历史剧神异情节产生的渊源。这些势必妨碍对其产生原因和历史影响的认识。所以迄今为止，尚未见到有专论历史剧神异情节的论著。有鉴于此，本文拟对其存在状况进行描述，并探寻其产生的渊源。

本文所说的历史剧是指以古代历史上实有人物作为戏剧主角、演绎他们生活的剧作。具体来说有以下三个要素：

1.剧作的主角（元杂剧一般是末或者旦，南戏、传奇是生、旦）是真实的历史人物，不是作者虚构的（其他人物则可虚构）。

2.剧中情节不必非得出自正史，从野史笔记、诗歌小说乃至于相关文献中的某种因由生发演绎、虚构的，也算在内。

3.情节以写实为主，以演绎神仙虚无之事为主旨的神仙道化剧不包括在内。一、中国古代历史剧神异情节状貌（一）元杂剧中的神异情节案例

现存元杂剧主要都保存在明代臧懋循编选的《元曲选》和近人隋树森辑录的《元曲选外编》中。《元曲选》共收杂剧100种，《元曲选[1]外编》共收杂剧62种。据笔者统计，《元曲选》中共有历史剧51本，其中19本有神异情节，占历史剧总数的37.25％。《元曲选外编》中共有历史剧40本，其中有神异情节的为23本，占历史剧总数的57.5％。将二者平均，神异情节占历史剧总数的46.15％。下面就列举一些案例，以见元杂剧神异情节状况之一斑。

1.马致远的《汉宫秋》，写汉元帝和王昭君的爱情悲剧。王昭君本是普通民女，父亲“平生务农为业”（第一折），后王昭君被选为汉元帝宫女，中经诸多波折后，终于做了汉元帝的妃子。剧本第一折王昭君说：“母亲生妾时，梦月光入怀，复坠于地，后来生下妾身。”

2.郑廷玉的《楚昭公》，写伍子胥复仇大破楚国，楚昭公逃难渡水时，风急浪大，为减轻船载，保证安全，依照与楚昭公血缘的亲疏，楚昭公夫人、儿子先后下船，均为神灵所救，最后一家团圆等。

3.白朴的《梧桐雨》，写唐朝安史之乱事，剧中安禄山的降生颇有神异色彩。“楔子”中安禄山自报家门云：“自家安禄山是也，积祖以来为营州杂胡。本姓康氏，母阿史德，为突厥觋者，祷于轧荦山战斗之神而生某。生时有光照穹庐，野兽皆鸣……”

4.宫天挺的《范张鸡黍》，主要写范式、张劭二人的真挚友情和坚守信义的品质，作品用“千里赴会”和“千里奔丧”两件事写范、张二人以“信”为基础的生死之交。作品的神异之处是张邵死前遗言嘱咐老母自己死后，多停几日，“待哥哥来主丧下葬，哥哥若不到时，我灵车不动，不入坟丘”，并托梦给千里之外的范式，请范式主丧并照顾妻子、老母。并且果然“上千的人也拽不动灵车”，直到范式来到，“亲身自把灵车扣”，灵车才“扢剌剌直拽到坟头”。

5.无名氏的《抱妆盒》，写宋朝真宗刘皇后害李美人之子的事情。剧中有两处神异之事。一是写宋真宗无子，太史官“夜观乾象，太子前星甚是光彩”，就知道这是孕育太子之时，遂出主意请天子射金丸择嫔妃，真宗皇帝依此操作，果然拾得金丸的李美人被皇帝亲幸后，生下了一子。二是宋真宗的刘皇后担心久后李美人夺了自己的宠爱，命宫女寇承御将孩子诓出宫来弄死，寇承御将对太子行刺之时，却见红光紫雾，罩定太子身上，因此未敢下手。用星象和异彩表示太子的高贵，并成为推进情节的重要环节。

6.无名氏的《连环计》，写汉末董卓专权，王允设计除掉董卓的故事。本剧在董卓的归宿上采用了神异情节。说董卓要篡汉自立，激怒了上天，引来了太白星官。太白星官说自己“鉴人间善恶无差，辨世上荣枯有准。因朝天帝回来，观见下方董卓弄权，要谋汉家天下，上苍致怒，众神不喜，故差贫道点化此人（董卓），看他省的也不省的”。他在董卓门首哭笑叫喊，说董卓快死了，而董卓仍然“不省”；他便扔下一匹布，布的两头两个口字，中间一行字：“千里草青青，卜曰十长生。”谶语暗示董卓日后将死于吕布之手。剧本第四折结尾处王允说“原来那道人掷布本仙机”云云。

7.关汉卿的《双赴梦》（又名《西蜀梦》）写关羽、张飞死后幽魂不散，到西蜀见刘备，誓欲报仇的事。第二折开头诸葛亮唱：“早晨间占易理，夜后观乾象，据贼星增焰彩，将星短光芒。朝野内度星正俺南边上。白虹贯日光，低首参详，怎有这场景象。”蜀汉失去关、张两员大将的重大变故在占卜和天象上都显示出来了。

8.高文秀的《襄阳会》是三国戏，剧中诸葛亮尚未出山，但徐庶之神机妙算似不在诸葛孔明之下。司马徽、庞德公都神乎其神，能未卜先知，对刘备赴襄阳会被刘琮追杀的遭遇了如指掌；庞德公甚至还能预知未来人物的归宿和历史的发展，说：“刘玄德先访徐庶，然后孔明，此二人少不得都在于玄德公麾下。……他各处疆土掌威权，玄德人和号四川。五十四州雄壮地，四十三载太平年。”——说徐庶、孔明都将归附刘备；刘备将来能拥有四川五十四州，建立国家，国运四十三年。

9.郑德辉的《老君堂》，写隋末唐初，群雄逐鹿时，李渊虽业已建立大唐，但天下尚未平定。第一折写秦王李世民偷觑金墉城被程咬金捉住，事先谏议大夫袁天罡就已经从面相上看出李世民有一百日大灾，极力劝阻，李世民不听，终于遭难。

其他如乔孟符的《金钱记》，无名氏的《陈州粜米》、《神奴儿》，马致远的《荐福碑》，关汉卿的《蝴蝶梦》，马致远的《陈抟高卧》，乔吉的《扬州梦》，无名氏的《昊天塔》，郑庭玉的《后庭花》，乔吉[2]的《两世姻缘》，尚仲贤的《气英布》，武汉臣的《生金阁》，关汉卿的《裴度还带》和《五侯宴》，李文蔚的《圯桥进履》和《蒋神灵应》，王伯成的《贬夜郎》，孔文卿的《东窗事犯》，刘唐卿的《降桑椹》，郑德辉的《周公摄政》、《智勇定齐》和《伊尹耕莘》，金志甫[3]的《追韩信》，陈以仁的《存孝打虎》，杨梓的《霍光鬼谏》，罗贯中的《风云会》，无名氏的《博望烧屯》、《赤壁赋》、《刘弘嫁婢》、《黄鹤楼》、《飞刀对箭》、《射柳捶丸》等，都有鬼神巫卜预言之类的神秘情节。（二）南戏历史剧中的神异情节一览表

李修生主编的《古本戏曲剧目提要》共收南戏48种，其中历史剧31种。在这31种历史剧中有神异情节的剧29种，占南戏历史剧总数的93.5%。其神异情节大略情况见下表：续表续表续表续表

上表各剧作中的神异情节只是列举而已，有的历史剧中的神异情节有很多，如《白兔记》，不可能一一在表中提及。（三）明清传奇历史剧中的神异情节概貌

明清传奇剧本长，数量浩瀚，李修生主编的《古本戏曲剧目提[4]要》收明传奇199种，其中约有历史剧100种左右。据笔者不完全统计，在这约100种的历史剧中，至少60种有神异情节，著名的和较为著名的作品几乎都离不开张皇鬼神，如谢谠的《四喜记》，梁辰鱼的《浣纱记》，张凤翼的《红拂记》，沈鲸的《双珠记》，张四维的《双烈记》，顾大典的《葛衣记》，屠隆的《彩毫记》，陈与郊的《灵宝刀》、《鹦鹉洲》，汤显祖的《紫箫记》、《紫钗记》，梅鼎祚的《玉合记》，沈璟的《义侠记》，徐复祚的《投梭记》，吴世美的《惊鸿记》，陆士璘的《双凤记》，朱鼎的《玉镜台记》，卜世臣的《冬青记》，冯梦龙的《女丈夫》、《酒家佣》、《梦磊记》，汪廷讷的《种玉记》、《三祝记》、《天书记》、《狮吼记》，王的《彩楼记》，沈自晋的《望湖亭》，孟称舜的《二胥记》，范世彦的《磨忠记》，蒲俊卿的《云台记》，等等。

清传奇亦然。李修生主编的《古本戏曲剧目提要》收清传奇469种，其中历史剧约有一半。其中一些比较著名的历史剧也都往往有神异情节，如《千钟禄》、《眉山秀》、《赤松游》、《蚺蛇胆》、《秣陵春》、《香草吟》、《党人碑》、《万年觞》、《文星现》、《夺秋魁》、《渔家乐》、《血影石》、《吉庆图》、《补天记》、《十醋记》、《双捶记》、《齐天乐》、《天宝曲史》、《长生殿》、《桃花扇》、《续琵琶》、《介山记》、《赤壁记》、《双忠节》、《杏花村》、《瑞筠图》、《南阳乐》、《怀沙记》、《芝龛记》、《鹦鹉梦》、《临川梦》、《冬青树》、《晋春秋》、《虎口余生》、《孝感天》、《天感孝》、《兴唐传》、《斗金牌》等，均是。

明清传奇历史剧中的神异情节的状貌与南戏差不多，只是清传奇中有的以历史人物为主角的剧作神异色彩过浓，有神魔化倾向，已非历史剧所能涵盖了。（四）明清杂剧中的神异情节状貌

李修生主编的《古本戏曲剧目提要》收明代杂剧209种，收清代杂剧371种。这个数目不小。但是尽人皆知，杂剧到了明代之后，已渐次失去了它在元代的地位，演出由盛而衰，剧本体制也从整一到伸缩自如。明中后期出现了大量的少于传统的四折的短剧，很多剧本成了只能案头欣赏而不是场上扮演的抒情之作，谈不上什么情节。但是尽管如此，我们仍然可以在那些故事性较强的历史剧中看到神异情节的顽强表现。如：明代陈与郊的《袁氏义犬》，叶宪祖的《易水寒》，叶宪祖的《使酒骂座》，孟称舜的《桃花人面》，王衡的《再生缘》；清代陆世廉的《西台记》，宋琬的《祭皋陶》，尤侗的《读离骚》、《桃花源》，薛旦的《昭君梦》，车江英的《兰关雪》，杨潮观的《信陵君义葬金钗》，蒋士铨的《一片石》，许鸿磐的《女云台》，等等。

综上所举案例已经充分说明，中国古代历史剧中的神异情节之多，已经成为一种值得研究的具有普遍意义的现象。二、历史剧基本神异情节原型来源于史官文化

历史剧神异情节基本意象原型有二：一是帝妃神异图式；二是最常见的预测未来手段模式，如异梦，谶语、异象、异事、天象、阴阳五行、易卦占卜等。这两类意象原型主要来源于史官文化。

在从《史记》开始的几乎所有正史之中，帝王降生之前或降生之时，都有异象出现——或是日入母怀，或龙蛇穿鼻，或红光照室，或是谶语暗示等，有的则多种祥瑞同时出现。家国或个人前程预测图式往往是事先或有异梦，或出谶语，或见异象，或有异事；战争图式则比较常用上天星宿的变化。在这些图式中，阴阳五行、易卦占卜等玄虚用语也常用来推衍吉凶。下面仅以帝王诞生图式为例，引用《宋[5]书·符瑞志》——这部对前此史官神秘思维予以集大成整理的典籍中的文字，考见史官文化对历史剧的范式作用。《宋书·符瑞志》写三国吴主孙氏家族：

孙坚之祖名锺，家在吴郡富春，独与母居。性至孝。遭岁荒，以种瓜为业。忽有三少年诣锺乞瓜，锺厚待之。三人谓锺曰：“此山下善，可作冢，葬之，当出天子。君可下山百步许，顾见我去，即可葬也。”锺去三十步，便反顾，见三人并乘白鹤飞去。锺死，即葬其地，地在县城东，冢上数有光怪，云气五色上属天，衍数里。父老相谓此非凡气，孙氏其兴矣。坚母任坚，梦肠出绕吴昌门，以告邻母，邻母曰：“安知非吉祥也？”昌门，吴郭门也。坚生而容貌奇异。坚妻吴氏初任子策，梦月入其怀；后孕子权，又梦日入怀。告坚曰：“昔任策，梦月入怀，今又梦日入怀，何也？”坚曰：“日月阴阳之精，极贵之象，吾子孙其兴乎。”权方颐大口紫髯，长上短下。汉世有刘琬者，能相人，见权兄弟，曰：“孙氏兄弟，虽各才智明达，然禄胙不终。唯中弟孝廉，形貌奇伟，骨体不恒，有大贵之表，年又最寿。尔其识之。”权时为孝廉。初，秦始皇东巡，济江。望气者云：“五百年后，江东有天子气出于吴，而金陵之地，有王者之势。”于是秦始皇乃改金陵曰秣陵，凿北山以绝其势。至吴，又令囚徒十余万人掘汙其地，表以恶名，故曰囚卷县，今嘉兴县也。汉世术士言：“黄旗紫盖，见于斗、牛之间，江东有天子气。”献帝兴平中，吴中谣言：“黄金车，班阑耳。开昌门，出天子。”魏文帝黄初三年，夏口、武昌并言黄龙、凤凰见。其年，权称尊号。年至七十一而薨。权子休初[6]封琅琊王，梦乘龙上天，顾不见尾。后得大位，其子被废。

这段记述从孙权之祖写起，一是说有神人帮助孙家选择了风水好的祖坟；二是说孙坚妻子梦月入怀和梦日入怀分别生下了孙策、孙权；三是说孙权有大贵之相；四是说吴国国都金陵有天子气，秦始皇之后五百年，江东当出王者；五是说有谶语暗示孙权当为天子；六是说有祥瑞之物黄龙、凤凰出现；七是说孙权子梦兆预示得大位不终。用了七种神异之事来表现天人之间的相互感应，都与历史结果完全一致。

再如《宋书·符瑞志》关于宋武帝刘裕的记载：

宋武帝居在丹徒，始生之夜，有神光照室，其夕，甘露降于墓树。皇考以高祖生有奇异，名为奇奴。皇妣既殂，养于舅氏，改为寄奴焉。少时诞节嗜酒，自京都还，息于逆旅。逆旅妪曰：“室内有酒，自入取之。”帝入室，饮于盎侧，醉卧地。时司徒王谧有门生居在丹徒，还家，亦至此逆旅。逆旅妪曰：“刘郎在室内，可入共饮酒。”此门生入室，惊出谓妪曰：“室内那得此异物？”妪遽入之，见帝已觉矣。妪密问：“向何所见？”门生曰：“见有一物，五彩如蛟龙，非刘郎。”门生还以白谧，谧戒使勿言，而与结厚。……自少至长，目中常见二龙在前，始尚小，及贵转大。晋陵人车薮善相人，相帝曰：“君贵不可言，愿无相忘。”晋安帝义熙初，帝始康晋乱，而兴霸业焉。庐江霍山常有钟声十二。帝将征关、洛，霍山崩，有六钟出，制度精奇，上有古文书一百六十字。冀州有沙门法称将死，语其弟子普严曰：“嵩皇神告我云，江东有刘将军，是汉家苗裔，当受天命。吾以三十二璧，镇金一饼，与将军为信。三十二璧者，刘氏卜世之数也。”普严以告同学法义，法义以十三年七月，于嵩高庙石坛下得玉璧三十二枚，黄金一饼。汉中城固县水际，忽有雷声，俄而岸崩，得[7]铜钟十二枚。又鞏县民宋燿得嘉禾九穗。后二年而受晋禅。

后面还有很长一段，什么孔子的《河雒谶》、太史令奏陈的天文符谶，等等，限于篇幅，不引用了。单单以上这些，就简直是一个生动的神异故事了。这种帝王发迹的“传奇”，《宋书·符瑞志》从黄帝之前的“太昊帝”宓犠氏写起，接着是炎帝神农氏、黄帝轩辕氏、帝挚少昊氏、帝颛顼高阳氏、帝喾高辛氏、尧、舜、禹，一直写到刘宋的明帝，被漏下的帝王很少，即使是曹魏被废了的高贵乡公，虽然不[8]免简单点儿，但也是“初生有光气照耀室屋的”！也就是说，“夫[9]龙飞九五，配天光宅”，必“有受命之符，天人之应”，是多数史官的思维。而究其渊源，其神秘范式多可以见诸《左传》、《史记》、[10]《汉书》等权威史籍。

历史题材剧完全承袭了这种思维。

如前所述，历史剧中的帝王在未即大位之前，也都往往有异象出现——或日入母怀，或龙蛇穿鼻，或红光照室，或谶语暗示，等等，有的则多种祥瑞同时出现，与史书如出一辙。如《白兔记》写后汉高祖刘知远贫穷时，藏在寺庙的供桌底下伸出手来偷走了桌子上的供鸡，而他未来的岳父李文奎看到的则是“满殿红光，神帐里现出五[11]爪金龙，把福鸡抓去了”。还有，一日刘知远睡卧在牛岗上，李文奎闻听鼾声，以为春雷；又见卧牛岗火光透入天门，以为失火，仔细一看，原来是刘知远鼻息如雷，气如吐虹，有蛇穿窍。刘知远未来的妻子李三娘在绣房中做女红，见“天窗下掉下一条花蛇”，她“紧赶紧走，慢赶慢行”，走到卧牛岗不见了，只见许多蛇在刘知远身上。[12]元杂剧《抱妆盒》中，宫女寇承御奉皇后之命要把襁褓中的太子（即后来的宋仁宗）弄死时，只见红光紫雾，罩定在小太子身上，吓得寇承御未敢下手。与《抱妆盒》同一题材的明传奇《金丸记》，写宋真宗以射金丸择妃以求太子，李娘娘拾到金丸后侍寝生下了太子。而当初那颗金丸在随从李娘娘的小太监眼里看到的则是一条大蟒蛇！[13]

另外，后妃诞生范式多是母梦月光入怀。如《宋书·符瑞志》云，汉元帝王皇后“齐田氏之苗裔。祖父翁孺……翁孺生禁。禁妻李氏方任身，梦月入其怀，生女，是为元后。每许嫁，未行，所许者辄死。[14]卜相者云：‘当大贵。’遂为元帝皇后，生成帝”。元杂剧《汉宫秋》中王昭君说的“母亲生妾时，梦月光入怀，复坠于地，后来生下妾身”，明显源于史官思维。发迹范式常常是面相不凡。如《汉书·卫青霍去病传》说卫青是其父亲与平阳侯家僮卫媪私通所生，“青为侯家人，少时归其父，父使牧羊。……青尝从人至甘泉居室，有一钳徒相青曰：‘贵人也，官至封侯。’青笑曰：‘人奴之生，得无笞骂即足矣，[15]安得封侯事乎？’”这段记载被明传奇《种玉记》直接用做了情节，并且同时还移植到了其妹妹卫少儿身上。遭灾败亡图式常用星象、灾异、梦境、谶语、卜卦等显示征兆，而以梦境、谶语最为多见。如明传奇《精忠记》岳飞梦二犬争言，岳飞夫人梦一虎落在深涧，被强徒擒拿削爪敲牙剥皮，预示岳飞将有牢狱之灾；《连环计》道士说的“千里草青青，卜曰十长生”谶语，暗示董卓日后将死于吕布之手；《八义记》赵盾一家遭难前曾“举家兆梦”；《双赴梦》关羽、张飞死时“贼星增焰彩，将星短光芒”，“白虹贯日光”，等等。战争图式常用星象、谶语等预示。史书的《天文志》有大量这方面的资料，如《汉书·天文志》云：“元光元年六月，客星见于房。占曰：‘为兵起。’其二年十一月，单于将十万骑入武州……”明传奇《双忠记》中说安[16]禄山起兵造反依据的就是“五星聚于尾箕之分”，等等。

限于篇幅，这里只是将历史题材剧中涉及到的主要范式简单地排举几个例子，举一斑以见全豹而已。

史官文化和历史剧中的上述神异情节，从根本上说是表现了一种神学命定论的以及神学目的论和道德目的论统一的历史观；而它们所奉行的道德，主要也都是宗法社会忠孝节义的伦理观。三、佛、道二教以本身特有的神异方式丰富了历史剧的神异浪漫内容

历史剧对佛道神异形式的吸收多混而用之，很难将其截然分开，故而这里将二者放在一起论述。

佛教在纪元前后的东汉传入中国，在汉代被看做神仙方术的一种。南北朝时获广泛传播，遍布全国，并出现了众多学派。隋唐时达到鼎盛，形成了许多具有中国民族特点的宗派。宋以后，佛教各派渐趋融合，儒、佛、道三者的矛盾也渐趋消失。

而中国的戏剧恰在宋元时期儒、佛、道的矛盾渐趋消失的时候正式诞生，所以从佛教在中国的演化史看，历史剧对佛教的接受是一件很轻而易举的事。也就是说，以民族文化模式对佛教进行筛选，并对其教义加上自己独特的解释，在戏剧诞生时就已经做得差不多了。不过虽说如此，毕竟讲出家剃度的佛教与中国的重血缘、重孝道、重身体的伦理观相冲突。要使其以友好的形象服务于主题，成为历史剧情节的有机组成部分，仍然需要创造性的劳动。

至于道教，它是本土宗教，它相信人经过修炼可以长生不死，成为神仙。在伦理观上，正宗道教以神仙方术与儒家纲常名教相结合，忠、孝、仁、顺等是成仙的前提和条件，所以很容易为历史剧接受。（一）佛教的轮回和成佛

佛教主要是用它善恶报应的形式（轮回、成佛）与历史剧神异情节发生联系的。明清传奇历史剧这方面的案例比较多。[17]

成佛的，如《双忠孝》，写蜀汉寿亭侯关羽儿子关兴、西乡侯张飞儿子张苞，跟从先主刘备讨吴，为父亲复仇之事。剧中说关羽、张飞被害后，关羽儿子关兴、张飞儿子张苞跟从刘备讨吴，大破吴军。孙权惧怕，缚范姜、张达二人，送关夫人及张飞首级还汉，献版图请降。关、张精灵不散，遇到普净禅师点化，引入如来座，授记正果。上帝嘉许关羽等人的忠义，封关羽为护法伽蓝伏魔大帝天尊、张飞为阆中王，同会于西方。——其中的“上帝”是中国殷商以来固有的神灵，“普净禅师”、“如来”、“伽蓝伏魔大帝天尊”则是佛教人物。

轮回的，如清传奇《赤松游》，说秦末陈涉发难，刘邦斩蛇起义。在群雄逐鹿中，张良、韩信、彭越、英布等先后都依归刘邦。后来刘邦登基为帝，韩信、彭越、英布等功臣被杀。三人死后向阎王诉说冤枉，阎王答应四百年后再实施报：刘邦转世为汉献帝，吕后为伏后，韩信为曹操，英布为刘备，彭越为孙权，项羽为关羽。（二）道教的仙术方术和成神成仙

历史剧中的神异情节与道教相关的远多于佛教。道教神灵众多，什么原始天尊、灵宝天尊、道德天尊（亦即老君），什么玉皇大帝、中央紫微北极大帝、勾陈上宫天皇上帝、后土皇地祗，什么三天君、五方五老天君、十方诸天尊、圆明道母天尊、降魔护道天尊、太乙救苦天尊、太乙雷声普化天尊、真武大帝、文昌帝君、南极寿星，还有无数的星君、灵官、元帅等。总之，从天上的日月五星、二十八宿诸星和北斗，四方之神（青龙、朱雀、白虎、玄武），到地上的五岳、五镇、四渎、四海之神，山川社稷、原丘陵隰、渊泽井泉之神，都是道教的神灵。历史剧中经常出现雷公、风伯、门神、灶君、财神、土地、城隍、药王、瘟神、文昌、关帝、妈祖等，也都是数不尽的道教俗神中的一分子。

历史剧中与道教相关的神异情节，主要有三种情况。一是剧中人物最终成为道教之神。这又可分成两类：一是本来就是仙界神人，死后成仙只是重归仙班；另一种是先世没有神仙名籍，直接由人而神、而仙。前者如《长生殿》最后一出“重圆”，贴（织女）捧玉旨上，云：“玉帝敕谕唐皇李隆基、贵妃杨玉环，咨尔二人，本系元始孔升真人、蓬莱仙子。偶因小谴，暂住人间。今谪限已满，准天孙所奏，[18]鉴尔情深，命居忉利天宫，永为夫妇。”所谓“玉帝”、“孔升真人”、“蓬莱仙子”，当属于道教神灵。《惊鸿记》说杨贵妃前身本是太一玉妃，明皇是孔升真人，梅妃是许飞琼，李白是方壶仙史。所谓“太一玉妃”、“方壶仙史”乃至于许飞琼，也都是道教的仙界人物。后者如《蚺蛇胆》，说杨继盛死后被封为顺天府城隍，统领十三省城隍，夏言为武昌府城隍，沈炼为西安府城隍。所谓城隍，就是道教的俗神。演介子推事的《介山记》说重耳焚山逼迫介子推出山，介子推引众仙立于云头，说天帝封他为威烈天神监察人间御史；演张良事迹的明传奇《赤松记》，说张良辅佐刘邦成就大业后挂冠归里，与妻妾短暂团聚后云游四方，寻赤松子学仙，最终登仙籍，被玉帝封为“太极玄毅真人”。介子推和张良最终都成了道教的神仙。

二是让道士做沟通神人的中介——观象、占卜、降神等。历史剧中一些能行幻术、有异能的人不少都是道士。如元杂剧三国戏中的诸葛亮、徐庶、司马徽等人，善风角，懂天象，能掐会算，预知历史，出场都自称“贫道”。

三是由道教神仙直接出面帮助困境中的好人。如《天枢赋》说房一夔被诬陷遭追捕，元天上帝以房氏累世奉道，阴令神将救之。房一夔于道上遇一贫妪，给丹一丸，谓有急可服，可疗饥止痛。徐敬业起兵，许敬宗率兵往御，纵兵抄掠。房一夔母亲遇乱兵，自度不免而投井，元天上帝派遣神灵，幻化老妪将其救出。房一夔被缇骑逮捕，囚禁在空屋中。偷儿穿墙入屋，神引导一夔从洞出逃脱等。写王昭君事的《和戎记》说，王昭君因被毛延寿点破美人图，被打入冷宫，上界玉帝见其被囚，遣太白金星托梦送去一张瑶琴，叫她抚琴打动皇帝，王昭君因此得见平帝；另王昭君被迫和蕃后，太白金星知昭君要殉节，下凡嘱当方土地变出白雁传书给汉平帝，等等。四、佛道神灵共同服务于宗法伦理

但是，在相当多的时候，历史剧中的佛道神异情节是混而用之的。如《芝龛记》写明亡之际，殉国诸人皆归仙班。明故公主向清廷上书，要求遁入空门，诏不允，仍然以公主之礼嫁给原配周显。公主感动，一恸而绝，魂归九莲菩萨座下。而公主本是芝畹仙姬，驸马周显乃是莲池仙史。主要人物马千乘、秦良玉夫妇是箫史、弄玉后身；贾万策、沈云贞夫妇是裴行、云英转世。剧中的“九莲菩萨”显然是佛教的圣者，“芝畹仙姬”、“莲池仙史”当是道教仙人；而“后身”、“转世”云云，则又应该属于佛教的轮回。

又，清传奇《晋春秋》，写晋献公赐死申生，申生之魂被其母狐姬接引至上天为东华之神。重耳在外流浪期间，申生托梦告知国内之变——夷吾遭焚宫之祸、郦姬掌权等，叫重耳火速回国。郦姬被雷神击毙，狐姬已晋升为太行山圣母，申生被拜为东华大帝，母子二人在胡判官协助下拘审郦姬之魂，并惩罚其转世为伯嚭。其中“东华之神”、“东华大帝”、“太行山圣母”、“雷神”等，都是道教神灵；而郦姬转世为伯嚭，又是佛教的惩罚方式了。

再如《桃花扇》，张道士是道教人物，他所“洞观”的史可法、左良玉、黄得功，分别被上帝册为太清宫紫虚真人、飞天使者、游天使者等三个神灵，这三个神灵应当是道教的。但是同一出中，张道士又说：“你们两廊善众，要把尘心抛尽，才求得向上机缘；若带一点俗情，免不了轮回千遍。”而所谓“轮回”是佛教用语，道教讲成仙，佛教讲轮回，这里则张道士也讲起佛教的轮回了。

也就是说，中国古代历史剧主要是借助佛道神灵的名称，在沟通神人或者实行惩恶扬善的任务中起个名号的作用，以及多了些惩恶扬善的方法而已。至于佛道神灵们所传达的神学命定论的以及神学目的论和道德目的论统一的历史观，所奉行的宗法社会伦理观，在历史剧中都与史官文化是一致的：忠君孝亲，多子多福，夫妻和美，关注民生，干预现实……是太上老君、西王母、东王公乃至观音菩萨们的共同意愿。（作者系中国传媒大学文学院教授）[1] 其中虽有若干种为元明之际作品，但对本文的观点论证没有妨碍。[2] 一说作者不详。[3] 一说无名氏作。[4] 本文的数字是按照李修生主编的《古本戏曲剧目提要》的目录中出现的剧目统计的；不包括附录一的《明传奇轶曲目钩沉》和附录二的《清代剧目补录》中的作品。[5] 《宋书》是奉敕私撰的史书，作者沈约，生于宋文帝元嘉十八年〔441〕，死于梁武帝天监十二年〔513〕。[6] 梁·沈约：《宋书·符瑞志》，中华书局1974年版，第780页。[7] 梁·沈约：《宋书·符瑞志》，中华书局1974年版，第783页。[8] 梁·沈约：《宋书·符瑞志》，中华书局1974年版，第779页。[9] 梁·沈约：《宋书·符瑞志》，中华书局1974年版，第759页。[10] 关于《左传》部分，可见拙著《春秋的回声——左传的文化研究》上编，北京燕山出版社2000年版。[11] 明·毛晋编：《六十种曲》，中华书局1958年版第11册，《白兔记》，第11～12页。[12] 明·毛晋编：《六十种曲》，中华书局1958年版第11册，《白兔记》，第16～18页。[13] 卜键、王锳点校：《明清传奇选刊·断发记·金丸记》，中华书局单行本2000年版，第18页。[14] 梁·沈约：《宋书·符瑞志》，中华书局1974年版，第769页。[15] 《汉书·卫青霍去病传》，中华书局1962年版，第2471～2472页。[16] 王锳、吴书荫点校：《明清传奇选刊·双忠记·高文举珍珠记》，中华书局1988年版，第8页。[17] 作者无名氏，一说明刘蓝生撰。见《曲海总目提要》卷三十四，人民文学出版社1959年版，第1590页。[18] 洪生撰，徐朔方校注：《长生殿》单行本，人民文学出版社1983年版，第254页。

王瑶卿经典剧目《悦来店》解析

王瑶卿是我国著名的戏曲表演艺术家、教育家和改革家，他集编、导、演、教于一身，被称为近代中国民族演剧体系的开拓者和奠基人。他一生注重革新，凡他演出的剧目都有改革和创新。《悦来店》这出戏，就是经他革新后首演并获好评的代表剧目之一。本文将结合史料分析和舞台艺术研究，对《悦来店》的舞台演出形式和艺术特征等问题做一些分析。一《悦来店》在今天戏曲舞台上的演出形式，是从王瑶卿的演出本和他当初设计的表演样式留传下来的。但该剧最早是同春班为给慈禧祝寿而创作排演的。据王芷章《京剧编年史》：“1893年（光绪十九年 癸巳）京剧记事：本年十月，清廷为西太后举行五十九岁的生日，选拔了京剧四个戏班，梆子三个戏班，到中南海和颐和园内演[1]唱。”其中四个京剧戏班分别为：四喜、同春、小丹桂、三庆。三个梆子班分别为：玉成、义顺和、宝胜和。在慈禧寿典演出期间，同[2]春班演出八本《儿女英雄传》，于七月十五日、八月十六日在纯一斋（中南海）演出。何玉凤由余玉琴扮演，这是有文字记载的最早[3]《儿女英雄传》演出记录。1893年清廷为慈禧寿辰举办的庆典演出，从当年的七月至十二月，共演出了连折子戏和本戏计70个剧目。《儿女英雄传》便是这次入宫的演出剧目之一。《悦来店》的故事取材于长篇小说《儿女英雄传》，又名《金玉缘》。据马从善光绪戊寅（公元1878年）序言所述系（清）文康所作。小说本五十三回，仅四十回可读，其余十三回，残缺零落，疑为父巳氏所叙。四十回中叙述：

智慧骁勇绝世的侠女何玉凤要为父报仇，但冤家纪献堂权势甚盛，“急切不当”，乃改名十三妹，出没于市井。时书生安骥及民女张金凤都遇难于能仁寺，一并为十三妹所拯救，经十三妹作伐，结为夫妇。后纪献堂为朝廷所诛，何玉凤见仇已报，欲出家，终于被劝阻者所动，也嫁于安骥。金凤玉凤相睦如姐妹，故出此书名《金玉缘》。[4]

戏曲演出剧本依据小说进行改编而成。据记载，为清末李钟毓编。剧情梗概：

何玉凤因父被权贵陷害致死，乃改名十三妹，同母往红柳村投老侠士邓九公，并师事之。时准淮阳县令安水心因忤上司被参，需银六千两赎罪，其子安骥携银三千两，率仆去淮阳营救，仆于中途染病，安乃单身独往。二驴夫见财起意，私意害安，事为何玉凤所闻。何暗随至悦来店，问及安之身世，悯其遭遇，许以代筹不足之银，并嘱咐不可离去。安误信骡夫之言，离店赶路，误入盗窟能仁寺，几被恶憎杀害。何玉凤追踪而至，杀死恶憎，救出安骥以及被掳民女张金凤，又撮合张、安联姻。后安父知玉凤系故友之女，乃访邓九公商议玉凤终身之事，经邓九公、张金凤劝说，玉凤亦与安骥成婚。

此剧旧本颇长，从何玉凤父被害演起，有的增加何玉凤婚后挂帅出征等情节，为小说所无。一般多从邓九公做寿、玉凤与九公相遇演起，到玉凤与安骥成婚为止。其中，《红柳村》、《悦来店》、《能仁[5]寺》、《弓砚缘》等也往往作单折演出。

戏曲演出本的情节大多相同，只是后面有多种结尾。有的演何玉凤没有和安骥成婚，而是成全了张金凤，自己离开了；也有的如上面所提何玉凤挂帅出征等多种版本。《儿女英雄传》的演出，有全本和单折的演出形式。目前八本流传在世的演出剧目只有《悦来店》和《能仁寺》两折，其他六折戏，均多年绝迹于戏曲表演舞台。早先有关《儿女英雄传》的演出记载，一种是演出全部八本的形式，一种是演出其中单折的形式。单折中，以《悦来店》和《能仁寺》演出较多。这也是其中这两折能流传下来的原因之一吧。

笔者曾多方寻找相关的八本剧目名称，遗憾的是，相关文献中大多只写“从《红柳村》到《弓砚缘》又八本”，却没有标明八本具体名称；《儿女英雄传》全部剧本也没有标明八折具体单折名称，每折只用数字标明单折。已知的六本名称是：《红柳村》、《悦来店》、《能仁寺》、《氓牛山》、《青云山》、《弓砚缘》。

王瑶卿主要从以下几个方面对《悦来店》做出了革新：（一）剧本整理

1911年，王瑶卿重新对《儿女英雄传》进行整理改编。他演的何玉凤，在剧本、唱念、表演、服装等方面较以前有很大不同。王瑶卿自改剧本、自任导演、自编动作、自己设计服装。《十三妹》一经出演，便红极一时，各戏班争相学演。后来就连早期扮演十三妹的余玉琴，也效仿王瑶卿的扮相演出了。

王瑶卿的《悦来店》，何玉凤出场的独白长达三百多字，一气呵成，颇见演者功力，形成《悦来店》的一大艺术特色，也成为传统戏中最具有代表性的“念功戏”。这和余玉琴之前演出的《悦来店》以跷功著称，形成了完全不同的艺术风格。由于故事发生于北京，王瑶卿在修改剧本时，还添加了一些北京地方方言，使《悦来店》这出戏的表演风格更具特色。

旧时戏班的演出本，由艺人们“攒”本子的现象很多。由于受文化水平所限，加之观众看戏追求时间长度等原因，都使得重复、拖沓的事情经常发生。王瑶卿对剧本的改动，是有选择、有目的的。从改编之初他就会考虑到演出，有时也针对某一个人的艺术特点进行特定的选材和剧本改动。如：王派传人、著名演员王玉蓉的嗓音“一七辙”好，王瑶卿就把《孔雀东南飞》改为《焦仲卿妻》，使整个戏成为“一七辙”的演唱。另外，程砚秋的几个成功剧目，从选择剧本、推荐剧本、改编剧本，到唱腔设计乃至表演等，也是王瑶卿帮助他设计完成的。尤其是根据程砚秋嗓音设计的“程腔”，更是使程砚秋“红遍大江南北”。扬其所长，因材演剧，是王瑶卿改编剧本的特色。无论是自己演出还是推荐给别人演的本子，王瑶卿都要细细地“推敲琢磨”。从人物出发，已成为他对艺术追求的一贯目标。

王瑶卿从不潦草上演和推出剧目，在改编中，他常常自己先试唱，对“拗口”的词和腔，再三进行改动。如：《断桥》中白蛇有一句念白，之前是“徐郎宁惧于我也是常情”，后被王瑶卿改为“官人害怕也是有理”。前后仔细对照，经他一改，词意没变，演员念起来不“拌蒜”，观众听起来也好理解了。像这样的改动很多。王瑶卿注重创新，遵循从人物内心和情理出发。马少坡在谈到王瑶卿的艺术创作时说：“王瑶卿先生在表演上特别讲究‘心戏’，注重‘戏文’、‘戏[6]情’、‘戏理’。”这是王瑶卿创作剧目能流传于世、久演不衰的根本所在。（二）服饰改革

面对戏曲界在服装穿戴上的严格规定，即“宁穿破，不穿错”，王瑶卿依然遵循着自己对艺术的理解。他对《悦来店》中何玉凤的服装进行大胆的革新。之前，余玉琴演出的何玉凤，身穿浅色宽袖口过膝大褂，下着裙装，脚底踩跷。王瑶卿完全摒弃了余玉琴演出的扮相，改着一身战衣战裙，短褂、裤装、袖口紧收、脚登薄底大靴，更为独特的是一身红色装扮，令人耳目一新。正如京剧史家马少波所说：“王瑶卿在改革创新上，并不是‘头疼医头，脚疼医脚’的，他从创造完整的艺术形象出发，除了在剧本、表演、唱腔上锐意出新外，同时也非常注重‘造型’艺术的革新。……扮相与余玉琴大不一样。改为身着大红战裙战袄，扎腰巾，穿花薄底，插面牌（又叫‘正容’），戴风帽，挎弹囊，背弓刀。跨下一骑乌云盖雪的驴儿（青丝马鞭），眉间一颗俏丽的朱砂红痣。这副装扮，乍听起来好似有点火炽，而在舞台上却像一株出水红莲，不妖不艳，亭亭玉立，恰是一个[7]英姿飒爽的刚烈女侠模样。”

王瑶卿扮演的何玉凤，从形象上来讲与以前大不相同。如果像以前那样穿宽口过膝大褂，何玉凤的英雄形象和武艺高超的特质就会失色。王瑶卿的服装改革，从整体艺术形象的塑造考虑，对何玉凤的头饰也进行了改动。他为何玉凤设计了一顶风帽，从而突出了人物的特定身份，得到了大家的赞赏。当年曾和王瑶卿同台演出的侯喜瑞（在

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