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作者：佟婷,王幼仪

出版社：中国传媒大学出版社

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电影剧作理论与技巧试读：

文前彩插

概述

本章首先对叙事以及故事的构成特点与内涵进行了分析，又通过对美国、中国以及亚洲、欧洲等一些具有文化差异的国家和地区的影片概述，阐释了文化差异对剧本写作的影响，并对电影剧本创作的悲剧、喜剧、正剧这三种审美形态进行了剖析。了解叙事的概念、不同国家的文化差异和创作的不同审美形态是更好地进行电影剧本创作的基础。第一节 故事与叙事

叙事概念起源的历史可谓源远流长，早在以图画记事的原始时代就有了叙事概念的萌芽。此后，柏拉图曾把纯叙事与模仿作为对立范畴加以界定，亚里士多德则以叙事为基点，提出以媒介、对象、方式为参照的三分法，奠定了西方文艺理论长达两千多年以模仿为核心的古典叙事理论传统。茨维坦·托多罗夫最早正式提出叙事的概念，即叙述作品。搞清楚什么是叙事，即怎么讲故事，是编剧和导演首先要解决的问题。

在分析什么是叙事前，我们先要了解什么是故事？詹姆斯·莫纳科认为：“故事，即被叙述出来的事件，是伴随着一定的观念和情感而产生的。故事表明叙事讲‘什么’，情节则关系到‘怎样讲’和[1]‘讲哪些’。”从这里可以看出，故事更多地强调了“被陈述的客观事件”与情感的关联性，而情节则更多是叙事的一部分，更侧重对于事件的选择以及讲述的角度和立场。

因此，围绕着对于故事的理解可以有如下的要点：

第一，故事是对现实生活中的事件的陈述。事件可以理解为发生在现实生活中蕴涵着一定时空演变过程和某种因果关系的真实或想象的事情。之所以强调事件必须蕴涵“一定时空演变过程和某种因果联系”是因为很多现实活动并不能称其为事件，比如相对抽象的数字运算活动，相互之间并无因果联系的事情很难具有故事性，也不能构成[2]事件。

第二，故事是作为情感主体的人叙述出来的。事件的选择、讲述的方式必然与讲述主体成长的环境、性格气质以及情感的好恶有直接的关系。例如给成人讲述《白雪公主》与给孩子讲述时虽然故事本身没有太大差别，但是在事件的选择以及表达方式上会有很大的不同。散乱的事件本身虽然具有一定的故事因子，但只有当它被放置于特定的讲述环境中时，作为故事的精彩之处才能被发掘。这种环境既包括作为传递媒介的影院、剧场、电视、小说等载体，同时也包括讲述主体颇具情感倾向的、构建出的故事环境。

为了更好地理解事件、叙事和故事，我们看下面的例子：“一个男子翻来覆去，不能入睡。一面镜子打碎了，电话铃声响了。”通过上面的描述我们很难确定这是一种叙事，因为我们不能推测出这些事件之间的因果性和时空联系。

现在来看对同样的事件的一种新的描述：“一个男人和他的老板干了一仗；当天晚上他翻来覆去不能入睡。第二天早上，他仍然非常愤怒，以至于刮脸时，打碎了镜子。后来电话铃声响了，他的老板在电话中向他道歉。”这时我们有了一种叙事。我们能够联结这些事件的发生空间：那个男人先是在办公室，然后在床上；镜子是在浴室，电话是在屋子里的别的什么地方。更重要的是，我们能理解那三个事件是一连串原因和结果的组成部分。与老板的争吵是不能入睡和打破镜子的原因；老板打来的电话消解了这一冲突；叙事结束。在这个例子中，时间也是重要的。睡不着觉发生在打碎镜子之前，几次变化都[3]发生在电话打来之前；全部活动贯穿于头一天到第二天早上……

从上我们不难发现作为故事叙述基础的事件需要一定的时间顺序、空间环境以及事件之间某种内在的因果关系。而讲述的方式可以是情绪激愤的，可以是心平气和的，也可以是夸张滑稽的，这些妙趣横生同时又充满着戏剧性的表达无形中已经是故事的最基本元素了。

因此，传统意义上的故事概念主要偏重于故事陈述的内容层面，即“什么”，而现代意义上的叙事更加关注“怎样讲”，而讲述方法的不同可以使原本客观的事件呈现出截然不同的面貌。因为在叙事中更强调了叙述者的主体性，叙述者对事件的理解、安排、所倾注的情感都决定了故事以什么样的形式呈现，因此被叙述的事件已经失去了客观还原的本体性，而成为特定环境下的主体创造物。

因此，所谓叙事，简而言之指的就是讲故事的方法，也即如何在有效的时间和空间中把互为因果的事件组织起来，表达一定的情感意图——也就是编剧和导演如何把一个故事的原始内核用最吸引人、最有趣的方法讲出来。

[1] 詹姆斯·莫纳科：《电影术语汇编》，转引自《96电影大百科》微软公司，1996年，英文（光盘）版。

[2] 参考李显杰：《电影叙事学：理论与实践》，中国电影出版社2003年版，第28页。

[3] 引自戴维·波德威尔等：《电影艺术导论》，纽约·克诺普出版社1985年英文版，第83页。第二节 电影故事写作的文化差异

电影作为一门视听艺术、一种文化载体，通过艺术形象的展示，表达一定的思想情感，反映特定时代、国家、民族、地域的社会文化和特有的文化价值观念。下面概括性地分析目前比较普遍的具有代表性的电影呈现形态。一、美国：商业＋娱乐＋艺术＋价值输出

电影是一种大众文化产品，商业性是它的根本属性。美国电影奉行商业至上的原则，好莱坞有一套完备的生产、经营机制，完全按照商业活动的原则来组织电影的生产和投放，它制作的电影占据了世界电影市场份额的90%以上。好莱坞的电影能够风靡全世界的原因首先在于，美国是个移民国家，融合了多种文化因素，在电影制作中采用与之适应的文化策略，汲取多种民族文化的因素，照顾到不同种族、文化背景观众的趣味，形成了一套比较多样化的叙事和影像模式，容易为不同民族、文化背景的观众接受。其次，全球视野的电影文化观念和多元性、包容性的文化形态决定了美国电影能在世界范围内取得比其他国家的电影更为优越的地位。美国电影在外来文化的影响下也不断地包容和兼顾体现其他文化形态，比如电影《撞车》《巴别塔》等，都在影片中表达了不同民族文化间的沟通与化解。再次，美国电影的基本主题都是爱、正义、家庭、亲情等，而这些既是美国作为一个国家所乐意标榜的主流价值观，也是全人类所共同关注的主题。不管是出于自觉还是商业的考量，好莱坞电影总是让我们选择一种较有希望的方式去看待世界，告诉我们不管这个世界有多糟糕，仍有一些东西值得我们去相信、去拯救。好莱坞的电影主题简单，是孩子的逻辑与世界观，并让成人发现曾经的那个自己。徐克曾经说过：“人最大的痛苦是幼年给你一个童话，长大后又告诉你它不是真的。”而好莱坞让我们重新回到这个童话中。

娱乐是电影的一个基本功能，这在西方国家是一个毋庸置疑的公理。美国米高梅公司制片人路易·梅育说：“你想要当一名艺术家，但是你要其他人为你的艺术挨饿。”在好莱坞，最流行的电影宣传口号是：电影是最好的娱乐！创作一部电影需要大量的资金投入，制片人往往无法承担非赢利的风险，而赢利的一个基本前提就是尽可能把影片拍得好看，有较强的观赏性和娱乐性。在这样的电影观念下，出现一些运用高科技手段、制作精良，追求观赏效果和娱乐效果的影片自不待言，如《星际穿越》《疯狂原始人》《少年派的奇幻漂流》《阿凡达》等。

美国电影作为大众文化过于强调影片的商业性和娱乐性，在取得成功的同时也导致了影片内容单一、苍白、模式化，使影片深刻的思想内涵和丰富的表达手段略有缺失。但尽管如此，还是出现了如《无主之地》《楚门的世界》《猎鹿人》《教父》《阿甘正传》等既有很高的艺术价值，又有较强观赏性和娱乐性的影片。二、亚洲：精巧＋纯粹＋商业＋丰富

亚洲电影与美国或欧洲比较起来显得不拘一格，它因几个国家间地域文化的差别展现出一派姹紫嫣红、各色山花烂漫开的景象。

亚洲电影有着极强的包容性，它并不被局限在某一种风格和影像表达中，影片气质和类型包罗万象，各有千秋。因为不同国家传统文化与民族特点的区别，亚洲电影常常给人们带来很多新鲜有趣的异域风情。同时在世界电影工业的蓬勃发展带动下，亚洲电影也逐渐生产出大批高质量的商业电影。下面以日本、韩国、泰国的电影为代表来对亚洲电影进行分析。

如果好莱坞电影的剧情是一套外化度极高的工业模式，那么日本电影便是一口极致内化、深入挖掘的水井，带给我们甘甜清冽的口感。日本电影表达的是东方内敛沉静的情感，更注重人的心理和情感体验。例如小津安二郎的作品，常常是以现代的日本家庭为题材表现父母子女间的感情，夫妻间的纠葛与和解，孩子们的嬉戏及大人的苦恼，等等。“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度瓦解的过程。”小津安二郎如此评价他的《东京物语》，作品呈现出隽永从容，清新悠远的意味。日本新电影旗手岩井俊二的《情书》展现了一段刻骨铭心的隐秘的初恋情愫，诗化的镜头语言，细致的情愫捕捉，曲折的讲述方式深深触动着人们细腻的内心。2010年中岛哲也的《告白》将一场极爱入骨的复仇华丽上演在观众眼前，一个母亲为爱拼尽所有的“告白”，一举拿下第30届香港金像奖最佳亚洲电影和第五届亚洲电影大奖。相比较好莱坞电影制造的一个个超现实梦境，日本电影更热衷于对日常情境下人性极致情感表达的讨论。

与日本的内向型故事展现不同，韩国电影采取的是一种借鉴改良又创新突破的发展路径，它一方面极好地借鉴了好莱坞电影的成熟商业类型，同时又通过政府的电影补贴政策和电影人自发的民族电影保护行动很好地抵制了好莱坞电影模式化的极度泛滥，开创了极具韩国地方特色的电影风格类型和电影模式。从《我的野蛮女友》开始韩国的爱情片慢慢变成他们的招牌特色，就像韩剧的崛起一般。之后的《假如爱有天意》《关于我妻子的一切》《我脑中的橡皮擦》《建筑学概论》等将韩式爱情片的百态一一展现给观众。细腻的情感捕捉，源自生活的细节呈现，清晰鲜明的地域风格将一段段爱情演绎得荡气回肠。之后韩国电影的类型更加丰富，犯罪、恐怖、喜剧、科幻等类型逐步完善，韩国电影工业日趋成熟。在影片《汉江怪物》中，导演奉俊昊以汉江中的怪物这一灵感为出发点，设计了一个极具商业潜力的科幻故事。到2013年奉俊昊的《雪国列车》上映，标志着韩国影人已经完全具有与好莱坞接轨的影视制作能力。《雪国列车》呈现出完全如好莱坞工业大片一般的视觉盛宴，主流的价值观和英雄主义的表达也与所有好莱坞大片中的模式没有差别。与此同时仍有以李沧东等为代表的在平实的叙事背后对人性隐秘的深刻挖掘与人性光辉展现的实力派导演，例如代表作《绿洲》《密阳》；也有以金基德为代表的风格鲜明、新锐大胆的导演，例如《漂流欲室》等，使得韩国电影呈现出风格多样的特色。

泰国电影有着很鲜明的异域特色，最典型的便是它的恐怖片。泰国恐怖电影在拥有视觉感官上的恐怖冲击外，还融入了变化莫测的情节设置、错综复杂的叙述手段，以此来吸引观众，让观众在感到恐惧的同时也由衷地佩服剧情的精心设置。在《厉鬼将映》中，被误杀的女演员如同瘟疫般地夺取看到她被勒死的每个观众的性命；改编自泰国家喻户晓故事“鬼妻”的恐怖喜剧《鬼夫》刷新了泰国影史最高票房的纪录。除了恐怖片，泰国青春片的口碑也不错。《初恋这件小事》《暹罗之恋》等影片都讲述了一件件美好的青春往事。

而越南影片却呈现出独有的战后创伤经历和下层民众的卑微生活以及一息尚存的微末的生活热情杂糅的风格样式。《青木瓜之味》中，情感的含蓄传达与自然生灵间的细腻观摩交相辉映。《三轮车夫》中车夫与妓女间窘迫生活的感同身受与困境中的彼此慰藉让人在苍凉中感受到一丝温暖。在《恋恋三季》中，平淡生活、过往记忆和人生际遇的偶然性在采摘莲花的轻声吟唱中娓娓道来，极富生活气息和诗性浪漫。越南电影同样以它独有的风格呈现成为亚洲影坛不容小觑的一股力量。

亚洲电影可能不像好莱坞那样都是视听盛宴般的大牌主菜，却是种类多样、丰厚精致的，极致地体现“小而美”的特色风味。三、欧洲：艺术＋风格＋思想＋宗教

当你听到戛纳电影节、柏林电影节、威尼斯电影节时会想到什么？星光熠熠、明星璀璨还是各路影片征战拼杀，异彩纷呈？不管你想到什么，都不得不为这些弹丸之国竟能成为世界瞩目的焦点叹服不已。如果说美国电影是商业电影的集大成者，那么欧洲电影绝对是艺术电影的守护神。欧洲深厚的文化传统和人文主义精神，对电影艺术的发展和延续起到了至关重要的作用。欧洲作为电影艺术诞生、成长、发展的策源地，激发了欧洲人对电影的狂热、痴迷和追求。欧洲电影人与好莱坞把电影的商业属性作为第一要素不同，他们把影片的艺术性作为衡量质量优劣的第一标准，执着地认为，电影是文化识别的手段。欧洲建立了自己的一套扶持政策，抵御美国的资本和文化渗透，在尽可能保护自由市场的前提下，维护民族文化和国家意识形态。多少年来好莱坞的商业娱乐片在戛纳、威尼斯、柏林三大国际电影节很难立足。过去有论者称：好莱坞是一架庞大的“制造腊肠的机器”，“这一机器无论是对杰出的题材或对最突出的个性，一概都无情地加以扼杀”。而欧洲电影人与好莱坞不同，他们大力提倡电影艺术的探索与创新，主张电影人的个性释放与张扬。所以从电影诞生以来，欧洲各个时期的电影运动是此起彼伏、异彩纷呈的。当然，持续时间最长、影响最大的当属第二次世界大战后出现的意大利“新现实主义”、法国“新浪潮”和新德国电影运动，出现了一大批在世界电影史上留名着姓的经典电影。如“新现实主义”影片《偷自行车的人》《擦鞋童》《罗马十一时》，“新浪潮”影片《四百下》《筋疲力尽》《朱尔与吉姆》，“新德国电影运动”中的《铁皮鼓》《玛丽娅·布劳恩的婚姻》《恐惧吞噬灵魂》《得克萨斯州的巴黎》等影片无论在主题立意还是在影像表达上都为后来的电影提供了源源不断的思想营养和艺术启发。深厚的历史源流和不间断的革故鼎新的思想运动，使得欧洲电影在气质上偏向于文艺气息，他们喜欢用这种方式去表达对社会的反思和对人性自身的检讨。如丹麦导演拉斯·冯·提尔指导的影片《狗镇》探讨的是人性的善恶，狗镇是一个人性的试验场，人性善恶的对比在浓缩世界的影片中放大；瑞典导演伯格曼的影片《第七封印》探索了死亡与宗教的奥秘，它向世人明示了人生的哲思——一个男人怎样做到虽死犹生；西班牙怪才导演阿尔莫多瓦的一系列表现不同阶层女性生活的影片，例如《关于我母亲的一切》、《高跟鞋》等均在荒诞不经的故事中呈现了他对人性的矛盾、挣扎与反抗一如既往的思考；德国年轻导演汤姆·泰沃克也在《罗拉快跑》这部风格鲜明的时尚影片中融入了速度的激情、时间的流逝以及对于宿命的阐释。

欧洲电影的繁荣向全世界的电影文化发出了不同于好莱坞的另一种声音，电影不仅仅是一种产业，同时也是一门艺术；电影不仅仅具有通俗性和娱乐功能，同时也具有探索人性、表现思想、高雅实验等艺术功能，也有责任、有义务以人文主义的情怀反映一个时代真实的精神图景。四、中国：教育＋艺术＋娱乐＋商业

中国文化向来注重教化，而对娱乐讳莫如深。《尚书-旅獒》中说：“玩人丧德，玩物丧志。”孔传：“以器物为戏弄则丧其志。”朱熹《近思录》中说：“明道先生以记诵博识为玩物丧志。”可见自古以来中国文化就形成了压抑人性、视玩乐为洪水猛兽的传统，所以文学艺术的基本精神必须是，也只能是文以载道，说明道理，教化百姓。

在中国电影发展史上，电影主要是作为拯救民众、启发民智、改良社会的工具而存在的，娱乐则始终被拒之门外。中国电影之父郑正秋于1913年编导的《难夫难妻》讲述了一对青年男女在封建买卖婚姻制度迫害下的不幸遭遇，以嘲讽的笔触抨击了封建婚姻制度的不合理，实际上也确定了中国电影的教化传统。20世纪30年代，面对日本帝国主义的侵略和国内封建势力的压迫，中国共产党领导的左翼电影工作者创作出一系列展现民族危机、激发民众爱国热情的优秀影片，如夏衍的《狂流》《春蚕》《脂粉市场》，阳翰笙的《铁板红泪录》，沈西苓的《女性的呐喊》，洪深的《压迫》《香草美人》，田汉的《民族生存》《肉搏》等。这些影片的拍摄放映，对人们了解现实中国、激发人们的抗日情绪起到了推动作用。新中国成立以后，电影依然承担着启蒙与救亡的责任，但受到电影制度的制约，作为宣传和教化的工具，成为政治的附属品。谢晋的电影创作几乎可以视为新中国成立后电影发展的一个缩影，他说：“我拍影片更多地追求美育作用、警示作用，希望对祖国、对人类贡献美！”他的代表作《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》等通过曲折感人的故事和近乎完美的人物所建构的道德神话既符合国家主流意识形态，也满足了观众潜在的观赏欲望，有效地在影片和观众之间达成教化和娱乐的平衡。“第四代导演”通过他们的影片《老井》《巴山夜雨》《青春祭》等向世人弘扬了一种吃苦耐劳、坚忍不拔、奋发进取、可歌可泣的民族精神和忧国忧民的忧患意识，激动了亿万观众的心，成为中国当代电影的主流。虽然这种浓重的教化意识影响到“第五代导演”的创作，但“第五代导演”的影片更多地表现为个体的独特的生命体验，以艺术上的刻意求新透射出强烈的个性意识。他们的影片强化了电影画面的空间造型能力，开始注重挖掘人物思想的深处，开始追求观赏性和娱乐性。张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》、陈凯歌的《黄土地》《霸王别姬》等均在影像构成、镜头语言、叙事策略等方面为电影的观赏性和娱乐性带来了更多活力。

上世纪90年代，随着经济体制改革的推进，电影行业逐渐被迫商业化，需要自己在市场中求生存、谋发展，于是，电影的娱乐性越来越强，人们称这种娱乐片为商业片。在急功近利观念的影响下，一些导演忽视电影的思想性和艺术性，炮制出一批粗制滥造的影片，非但没有在票房上取得好成绩，反而被好莱坞商业大片抢占了大部分市场，观众的兴趣和审美品位迅速好莱坞化。时至今日，美国大片在中国已经揽金过百亿，中国电影人无不感慨“压力山大”，认识到只有从观众的角度出发，拍观众喜欢看的、商业与艺术高度融合的电影才是生存之道。从《让子弹飞》《人在囧途之泰囧》《疯狂的石头》到《北京遇上西雅图》《无人区》《致我们终将逝去的青春》，中国电影人逐渐摸索出一套适合本土的生存法则，开始在电影的市场化中找到一线生机。

然而，票房高速增长的同时，关于中国电影是否过度商业化的争论也日趋激烈。《无极》的无聊至极、《大笑江湖》的恶俗搞笑、《三枪拍案惊奇》的小品式二人转、《小时代》的奢靡炫富、《富春山居图》以烂片博吐槽，无节操无下限……造成影片越烂票房越高的奇观。在电影各种暴力血腥、色情绯闻、粗口走光的宣传攻势下，我们不禁要问：到底有多少影片是值得一看或给人带来回味的呢？影片的艺术性是不是被商业性完全覆盖了？需要反思的是，美国电影主打商业牌，每一部电影都明目张胆地以赚钱为目的，他们的创作者丝毫不掩饰这一赤裸裸的利益目的，但是我们在好莱坞巨额的票房背后看到的仍是主流价值观念的弘扬、国家精神与民众利益的兼顾甚至是艰难境遇下人性光辉的显现。而中国当下的电影无一不是吵嚷着“艺术”“人文”“思想”，但呈现在观众眼前的却是不忍目睹的审美品位败坏的各种烂片。

如今，在“残酷”的市场竞争中，商业电影已经垄断了院线，而艺术片早已到了无人问津的地步。王小帅的《日照重庆》是入围2010年戛纳电影节主竞赛单元的唯一华语电影，这部影片在国内上映一周就被撤片，票房不到400万元，可谓血本无归。王小帅感叹，国内电影市场已经成了艺术片的“盐碱地”。

如今的中国，人心浮躁，急功近利，没有几个编剧、导演能够沉下心来严肃认真地进行创作。尽管如此，创作者也要明确一点，电影事实上是一个商业与艺术的辩证统一体，商业性与艺术性相互交融，互为依托，完全的商业和完全的艺术是不现实的，一次性买卖只会砸了自己的招牌。带有艺术属性的商业片，就是首先追求商业的必然性，再考虑艺术的可能性；带有商业属性的艺术片，就是首先追求艺术的独创性，再考虑商业的可能性。否则，就会出现艺术片低票房或零票房，商业片票房高却没内涵，观众看过就忘甚至后悔进入电影院的情况。第81届奥斯卡获奖影片《朗读者》是商业片和艺术片的完美结合。豪华的演出阵容、情色电影的基调和关于战争的敏感题材的深刻而独特反思决定了它的无限商机，而丰富的思想内涵和批判精神又赋予它艺术片的严谨和精致。这些经验都是值得我们借鉴的。第三节 电影故事的审美形态

所谓审美形态，是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。审美形态是在审美实践活动中特定的人生样态、自由人生境界的对象化和审美情趣、审美风格等的感性凝聚、显现及其逻辑分类。这是审美形态在美学方面的基本内涵。

从发生学角度看，审美形态既不是自在自为的，也不是主体心灵任意创造的，它们是在人类的审美活动中历史地形成的，是特定时代审美关系的产物，是人类审美的一种价值体系，实际上也就是一种审美的文化形态或人的审美存在状态。审美现象是一种文化现象，不同的文化圈曾经孕育了自己的审美文化，每一种文化都有着自己的独特形态。不同的审美文化之间有着因文化的价值取向、最终关切不同而带来的重大区别。下面我们看看审美形态的三种主要类别。一、喜剧效果

喜剧是戏剧的一种类型，往往以夸张的肢体行为、巧妙的故事情节、诙谐的语言及对人物喜剧性格的刻画，引起人们对丑陋的现象、滑稽的人物的嘲笑，对健康的人生和美好的理想予以肯定。喜剧冲突的解决一般比较简单和直接，经常以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局，同时也用隐蔽的方式丑化或者批判陈腐的、愚昧的落后现象。

喜剧是一种艺术类型，同时也是一种审美形态，它经历了由艺术形态到审美形态的历史发展过程。喜剧以“笑”为最主要的艺术表现手法。笑是人类的一种本能反应，也是一种特殊的审美体验。它既是一种快乐机制，同时又是一种情绪的发泄。喜剧还包括滑稽、讽刺、幽默等不同形态，如行为语言的乖戾、夸张、倒错、虚伪及明显的自相矛盾等。喜剧感的笑包含着对人的自我价值和追求的肯定、对真与善的肯定，这是喜剧具有的特殊的审美价值，也是能引起人的审美愉悦的重要原因。喜剧感的笑由于包含着深刻的理性批判的内容和犀利的讽刺，因此它还是一种严肃的笑，所以有些高尚的喜剧往往在气质上是接近悲剧的。

喜剧在古代欧洲属于民间大众艺术形式，因此，早期的理论家研究的是艺术形式上的喜剧，而不是审美意义上的喜剧审美形态。喜剧的原型是一种原始狂欢，在原始巫术活动中，人们为了表达对神灵的敬仰和感激之情，常常举行一种仪式，可以尽情地欢笑，同时进行模仿性的表演，夸张地模拟战胜敌人时的情境，嘲弄需要丑化的对象。通过对对方的嘲笑，以达到喜剧的目的。当然，在现实生活中则包含着更为丰富的表现形式和技巧。这样，喜剧艺术的情感形式就上升为喜剧的审美形态。亚里士多德曾说过：“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而‘坏’不是指那些恶的现象而言，更多是指丑，表现为滑稽。[1]滑稽的事物是某种行为错误导致的，但不致引起人强烈的痛苦与伤害。”

到了近代，喜剧从艺术形式中抽象出来，成为审美形态。康德认为喜剧的心理特征是笑，“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的[2]感情”。黑格尔认为，“主人公追求的是无价值和虚妄的东西，因[3]而显得可笑”。上述的描述都强调了喜剧主要是突出主体不合时宜的言行以及夸张、荒谬的思维逻辑导致的尴尬境地以至最后矛盾的解决。因此，我们看到以冯小刚、王朔为代表的都市平民喜剧电影例如《甲方乙方》，无论是在语言的表述方式上，还是对平民卑微生活的描摹以及喜剧精神的挖掘上都具有这样一种源自于底层的、民间的、集体无意识的价值取向。

喜剧一般是以外在表现形式与内在心理动机的背离为主要特征的。现实中的喜剧特性的表现具有一定的复杂性和隐蔽性，很难看出其喜剧的本质。而在艺术中则可以运用丰富的艺术手段如夸张、变形等手法揭示真相，突出喜剧性。只有当本质与外在现象、内容与形式自相矛盾的现状被揭开时，喜剧才真正形成。所以，鲁迅先生说“喜剧是将那人生无价值的撕破给人看”，也就是撕开假象和伪装，暴露其本质。撕破假象与伪装之后的暴露，使对象变得更加渺小空虚、可怜可鄙、毫无价值，这就使人们不可能再用严肃的态度去对待，必定以笑的形式来表现。这里的笑包含的是深刻的理性批判的内容和犀利的讽刺，在笑声中人们摒弃了愚昧可笑的行为方式，重新建立起对新生事物的信心和勇气。所以马克思说，喜剧使“人类能够愉快地和自己的过去诀别”。因此，喜剧也有了新的内涵和意义，而成为一种独特的审美形态。

首先喜剧中包含着深刻的社会现实内容，但这种对现实生活内容的反映往往是以与现实相反的形式表达出来的。喜剧是对本质与现象相背离的人或物的揭露与否定，能直接显现人类的理想与自信，不像悲剧只能在被摧残与被毁灭之中间接地显现人类的努力与争取。喜剧有两种最基本的表现形式，一是讽刺，二是幽默。讽刺是对丑的事物的揭露和嘲笑，当貌似强大，假充正义的丑被揭露出来，就暴露了其虚伪的内在本质，从而产生了可笑的效果。黄建新的电影《黑炮事件》中很多地方用冷峻的讽刺表达了对僵化刻板的制度的讽刺。幽默则是一种轻度的讽刺，它常常是对人自身的缺点进行善意的讽刺，包含着对人类弱点的宽容和对人的善良本性的肯定。冯小刚的喜剧电影大多展现的是后者。

其次，喜剧具有不和谐的、荒谬的外在形式。一般以内容与形式的不和谐、现实与表象的违背、期望与现实之间产生强烈的反差的方式，造成可笑的效果。喜剧主人公往往表面上是一本正经的，而实质上是非常庸俗的。比如《大话西游》里高唱“only you”、问妖精“你妈贵姓”的啰嗦之极的唐僧、《东成西就》里女扮男装又二又色的周伯通、《疯狂的赛车》里那两个刚出道却又要处处表现自己专业素养的笨贼、《大话王》中承诺孩子不撒谎又无法克制人性弱点漏洞百出的父亲。

最后，喜剧的情感形式表现为以笑为主的特征。笑作为审美的情感形式，既是一种讽刺和批判，也是一种快乐和肯定。在笑的表达中，人们对丑恶现象表达了鄙视和轻蔑，对善进行了肯定，重新激发了人们对生活的乐观态度，从而实现了自我价值。喜剧的审美意义也在于通过对传统价值观念的解构，实现对自由的超越，并以欢乐来肯定生存的意义以及人的价值。

同时，喜剧电影的模式又是异彩纷呈的，既有像美国导演伍迪·埃伦导演的《曼哈顿》《汉娜姐妹》这样的重点反映知识分子精神风貌和中产阶级生活的社会风俗喜剧；也有像《窈窕淑女》《当哈利碰上莎莉》这样轻松幽默、语言犀利的爱情轻喜剧；还有香港打星成龙开创的以动作、噱头取胜的功夫喜剧；更有周星驰颇具后现代意味、无厘头搞笑的喜闹剧。

国产电影一直缺少非常成功的喜剧类型，2013年火爆的《人在囧途之泰囧》在喜剧性的探索上做足了功夫，成为业界热议的焦点。徐峥、黄渤、王宝强三人都具有不同的喜剧表演特色，此番三人联手，更是笑料百出，让观众过足了捧腹大笑的瘾。徐峥饰演成功的商业人士，王宝强扮演的是一个十分接地气的小底层。两人在泰国相逢，在各种巧合的推动下再遇囧事一箩筐，先后上演在寺庙遇到人妖和电梯里误会美女的无奈事件。而黄渤饰演的表情严肃黑衣男，与两人纠缠不休，是一个十足的喜剧性的大反派。《人在囧途之泰囧》里的包袱短小却能引得观众捧腹大笑，其中最大的一个“包袱”非范冰冰的最后出场莫属了，这完全是在现实中不可能出现的荒诞惊喜。她的出场不仅出乎了所有人的预料——既包括影片里的王宝强，也包括观众，而且也是所有人最期盼发生的奇迹。作为“女神”出场的范冰冰拉近了影片与现实的距离，也取得了与观众的共鸣。而众多语言的幽默更是借鉴了冯小刚最擅长使用的搞笑方法，语言通俗却不肤浅，耐得住咀嚼。其次是人物夸张的面部表情、肢体语言和造型，造成与现实的差异。徐峥在电影中最多的表情或许就是一脸无奈的样子，他用夸张的嘴形和瞪得很大的眼睛演绎了这样的情绪，吸引了观众的目光。黄渤最后的绷带和护颈造型也引得观众频频发笑，尤其是两人最后肉搏，既真实又搞笑。王宝强的造型让观众一看到就想笑，这次他不再打扮成农民工的形象，金黄的波波头、颜色错乱的衣服搭配、刺猬包，让他瞬间“潮”了起来，但这种新造型的“潮”与他以往所塑造的“傻根”形象形成巨大的反差，这就是一个十足的笑点。不管你是否认可《泰囧》的艺术性或者思想内涵，但它毕竟创造了中国的票房神话，同时我们也不否认影片在类型片模式上的成功探索。二、悲剧色彩

悲剧主要是以剧中主人公与现实或者自身之间不可调和的冲突及矛盾所导致的悲剧命运来构成戏剧主要内容的作品。悲剧主人公身上大都凝聚着普通人的愿望及理想，而这种愿望在现实中又很难实现。悲剧往往以悲惨的结局来揭示生活中的不堪与罪恶，用鲁迅先生的话说，“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤[4]及崇敬，达到提高思想情操的目的”。

亚里士多德认为，悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行[5]动的摹仿。悲剧一方面的作用是其引起的恐惧与怜悯之情使人的感情得到“陶冶”，具有“净化”灵魂的作用。根据俄国著名作家纳博科夫小说改编的，由美国著名导演库布里克导演的影片《洛丽塔》中描绘的不伦之恋便让人重新审视欲望与情感诉求到底应该如何控制，使人思考以卑劣的手段是否能获得“纯粹”之爱。被爱欲缠身的“可怜”人也必有其性格因素中的“可恨”之处，影片中男主人公内心无法抑制的近于病态的对于美和爱的追求以及幻灭让人们更深刻地体会了人性的复杂与丰富，在扼腕叹息之余对生活与情感更多了一份理性思考。反映美国“9·11”事件的《记住我》也通过男主人公遇难的一刻让身边所有的至爱亲朋重新审视了生活的意义和价值，重新建立与恢复了与他人的关系。

悲剧美的内涵在另一方面也体现了作为主体的人的行为也许暂时被否定，而最终被肯定的过程，悲剧在审美中，虽然展示了人存在的弱小、无力以及卑微，最后总是以失败告终的一面，但并没有隐含着消极的人生意义，恰恰相反，在悲剧中往往包含着更为积极的人生意义。因为悲剧审美的核心是作为生存主体的人为了名誉和信仰而与外部环境的抗争，明知不可匹敌但仍奋起抗争，因此具有一定的正面价值和意义。由于各种原因，人物在与社会、历史的必然性冲突中受侵害、被毁灭，呈现的状态往往是悲苦凄惨、曲折不幸的，过程和结果让人痛苦，与主体的理想价值相抵牾。但同时悲剧的宿命又会被人的勇气与理想所克服和超越，从精神上显现出对困难的征服或超越，表现出对自身力量的信心与肯定，因而上升为一种由痛感转化为快感的具有历史感的情绪。这种力量最能触动欣赏者的深层情感，从而获得独特的审美体验。例如日本导演北野武的影片《花火》，当男主人公为了妻子、朋友、同事，打过架、杀过人、抢过银行，夫妻二人处理完人世间一切牵绊之后，静静地坐在海边等候死亡时，影片前半部分血腥的枪击、残酷的殴打等段落在观众对人物命运与遭遇的深深认同与宽恕中逐渐模糊，而主人公对于生命的独特感受就像残疾警官笔下的美丽的图画一样，绚烂、诡异，火的浓烈灼热与花的美好宁静，在极不相称的视觉影像中居然达到完美的和谐。

另外，悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身矛盾的冲突和超越。例如，反映人与无情命运抗争的《俄狄浦斯王》《角斗士》；人与自然、社会冲突的《2012》《肖申克的救赎》等；追求人性自由解放的《末路狂花》《飞越疯人院》等，还有表现在社会的强大压力与摧毁下个体命运的孱弱与无奈的《罗密欧与朱丽叶》，以及揭示人对自身存在的不可克服的弱点和命运的追问的《哈姆雷特》《洛丽塔》等。正是这种人的存在与对冲突的体验，构成了悲剧艺术的基本审美价值。

人面对自然、社会，面对无止境的未知世界，冲突、对立在所难免。在这种抗争中，人自认为正义或真善美的一方，总是不可避免地走向失败、死亡、毁灭的结局。这里，人的“有限性”就构成了悲剧的全部意识。因此，基于人的有限性的“命运观”自然就产生，人把与自己对立、冲突的不可知因素全部归于命运；而相应的，面对命运的摆弄，是盲目顺从，还是奋起抵抗，就构成了人生境遇；而对命运抗争的失败，也就形成了悲剧的体验。这种悲剧体验，凝聚为审美认识，上升为审美经验，最终形成审美形态。

影片《再见萤火虫》是以第二次世界大战结束前后的神户周边为舞台，描写父母双亡的兄妹二人艰难求生的悲伤故事。情节催人泪下，具有鲜明的反战色彩。整部影片在一种灰暗、悲凉的气氛中静静地进行着。故事讲述的是在二战中的日本，两兄妹成为战争的孤儿，因为与被迫照顾他们的远房亲戚相处不来而到附近的废弃防空洞下生活，最终逃不过饥饿的折磨而相继死去。该片是作者根据亲身经历创作的描写大空袭的作品，用现实题材描绘了一种人在大环境之下不可避免的悲剧宿命。

导演高畑勋自己曾说：“我并不是仅仅讲战争的悲惨，而是希望观众能联想到现代社会中人与人的关系，找出现代社会中孩子们异化的症结所在。”这部影片清晰地向人们展示了战争的残酷与祸害，无论是生命还是人性在战争中所显现出来的那种无可奈何的痛苦，都应该让整个人类共同自省。其中贯穿的是一种决绝的反战精神，回归悲剧审美，激发出人对于自身和命运的抗争与拼搏的勇气。

然而，悲剧的意义在于它不仅表现出了冲突与毁灭的存在之境，而且更多地表现为一种抗争和拼搏，这是悲剧成为一种审美形态的最根本的原因。没有抗争就没有悲剧。冲突、抗争和毁灭是构成悲剧内涵的三个核心因素。古希腊就产生了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大著名悲剧作家，在他们的作品中，几乎都渗透着“命运”的主题，因此古希腊的悲剧也称之为命运悲剧，也正是命运主题为作为审美形态的悲剧确立了基本的内涵。

最后，悲剧的情感体验是一种深层体验。悲剧的审美体验不是停留在肤浅的怜悯、恐惧等个体情感的范畴里，而是深入到对人的命运的思考和感悟，以及深层的关怀和悲悯。这种情感的展现是一种审美愉悦。

总之，悲剧始终渗透着深刻的命运感，但却没有陷入无望与颓废；它在描绘人抗争的渺小无力的同时，也表现人的伟大和崇高。悲剧毫无疑问带有悲观和忧郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓舞。

法国影片《碧海蓝天》的男主人公对海洋深深的眷恋与超乎常人的情结，让他即使听闻爱人怀孕的好消息也无法阻止自己最终投身大海的悲剧结局，在沉入海底享受到无尽的黑暗与沉寂的一刻他终于得到了梦寐以求的平静与自由；英国电影《奥涅金——迟来的情书》中贵族男子奥涅金身上华而不实的贵族教育和他想做的农业改革之间有着根本矛盾，对于爱情的渴望与犹豫，享受情欲的放纵与对于终极情感向往的矛盾致使他最终变成一个抑郁症患者，哀婉地在追忆中度过余生；《霸王别姬》中的程蝶衣“不疯魔不成活”的执着信念与从一而终的情感追求导致了其宁为玉碎不为瓦全的悲剧结局，与虞姬的情感一脉相承。

电影《黑暗中的舞者》就很好地体现了悲剧的审美形态。患有遗传先天性眼疾的塞尔玛明知自己的眼疾会让自己彻底失明，而这样的宿命也会因为遗传而传给自己的后代——这就是悲剧命运，但影片清晰地通过否定性体验展现了对人生存价值的肯定。片中的塞尔玛还是想做母亲，坚持生下了孩子，儿子当然一样有先天的眼疾。为治愈儿子的眼疾，塞尔玛尽了自己最大的努力来工作，移民到了美国，用积攒下来的微薄收入支付儿子治疗眼疾的费用。接下来强烈的悲剧戏剧冲突，体现了主人公与社会以及自身存在的冲突与超越。做警察的男房东继承了一笔遗产，女房东不但将这笔遗产挥霍一空，也让深爱她的男房东深陷巨大的痛苦之中。男房东找到善良的房客塞尔玛哭诉，并央求塞尔玛不要宣扬，塞尔玛答应了他的请求。这时的塞尔玛已经几近失明，男房东无意间发现了这个秘密，偷走了塞尔玛辛苦工作攒下来为儿子治病的钱。塞尔玛屡屡恳求未果，绝望之余失手枪杀了男房东。

塞尔玛的好友和爱着她的男友决定用她积攒的钱聘请一位经验丰富的律师为塞尔玛打官司，更改绞刑的审判，让她重获自由。当塞尔玛知道获救的希望已胜利在望时，言辞激烈地拒绝了，因为这笔钱是让自己的孩子重获光明的唯一希望。这时的塞尔玛放弃了生的可能，将儿子托付给了好友，乐观平静地选择了死亡，给人一种深入肺腑的悲剧体验。影片结尾没有为了迎合观众的猎奇心理而肆意渲染、铺张死亡的恐惧，而是在干脆利落的镜头剪辑，不留痕迹的一个施刑镜头中将无尽的惋惜和悲愤留在了银幕之外。三、正剧品格

正剧是在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁，又称为悲喜剧。在古希腊到古典主义时期，悲剧与喜剧作为两种戏剧体裁界分严格。但在这期间出现的某些戏剧作品，特别是莎士比亚的传奇剧，却很难归属于悲剧或喜剧。18世纪启蒙思想家、美学家狄德罗从强调戏剧的教育作用、市民性和家庭性出发，建议创造一种不同于古典主义戏剧的新戏剧。狄德罗认为“一切精神事物都有中间和两极之分。一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有中间类型和两个极端类型。两极我们有了，就是喜剧和悲剧。但是人不仅仅只有快乐与痛[6]苦的。因此喜剧和悲剧之间一定有个中间地带。”这就是说，在悲剧和喜剧之间应当有一个新的剧种。狄德罗把这个新剧种统称为严肃剧，并且创作了《私生子》《一家之主》以实践他的严肃剧创作理论。他所说的“严肃剧”，也就是后世的正剧。19世纪易卜生创作的“社会问题剧”正是实践了狄德罗的理论，使正剧这一体裁真正展现在现代戏剧舞台上。

黑格尔把这种戏剧体裁界定为“把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握[7]方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。但是，这种所谓的“调解”并非指两者单纯相加。在正剧中，生活的正面和反面往往同时作为表现的对象，正剧主人公具有明确的自觉意识，通过自己的行动使自身的理想与信仰有了实现的可能性。正因为如此，人物的命运、事件的结局在正剧中具有完满性，也许这种完满表现在所追求的目标的实现上，也许表现在努力的过程中某种精神的胜利。正剧主人公的自觉意识不仅表现在为实现目标而付出的行动上，同时还表现在对自身的审视和反省上，展现正剧魅力的往往是主人公经历的内在精神世界的反复斗争。后面分析的《楚门的世界》将有详细介绍。

那么，正剧的审美特性表现在哪些方面呢？

1.主人公的性质是区分悲剧或喜剧的重要因素。正剧主人公某种程度上是肯定、否定两种因素既相互对立又水乳交融，难分难解的具有悲喜剧性格的人物。堂吉诃德正是这类人物的典型。他的行为被公认为是荒唐可笑的，战风车、冲羊群、释囚徒、鼻青脸肿、头破血流，遭人嘲笑和羞辱，被当作笑柄和疯子。所以直到20世纪80年代前后，人们一直把他视为喜剧人物。确实，堂吉诃德的行为有其荒诞、可笑、愚蠢的一面，但他的行为却是为了维护正义，即使牺牲性命也在所不惜。这种理想主义的献身精神不能不令正直的人们肃然起敬。这种肯定与否定、可笑与可敬的复杂因素缠绕在一起，形成了堂吉诃德的性格——悲喜剧性格。别林斯基的评价很中肯：在一切著名的欧洲文学作品中，像这样把严肃与滑稽、悲剧与喜剧、生活中的庸俗糟粕与伟大美丽交融在一起的例子……只能在塞万提斯的《堂吉诃德》里找到。这个评价是对悲喜剧审美特征的极好概括。

再比如香港电影《喜剧之王》中周星驰饰演的小演员尹天仇，他热心演艺事业，但是始终得不到演出的机会，面对周围人的冷嘲热讽、欺侮打压，他用玩世不恭的心态来对待生活中遇到的一切困难和挫折。当张柏芝饰演的柳飘飘嘲笑他是一个“死跑龙套”的时，他依然很执着地的说出了：“其实我是一名演员，如果你非要叫我跑龙套的，可不可以不要加个‘死’字在前面？”还有电影中的插曲《我是一坨屎》更是用低沉的声音和悲伤的曲调唱出了一个愿望经常落空的小人物的辛酸。其实他正是用这种喜剧元素来掩饰小人物的悲剧。因为他始终坚信自己尽管是一个小人物，但是终有一天会实现自己的理想。周星驰在电影中的表现虽然看似十分滑稽搞笑，但总能带给人一种笑中带泪的酸楚感。先不说尹天仇在剧中的各种狼狈表现，就其内心对“演员”这个职业的荣誉感和执着，就让人欣赏。其实，喜剧之王，是一部悲剧，应该说是“悲剧之王”。

悲喜剧人物既不是一些应该肯定的正面人物，也不是一些应该完全否定的被批判的人物，而是一些既有否定的一面，又有肯定的一面的具有悲喜剧性格的人物。这是悲喜剧审美形态的首要特征。

2.悲剧因素和喜剧因素的相互融合。克里斯托芬·弗莱自认不讳，一出喜剧给他的印象首先表现为悲剧：“如果人物不符合悲剧的要求，那么他也不会符合喜剧，在某种程度上，我只有逾越一种形式才能发现另一种形式。”这说明悲离不开喜，喜也离不开悲。弗莱认为：“在喜剧行动中，甚至在电影和杂志中，那些平淡无奇的故事里，只要稍加注意，就不难发现有些故事将近结尾时，情调会突然变得严肃、伤感或隐隐约约预示着某种潜在的悲剧。在正剧中，悲剧性的东西和喜剧性的东西是互相过渡、互相转化的，而且各自的价值往往是通过对方实现的。”

悲喜剧不仅把悲剧因素和喜剧因素当作冲突的对立面，而且还表现出这两个对立面的统一。这种统一就在于，无论是喜剧性还是悲剧性，它们的产生都是由于人物违反了行为的逻辑，都是由于人物行为的动机与目的之间的关系发生了变化。而且，悲喜剧不赞成把喜剧形象和喜剧性场面当作脱离基本剧情的插叙，也不赞成那种悲剧性转折的喜剧，而是悲剧性的和喜剧性的内容具有同等的意义，它们的对立统一是十分自然的——剧情自然的发展迫使主人公从伟大向滑稽和从滑稽向伟大转变，从而彰显出人物性格的本质。比如卓别林的《凡尔杜先生》，凡尔杜先生像千百万类似的小职员一样，在经济危机时期失去了工作。于是他奔波于各地，接连同富有的女人结婚，然后杀死她们，取得她们的财产，然后再寻找下一个牺牲品。凡尔杜先生是一个悲喜剧人物，当他谋杀每一个新娶的妻子时，我们感到的不是恐惧和憎恶，而是捧腹大笑和深深的悲哀。

3.悲喜剧的审美效果是笑中带泪。还记得勇夺第71届奥斯卡三项大奖的意大利影片《美丽人生》吗？这绝对不是一场悲剧，从一开始基多搞笑的出场就可以看出导演想营造一种喜剧的氛围；基多在追求多拉时种种离谱的举动，特别是冒充从罗马来的督学在课桌上跳起脱衣舞的情节将喜剧的因素加强到了闹剧的程度。就算在集中营里，基多脸上始终带着笑容，只是在给儿子演戏，甚至最后被押走处死时，出现在躲在铁箱里的约书亚面前的也是一个扮着小丑夸张模样的爸爸。基多知道噩梦是暂时的，相信美丽的人生才是永远的，所以才小心翼翼地呵护着儿子纯洁幼小的心灵。导演贝尼尼想通过这部电影来展示面对死亡的了然心境：人生如此美好，哪怕一时被黑暗所笼罩，我们依然能够找到美之所在。印度电影《三傻大闹宝莱坞》则是另外一种风格，兰彻初进校门捉弄恶作剧的学长，调侃式的幽默让你爆笑连连，诸如“他的脑子一定很值钱，因为从来都没被用过！”“轰如巨雷的屁是伟大的，浓淡相宜的屁是可以忍受的，轻如晨风的屁是可怕的，悄无声息的屁是让人致命的”等等，搞笑话语随处可见。而其中传统的填鸭式教育方式所带来的自杀悲剧又会让你无比沉重；理想与现实的巨大差距，是听从自己的内心还是屈从于家庭的压力，让人左右为难，愁肠百结，这也是一部笑中带泪的悲喜剧。

正剧人物的悲喜剧性格植根于社会历史的土壤，是用含泪的笑来直面生活中的磨难，这样的心态来源于创作者主动的审美选择。正剧鲜明地表现出一种力量转化为另一种力量的过程，同时使低俗的样式和崇高的样式达到相对的平衡。这两种样式之间不仅互相影响，而且互相转化。

美国电影《楚门的世界》讲述了世界上一个叫海景镇的地方，整个镇子就是一个巨大的摄影棚，所有建筑都是布景，生活在镇上的人都是职业演员，除了楚门。某种意义上就像是我们的现实生活。楚门一出生就被挑选为一部电视的男主角，这部电影沿着楚门成长的轨迹展开，一切都是所谓的现场直播，这当然能引起全球观众的巨大兴趣，所有人都守在电视机旁，为楚门的欢乐而欢乐，为他的悲伤而悲伤。在一次偶然的机会，楚门发现了自己生活里的一切都是安排好的，他开始怀疑，并通过一系列的行动来探求和逃脱，终于知道自己一直生活在一部戏里，他不甘心，要逃离这世界，在经历了众多波折之后，他傲然离开了这个号称没有危险而充满爱心的世界。

影片从一开始便清晰地展现了它的喜剧调性，在楚门还沉浸在自己的幸福生活中的那一阶段，金·凯瑞的表演让我们看到了“喜剧之王”的优秀表演。尤其是他多变的面部表情，体现得尤为深刻。导演把喜剧的滑稽夸张淋漓尽致地运用在了人物设定上。

随着剧情慢慢展开，我们看到了其中强烈的隐喻色彩和象征意味。楚门的人物设定很容易使人想起古希腊著名的悲剧《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯出生时就被太阳神预言将杀父娶母，因而他的父亲将他抛弃在荒山中。他知道这个预言后一直想摆脱这样一种命运，然而他还是在一次争执中误杀了亲生父亲，又无意中娶了亲生母亲，成了国王。最后，当他得知自己是杀死父亲的真正凶手时，选择了戳瞎双眼和自我流放作为惩罚。影片中的楚门就是现代的俄狄浦斯，而那个电视制作群体就像是太阳神的预言或者说命运，他们时刻掌控着楚门命运的主动权：他们觉得楚门该谈恋爱了，于是便安排一个漂亮的姑娘进入楚门的生活；他们不想让楚门离开海景镇，便安排他的“父亲”淹死在海里，让楚门从此对海感到深深的恐惧。总之，无论楚门怎样努力，实际上都是处于电视制作群体的安排之中，在楚门发现并怀疑这一切的时候，他还是无法摆脱这种安排，因为对于制作群体来说，楚门太势单力薄了，正如人在命运面前也显得脆弱和无助一样，与命运的抗争注定是充满了悲剧意味的，也正因为如此，我们在看到楚门坐着小帆船行驶在“海中”，几乎被人工控制的暴风雨淹没时他仍奋力抗争，我们会为这种徒劳的努力抑制不住流下感动的泪水。也许和命运的抗争永远是以失败告终，每个人都难逃死亡这一终极命运，但这种抗争正是人之所以为人的价值的体现。人与自身命运的抗争、受众与媒体既爱又恨的纠缠关系、虚幻的美景与残酷现实之间的取舍、面对各种诱惑与恐惧我们应该如何面对，一系列问题正是我们每一个现代人应该深刻思考的话题。影片笑中带泪，欢笑之余开始让人清醒与理智，不继续在影片构筑的虚幻梦境中沉迷，开始看清楚这个世界的真相，开始慢慢寻找自己的去路与方向。思考与练习

1.如何理解故事与叙事的内涵与特点？

2.美国、中国、亚洲、欧洲电影的剧作风格各自有什么特点？

3.剧作风格受哪些因素影响？它们各自的作用是什么？

4.剧作的基本审美形态是什么？

[1] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社2002年版，第14页。

[2] 康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，商务印书馆1964年版，第80页。

[3] 黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，商务印书馆1997年版，第318～319页。

[4] 《鲁迅：再论雷峰塔的倒掉》，《语丝》周刊第15期，1927年2月23日。

[5] 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第20页。

[6] 狄德罗：《关于〈私生子〉的谈话》《狄德罗美学论文选》，施康强译，人民文学出版社1984年版，第90页。

[7] 黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，北京商务印书馆1997年版。  第二章 影响剧本写作的主要因素

概述

本章分别从影响剧本写作的外部因素——例如民族文化背景、地理地缘、宗教信仰、价值观念和内部因素——例如制作技术、艺术思潮、现代创作观念、观众接受心理这两个方面，在宏观的层面上提示大家剧本写作时需要综合考虑的问题，并以国产影片《失恋33天》为例探讨有创意的市场运作模式对于影片成功的重要作用。第一节 影响剧本写作的外部因素

电影是一门艺术，它本质上属于精神文化，是一种文化的产物。较之其他任何艺术形式或精神文化，电影已经成为现代社会中占据主导地位的文化形态之一。而作为一种艺术形式，电影又是特定民族文化的产物，脱离了民族文化的电影是不存在的，不同国家和民族文化的影片渗透着不同的思维模式和价值观念。以下是影响剧本写作的外部因素。1.民族文化背景

不同民族在其历史发展过程中创造和发展出具有本民族特点的文化，不同民族文化背景带来体现不同人文精神、不同情怀、不同生命气息的影像表达。台湾导演魏德圣的电影《赛德克·巴莱》便取材自台湾原住民族赛德克族。在险恶的日据时代，赛德克族被迫失去自己的文化与信仰，男人必须服劳役不得狩猎、女人被派遣帮佣不能编织彩衣。骁勇善战的赛德克族马赫坡社头目莫那鲁道明白唯有挺身为民族尊严反击，才能成为真正的赛德克人，于是决心带领族人循着祖灵之训示，夺回属于他们的猎场。国产电影《花腰新娘》始于张静初扮演的凤美要打破新娘成婚最少三年才能落居夫家的古老族规。电影《白鹿原》将“非物质文化遗产”华阴老腔搬到银幕上，用影像语言记录民俗文化，影片中众麦客在收麦吃饭歇息之际，光着黝黑的膀子，团团围坐在打麦场上，肆意吼起了秦腔《将令一声震山川》，粗犷豪放的陕北汉子的嗓音，将华阴老腔的特色发挥到极致，而民间艺术中传统的演奏道具“弹板”在这里演变成了用砖头、木块敲击条凳，辅之以夸张的表演动作，震慑力十足。不同民族文化的表达既是影片故事展开的背景和土壤，也是展现人物独特气质、风貌的源泉。2.地理地缘

中华文明起源于黄河流域，三面连山一面靠海，这样的地理环境使中国几乎处于与世隔绝的状态，这就使自身文化保持了很强的稳定性和历史延续性。千百年来，在这片土地上繁衍生息的中国人日出而作，日落而息。他们思想保守，眷恋故土，提倡清静无为，严肃稳重。生活环境的相对封闭和农耕文化的发达，使得人口流动性非常小，人们世世代代、祖祖辈辈居于一地，人与人的关系保持着固定性与长久性。中国人非常注重人情世故，半封闭的地理、自然环境下形成的文化传统养成了中国人含蓄内敛的人格特征。质朴感人的农村题材或历史武侠片如《秋菊打官司》《活着》《龙门客栈》《少林寺》等几乎成为中国电影的代名词，在这些电影中，人们或多或少都会找到自己生活的影子。

而西方文化的发源地古希腊和古罗马均处在半岛之上，多山靠海、地势崎岖不平，平原狭小且被山脉隔绝，物资很难自足，使得西方人经常向海外殖民，造就其发达的海上交通和繁荣的航海贸易，形成其开放勇敢、进取协作的民族特征，所以西方人富于冒险精神和挑战勇气，喜欢标新立异、开拓进取。表现在电影中，例如《古墓丽影》《夺宝奇兵》《加勒比海盗》《国家宝藏》等，个人精神在绝境中的迸发以及责任、担当与义务便成为影片的亮点，这也是对西方电影风格最好的诠释。

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