作者：李砚祖
出版社：清华大学出版社
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艺术与科学13试读：
内容简介
本期以“吉祥文化与工艺美术”为主要议题，来自国内外美术、工艺美术的历史与理论研究领域的学者从文化人类学、社会学、符号学等不同视角出发，深入探讨了吉祥文化、工艺制度、工艺美术的生产组织方式等方面的问题。日本学者岩城见一的《东方绘画中的“色彩”——画论及相关领域》一文，从中、日画论的讨论出发，展开了对东方绘画中“色彩”观念的剖析；张道一先生《吉祥艺术与吉祥文化》一文，则是从中国装饰纹样的艺术表现入手，对吉祥文化的深入阐发；国内青年学者朱怡芳、张朵朵、顾浩等针对当代工艺美术发展中的现实问题亦有较深入的研究心得。英国及土耳其学者的《当代英国家庭手工艺的制作与接受》及《非正式经济的设计：伊斯坦布尔及其周边地区的工艺美术》等文，从另一侧面反映了国外工艺及研究现状。
本书适用于艺术院校师生及从事艺术与科学研究的从业者及研究人员学习及使用。思 想东方绘画中的“色彩”——画论及相关领域***［日］岩城见一 郭萌 译***
李心峰 校
内容提要：东方画论中的“色彩”观念与西方绘画的“色彩”观念有着很大的区别。本文旨在把东、西方绘画中有关“色彩理解的历史的、文化的差异”纳入思考的范围，探讨东方画论与绘画表现中“色彩”理解的特色。通过对中国、日本画论的讨论，进而借助对绘画作品的分析，来考察东方绘画中有关“色彩”观念的特殊性。
关键词：东方画论 色彩 笔墨技法 文化差异
序
东方画论中的“色彩”观念与西方绘画的“色彩”观念有着很大的区别。本文旨在把东、西方绘画中有关“色彩理解的历史的、文化的差异”纳入思考的范围，探讨东方画论与绘画表现中“色彩”理解的特色。
在有关绘画的考察中，会特别关注“色彩”的理由如下。
第一，“色彩”与“线条”都被认为是绘画的基本要素。然而，与“线条”相比，“色彩”是非常难以说明的对象。因此，关于绘画的色彩论，无论在东方还是在西方的绘画论中都较为欠缺。
第二，对于“色彩”的理解，在东、西方的绘画传统中有着很大的不同。在西方，“色彩”是绘画的重要组成部分，得到了画家的深入研究，他们往往会运用新材料，加以科学方法制作，创造出新的色彩。在自然科学领域，“光”与“色”也成为自然科学重要的研究对象，并发展成为“光学”和“色彩论”。相对而言，在东方绘画的范畴中，以墨、颜料和胶为材料的绘画已形成了悠久的传统。并且，在画论之中几乎看不到对色彩自身的意义或者凭借感觉、知觉得到的色彩的价值与表现（“赋彩”）的积极论述。
因此，较之于西方科学化、实证性的色彩理解及其对于色彩的积极关注，东方绘画中对于“色彩”的理解却极其传统，并且是观念性的。与西方对感觉性的色彩价值进行积极的评价相比，东方的色彩观念是消极的，近代以前东方绘画中色彩的运用甚至可以说有着禁欲的倾向。
不过，这样说并不意味（相对于西方绘画）东方绘画中对“色彩”的理解就相形失色。东方对于色彩否定的、禁欲的评价，是受到与西方相异的、特有的绘画的支撑，借这种特有的绘画，“色彩”理当具有与西方全然不同的意义与价值。
本文正是以此预想为基础，通过对中国、日本画论的讨论，进而借助对绘画作品的分析，来考察东方绘画中有关“色彩”观念的特殊性。
一、东方画论中关于“色彩”的评价
东方的画论中也有对“色彩”的记述。“色彩”的材料（颜料）受到重视，在画论中颜料的特殊产地与“画绢”和“胶”被记载在一起。比如张彦远《历代名画记》卷二“论画体工用拓写”中，可见“武陵县（今湖南省常德县）水井”或“磨嵯”的“沙”（丹砂），“武昌县”（今湖北省武昌）的“扁青”（石绿），“林邑”（今越南）和“昆仑”（印度尼西亚）的“黄”，“南海”（今东南亚）的“蚁1矿”（红色颜料）等的记述。由此记述中可以了解如下的事实：最迟于唐代开始，由遥远的地域如“越南”等“东南亚”将颜料运至都城长安使用。由此可见，“色彩”作为“材料”是非常受重视的。
然而，与如此重视颜料的产地相比，中国的画论对“色彩”自身的价值却持否定的态度。由于水墨画居于画论的中心，所以“色彩”是伴随着水墨画的观念才得到理解的。自南齐谢赫《古画品录》中所述的“六法”成为东方画论的基础，此后东方的画论中，直至近代以前的日本，“六法”都被视作基本原理。而“六法”之中最受重视的是列在首位的“气韵生动”及列在其次的“骨法用笔”，此二法追求的都是超越了绘画的色彩与形式的精神性。绘画必须通过肉眼可见的形象表现（“形似”与“赋彩”），来实现超越“形似”与“赋彩”、肉眼不可见的自然的运动（“气”），以及体现画家精神（心）本身（“意”）。所谓“骨法用笔”，是将这种本质性的“气”的运动，作为形象的本质（“骨”）来进行捕捉和描绘。其所重视的，不是眼中所实际看见的形（肉），而是其形象的本质（“骨”）。这成为东方绘画的基本思考方法。
由此看来，较之“色彩”，“线条”则更受重视。因此，与“气韵生动”和“骨法用笔”相比，六法之第三法“应物象形”与第四法“随类赋彩”便只能处于从属位置。精细的“形似”与“赋彩”，不具有独立价值，只能视为附属于实现“气韵生动”和“骨法用笔”附庸。在东方的画论中，“色彩”被看作是真理、本质与观念的象征，而物理性的色彩存在及其带给人的美感体验，则没有被赋予肯定性的价值。彦远指出：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也……然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无气韵；具其彩色，则失其笔2法。”
像这样，对“形似”及“赋彩”的否定评价几乎见之于所有的东方画论。如读到韩拙《山水纯全集》中的“论用笔用墨格法气韵病”，画中首要的即是“笔”（描线）和心的作用，画的本质与“造化”之“理”（自然的运行方式）结为一体，其作用与“道”等同。所以，倘若只热衷于形似与赋彩，就会丧失气韵。由此基本的考虑可揭示绘画3之中诸多“病”的特征（“版”、“刻”、“结”、“确”）。
韩拙所揭示的绘画诸“病”（“版”、“刻”、“结”、“确”）等相关思想在日本画论《画道要诀》中“用笔用墨格法气韵病论”得到充分4体现。《画道要诀》是为传播狩野派的绘画理念，由狩野安信于延宝八年（1680年）所著。与土佐光起（元和三年至元禄四年，即1617—1691年）于元禄三年（1690年）所著土佐派的画论《本朝画法大传》一样，最初是只在流派弟子中传承的秘籍。在狩野派中，还有《画道要诀》成书十年后，即元禄四年（1691年）狩野永纳的《本朝画史》。这是永纳以其父山雪的遗稿为基础所著的，是一部按时代顺序陈述，上至日本最早的画家，下至永纳所处时代，囊括了逾四百名画家的画史，试图呈现狩野派在绘画史上的正统性。
与此相对，《画道要诀》是论述狩野派所追求理想画法的理论书，的确可谓之为“画论”。针对室町时代以来日本画家只要知道元代夏文彦的《图绘宝鉴》即可的状态，安信以《历代名画记》、《山水纯全集》为中心，并参照《王维山水论》、《唐朝名画录》、《益州名画录》、《林泉高致》、《画继》、《广川画跋》等，建立了自己的画论。在这里，也有人认为，安信还参照了明代王世贞的《王氏宝鉴》5和詹景凤《画苑补益》。无疑，在日本画论中，即使是像土佐派那样的“倭绘”派，也是参照中国的画论形成的。
再将目光转向中国。荆浩在《笔法记》中，曾论及“神妙奇巧”的差异。所谓“巧”，即片面地、技巧性地摹写外观之美，从而失去了画中的生气。也就是说，一味追求“巧”的绘画，会失却“实”而6过于“华”。
从超越形象（形似）与色彩（赋彩）的本质（“气”或“意”）出发论述绘画的画论，可称之为“形而上学的画论”。在这样的传统之中，“色彩”的价值不在于“肉眼实际可见的东西”（知觉的对象），而在于“象征性的作用”（即超越语言叙述，感觉层面的共通记忆及其想象的作用）中得以寻求。
东方这种绘画观的思想基础应该源自老庄的道家思想。在老庄的思想中，相对肉眼所见的自然现象，将产生这些现象的不可见的自然运行设想为“道”。由此立场出发的话，眼中所见的现象以及人为事物（人工物）便有了否定的意义。如《道德经》中的“五色令人目盲、7五音令人耳聋、五味令人口爽……”
彦远在画论中也有与此相似的论述：“玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘逸，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而粹。校王本作‘彩’。8是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”9“［殷］仲容……用墨色，如兼五采”的这种想法，成为中国画论的根本思想。其起源也应在老庄思想之中吧。由此也产生了东方绘画特有的对于“色彩”的理解。墨色可以象征所有的颜色，被视为绘画的生命的，不是“色彩”，而是施“墨”的方法。可以说，东方画论中所共通的，是对于色彩的禁欲式的态度。这种禁欲式的色彩观念10也被日本画论所接受。
在这点上，比起老子，庄子对中国画论的影响更大。庄子也说，11“道”超越人为，靠人为无法得“道”。去人为，远离世间利己之心12及功名利禄而达此心境者，为“至人”、“神人”、“圣人”这样的心13境之中所呈现的姿态被喻为“枯木”、“死灰”。
庄子所谓“枯木”、“死灰”这些乍一看似乎与绘画无关的词14语，却在《历代名画记》论述顾恺之“妙理”的地方得到运用。因15此这个用语也就被日本画论所吸收。
老庄的思想在3世纪以后中国的文论和画论中格外流行，并给予以后的画论以巨大影响。以老庄思想为基础的“隐遁”思想，以及“山水”作为“仁者”、“智者”的桃源乡的观念也于这个时期展开。16
当然，中国的画论并不只是建立在道家的思想基础上，同样也汲17取着儒教思想和佛教思想。也有人指出，在日本的水墨画与画论中，在室町时代以后，除了老庄思想之外，更多地接受了师从宋代“禅18宗”的日本禅宗的影响。
实际上，在中国的宫廷文化中，以及受其影响的日本宫廷文化中，佛教思想比道家思想更受到重视。官方美术也是以佛教寺院和石窟为中心的佛教美术。在《历代名画记》中，也记载着佛教寺院以及众多的佛教绘画。如卷三《记两京外州寺观画壁》。
然而在拥有巨大政治力量的佛教的兴盛过程中，老庄思想也接纳了佛教思想，同时又与儒教思想相融合而延续下来。实际上《历代名画记》卷三中《记两京外州寺观画壁》起首出现的正是老子（供奉“玄元”的寺院“太清宫”），堂内所供即为吴道元所绘的老子尊像。当时的皇帝唐玄宗也正是笃信道教的信徒。特别是在中国宋代以后与净土宗同样兴盛的禅宗，与老庄思想相结合而在画论中持续发挥着作
19用。
继而在画论中，绘画不只论述技巧问题，而是讨论画与人的真实生存方式之间的密切关系。这样一来，从画中看到理想的“人的生存方式”这一点来看，应该说，与老庄思想相比，儒教思想与中国画论的关系更为密切。因为正是在儒教中，艺术才被理解为与人生深切相关的事物。因此，也有人认为，在中国美学的根底之中，可以看到“儒教”的精神。上文举出的李泽厚的《中国的传统美学》所强调的也正是这一点。但是同时，李泽厚也强调了中国美学中的“儒道互补”20思想。
儒教思想也屡屡出现在画论重要的段落中。《历代名画记》的开篇即是如此。在那里，“画”的重要功能被认为可以帮助“教化”和21“人伦”。而且即使在画题与绘画构图的问题上也不可否定儒教的巨大作用。人们也常常如描绘佛教题材那样描绘儒教题材，甚至山水画中山与树木的构图也反映出儒教思想。“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也，其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也；长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振契依附之师帅也，其22势若君子轩然得时，而众小人为之使役，无凭陵愁之态也。”
主峰与四周的山峦，中心的大松与周围的草木，这些都象征着君子与家臣间以相互信赖为基础的主从关系。
诸如此类，中国画论的确是由各种思想所构成。像那样将乍看毫无关联的东西调和组织在一起，是中国人的“强项”，“杂交”并不只存在于日本文化，或许中国才更应该称为其“本家”。即便如此，绘画仍被作为超越人的认知与作为、与“自然”（“道”）相通的活动来理解。因以这样的老庄思想作为基础，画家（顾俊之、顾恺之）为了专心于绘画而脱离世俗生活，登上二楼之后便推倒了梯子的逸闻（《历代名画记》、《山水纯全集》）也被收录于中国的画论之中，并流23传至日本的画论中。
在《庄子》中，画家与匠人追求着去人为以与“自然”合一的境界。名厨“庖丁”（见《庄子·养生主》）、鲁国的名匠“梓庆”、尧的名匠“工倕”（见《庄子·达生篇》），都是以合和自然的技术称名于世的名匠。音乐也被区分为“天籁、地籁、人籁”，相对于人间乐器发出的声音和大地发出的声音来说，这种由天所发出的、超越了听觉的声音，被视作音乐之源。（见《庄子·齐物论》）《历代名画记》“论顾陆张吴用笔”中，就出现了以卓越技术称世24的“庖丁”的名字。日本的画论也通过中国的画论接受了庄子的思想，“达生篇”中象征梓庆技术之卓越性的“以天合天”（以自然的心灵对待自然之物），在画中以笔与对象的合一，作为“万物为一”25的典型而被吸收。
庄子在“田子方篇”中论述“画者”的地方，也常为画论所引用。
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣26般礴，赢。君曰：“可矣，是真画者也。”
这一逸闻被解释为体现了庄子将“绘画的本质”看作是超越“人27为”的“自然”的表现的立场。它作为与自然合一的理想的画家的28境界被中国画论所吸收，并传入了日本。
用具（“笔”）也作为画家身体的一部分，与“意”（画家的精神）不相分离，如不是这样自然地运笔，便不能产生优秀的画作。“意在笔先”是表达这一作画理想的用语，出现在众多的画论之中。例如，王维《山水论》、郭若虚《图画见闻志》、韩拙《山水纯全集》2930等等。《历代名画记》中为“意存笔先”。这一观念也传播到日本，《画道要诀》认为，领悟“万物”为“一”，将心性之眼贯彻于31“笔先”是极其重要的。
如以上概观所述，中国的画论，以及受其影响的日本画论，都强烈地呈现着传统的形而上的性格。因而有着象征地对待“色彩”的倾向。不太关心“色彩”本身的美以及它所给予人们的感官愉悦。画论中对于“色彩”如此禁欲般的态度，与实际的作画又是怎样的关系？
二、东方传统绘画中的“色彩”（一）色彩的正确性：“有职故实”
首先传统的绘画，特别是包含人物画、肖像画在内的历史画中所重视的，不是“形似”与“赋彩”的感觉之美，而是“形制”与“色彩”的正确性。人物的衣装与所持之物的形制与色彩，因官职、更因时代与地方的差异而有所不同，如对其不甚了解，便会被视作“画之32病”。
在日本，与宫廷、武家社会的传统规则相关的知识（“有职故实”）在绘画中也很受重视，宫廷院（“绘所”）中，有这样的说法：掌管“画法”的是官僚（“士大夫”），画家只是遵从其“画法”赋彩33而已。
土佐光起在《本朝画法大传》中论述了“画”的“正误”，论及与官职、身份相应的服饰的区别及景物的地域上的区别，不遵从其画法的形似与赋彩被视为“画之病”。“中国风格的人物画、花鸟画应描绘中国的人物花鸟，狩野派的作品在此类画作中描绘日本花鸟是不34正确的。”这里，土佐光起以画的“正误”为基准批判了对手狩野派。
土佐派同狩野派一样也绘水墨，但土佐派绘画的主题着重为赋彩的历史画（缘起绘）、叙事画。更有《本朝画法大传》中众多关于色35彩技法与颜料的记述。据其所述，即使线描的底图（“地画”）失败36了，也能以“彩色”使画生动。不过即便如此，也仍以“薄”色为好，从而“更远离世俗”，认为过于美丽的色彩会“削弱”绘画本身37的力量。（二）“薄色”——中国画论的接受与误解38
在狩野派的画论中也出现对于颜料的详细记述。土佐派是代表着“倭绘”（日本画）的流派；狩野派是代表着“汉画”（中国风的画）的流派，它们都被称为“北宗”。这是因为两个流派都是受到朝廷与武家的庇护而享受特权的专业画家集团。中国的“北宗”意味着宫廷画院的画家集团，与其相仿，日本后来也将受到当时的权力（朝廷与武家）保护的专业画家集团称为“北宗”。江户时期由流派的代表画家所撰“画论”，是为了维持所接受的政治特权向与弟子传授。这也是为何两派都把重视老庄思想的中国画论作为参照的缘由。
江户时期与“北宗”同时，池大雅（享保八年—安永五年，即1723—1776年）作为创始者的“文人画”派也开始崭露头角，日后被称作“南宗”。“南宗”中也出现了许多画论，相比“北宗”，南宗画家是更加熟悉以中国画论为代表的整体文化，和各种文献的有教养之人，在这一意义上，他们是真正的“文人”。例如，从“南宗”的代表画论之一田能村竹田（安永六年—天保六年，即1777—1835年）的《山中人饶舌》（文化十年完成，即1813年；天保六年刊行，即1835年），可以明确大多数的用语都沿袭自中国的诸多典籍。无论“北宗”还是“南宗”，日本画论都是在接受中国画论的基础上产生的。
因为，日本的画论常是参照中国画论而写成的。因而本来重视“色彩”的土佐派，比起“色彩”的“美丽”，更主张“远离世俗”的“薄”色，相比于色彩的感觉性，更强调其精神性。即使在“重彩”39的画中，也不是浮华艳丽，而是追求“简洁轻快的描绘”。土佐派中有这样的看法，画家应先摹习物的性质（“状”），然后学习“骨法”，最终达到更为重要的“精神”境界。这时画便含有了很多语言40无法表现的“味道”。所以说在土佐派中，相比眼中看得到的“颜色”，更加重视色彩所暗示的“精神”。《本朝画法大传》中可以看到大和绘与中国画的意味深长的比较。其中之一就是不画屋顶而描绘房屋内部的画面构成法，即所谓“吹拔屋台”的画法。据光起所说，善于此“掀掉屋顶”构图法的正是土佐光信，在这一点上，“汉画”（中国画）不及“倭绘”（大和41绘）。
狩野派的画论《本朝画史》中也称“倭画”为“充满情感的艳丽之物（有情而婉者）”，它所强调的与“汉画”的区别，除了其特有技法“吹拔屋台”之外，还有靠“云”的描绘来明确区别远近距离以42及对主题的强调。此外，在别的地方，还将所谓“引目勾鼻”这种43人物面部的省略表现法也添加到“倭画”的特色中。“吹拔屋台”、“引目勾鼻”、靠“云”与“霞”的表现所构成的绘画空间，近代以来直至今天，都仍作为传统日本绘画的典型特征被不断论述着。
光起在对“吹拔屋台”的论述中所列举的，是室町时代土佐派的代表画师土佐光信（疑似永享六年—大永六年，即1454—1525年）。不妨比较一下光信与其周围画师的作品。土佐光信《星光寺缘起绘》中的一个画面“平资亲的灵梦”（图1）与光信周围的画家所绘《源氏物语绘合表纸绘》（图2）。这些画，都有着典型的“吹拔屋台”的构图。图1 《星光寺缘起绘》（上卷）中的“平资亲的灵梦”（局部），土佐光信，纸本着色，33.4cm，东京国立博物馆藏图2 《源氏物语绘合表纸绘》，土佐光信周围的画家，纸本着色，25.4cm×17.11cm，奈良天理大学附属图书馆
不过，大和绘也绝不是纯粹的日本绘画，而是在很多方面与大陆文化相关联的杂交的绘画。如看到《星光寺缘起绘》便会对此一目了然。“倭绘”的绘卷也未必能够被称为纯粹的日本画。《星光寺缘起绘》是表现佛教寺院缘起主题的绘画作品。也就是说这幅大和绘与最初从大陆传来的佛教思想相关联。实际上，大和绘中很多都是佛教的缘起绘，即使是缘起绘以外的场面，也是佛教的僧侣与寺院频繁登场。从所有被描绘故事的题材来看，大和绘已同超越了日本的中国、朝鲜文化深深联系着。
不仅如此。绘画的画面本身之中也汲取着东亚绘画的元素。这从《星光寺缘起绘》中另一画面（“平资亲的邸内”）中就能明显看出（图3）。其缘起可概述如下。图3 《星光寺缘起绘》（上卷）中的“平资亲的邸内”（局部），土佐光信，纸本着色，33.4cm，东京国立博物馆藏“宽喜二年（1230），山城守平资亲受一僧教诲须膜拜东山地藏古像。拜了埋在荆棘中的地藏之后，当晚梦见在井水中洗双腿的地藏的身影。从梦中醒来的资亲在井边的石头上看到留下的足迹即拜之，并迅速建造了新庙堂迎入古像。因这古像的慈悲，曾祈愿过能够居住在都城的尼僧如愿尼，终得以在四条东洞院建造房屋。”
图3展示的是在平资亲的府邸内，来访的僧人在谈论被放置的地藏的场面。引人注目的是这个房间里屏风上描绘的画，也就是“画中画”。其中的一间里看得见的屏风绘是“汉画”风的“竹”的水墨画（图4），另一间的屏风绘是水墨画的“猿”（图5）。“倭绘”中融入“汉画”，可见大和绘师土佐光信及其周围的画家们都通晓汉画的技法。画中猿的形象作为后文要谈到的南宋画家牧溪所描绘的猿对日本的绘画所产生的广泛影响的示例而备受关注。牧溪风格的“猿”，无论大和绘还是汉画，在室町以后的日本作为表现猿的摹本而广泛流行着。图4 《星光寺缘起绘》（上卷）中“平资亲的灵梦”（局部）中的“画中画”——竹，土佐光信，纸本着色，33.4cm，东京国立博物馆藏图5 《星光寺缘起绘》（上卷）中“平资亲的灵梦”（局部）中的“画中画”——猿，土佐光信，纸本着色，33.4cm，东京国立博物馆藏
更有趣的是，《本朝画法大传》中相比较于中国画所论述的日本画的特质。此处他认为“异国”（中国）的画更像“文”，“本朝”44（日本）的画更近于“诗”。
在这里接受了中国有关诗画异同的基本理解：正如苏轼所言，“诗是无形画，画是有形诗（诗，无形画；画，有形诗）。”这一原理在其后的中国画论中被不断言说。这一原理也被原封不动地视为“倭画”的本质，而被运用于同中国画的比较之中。狩野派的《本朝画史》45“花鸟画法序”中，也将画之“妙”与“诗之心”视为一体。
光起在将日本画比作“诗”、将中国画比作“文”的时候——所谓“文”，用现代用语说，就是“散文”的意思。中国画在客观地表现对象（逼真）这一点上优于日本画，所以是“文”。而据光起所言，46在画所生出的情感、情趣（诗）这一点上，日本画更胜一筹。换言之，相对于中国画的客观的说明性而言，日本画是主观而富于情趣的。
在研究中国绘画的专家来看，如此的评价可能会被看作是日本对于中国绘画的“误解”。因为“情”是中国画中尤为重视的因素（例如李泽厚）。但是正是这样的误解，成为了日本绘画的特征。这样的“误解”甚至出现于可以说是以中国绘画为范本的日本最初的画论47《等伯画说》（文禄元年，即1952年）中。此《画说》，是长谷川等伯向日莲宗的僧侣日通所讲述的内容。这里言及的，是等伯主张自己乃是从14世纪的室町时代开始的，正统的日本绘画传统的继承者。等伯将自己纳入如拙—周文—雪舟—等春这一日本绘画的主流谱系，将自己置于从雪舟开始算起的“第五代”画家的位置。也有的谱48系图在“如拙”之前列举出“明兆”。
在《等伯画说》中，在自己也置身其中的正统的日本绘画的出发点上安排着如拙（“如雪”）和周文（“宗文”），并出现了“和尚”的称谓（“和尚不劣笔也”）。说的是真正的日本绘画的创始者如拙与周文，乃拥有“不劣于和尚的用笔技法”。这里的“和尚”，指的是中49国南宋的“牧溪”。室町时代确立的日本水墨画的摹本，是以牧溪、玉涧、马远、夏珪等人为主的中国南宋画家的水墨画，而此后被作为日本的代表画家备受尊敬的，是明代访问中国学习绘画的雪舟。不仅是画论，在绘画的实际制作的方面，中国也常是日本绘画的老师。只是日本人所喜欢的牧溪，在中国并不怎么受关注。
元代汤垕的《画鉴》中，批评牧溪的“墨竹”简直是“粗恶”（“丑恶无比”）的画。可是日本的水墨画却给予牧溪很高的评价。这从当时的中国绘画史观来看也许正是“误解”。然而牧溪的画应合了日本人的喜好，某种意义上说这种“误解”是积极的误解，或者可以说是生产性的误解。因为从这个“误解”中诞生了日本的水墨画的传50统。等伯的《松林图》可以视作此种日本水墨画的一个顶点（图6）。图6 《松林图》，长谷川等伯（1539（天文八年）—1610（庆长十五年）年）
而等伯的“猿”（图7）追随着牧溪的猿（图8）。像这种牧溪风格的猿，就像前面谈到的，在大和绘中也得到传承。图7 《枯木猿猴图》两幅之一（局部），长谷川等伯，纸本墨画，挂轴，154.0cm×114.0cm图8 《观音猿鹤图》三幅之一《猿》（国宝），牧溪，绢本墨画淡彩，挂轴，173.3cm×99.3cm，大德寺藏
土佐光起将“本朝”的画作为“诗”来评价之时，在大和绘派的画论中，似乎也能看到中国绘画对于室町以后的“生产性的误解”之传统的影响。从牧溪和玉涧的绘画中学到的泼墨及没骨画法使充满情趣的绘画表现成为日本的传统，日本以绘画为“诗”的意识在江户时代画的世界中确立下来。这可以从狩野永纳的《本朝画史》觅得踪迹。永纳在其中的一节“翰墨游戏说”中，接受了“书画同体”这一中国的传统思想，同时也全盘接受了苏轼“诗是无形画，画是无形诗”的思想。“诗”与“画”密切关系，这不只是中国的思想，也成为日本的和歌（“倭歌”），及其支流“连句”与“连歌”的本质，“诗歌”即是“画术”的“同胞”。永纳认为绘画实现“诗性”的前提在于51“言外之心”（心地）。
于是乎玉涧的《潇湘八景》充满润的情趣的水墨画的表现（图9），被日本的美术史家以“秀润”一词予以评价。图9 《远浦归帆图》（重要文化财），玉涧，纸本墨画，30.6cm×78.0cm，德川美术馆藏“玉涧的《潇湘八景》（原为一本长卷，足利时代传入，义政时代被裁为八幅挂幅。现有三幅存世）先以淡墨之笔，勾勒渲染出画面大体，再以浓墨一一点缀，加以强调，即成了活泼泼的山水，同时又显露着水晕墨章的秀润之趣。此种画风的典型作例，是日本雪舟所谓52《泼墨山水》（东京国立博物馆）。”
可以说，“秀润”，在显示出日本水墨画所具有的一大特征的同时，也是在接受中国水墨画之时将日本人所喜好的基调、趣味的水准很好地捕捉到的用语。长谷川等伯的《松林图》就是这种“秀润”的水墨画。这种趣味的传统在江户时期也衍生着。所以光起与中国的绘画相比较，将日本画的特征看作是“诗”。
然而“秀润”一词本身其实也并不是日本所固有的语词，同样是来自中国的画论。元代画家黄公望在《写山水诀》中这样说道：“夏山欲雨，要带水笔。山上有石，小块堆其上，谓之矾头，用53水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已。”
此处，泼墨的表现中添加了“色彩”（淡螺青），描画的石头也被称之具有“秀润”之趣。异国古语“秀润”传至日本，即使在20世纪以后的日本美术史中，仍被用作衡量水墨画上的日本特征的尺度。
正如上面引用的最后一句话所示，对于黄公望而言，画的本质即为“意思”（精神）。不单是画论，在绘画的实际创作过程中，日本绘画也是在中国绘画的影响之下形成传统。基于这样的传统，土佐光起虽然是大和绘派的画，但也是以“画之六法”为首，参照中国画论中所看到的用语和观念为基础，写出了土佐派的画论《本朝画法大传》。同时，也可以说，光起生活于在室町以后确立了形式的日本的水墨画的传统之中，受到中国的画论和日本化的水墨画这两种传统的影响，要求“倭绘”追求“薄色”。土佐派的“倭绘”也好，狩野派的“汉画”也好，它们既是“中国的”、“东方的”，同时，也将其以自己的方式理解、重构而成为“日本的”。不仅是绘画，被称为“混合型”的日本文化，确实是“异种杂交”的。
三、笔墨技法与色彩“用墨色，如兼五采。”以这种水墨画观念为基点的画论中，“色彩”不会作为直接的主题，而是被包含在“笔墨技法”之中。这里，我称作“笔墨技法”的，是不将“线的表现技法”（“形似”）与“施墨技法”（“赋彩”）加以分离而思考的。
我们借由画论探寻“笔墨技法”的变化，必须观察其中的色彩处理上的变化，这时画论就尤为重要。在实际作画的过程中，画家在实践与尝试之中对于技法的历史意义并没有十分的自觉。画家因不满足于已有的技法，从而摸索新的技法。到了后代，通过对其的分析和反省，该技法的历史的意义及创新价值、对于后世的影响，才变得明朗。这样，唐代的吴道元的“山水之变”才为人所论（《历代名画记》54“论画山水树石”），吴派技法才作为“吴装”而为人所知。而依循时代的发展检视画论所明确的，是“笔墨技法”的细化以及技法评价上的时代变化这两个事实。
关于笔墨技法的细化，可以“皴法”为例。“皴法”作为表现山石的立体性的技法，与“破墨”受到同样的重视（《图画见闻志》“叙图画名意”），并随着时代的推移而被细化，在明末清初的画论中，55“皴法”据说已有“三十种以上”。例如清代的《芥子园画传》中记56述了各种各样的“法”，其中就列举了十六种“皴法”。“笔墨技法”变化的细化与多样化，意味着一方面对象的表现逐渐纤细；另一方面，也使观察对象的视觉作用逐渐细致。知觉的进化、知觉的变化与表现的变化密切相关。就是说，表现的进化促进知觉的更新。“色彩”的表现（赋彩）的变化也与这种“笔墨技法”的变化57相一致。形象表现（“形似”）与色彩表现（“赋彩”）紧密相关。我们可以，而且应该从“笔墨技法”的变化来推理“赋彩”的变化。
在这样的思考中，需要参考上述《历代名画记》“论画山水树石”。因为其中揭示了吴道元的笔墨技法与之前的笔墨技法的相异之处。
据彦远所述，魏晋以来至唐吴道元之前的山水画中的山脉（“群峰”），如螺钿所做的发饰和犀牛角所做的发梳般繁复（“若钿饰犀栉”），水无可承载之势，人物比山大（“或水不容泛，或人大于山”）。……到了隋的扬契丹、展子虔渐渐有了变化，但是在描绘石头时拼命地雕琢，呈现如薄冰、斧刀般的锯齿状，描绘树木也如剥离树木的筋脉，树叶也如镶嵌的一般。大多描绘桐与柳。且愈描愈拙劣，越脱离本来的形态（“尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳。功倍愈拙，不胜其色。”）。相对而言，吴道元所描绘的岩石与水，似乎可以以手相触、相酌。“山水之变”从吴道58元开始了。
米泽嘉圃对此处的描述予以关注，通过分析绘画作品，考察了“山水之变”。据米泽所论，“山水之变”，相对于南北朝时代按“复合构图法”形成的山水画来说，有着使“自然主义的”山水画，向着“超越自然主义的更高层次”，由形似向着“更尊重写意的方向”发展的“划时代变革”的意义。吴道元在“中国绘画史上，开拓了从古代59向中世转换的端倪”。
米泽在法隆寺玉虫厨子的《舍身饲虎图》（图10）、敦煌莫高窟第428窟的《摩诃萨埵本生图》（北周）（图11）等作品中看到了彦远所论唐以前的绘画特征。图10 《舍身饲虎图》（局部），玉虫厨子图11 《摩诃萨埵本生图》之《投身饲虎图》（局部），北周·敦煌莫高窟第428窟
彦远予以高度评价的画家顾恺之为4世纪至5世纪初的东晋画家。顾恺之的作品现在已看不到，从相传为他的作品、现藏于大英博物馆的《女史箴图卷》和中国台北故宫博物院的《洛神图》中，可以推断他的风格。
将它们与盛唐的绘画相比较，近乎于彦远视为“拙”的制作。就《女史箴图卷》所描绘的“山”而言，那里端着弓的人便大得有些异样，山岳与云简直就是重复形象的堆积（图12）。考察了这点的米泽，认为顾恺之的画法是“未完全”从以前的“人大于山”的画法中“摆6061脱出来的过渡性的存在”。这个看法是正确的。图12 《女史箴图卷》（局部），顾恺之，大英博物馆藏
对此，米泽为推定吴道元及李思训、李昭道的风格所参照的，是正仓院保存的《琵琶拨面图》中的《骑象鼓乐图》（图13），米泽特别关注的是见于《骑象鼓乐图》中利用“墨晕”的“破墨技法”。图13 《骑象鼓乐图》，8世纪，皮地着色，正仓院藏
按米泽所说，这个作品中所见的山岳表现，正是对体现旧式的，62具有传统特点的“带状凹凸法”的“改良”。
所谓“带状凹凸法”，就是以被米泽称作“复合构图法”的初期63画法为基础，所绘制的山岳表现特征。米泽也称此为“上下法”。相对于这种陈旧的“复合构图法”，新的风格被称作是“自然主义”，甚至被称作超越自然主义的、“比起形似更尊重写意的方向”。然而“自然主义”与“写意”作为风格概念却是暧昧的。顾恺之的画也可说是“自然主义”或“写意”的，生活在唐代的彦远却在顾恺之的画中看到了逼真。所以首先必须理解的是，肖似自然与自然主义的标准是在历史与文化之中不断变化的相对的事物。贡布里希（Gombrich）曾指出过这一点，并以乔托（Giotto）的绘画为例，举出的例子是与乔托同时代的薄迦丘（Boccaccio）的作品《十日谈》64（Decameron）中谈论乔托画技的部分。
乔托的画，在薄伽丘看来，是逼真的，能够看到自然本身（“自然主义的”）。但是，只要看过文艺复兴的绘画，比如列奥纳多·达·芬奇的绘画，尤其是在今天看惯了摄影照片的人眼中，乔托的作品就是朴素、“稚拙的东西”。
相比乔托的绘画，列奥纳多的绘画所描绘的形象线条与色彩笔触都远为细腻，即更为“写实”。如此相比的话，乔托的画即显得生硬，却也更显质朴。
因此，贡布里希认为，发挥“历史的想象力”，在理解艺术时努65力顺应不同的风格是非常必要的。
因而我们便有必要以更正确的风格论用语把尚保留着暧昧部分的米泽嘉圃的风格概念予以修正完善。因为“自然主义”与“重视写意的立场”并不能成为对立于“复合构图法”的风格概念。
对于理解这一问题有所助益的，是几乎不为人所知的德国艺术理论家、古斯塔夫·布里丘（Gustav Britsch，1879—1923年）的艺术论。布里丘通过分析儿童作品来研究造型美术的历史，认为它经历了从66“涂鸦”（Gekritzel）开始，经由“方向判定”（Richtungsbeurteilung）向“方向关联”（Richtungszuzammenhang）67展开的过程。米泽所谓唐以前的绘画特征“复合构图法”，相当于布里丘的“方向判定”阶段。实际上布里丘将这个阶段的作品构造称之为“复合体”（Komplex），这点上与米泽是一致的。进而布里丘又将“方向判定”（Richtungsbeurteilung）与“方向关联”（Richtungszuzammenhang）改称为“个别关联”（Richtungsbeurteilung）与“整体关联”（Richtungszuzammenhang）。米泽所谓“复合构图法”与“自然主义风格”绘画用语，若改变为“方向判定”（Richtungsbeurteilung）与“方向关联”（Richtungszuzammenhang）这样的用语，就会成为正确的风格概念。
所谓“方向判定”，是以这样的表现为特征的判定，即将单个的形象（“色区画Farbfieck”）顺着“水平－垂直”的基本方向进行组合。这也被称作“个别关联”，因为这个阶段中单个色区画经过重重堆积最终连接为整体。因此所谓整体，正是各个部分的“复合体”。米泽将“复合构图法”称作“带状凹凸法”或“上下法”，这些特征从“个别关联”中也能够说明。初期的绘画中“山岳”以最下方的凌线为基础，然后层层向上堆积加以描绘，因而产生出凹凸有致的山的形象。
与此相对，在“方向关联”的阶段，先有整体构图的预想，然后根据预想将各个部分描绘出来，所以“方向关联”被称作“整体关联”。此种情况下，各个部分（“色区画”），不是像“个别关联”场合那样由各个有着明确界限的形状进行组合，而是没有分界线的各个部分向其他部分移动。这样就形成了“阴影”或“立体感”，也就是说“自然主义的表现”成为可能。由此论断，美术的变化基础，是由68表现技法的变化而不是“肖似自然”。
布里丘以“山”的图画来表示“方向判定”与“方向关联”的区别（图14）。其中的图（a），是初期阶段的“山”，被轮廓线包围而孤立。这些山组合在一起，便成为整体（山岳）。图（b）中，“山”是以地平线为基准加以描绘、以凌线予以封闭的风格。图14 山岳（图式）
米泽举出的《摩诃萨埵本生图》简直就是逐次描绘一个个如图（a）那样的封闭的山予以组合而绘成的绘画（图11）。重要的是这里所显露出的涂色的特征。这个阶段中，色彩也是在各个部分（“色区画”）中一个一个地被涂染而成的。正由于这样的线条与色彩的“个别关联”，唐以前的画才被彦远看作是“若钿饰犀栉”、“或水不容泛、或人大于山”以及“功倍愈拙”。
然而说绘画是“个别关联”的时候，并不仅仅指“山岳”的表现，而是包括“人物”、“树木”在内的整个绘画都成为了“个别关联”，就如一个个形象的色彩那样，是分别涂色的（图15、图16）。理解这一点是“风格论”的关键。“风格论”关系画面全体，若只是单独抽取出部分特征便不够充分。所谓“风格”是整体的，而且是画面整体的生成原理，它有别于“手癖”这种显示个人特殊性的东西，也是无法以抽象出作品间静止的共同元素的方法来说明的。图15 人物（图式）图16 树木表现（图式）
在山的图式中，如图14（c）中的“山”，山与大地平缓流畅地相互连接，山与大地之间的分界线消失了。一旦达到各个形象（“色区”）“无界线地移动”的阶段，涂色（赋彩）也变化为无界线地平滑涂抹的方式。画面整体不再是单个形象的“复合体”，而是平缓流畅地连接在一起的“整体关联”。由于生成这种“整体关联”的“笔墨技法”，所描绘的形象可看作是“自然主义的”。米泽在《骑象鼓乐图》（参见图13）的“断崖与土坡”中所见“墨晕”与“破墨风的方法”，正是体现这种“整体关联”开端的实例，也是吴道元“山水之变”的意义。
再举出一个从“个别关联”（方向判断）演变为“整体关联”（方向关联）的实例。这就是被认为是8世纪的《黑柿苏芳染金银山水绘箱》（藏于正仓院中仓）中“山”的表现（图17）。图17 《黑柿苏芳染金银山水绘箱》（局部），8世纪，正仓院藏
在这里，“山褶”的线被逐一描绘而形成了“山”，以山脊的线为基础，在其上描绘“树木”，“山”与“山”之间，画有被称作“灵芝云”的古老形状的“云彩”。如只看到这样的描绘方法，这幅画就是以一个一个的形象（“色区”）所组合产生的以“个别关联”为基本结构的作品，体现出米泽所说的“带状凹凸法”、“上下法”。可是同时，以“山脊”线为基准在其上所描画的树木的“叶”中，添加了绿色的“晕染”，树木与周围环境变得密切相关。而“山褶”之间被涂染的“金色”之中，也被付与了浓淡之“晕”，内部平滑地产生了差异。也就是说，所谓“方向关联”的思考在这些地方也得到了体现。这个作品，可以说是意味深长地体现出从“方向判断”到“方向关联”，这个思考变化过程的实例。大约到了唐代，像这样的新技法，即所谓“整体关联”的造型思考，在包括绘画在内的整个美术领域内展开，美术的革新就此产生了。吴道元被看作是这种新技法的创始者，于是就有了“山水之变”一说。
米泽将正仓院的《麻布菩萨图》也作为吴道元风格的人物图进行69了例证（图18）。因为在这个作品中，能够看到就像先前所看到的面貌的三个阶段（参见图15（b））中第三阶段那样的轮廓线的细致化。图18 《麻布菩萨图》，8世纪，麻地墨画，138.5cm×133cm，正仓院藏
可是，与此同时，最重要的是人们意识到吴道元的“山水之变”意味着“色彩”的革命。被称作“吴装”的，是吴道元特有的色彩技法。据郭若虚所说，吴道元的色彩“简淡”，所谓“吴装”是指“轻70拂色彩的技法（轻拂丹青）”。汤垕也继承了这样的画论。吴道元在墨线之间只加入少许薄色，画中便跃动出自然之趣，这就叫做“吴装”（《画鉴》“唐画”）。甚至在这里，薄色也得到肯定。土佐派的彩色技法也有可能与这种中国传统有关联。总之，“赋彩”正是从逐个部分一一涂色的“个别关联”的阶段，向着取消各部分的界线平滑地相互连接在一起的阶段演进的过程。这与“没骨”、“破墨”甚至“泼墨”这种无轮廓的墨的技法的演进与多样化有着深刻的联系。“形式的变化”（向细致化的进展）与“色彩的变化”（向平滑赋色的进展）结合为一体。因此“山水之变”原本就意味着“形”与“色”（从“个别关联”向“全体关联”的变化）双方的变革。可以说，这时所守护的，正是尽量不厚涂而有所节制地施以薄色的传统。
虽然是这种被称作“禁欲式的”、有节制地施以薄彩的赋彩技法，与西方绘画相比，东方绘画的“色彩”，也含有另一种意义上的丰富性。这正是由于色彩被丰富多样的笔墨技法所支持着。笔墨的技法变得丰富多样，当使用这样的技法可以细致地描画出景物时，仅施以薄色便能够拥有丰富的表现力。彦远无法理解“泼墨”（《历代名画记》“论画体工用拓写”）。唐代绘画仍以重视轮廓线为主流，彦远的视觉也受到这种时代的观念的制约。但是在唐代也存在着朱景玄这样的将“泼墨”评价为“逸”的人物。尽管如此，彦远拒绝泼墨的理由，是因为泼墨听任偶然性而“无法摹写”。
即使有着彦远所表达的这种传统观点，随着技法的发展演化，绘画的观念也在变化。这个时期，“泼墨”已成为水墨画的一种重要技法。室町以后，以宋代水墨画为师的日本人对于“泼墨”的爱好，也是由于接受了宋代丰富多样的“笔墨技法”的变化，及由此而来的绘画观念和自然观念的变化，而产生的“历史的形成物”。
从北宋到南宋的时期，中国水墨画迎来了巅峰期。如，五代黄筌的“勾勒填彩”、徐熙与其孙徐崇嗣所创“没骨”。这两种技法被分别称为“黄氏体”、“徐氏体”，成为画院的技法，“米家山水”也诞生了。
然而宋代的所谓“黄氏体”与“徐氏体”，未必能够作为完全不同的技法一方面称之为“勾勒填彩”、一方面称之为“没骨”。因为在这个时代，这两种技法已经成为能够同时使用的技法。所以，如果一定要加以区别的话，侧重于“勾勒填彩”，就称作“黄氏体”；侧重于“没骨”，就被称作“徐氏体”。
若看一看“黄氏体”鼻祖黄荃之子黄居寀（约933—993年）的《山鹧棘雀图》（图19），它用明确的纤细轮廓线勾勒了叶形，然后，在轮廓线包围着的叶片中绘入色彩，这一点可以说正是体现“勾勒填彩”这种“黄氏体”特征的绘画。就图版而言，这一作品也是“黄氏体的典型”（黄氏体的好标本），“勾勒填彩”被认为是此画的一个特71质。然而同时，在叶的轮廓内部绘入颜色，以极为细致的晕染（“没骨”）来表现叶与花，并用晕染与皴的巧妙技法描绘出树干和石头。黄居寀是只以“勾勒填彩”无法说明清楚的、能够自由运用多样技法的画家。徐熙也是一样。从《玉堂富贵》中也可以看到没有局限于“没骨”的丰富多样的技法（图20）。所描绘牡丹的花与叶，首先以细线描绘轮廓，其次在其内部施以极为细致的色彩。特别是看到牡丹花所描涂的薄红色的晕染，就会明白这里正是“勾勒填彩”与“没骨”技法相互支撑所获得的效果。图19《山鹧棘雀图》，黄居寀，10世纪，绢本设色图20（右）《玉堂富贵》，徐熙，10世纪，绢本设色，112.5cm×38.3cm
与牧溪、玉涧的破墨、泼墨一起，这些中国画院的范例也传到了日本。
笔墨技法的展开所带来的自然表现的多样化与细致化，使得画家对自然的观察也由此变得纤细。这在画论中可以明确地看到。伴随着时代的进步，画论中论述自然的语言也逐渐丰富，借助于言语，面对水墨画时，能够想象出色彩的丰富性。就像谈到“墨兼五采”时，画论中细述景物的“言语”在进行“色彩”想象上发挥着重要的作用那样。
四、语言与色彩——语言的色彩感染力
东方的画论，特别是在有着实际创作经验的画家所写的画论中，山水景物借由言语得到细致的描述。唐代的王维即在《画学秘诀》中的“山水诀”与“山水论”中论述了自然景物与其描写方法。北宋画家也有基于对自然观察的详细记述，比如郭熙的《林泉高致》。
与东晋顾恺之的《画云台山记》以及唐代张彦远的《历代名画记》比较一下便会更为明了。如果读过彦远在《历代名画记》卷五中所介绍的“画云台山记”的话，会发现其中也有关于水的流动、山谷与岩石的形状、道路与人物等等详尽的指示。然而在这里被记述的是作为“道教”的修行场所的“云台山”所必要的景物，由神话动物“凤”与“白虎”所支配，成为整体漂浮着神话气氛的山。在这里没72有对于随四季的变化而变化的景物的观察目光。作为文化人的彦远没有像画家般细致的记述自然。
相对于此，随着笔墨技法的高度发展，开始对自然细腻观察的北宋画家郭熙用语言描写的自然，给《林泉高致》的阅读者，展开对于四季的变化与景物的具体色彩和形象清清楚楚的想象。像这样对于应该描绘的景物借由语言进行描写、指示成为画论的一个传统。同样北宋的画家韩拙，进而元代的画家黄公望也进行细致的自然观察，将景物的描绘方法呈示在画论中。根据这些画论中的语言指示绘画之时，即使是山水画，人们也能了解一日之中时间的变化，一年之中季节的变化，从中更容易地能够浮想出色彩丰富的世界。
东方绘画的“色彩”，由于被纤细的“笔墨技法”与“语言”的力量所支持，就如“色彩”即使是施以“薄色”，也能感受到色彩的丰富性。
因此讨论东方绘画中的“色彩”问题，关注画论中论述山水景物与四季变化的语言也是必要的。（一）王维“山水诀”、“山水论”（《画学秘诀》）《画学秘诀》在明代以后，作为王维的著作为人所知，但文体本身是否为王维本人所作却持有疑议。不过，其中的“山水诀”与“山水论”被认为“即使作为后世的伪作也是不晚于北宋时代的东西”。73“山水诀”与“山水论”中，已经可以看出对自然细腻的观察。《山水诀》中，冒头述及水墨画的最高妙之处即在咫尺画面之中74描绘出千里万里的大风景，四季的变化于笔下所到之处自然产生。75此处的论述传至日本后被狩野永纳的《本朝画史》全然接受并延续此处的论述，指示出景物具体的描绘方法。“初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄着数树以成林，枝须抱体，山崖合一水而泻瀑，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；着渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远76山须宜低排，近树惟宜拔迸。”
依据真实细致的景物指示，我们可以想象，心中浮现出具体的山水全貌。所以说根据语言描述能够进行山水的描绘。这里并没有直接关于“色彩”的指示，然而阅读此文的时候，我们可以同时浮现起诸景物的“色彩”。有关色彩的指示在这里并不是不必要，“色彩”即以暗示的形状包含在这文章之中。“山水论”中，山与岩与川，山形的名称根据其形状加以区别（“巅”、“岭”、“岫”、“崖”、“岩”、“峦”、“川”、“壑”、“涧”、“陵”、“坂”），进而“气象”与山的构图、远近的描绘方法、山水景物的配置与描绘被细致地论述着。荆浩的《笔法记》中，山与谷的形状也被各个区分赋予名称。“峰”、“顶”、“峦”、“岭”、“岫”、77“崖”、“岩”、“谷”、“峪”、“溪”。这些山、岩、水的名称（“岭”“崖”、“涧”、“溪”等等）也传至日本被狩野派与土佐派的画论所汲
78取。
王维在“山水论”中，将四季的不同进行了如下记述。“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，79水浅沙平。”
这里关于“色彩”有少许论述。然而在此最重要的是对与四季之变化特征细腻的感觉与观察。借由这细腻的感觉四季的差异，其描述的语言使我们能够对色彩展开充分的想象。80“山水论”中有关山水的记述确实传入了日本。
狩野安信与土佐光起是否直接阅读了《画学秘诀》，并从中直接引用我不得而知。但是《画学秘诀》中关于山水诸景物的记述是从中国及其后的画论中所继承，安信与光起参照于此，并从而组建了自己的画论，这一点是确凿的。
总之，日本画论中所有的山水论，是在汲取中国画论的传统的基础上建立的，借此，色彩也成为借由语言的暗示能够想象的事物。（二）郭熙《林泉高致》
北宋画家郭熙的《林泉高致》，对于山水的观察感觉，以及将其论述的语言愈发细腻。《林泉高致》中所重视的是为对于自然的观察，观赏山水画时也希求要以“林泉之心”来临对。在山水中行走与从远处眺望，以及游玩与居住的场合不同，观法便不同。进而由于地域的不同四季的变化而产生的山水“云气”的变化也不能不知道。“春”云气“融怡”，“夏”“蓊郁”，“秋”“疎薄”，“冬”“黯淡”。“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，并要以此为画。
这里看到的“春山”“如笑”，“冬山”“如眠”的表现，传入了狩81野安信的《画道要诀》。不仅如此，“山如笑”这样的比喻在日本的俳句中作为春之季语现在也使用着。
各个景物，于画面所置之处产生特有的意义。即以各个的景物唤起观赏者的想象力，并借助这想象力实现山水画的意义。
看到“人物”即预想那里的“道路”，“楼阁”暗示“名胜”，根据山林树木的位置产生“远近”感。还有以“溪谷”的断续来区别山的纵深，在水中勾画“渡口”与“桥”，进而以“渔舟”与“钓竿”82的点缀来铺陈风情。这样的记述极为具体。
因此平素的观察就变得重要。山的形状随行变化，变化观察的角度，以及伴随着不同的季节、朝暮，山经常变化着它的形态。所以说83一山中兼具数十百山的形状。
接下来的文字中也有关于四季之山“景外之意”“意外之妙”的论述。“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”这里看到的景物，超越景物本身诉求84赏画者的内心，生成特有的情感、心境。这正是“景外之意”。
继而“青烟白道”的描画使赏画人想在那里行走，“平川落照”又似乎是正在眺望这样的风景，“幽人山而思居”，观赏者会产生于
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