作者：[美]田大为
出版社：中国摄影出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
风光的表达试读：
作者简介
田大为(H. David Tian)
美籍华人，自由摄影师。摄影生涯始于1995 年，创作活动遍及美国和中国各地，著有《无穷之光—风景摄影的用光技巧》和《视觉大地——风光摄影的艺术表现》。代表作有《神秘的大烟山》。作品还见于美国专业摄影年鉴、广告和挂历等媒介。序
大约三年前在北京与高扬总编辑的交谈中，他问我：“你能不能写一本关于美国摄影师的书？大家渴望能够更多地了解当今美国风光摄影大师的创作风格和理念。”我当时只是很含糊地回答：“可以考虑。”但心中却充满了疑虑。我清楚地知道，自己缺乏艺术评论的经历，能否写出这样一本书绝无丝毫的把握。日月如梭，一年的时间在迟疑中飞逝而去，没有一字落笔。直到2013年的夏天，我在美国西雅图市与摄影大师阿尔特·沃尔夫会面并做了访谈，才真正使得本书的创作得以起步。后又经过一番不懈的努力，共约见采访了九位著名的风光摄影师，终于完成了本书的初稿。
无论对于职业风光摄影师还是摄影爱好者来讲，一个不可回避且非常郑重的问题，是在自己的艺术生涯中如何把握好创作方向，走出一条光辉灿烂的摄影之路。我在多年的摄影创作中也切身地体会到，在摄影中磨炼也是一个发现自我和造就自身的过程。在艺术创作过程中，最重要的是对摄影师本身的造就。本书通过对当今活跃于美国风光摄影界且颇具影响力的九位艺术大师的研究，不但力图展现每一位摄影师如何步入摄影之路以及如何发展出独特的个人风格，更希望能够揭示蕴藏在他们灵魂深处的思想奥妙，阐明他们看世界的方式及其艺术表达的手段。正如摄影大师戴维·门驰所言，摄影的本质是“观看世界”。在艺术创作中，摄影师受着大地的感化，在认识世界的过程中不断地提升自身的思想境界，不仅要造就自我，还应激励他人。而推动我写此书的另一个因素或许是时代性的。在当前数码技术日渐成熟和普及的时代，摄影师(特别是风光摄影师)如何应对新技术的挑战，以及新技术和时代的变迁如何改变摄影师看世界的方式是很值得研究的。此外，继安塞尔·亚当斯之后成长起来的这一批才华横溢的风光摄影师，已在艺术创作中磨炼数十载，历经摄影史上大大小小的多次变革，头脑中蕴藏着一笔很大的精神财富，深入地挖掘和利用这些精神资源无疑对促进摄影的发展有着深远的意义。
风光摄影不但能让我们走入大自然，感悟大地的壮阔和美妙，还能够使我们更好地认识自身，通过作品来抒发内在的心声。笔者衷心地希望广大读者能够从本书中汲取有助的精神养分，继而对促进摄影的艺术创作有所裨益。田大为
笔者由衷地感谢本书中所论及的每一位摄影师，正因他们无私地奉献出自己精湛的作品和宝贵的时间，才使得我们能分享视觉的心智和摄影的乐趣。超越风格的束缚，探索摄影的极限阿尔特·沃尔夫Art Wolfe
(版权所有Goodrich)
阿尔特·沃尔夫是当今世界顶级摄影师之一。他于1951年出生在华盛顿州西雅图的一个商业艺术师的家庭。1975年他毕业于华盛顿大学的美术和艺术教育系，取得学士学位。沃尔夫是个真正走遍世界的人。在40年的摄影生涯中，他的足迹踏遍了世界的每一个洲，到过数百个拍摄地点，包括中国的喜马拉雅山脉和黄山等地。他坚信，“天涯与海角只在荒野中相遇，人类的精神也在此得以给养。”他创作了数目庞大的艺术精品，展现出惊人的创作活力。至今他已出版了80多本书，获取诸多富于盛名的奖项，包括北美自然摄影协会的终身奖、美国摄影协会的进步勋章、奥杜邦协会的瑞秋卡森奖。他还参与制作了《沃尔夫终极之旅》、《美国摄影游猎》、《摄影大师的技巧》等电视系列片，已在美国和世界各地播放。此外，他还开讲座、办实习班，热衷于环保事业。
沃尔夫拍摄的作品体裁多样、题材广泛，有野生动物、风光、人物，还有城市、文化等；有彩色，也有黑白。在作品中，他力求主体与场景的融合，使作品具有了深刻的内涵和强烈的地域风情。其作品的精湛一方面源于他深厚的艺术功底和艺术家庭的熏陶，另一方面源于他对大自然充满了爱护之心和如饥似渴的好奇。他对自然中的一切有着极敏锐的洞察力，这就使他不但能够看到宏阔景观中微妙的光线、色彩的变化，也使他能在极为细小的题材中发现精美的图案。在他拍摄的画面中，观者可以窥见作者非凡的创作激情。他对艺术的完美有着永无止境的追求，这也就使他的眼睛异常敏锐，能捕捉到常人常常忽略的细节，抓住多数人无法抓住的瞬间。无论是霞光绚丽的日出和日落，还是雨后天晴阳光透过乌云的瞬间，他总能抓住那最有气氛的时刻，把光线、色彩和景物融合在同一画面中。在拍摄野生动物时，他常常以很高的快门速度凝固那最富动态、力量和气氛的刹那。而在拍摄安静的动物时，他抓住动物最自然的姿态和动作，与优美的景物相协调，使画面生动感人。在拍摄风景画面时，他极为注重前景的运用。无论是一望无际的海洋、雄伟的山脉，还是晴朗的夜空，他总是有效地突出前景，使画面富有层次感。
沃尔夫多年拍摄的作品都是彩色画面，但他不拘泥于风格和视域的局限。到了数码时代，他也尝试拍摄黑白画面。最先引起注意的这一动向是他几年前发表的一幅在中国黄山拍摄的黑白照片。他认为当色彩对画面没有多少贡献时，应该以强调画面中的造型和气氛来勾画。这期间他在欧洲等地也拍摄了不少黑白片。
在摄影创作的道路上，沃尔夫不但在艺术上勇于探索和创新，还始终紧跟科学技术的发展和进步。很多年前，当富士公司刚刚推出Provia 400反转片时，他就首先用来拍摄美国西部的夜空，成为最早的使用者之一。他曾评价道，这款光敏感较高的反转片在长时间曝光后，成像清晰度和低颗粒度是胶片制造史上前所未有的。当摄影技术进入数码时代后，他更是勇往直前，首当其冲地站在最前列。沃尔夫使用过多家制造商的最新型数码相机拍摄各类专题。如今当用数码相机来拍摄夜空时，他将ISO设到前所未有的高值，使夜空变得更加明亮，更加繁星似锦，银河也能在几十秒钟的曝光中清晰地映现在画面上。这在胶片时代只有使用同步天文旋转仪并且需要极长时间的曝光才能实现。他还勤于尝试和更新各类摄影器材，确保使用最先进的技术以最高的硬件质量执行拍摄任务。十几年前当佳能推出新型长焦镜头快速对焦技术时，他毅然放弃了使用多年的尼康相机，购置了全套的佳能器材。他认为，在当今竞争日趋激烈的数码时代，紧跟技术的发展，不断地更新知识，对一个职业摄影师的事业发展至关重要。
沃尔夫不但致力于自然摄影，还对人物和文化有浓厚的兴趣，对人类社会也有着高度的关注和责任感。沃尔夫深情地表示，他想以壮美的画面来告诫世人，我们幸运地同处于一个星球上，共享着一个伟大而美妙的世界。1984年的西藏之行标志着他行摄世界的起点，如今谈起来依然兴致勃勃。他热爱西藏这块高原上的净土，也对那里的高原人充满了深厚的敬意。这在某种意义上与美国的一位已故摄影师伽林·罗威尔有着惊人的相似之处。伽林·罗威尔称赞沃尔夫时曾说：“在我知道的自然摄影师当中，阿尔特·沃尔夫是最杰出的一位。”
几十年前沃尔夫就已闻名遐迩了，他的作品始终频繁地出现于各类媒体中。当摄影技术进入数码时代，他的创作步伐似乎变得更加强劲。他创办、主持更多的摄影活动，承担、执行更多的摄影项目，前往更艰难、边远的拍摄地点，也创作出了更精美的艺术作品。
田大为：几十年的自然摄影对您意味着什么？您如何看待人生与摄影？
沃尔夫：摄影对我来讲是观看和畅游世界的方式，也是与世界人民相沟通的渠道。我想摄影有两方面：一是艺术创作的本身。与你有同感，我喜欢拍摄，喜欢与观者共享。二是可以周游世界，这太棒了。否则我不会有资金和途径来做到，所以摄影就像是一本游览世界的护照。我喜欢摄影的这两方面—交流和旅行。
田大为：一部风光作品必须具备什么才算精彩？
沃尔夫：我想精彩的画面一定要有非常动人的光线，一种适合于题材的光线。比如，对山川或沙漠，画面中要有精彩的低角度光线，以使画面明暗鲜明，具有空间立体感。对于森林，无论是热带雨林还是原始森林，也无论是在中国还是在美国，柔光较为适宜，因为柔光能以奇妙的方式呈现出森林中枝干纵横交错的景象。对于宏阔的海洋，要以光线来突出云朵或任何凸出海平面的物体。因此光线用以展现景物，要在感性上奏效，要用常人并非每天都能见到的光线，就像透过大片乌云的奇光瞬间将大地渲染的那样。当为著书拍摄时，我会起早贪黑，衷心期盼能够捕捉到奇妙的光线。但若没有，也罢。并非每次都能如愿。
田大为：您尝试过在中午时拍摄吗？
沃尔夫：没有。中午时的阳光和煦又平淡，我仅利用那段时间寻找新的拍摄地点。当光线变好时，我会抓住时机拍摄。但我不会特意在中午时拍摄。
田大为：几年前当我在一本杂志的封底见到您在黄山拍摄的一张黑白片时，不禁开始思考这样一个问题，色彩在影像中究竟起什么作用？
沃尔夫：我觉得对一张色彩丰富的民俗照片，色彩旨在作为故事情节的一个组成部分。举一个例子，我曾多次赴印度拍摄，那里有些仪式常涉及色彩。在印度胡里节期间人们相互投掷色粉，对这样的场面，黑白照便会显得死气沉沉，毫无魅力。在另外的实例中，比如黄山，色彩并不重要，因为是光和气氛在制造画面，而不是灰岩和绿树。因此黑白常常对释解这样的题材恰到好处。而对其他情形，如两天前我在巴西亚马逊河畔见到马瑙斯城五颜六色的古建筑时，则是色彩在传达画面。但若景色中缺乏色彩时，我会信手拍成黑白。
田大为：有没有色彩使画面逊色的情形？
沃尔夫：还是举黄山的例子，树木的绿色本身并没有为画面增色，因此没有必要单纯地突出树的绿意，那样反而会降低画面中山峦的力度。所以我认为当色彩单调、幽暗又乏味时，它对画面有害无益。当你消除色彩时，便可以突出造型了。没有色彩的干扰，造型和光也许更精彩。当我拍摄红色的鸟类、多彩的昆虫或两栖动物时，色彩本身构成画面，我便加进色彩。我针对题材精心选择如何使用色彩，以及是否使用色彩。
田大为：在当今的数码时代，让画面传达大自然的真实感，究竟有多重要？
沃尔夫：我认为人类的心理和肉眼对色彩的传感各不相同，因此我们对真实感的释解也会迥异。我觉得以当今的印刷、色彩还原以及数码采集技术，图像可以异常清晰而鲜艳。也因此书籍中色彩的还原会稍加艳丽、饱和，我们对此逐渐习以为常。当我翻看一本色彩鲜艳的书时，除非其色彩过于饱和，通常我喜欢这样的画面。有史以来印刷技术从未能使色彩达到像当今这样明亮的程度，昔日我们用胶片拍摄的图像也从未像如今(数码图片)这样鲜艳，它们看起来很灰暗，但人们已经习惯于将此作为真实。因此当他们再来看如今的数码图片时，便会觉得数码图片虚假。在很多情况下也的确如此。所以，像旧日的柯达反转片那样，从过于鲜艳和过于过饱和回归到一个适度的界限也许就是答案。对我已经出版的一本书(笔者注：《大地是我的见证》于2014年秋季出版)，由于书中有数码扫描图，印刷时需通过一系列的校准过程，非得细致入微才能调准确。当色彩欠佳时，若过于饱和，人们会觉得不真实，对图像也就不会太珍爱了。所以把握精准的色调至关重要。
田大为：作为世界顶级的职业摄影师，您每年要拍多少张照片？
沃尔夫：我从未计算过。但今年以来我一直孜孜独行，几乎没有间断，在两个拍摄行程之间只有几天的闲暇，因为这本书对我非同小可。我拍摄了成千上万张照片，总之近40年来的照片加起来会是个不小的数目。当今使用数码相机，我的拍摄数量反而减少，因为我可以即刻见到我拍到了什么。以前我总是不得而知，我会对着同一物体拍摄40张照片。现在我只需拍一两张便知，之后继续行进。所以现在我拍摄的题材增多了，而数量却减少了。
田大为：您想让您的作品向世界展示什么？
沃尔夫：宏观的大地、奇妙的世界、多彩的文化、繁多的物种、壮美的景观，人们通常在媒体中见到的只是二维世界。我想告诉世人我们生活在一个伟大的星球上，幸运地共处一地。我想展示我们不仅迥异，而且类同。无论你是一位在北京出生的年轻小伙，还是生在纽约的青年，大家都是人。我想展示人类的共性，也想体现我们能够创造出如此形色多样的文化，以此来训导世人。
田大为：有人说一位摄影师在其整个生涯中只能创作出屈指可数的几幅所谓“定格性图像”，您的观点是怎样的？
沃尔夫：我想如果以此作为尺度来衡量一位摄影师的创作生涯的话，倒也不无道理。但我以及我的不少同行都极为多产，尤其是“定格”这个词很含糊。一位摄影师的“定格”图像也许是由某个新手选出的该摄影师的近作。可是当从创作生涯的整体来考虑时，如果这位摄影师是兢兢业业、活跃又多产的话，那就不是屈指可数，而是一卡车了。摄影形势只会越来越好，因为科学技术的发展使得我们能够拍摄以前无法拍摄的东西，如当今出行时携带的相机也可以拍摄到去年或是前年不能拍到的影像。科学技术在改变着我们看世界的方式，图像的数量和质量都在提高。以前在某个水准上进行创作的摄影师或许受到这样那样的局限，如今这些局限很可能已不存在了。我认为我每年都创作了不少“定格图像”。
田大为：评论家们通常会寻找一位摄影师的视域和风格，您是沿着这个方向迈进的吗？
沃尔夫：不是，我归根结底是一位艺术家。我曾受训成为一位画家，在周游世界中作画40年。我生性好奇，又有着永无止境的动力，我的作品也有着众多的风格和题材，如艺术、文化、都市、风光、野生动物、肖像等都热衷。我始终都在奋力于自我创新，以新的眼光来看旧的题材。若真有的话，我也无法确定自己是怎样的风格。我想我热衷于如此多的题材，我的风格一定是广博的。
田大为：有没有某人或某事对您的创作生涯曾起过举足轻重的作用？
沃尔夫：我认为在我的创作生涯中有过几个促进因素。在我7岁时我的父母把我带进艺术学校，那的的确确是在向一个少年指明了一条美好的路；也是在向我说，去投向艺术的大门吧。那在当时是非同寻常的。此外，我应邀参加珠穆朗玛峰探险之行为我打开了旅行之门，也是自1984年以来西方人首次获许踏进中国西藏。在此之前，我不常远行，所以那也是诱发我周游世界的促因。我走进西藏，拍摄高原人；到了珠穆朗玛峰，感到畅快至极。
田大为：最后一个问题是关于摄影器材的，听莉比(沃尔夫的秘书)说您要改用徕卡。
沃尔夫：是的。
田大为：是什么因素促使您做出这样的转换？
沃尔夫：主因有两个。我正在进行一项题为“人体画布”的拍摄工作，在其中主要涂绘人体和画布，要求拍摄得细致入微。在首期拍摄中我使用飞思相机，那是种中画幅相机，客户非常满意。接着徕卡公司也要我做同样的项目，我就说我打算用徕卡相机拍摄不同的题材。与此同时，我们还在拉斯维加斯和纽约等城市开设画廊。若要大尺寸扩印的图像清晰，意味着我得有大容量的图像文件，徕卡相机则能够胜任。但我并不放弃佳能系列和135型相机，因为它们也在不断改进。在拍摄野生动物时，我使用佳能；拍民俗照，我也使用佳能。我使用徕卡拍摄风光，当然也拍摄民俗，所以对这两种器材的使用有所重叠。
田大为：徕卡相机是不是稍大些？
沃尔夫：是的。它是37MP容量的相机，还配用徕卡镜头，因此图像清晰度也较高。
田大为：几年前，应该说不少年前还在您由尼康改用佳能时，我就非常好奇,为什么？
沃尔夫：作为一位摄影师，我在起步时用的是尼康，后转为佳能，其后又从佳能回到尼康，往返数次后，最终我信守佳能。在我的创作生涯中我曾两度使用尼康，虽然尼康相机很棒，然而在我换机时佳能在技术上稍高一筹，也就值得更换。如今两者已是并驾齐驱，不分上下，也就没有更换的价值了。一次接一次地追捧相机不过是愚人的游戏，但摄影师在时间上绰绰有余，两三年中的变化不至于太大。我上一次换成佳能是在12年前或许更早，佳能在其长焦镜头的自动调焦技术上高出一筹，尤其对动物调焦能够更快些。那是我最近一次更换器材。
田大为：您预计摄影器材将发生怎样的变革？
沃尔夫：我想器材会变得更轻便，主因是绝大多数喜欢拍摄自然、外出旅行的人都是我这般年纪，多在50-70岁间。器材制造商也意识到了这一点。要想留住我们这些用户，需要减轻器材的重量。器材的变革是循序渐进的，但趋向是轻便。无反光镜相机能使机身缩小，图像的质量也在不断地提高，这是好事。
田大为：也希望摄影器材能够更抗得住天气。
沃尔夫：对。非洲的最南端阿尼斯顿，南非佳能EOS 5D Mark II相机，16-35毫米变焦镜头。光圈f/14，快门速度5秒。当拍摄一望无际的海洋时，许多摄影师在画面中加入了蜿蜒的海岸和沙滩，以映现景深。在这幅画面中，沃尔夫以大片的鹅卵石做前景，还抓住了空中飘浮着的彩云，使得构图成分异常丰富，也给画面带来很强的空间感。安达卢西亚白马华盛顿州，美国佳能EOS 5D Mark III相机，70-200毫米变焦镜头。光圈f/14，快门速度1/400秒。沃尔夫的拍摄题材异常广泛，除了自然景观外，他还拍摄城市、民俗、人物和动物的照片。这是一幅安达卢西亚白马的肖像，以黑幕为背景强有力地衬托出白马的每一处细节。沃尔夫对艺术有着永无止境的追求。他勇于自我创新，不拘泥于一种特定的风格。他还热衷于诸多的题材，时刻保持着以清新的眼光看世界。冰晶加斯伯国家公园，阿尔伯塔省，加拿大佳能EOS 1Ds Mark III相机，24-105毫米变焦镜头。光圈f/16，快门速度1/3.3秒。这是一幅薄冰的微距照，岩石间的清水快速冻结后能凝固水面上的波纹以及水中的气泡。透明的薄冰犹如光学透镜，在阳光下往往会产生奇妙的视觉现象。根据光学原理，图中的色斑是由来自薄冰上下表面的反光之间的相互干扰所致。这与我们通常观察到的，浮在水面上的油层所发出的五颜六色的光斑，是同样的道理。沃尔夫根据题材的需要来决定是否使用色彩，以及如何使用色彩。在这幅作品中，色彩对画面的构成起着至关重要的作用，可以说是色彩在传达画面。夜空下的魔鬼大理石魔鬼大理石保护区，澳大利亚佳能EOS 1 D Mark IV相机，16-35毫米变焦镜头。光圈f/2.8，快门速度30秒，感光度ISO1600。漆黑、宁静的夜空是一个神奇的世界，没有来自太阳的直射光，而星光、月光可使景物依稀可见。当今数码技术的发展，已大大地降低了在高感光度、长时间曝光下所产生的噪点，能将夜空中的银河在几十秒的曝光中清晰地映现在画面上。这在胶片时代必须借用同步天文旋转仪和数小时的曝光才能做到。沃尔夫说：“数码技术的发展在改变着我们看世界的方式。”大天鹅北海道，日本佳能EOS 1 Dx相机，70-200毫米变焦镜头。光圈f/20，快门速度1/1000秒。晨雾弥漫的岸边，长草披着厚霜，一只大天鹅在扇动翅膀，一只在憩息。清晨低角度的逆光可以映现出半透明的翅膀的细节，烘托出浪漫、优雅的氛围。在这幅画面中，作者利用了逆光的另一个优势，即充分利用水面的反光来提高画面的亮度，增强天鹅背光面的细节。鹤之舞博斯克德尔阿帕奇国家野生动物保护区，新墨西哥州，美国佳能EOS 5D Mark I I I相机，500毫米佳能镜头。光圈f/32，快门速度1.6秒。这幅画面犹如霞光照亮的舞台上一幕梦幻般的芭蕾剧。沃尔夫在拍摄这幅画面时，使用了长时间的曝光，以使移动的鹤能够有二重甚至三重成像。这样一方面突出了鹤的动态，也为画面带来一种梦幻般的气氛。在明亮的水光中，沃尔夫没有设法来突出鹤的细节，而是完全以其剪影来构成画面。林间小路托斯卡纳，意大利飞思相机，施耐德110毫米镜头。光圈f/14，快门速度1/4秒。当单调的色彩对画面没有多大贡献时，应以黑白的影调来突出造型、映现景深。数码技术的发展使得彩色与黑白间拍摄模式的转换易如反掌。这幅画面有着很有趣的构图格式，仿佛有人站在路的中央直视前方，以景物由近而远的视觉差异来营造景深。广角镜头的成像效果能利用一条笔直的小路和挺拔的树木产生空间感。小路的两个边缘犹如两条曲线，似乎在很远处将要重叠时，又与明亮的天空融为一体，将观者的视线由眼前的小路沿着路边的曲线引向天空，最后又回到眼前的树木。拉戈·登斯科尔德托雷斯德尔潘恩国家公园，智利佳能EOS 5D Mark III相机，24-105毫米变焦镜头。光圈f/22，快门速度4秒。在这幅画面中，下部的前景中除了水面的反光外，没有突出的物体。沃尔夫以天空作衬托，用空中弯曲的树干和树枝作前景，与远处映照在彩霞中的山峦相对比。他认为，一幅精彩的风光画面一定要有动人的光线，拍摄山川时要利用低角度的光线来增强明暗反差，以此来产生空间感。喷泉韦茨拉尔，德国佳能EOS 5D Mark III相机，24-105毫米变焦镜头。光圈f/9，快门速度1/1600秒，感光度ISO800。在拍摄这座城市中的一角时，沃尔夫利用喷泉来营造迷蒙的气氛。他以很高的快门速度来表现空中水珠凝固时的颗粒感，还以中等大小的光圈来保持一定的景深。沃尔夫还利用在高感光度拍摄时产生的噪点，与水珠的颗粒感相辅相成，有力地增强了画面的气氛。扩印是摄影艺术创作的另一半查尔斯·克莱默Charles Cramer
(版权所有Keith Walklet)
查尔斯·克莱默在20世纪70年代初期曾就读于坐落在纽约州罗彻斯特城的伊斯特曼音乐学院，学习钢琴演奏。在他24岁那年，即将步入音乐学院的研究生院进一步深造之际，前去游览了约塞米蒂国家公园，此行改变了他的人生。那是他有生以来的第一次野外之行，或许此行也让他获得了某种启迪，发现了隐藏在心底的另一个世界。身在狭窄的钢琴演练室中，他的脑海中却浮现着内华达山脉的雄姿，他开始痴迷于美妙的自然世界和风光摄影。克莱默于1977年参加了安塞尔·亚当斯的摄影讲习班，随后在从事音乐训练和演奏活动的同时，逐步迈进风光摄影的乐园，最终成为一名专业摄影师。1987年他被任命为约塞米蒂国家公园的专职摄影师，并且在亚当斯画廊举办的讲习班中任教。除了亚当斯画廊外，他的作品还为约翰·克利里、希尔阿斯彭和光圈等高档摄影画廊收藏和展出。此外，他的作品还发表于美国《国家地理》以及内华达俱乐部和约塞米蒂协会创办的刊物中。2009年他与另外4名摄影师合著了《光线第一：在约塞米蒂的摄影创作》一书，该书收集了这几位摄影师在约塞米蒂国家公园创作多年的艺术精品。
在早期的风光摄影师当中，对克莱默影响最大的无疑是亚当斯。亚当斯所谓“底片是乐谱，扩印是演奏” 的名言成为指导克莱默摄影创作的法典。他曾经使用林哈夫4×5相机，以及施耐德和尼康镜头，还用一个观看卡片来分析景物。然而，他对摄影最痴迷的是扩印版的制作。经过初步尝试后，他于1980年决定采用技术难度很高的染料转印技法来制作扩印版。这个工艺要求对每一张影像的底片，制作出精度很高的十几张掩膜和底版(用于对反差度和高光的调节，以及红绿蓝的色彩分离等)。再用这些底版制作出三色扩印版，在之后的染料转印过程中还要完成精准的套色，才能制作出一幅扩印成品。虽然扩印过程给予了多层次的色彩、反差等方面的精细调节和控制，但由于工艺过程过于复杂，精度要求又很高，即使对经验丰富的克莱默来讲，制作成功率也并不高。采用这一复杂的工艺，克莱默兢兢业业地进行了15年的扩印版制作，而成功的扩印版可谓是难得的精品。每一幅成功的扩印影像都浸透着他在暗室中夜以继日长达5个月的辛劳。到了1994年柯达公司终止了染料转印试剂的生产制作，迫使克莱默寻求新的扩印技法。几年后他与以前摄影班中的一名学员，也是一位计算机图像工程师——比尔·阿特金森合作，将染料转印工艺中的一系列化学处理过程转移到计算机中完成，最终摸索出了“数码染料转印法”。使用这种方法，克莱默将大部分的扩印版制作过程改在装有大幅计算机屏幕的工作室中完成。首先他将影像的底片进行2100dpi高清晰度扫描，每张图片的文件容量是250MB。对图像的分色和色彩、反差调节都在计算机中完成，但还要为扩印中的套色过程制作出三种基色的底版。几年前数码扩印机问世，影像的扩印无须再使用光学镜头，而是通过三种基色的激光直接打印到相纸上，极大地提高了影像的清晰度。如今在制作扩印版时，他只需将图像文件输入计算机中，在色彩校正的计算机屏幕上进行色彩、反差、局部减淡和加深等一系列精细的调节处理，再用数码打印机制作出样版，做进一步的调试，继而制出最终的影像作品。扩印技术的发展也促使克莱默进一步简化影像的拍摄、制作过程。2006年他停止使用林哈夫4×5胶片相机，全面转向玛米亚中画幅数码相机和飞思数码后背。他发现中画幅数码影像的质量在多方面超越了林哈夫4×5胶片相机。
影响克莱默摄影风格的因素是复杂而多样的，有音乐的熏陶，有诸如安塞尔·亚当斯、艾略特·波特和唐·沃斯等前辈摄影师的教诲，还有扩印工艺(特别是染料转印技法)的技术约束，以及摄影师独特的审美标准和内在的情感特征。在克莱默的摄影生涯和艺术创作中，虽然接受过亚当斯的亲自指导和多年栽培，但他对以直白朴素的方式来展现美国西部壮阔的“全景”缺乏兴趣。在构图风格上，他是艾略特·波特开创的所谓“临境摄影”的最忠实的继承人。他的多数作品都取材于广阔景观中的局部小景，一方面以此来突出景物中的细节；另一方面也是为了躲避天空，因为蓝色调的天空让画面看起来像是明信片。在用光技法上，克莱默多采用柔光或平直的光线。然而，他在用光上的这一偏爱又与其所沉迷的染料转印扩印工艺中的技术制约密切相关。他认为在染料转印中，“要想制作出高质量的色彩分离底版，首先必须降低反转片(影像)的光比反差。”早在20世纪80年代初，克莱默就把扩印过程中的技术因素考虑进他在实地的景物拍摄之中，他曾说过：“对某些景物我没有拍摄，其原因是仅出于对扩印中的技术难度的考虑，因为扩印版毕竟是我的艺术创作的最终产品。”然而，在影像的拍摄过程和扩印工艺全面数字化的今天，克莱默并没有改变他的创作风格。他认为决定一幅作品成败的标准是它的持久力，他的作品并不是以耀眼的色光和强烈的反差取胜，而是以精美的细节所凝聚的艺术提炼和内涵见长。
田大为：几十年的风光摄影对您意味着什么？您是如何看待摄影与人生的？
克莱默：我24岁那年在伊斯特曼音乐学院获得了学位，打算将来成为钢琴演奏师。在我即将进入音乐学院的研究生院深造之际，我有生以来首次去了约塞米蒂国家公园，此行改变了我的人生。此前我从未到过这样的野外，我爱上了约塞米蒂，进而也爱上了风光摄影。弹钢琴是演奏别人编写的曲子，也就是表演。我惊奇地发现安塞尔·亚当斯当初也是要成为一位钢琴演奏家的。他曾经说：“底片是乐谱，扩印是演奏。”作为钢琴演奏师，我立刻明白了他这句话的含义。摄影中我最喜欢的部分是扩印，也就是作品的表达。我着实认为扩印是艺术创作的另一半，扩印的实质是要完善画面来使之具有最强的震撼力和表现力。因此，我从事摄影的原因是我爱自然风景，也喜欢扩印照片。
田大为：什么能让一幅风光作品精彩？
克莱默：我可以用音乐打个比方，能使一部乐曲伟大的因素是它的持久力。几个世纪以来出现了数千名作曲家，而只有屈指可数的几位能够出类拔萃，这是因为他们的作品百听不厌。我对摄影也持同样的观点。在我整理自己的作品时，最令我苦恼的问题是确认哪些是佳品。当我选出一幅后，我先制作出一个样版，把它悬挂在墙上(我安了一个装置，可以长时间地把样版挂在墙上)。通过长时间地观看样版，能帮助我确认哪些应该保留、哪些应该舍弃。这与音乐的衡量尺度是同理的，也就是要看它是否有持久力。很多时候当我见到别人的一张照片时，我觉得犹如挨了当头一棒。很多人制作的扩印版中，色彩饱和度与反差都极高。当你初次见到时会不自觉感到惊叹，可是过了一段时间你会觉得不是很舒服，因为这样的照片很刺眼，容易令人生厌。也就是说，它们没有持久力。另一个能使风光片精彩的因素是摄影师的光感。在我刚起步时我不知道什么是美丽的光线，但之后的年月里我着实地迷恋于寻找美丽的光线。当你观看我的作品时，你会发现几乎我的所有作品都是在遮阳下拍摄的。也许不少摄影师会觉得这样太乏味了，但是我喜欢柔光。有时我也使用逆光，不过我很少用顺光，因为顺光没有柔光或逆光所具有的那般魔力。我在大峡谷中参加气垫船漂流之行，一个傍晚时分我对面的岩壁上突然变得金碧辉煌。于是我掏出了相机准备拍照，随行的几位摄影师问我：“你要拍什么？”我答道：“虽然此处的构图并不完美，但光线很好。”因此，光线激发着我的创作，一幅作品的成败也取决于摄影师的光感。
田大为：您想让自己的作品向世界展现什么？
克莱默：当听钢琴曲时，我想听出演奏师如何将自己的个性注入其演奏之中。比如，当你听到弗拉基米尔·霍洛维茨演奏的曲子时，你会即刻听出是他在演奏，因为他有着与众不同的风格。当我制作扩印版时，我想让我的作品符合我的风格。黑白摄影师鲁思·伯纳德曾经说过：“在你看到摄影师的签名之前，你就应该已经见到他的署名了。”也就是说，摄影师的个性与风格应该是作品的一部分，这也体现在扩印当中。所以，我想让我的作品所展现的，在一定程度上是我自己，当然更主要的还是自然景观，因为我对大自然惊叹不已，也着迷于美丽的光线。
田大为：您的多数作品都是以紧凑的构图来映现宏阔景观中的小景，为什么这样的拍摄能够更好地让您注入自己的个性以及表达自己的风格？
克莱默：我想我大概就是这样一如既往。在我刚刚步入风光摄影领域时，我也拍过宏阔的景观，但是一两年后我厌倦了。我打算使用不同的拍法，开始凑近景物来拍摄。一位朋友对我说：“你是拍摄宏伟的细节，而不是宏阔的景观。”我凑近拍摄的另一个原因是想避开天空，当然我是指彩色摄影。当初我也是起步于黑白摄影，在黑白扩印中我喜欢天空，尤其是那舒展的云彩。但是由于某种原因，在彩色扩印版中，蓝色调的天空让画面看起来像是明信片，使得作品逊色。因此，我通常不把天空放入作品中。我有一些作品是带天空的，但80％的作品中没有地平线。我不喜欢天空的另一个原因是因为它太明亮。在扩印版中，通常明亮的物体吸引和占据着人们的视线。当一幅彩色作品中带有明亮的天空时，还会给扩印带来很多困难。因为在不包含天空的柔光下，我可以轻易地突出画面中的某些部分，我称之为“光线的编排”。这样我可以有选择地突出画面中的某些部分，暗化其他部分。由此，我可以有效地在作品中注入自己的个性。
田大为：在野外将自然景观捕捉到底片上，再回到画室或暗室进行扩印，但您如何将自己的视域和风格融入每一个步骤之中？
克莱默：我于20世纪70年代末开始从事黑白摄影，继而又开始彩色摄影，包括使用反转直印相纸扩印。但由于多种原因，我很快就觉得反转直印工艺不够理想。因此，我拾起了当时已经较为陈旧的染料转印工艺。那时我并没有意识到这个工艺过程究竟有多复杂，流程中的每一个步骤都可能会出错，一旦一步出错，扩印就会失败。但是这样一个复杂的程序给予了空前的可控度。因此，我从事染料转印扩印长达15年之久。然而，鉴于工艺异常复杂等原因，柯达于1994年终止了染料转印化学试剂的生产。我储蓄了一定量的药品，又继续进行了两三年的染料转印，最终不得不转向数码打印。我拍4×5反转片，然后进行扫描，最后通过PS软件来做调整处理。大概在2006年，飞思数码后背问世了，它的分辨率可以与4×5反转片相媲美。但它的价格相当于买一部汽车的费用，因此购买与否是个重大的决定。飞思数码后背的制造商保修三年，我计算了一下三年内使用反转片(包括冲洗和扫描)的费用，结果表明相当于飞思数码后背2/3的价格。于是我毅然购买，也因此从2006年开始我一直在做数码摄影，没有再用4×5反转片。我对数码图像的质量非常满意，它的色阶也更宽广，如今数码后背已达80M像素，几近8×10反转片的分辨率。
田大为：当您在野外拍摄时是否考虑到之后的扩印过程？
克莱默：是的，在拍摄时我确实考虑到扩印，实际上我从1981年就这样做了。那年我在约塞米蒂国家公园遇上了一场暴风雪，我打算拍一张黑白片。在一个地方我见到眼前有一排香蒲，雪还在下，远处雾茫茫的，一片苍白。当我见到这处场景时，顿时灵光乍现：我把香蒲映现成黑色，景色中的其余部分都成高色调。在冲洗黑白负片时，可以调节光比反差度。有时我放弃拍摄某景，只是因为其扩印会是个大问题。对我来讲，艺术创作的最终结果是扩印版，在拍摄时我就得考虑到扩印版会是怎样的。如今在数码打印中我摸索出的经验是，计算机屏幕是个很宽容的媒体。一幅影像也许问题重重，可在屏幕上依然看起来很好；而当你把它打印出来时，往往打印版会很糟。如果一幅图像过暗，在屏幕上看依然过得去，可是打出来看它的确过暗。你得对图像做进一步的调整，才能打印好。所以，对我来讲扩印帮助我优化影像，也帮助我识别在屏幕上看不到的东西。
田大为：您现在使用数码后背，而不再是4×5胶片了，这个技术上的变化是否改变了您对景物的视觉方式？
克莱默：早在1978年的时候，我就开始用一张观看卡片来帮助我确定构图。那是一张8×10英寸的卡片，上面剪有一个4×5英寸的洞。我的第一张观看卡片是在1977年参加安塞尔·亚当斯的摄影讲习班时拿到的。这张卡片的作用是帮助我预视画面，因为它遮挡了景色中我不想包含在画面中的部分，使用它还能让我更好地把握画面的构成。所以每当你在野外遇到我拍摄时，你会看到我使用一张观看卡片。在我用胶片拍摄的30年中我一直使用观看卡片，如今用数码后背相机拍摄我依然使用卡片。这种卡片的另一个益处是能让我将拍摄数量控制在一个合理的范围。也就是说，它能让我在拍摄之前对画面进行剪辑，从而进行合理的研判。在使用4×5胶片相机拍摄时，我时刻都得权衡每一张底片的费用。如今使用数码后背，可以无限地拍摄了，但这会给剪辑增加许多工作量，因为我喜欢在现场做剪辑。松树，石拱雏形科罗布峡谷，宰恩国家公园，犹他州，美国林哈夫4×5相机，尼康300毫米镜头。“这是面向南的一片砂岩石壁，常年面对烈日的暴晒。我来此地时正逢天空多云，因此我得以在背阴下拍摄。”在多云天气的柔光下拍摄时，光照均匀，景物的光比反差较小，有利于对阴暗处的细节进行刻画。克莱默喜欢使用柔光拍摄，因为反差较小的画面便于使用染料转印工艺来进行扩印版的制作。浮草，扬湖下扬湖，约塞米蒂国家公园，加利福尼亚州，美国林哈夫4×5相机，尼克尔200毫米镜头。这是克莱默少有的在阳光直射下拍摄的作品之一。他曾说：“我将4×5相机的后背稍加倾仰，即可把画面中由近而远的所有景物清晰调焦,同时还能保持相当高的快门速度来捕捉波纹的细节。”香蒲，暴风雪约塞米蒂国家公园，加利福尼亚州，美国林哈夫4×5相机，135毫米镜头。“这是在暴风雪中拍摄的一张，飘扬的雪花制造了一种‘大气衰减’效应，极大地淡化了背景中的松树。我在黑白底片的冲洗过程中增强了反差，使得前景中的香蒲呈黑色，飘雪依然保持白色。”这幅黑白版是克莱默的作品中罕见的具有高光比反差度的特例之一。前景中黑色的香蒲与背景中淡漠的松树林之间，其鲜明反差制造出画面的空间感。月亮，杰弗瑞松，哨兵岩约塞米蒂国家公园，加利福尼亚州，美国林哈夫4×5相机，135毫米镜头。“这幅作品是在月圆的前两天拍摄的，月亮恰好处在一个理想的位置。由于明月相对于岩石的位置较低，我使用单次曝光就能刻画出阴暗前景中的一些细节。画面中的这棵树就是著名的‘杰弗瑞松’。当时是1978年，拍摄时它已经有死亡的迹象了，后来它倒落了。”雾中的白杨博尔德山，犹他州，美国林哈夫4×5相机。“白杨树是我喜爱的拍摄题材，这天恰巧有雾!迷雾将前景与背景中的白杨树分离出层次。当时已是晚秋，树叶几近落光，唯有小白杨树还带些叶子。”迷雾除了能够增强画面的层次感外，还可以柔化光线。难怪克莱默对此刻的迷雾惊喜万分。树木，岩壁科罗布峡谷，宰恩国家公园，犹他州，美国林哈夫4×5相机，90毫米镜头。“这幅拍摄于一个早春，树枝刚刚吐出嫩芽。尽管这两棵小树看起来很明亮，但它们并没有受到光线的直射。这个画面是在背阴处拍摄的，只是小树的色调比岩壁高出许多。”虽然他执意用柔光进行艺术创作，但在克莱默的作品中，画面中高强度的反差是存在的。尽管不是那样的醒目，而是异常微妙、含蓄的，在某些作品中甚至是隐遁的。空中螺旋羚羊谷，亚利桑那州，美国林哈夫4×5相机，90毫米镜头。“这幅画面中的砂岩石壁呈洋红至红色。由于右边的岩壁面对着天空，所以呈现出蓝色调的反光。”习惯于使用柔光进行艺术创作的克莱默，不但常常等待多云的天气，还寻找处于背阴中的景物。在崎岖的岩石夹缝中，利用间接光线也可以创作出符合克莱默个人风格的作品。枯树与红叶阿卡迪亚国家公园，缅因州，美国林哈夫4×5相机，90毫米镜头。“这幅拍摄于晚秋的新英格兰地区，只有少量的红叶依然挂在树梢，在地面上也可见到一些落叶。”虽然克莱默有意躲避高光强反差的构图，但他从不放过景物间在色彩和造型上的强烈对比。这幅作品中由挂着红叶的小树与阴暗的森林构成的画面即是一个实例。波纹沙丘梅斯基特沙丘，死亡谷国家公园，加利福尼亚州，美国林哈夫4×5相机，尼克尔200毫米镜头。“这幅是在日头刚落时拍摄的，光线完美地映现出沙丘上的纹理。”与展现宏阔景观的“全景”相比，取材于局部小景的“临境摄影”是克莱默作品的主流。这一风格的优势在于以较为简洁的构图来实现更高层次的艺术提炼，且更易于使作品抽象化。冰片之二，冻池艾迪丝·卡维尔山脚，贾斯珀国家公园，加拿大玛米亚645相机，飞思P45数码后背。“早些时候这个小湖完全冻住了，但是一股暖流袭来使得冰面开始破裂，出现冰片相交叠的美妙场景。这是我用飞思数码后背拍摄的一幅作品，它有很高的像素，完全可与4×5反转片的清晰度相媲美。 ”摄影是观看世界，从中感悟自身与大地的联结戴维·门驰David Muench
经历过黑白摄影时代的风起云涌，感受过早期彩色摄影的步履蹒跚和直达灿烂辉煌的巅峰时刻，如今又为数码技术激发起无尽的创作灵感，年逾古稀的戴维·门驰迈入了又一个新的摄影时代。当今世界上无人能像门驰这样经历了50年长盛不衰的摄影生涯。他于1936年出身于加利福尼亚州圣巴巴拉城的一个摄影世家，其先父约瑟夫·门驰是美国早期的一位著名摄影师，母亲是一位精通美国自然史的作家。在20世纪50年代，戴维·门驰就开始了摄影创作。当他还是个高中生时，就在著名的《亚里桑那高速公路》杂志的封面上发表了自己的作品。他曾分别就读于纽约罗切斯特理工学院的摄影系和洛杉矶艺术设计学院。门驰坚称：“大自然依然是我的老师，我从中获得了最深远的学习体验。”在漫长而坚实的摄影生涯中，门驰出版了50多本大型画册，举办过无以计数的画展、演讲和座谈。他还有数百幅作品为亚里桑那大学的创意摄影中心永久收藏。
戴维·门驰在早年曾师从著名摄影师的父亲学习黑白摄影，尝尽了学徒的艰辛。在那些年里他作为帮手，随着父亲跋山涉水，风餐露宿，行摄于美国西部的高山和旷野；同时还要在旅途中钻进车后面的黑布罩下装卸大画幅胶片。然而，他在艰苦中学习，在奋发中成长。他使用的第一台相机是蔡司21/4英寸的中画幅，用来拍黑白照片，后来也拍了些彩色照片。数年后他开始青睐于格莱菲克牌的4×5大画幅相机。到了20世纪60年代后期，门驰终于购置了使用至今的林哈夫4×5相机。他使用65毫米到500毫米焦距不等的近十只镜头，而在创作中用得最多的是75毫米广角镜头。此外，他还使用包括偏振镜、中灰渐变镜、暖色镜等多种滤镜；在拍摄开放遮荫的场景时还常用CC05R或CC10R红色滤镜，以暖化来自蓝色天空的冷色调光。除了大画幅相机外，门驰还选用佳能EOS-1V 135相机及一系列镜头。2007年他又添置了数码相机，还说：“数码相机给予了我很大的自由度和创作的自发性。”虽然门驰起步于黑白摄影，但在其大部分摄影生涯中所创作出的最辉煌的是彩色风光作品，他使用过柯达和富士的多种彩色反转片。在刚刚步入摄影创作的初期，门驰就深深地为日出和日落时的灿烂光芒所感染。同时他也颇感正午时的阳光枯燥乏味，“我通常利用那段时间物色新的拍摄地点。”或许大自然中另一些为门驰的色觉感触很深的景物是盛开的野花和绚烂的秋色，他曾说：“它们像是打开的一盒糖果，进入了我的生活。”门驰对大自然中的色彩充满了激情，始终认为色彩为风光作品带来生机，可以说色彩对他的艺术创作有着深远的影响。
门驰的作品所展现出的一个最鲜明的特征是画面中突出的前景和深远的背景连接而成的构图格式，这是自20世纪70年代以来从他的父亲那里潜移默化地传承下来的艺术遗产。他曾说：“我父亲在拍摄莫纽门特谷时，总是在构图中将树木或岩石放置在前景里。我喜欢这种风格，它使得前景、中景和背景层次分明，以产生空间感；也将草木与地貌连接在一起，给予画面一种地域特色。”在持久的摄影生涯中，门驰始终坚守着一个摄影信条：“摄影是观看世界。”摄影也是这位摄影人激情与身心的投入，门驰说：“让我从中感受到与大地的联结，以及认识自我。”对门驰来讲，风光摄影是自身的激情对自然景观的直觉反应，他称自己的许多作品都是非理性的，“我只是拍摄我所见到的、对我有吸引力的东西。”然而情随境迁，人和大地都在随着时间的流逝而演变。门驰也在倾听其内在的心声，“我总是以新的眼光看世界。每当回到故地拍摄时，我并不是一个‘更好’的摄影师，而是以一个崭新的摄影师出现。”门驰坚信“观看”对其摄影艺术的成长起了至关重要的作用。在创作中，门驰致力寻找的是他一贯提倡的“过去与将来相交接时的‘永恒时刻’”。他认为捕捉这样短暂的瞬间是摄影的真谛，“在抓住‘永恒时刻’的同时，我也步入了永恒的大地。”
田大为：50年的风光摄影对您意味着什么？您如何看待人生与摄影？
门驰：风光摄影给予我感受大地的洞察力。摄影是我的生活方式。
田大为：您对摄影最根本的思想哲学是“摄影是观看世界”。除了视觉元素之外，您还看到什么？
门驰：美丽的光线和光明本身将我的整个身心带入摄影之中。从1964年至今，摄影始终是我的生活之道。它让我感受到自身与大地的联结，也让我从中认识自我。
田大为：什么能使一幅风光作品“永恒”？
门驰：作品要展现出纯净、原始的自然景象。对我来讲，至关重要的是“永恒时刻”，也就是当过去与将来相接，依然带有两者的界限的时刻。最直观的一个例子就是日出，当日头刚刚要露出地平线，夜幕与白昼交接的那一瞬。从广义上讲，“永恒时刻”可以发生在任何时候，但决不是只能风靡一时的时尚之物，而是能让你看上千年(如果你能活那么久的话)。我所说的“永恒时刻”与亨利·卡蒂埃-布列松所言的“决定性瞬间”非常相似。即你看到在他的作品中，一个人跃过水面时，尚停留在空中的那个瞬间。
田大为：您的摄影生涯起步于黑白摄影，而您却最终成为世界上著名的彩色风光摄影师。那么色彩是如何进入您的摄影创作的？
门驰：我确实起步于黑白摄影。当年我在暗室里扩印了许多我父亲拍摄的8×10英寸的黑白底片，那也正值安塞尔·亚当斯全心投入他自己的艺术创作的时候。在我的早期摄影工作中，色彩一直是偶然的，直到一天我意外地迈入野花丛中。它们就像是打开来的一盒糖果，色彩从此进入了我的生活。盛开的春花让我激动不已，我也渐渐地熟知了何时何地会有何种鲜花盛开。这里再次提到了时间的重要性。另外，秋色也有同样的感染力。从根本上讲，色彩为风光画面带来生机和活力(虽然在某些情况下会有相反的作用)，它对我的影响是很深远的。在我的事业进程中，我逐步将以黑白看世界的模式转变成彩色。在黑白摄影中，总要强调黑与白的鲜明反差，以及强光所带来的气氛。然而在最近的10年当中，我开始慢慢地喜欢起我所称的“软光”，即间接光线。当然，我们每个人都在发生着变化。我刚刚从红杉树国家公园回来，在那里见到柔光下静寂的森林沉浸在迷雾缭绕之中，很有气氛，这给予了我一种崭新的体验。
田大为：您是当今为数不多的受过正规的摄影和艺术教育的风光摄影师之一，您在野外学到了哪些在课堂中学不到的东西？
门驰：我从课堂中学到的只是摄影的工具、方法和规范，大自然则是给予我灵感的源泉。这是我与不少摄影师的有别之处。我看到许多摄影师根据公众的趣味来进行创作，这有些令我费解。当然，公众是很重要的。但在我的摄影生涯中，我从未过多地考虑公众如何看我的作品，只是一味地迎头而上，面对自然景象做出反应。有人不禁要问，这样做如何能适应时代呢？但我总是以高质量出版或发表我的作品，目前我也将很大的精力投入到彩色扩印版的制作上来。我曾在60至70年代扩印过不少黑白版，我想也许我会重新操起银盐版的制作。
田大为：您想让自己的作品向世界展现什么？
门驰：我想以我的作品向世界展现大自然的力量和美感，展现出一个生机勃勃的世界，而不是一个虚拟的世界。对我来讲，展现大自然的美很重要。我不会因为要迎合某种政治立场而去拍摄一些东西。
田大为：您觉得成为一名成功的风光摄影师最重要的素质是什么？
门驰：摄影师要有热情、好奇心和集中的精力，要对拍摄题材充满珍爱和好奇之心。我对地质、岩石和花草很有兴趣，对动物也有些兴趣。你可以看到在我的一些风光作品中，有些动物步入了画面，但我并不追求野生动物摄影。另外，在拍摄中要专心致志，不要漫无边际地浮想联翩。
田大为：当今数码技术的发展是否改变了您的“观看”方式？
门驰：数码技术增进了我的“观看”方式，让我的创作更富有自发性。使用数码相机能让我对自然景象做出更自发的反应，在拍摄中能够调控的层次也是多样的。数码技术并没有将我引入一个新的方向，而是极大地增进了我的创作灵感。当今使用数码相机的人不需要具备摄影的基本知识就能拍摄，这未免是种欠缺。我希望摄影爱好者能够了解摄影的基本过程，获得些感性知识。精神岩壁骡子峡谷，犹他州，美国林哈夫4×5相机，施耐德75毫米镜头大胆而鲜明的前景以及深远的背景这一构图格式是门驰最显著的作品风格。这种创作技法也是他的家传之宝，戴维·门驰从父亲约瑟夫·门驰那里继承下来后，又进一步加以发扬光大。在他的许多作品中，不仅可以见到画面底部前景中突出的景物，还有不少在画面上部前景中醒目的主体。他在大峡谷、拱形岩等国家公园以及许多美国印第安文化遗址拍摄的作品中，这种构图技法的运用尤为多。红杉树红杉树国家公园，加利福尼亚州，美国林哈夫4×5相机，富士珑300毫米镜头红杉树国家公园是门驰最重要的创作基地之一。在此他不仅可以沉浸于苍天的红杉树所筑成的神秘王国之中，更可以陶醉于内华达山脉那些大大小小的山冈在日出时刻的辉煌景象。然而，门驰也深知画面中细节所特有的视觉震撼力，他曾说：“我渐渐地意识到我拍摄的作品中微妙的东西能产生最大的视觉冲击力。”这位在早期的黑白摄影创作中习惯于用强光给画面带来浓重气氛的摄影师，逐渐地领悟到在迷雾缭绕的森林中柔光所具有的特殊魅力。清晨的内华达山脉阿拉巴马山岗，欧文斯谷，加利福尼亚州，美国林哈夫4×5相机，500毫米镜头。在谈起自己的早期作品时，门驰相信他的每幅作品的拍摄都是发自其内心的感触和对大自然美景的直觉反应。他说：“当见到一幅我想拍摄的景致时，我就拍了。”而他在后期的创作中更加注重于分辨自己内在的情感与大自然的真貌，于是说：“如今我带着(与大地相联结的)线索来让作品如实地映现大自然的真情实貌，而不是过多地出于内在的激情。光线和大地上的景物，以及光线如何照亮大地，是我创作的指南。”门驰还介绍说：“我在近年的创作中已大大地减少了对滤镜的使用，我想让每一幅画面都能独自成形，并且在最初就应是纯真的。”草甸花束大蒂顿国家公园，怀俄明州，美国林哈夫4×5相机，施耐德75毫米镜头色彩作为创作的笔墨而进入门驰的作品中，对这位起步于黑白摄影的艺术家来讲具有一定的必然性，而并非他所自称的偶发性。早年尚在其父亲身边学艺时，戴维·门驰就对朝阳映照中辉煌无比的内华达山脉充满了激情，下定决心要有朝一日将色彩彻底地融入其作品之中。然而，当他的这个梦想如愿以偿后，又经过了许多年头门驰才在山谷间的花丛中意外地发现了柔光下色彩的魅力。或许他也由此领悟出雄伟的山巅在日出时的灿烂色彩与密云下鲜花的五颜六色之间的关联。恍然大悟对每个人都有突如其来的感觉，然而通向“大悟”的路往往是漫长而崎岖的。就在门驰饱览壮阔的山川流水之际，鲜花也终于纳入其摄影创作的重要题材之列。班顿潮池班顿海滩州立公园，俄勒冈州，美国林哈夫4×5相机，施耐德75毫米镜头在黄昏或黎明的微光中拍摄美景需要进行长时间的曝光，这在坚实的山冈间不会有什么问题，然而在沙滩上进行创作时会有不少困难。门驰说：“在拍摄海滨景象时，我喜欢把三脚架安放在离水很近的地方。可是在浸透了海水的沙滩上安放三脚架就像是陷入了流沙，刚放下后它的前脚管便开始下陷，你得特别细心地观察地平线在相机中的位置。”尤尼斯湖的反光和熊草雷尼尔山国家公园，华盛顿州，美国
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]