作者：张鑫,郭媛媛
出版社：华中科技大学出版社
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设计心理学试读：
前言
如何应用设计心理学来指导设计师的设计实践活动，使之能协助设计师的创造行为，并将这种创造行为转化为设计能力，是我国艺术设计教育过程中的一个重要研究课题。如今，艺术设计已经成为一级学科，有独立、完善的知识体系。在设计如火如荼地席卷现代生活的今天，人们对设计的要求已经不仅仅是基于功能和外观的需求，更多时候是要求它成为人们与生活对话的工具。20世纪末以来，设计越来越成为一个系统工程，它横跨心理学、人机工程学、环境学等多个学科。设计心理学也作为独立的学科参与到设计中来。设计师应当从使用者的心理出发，让设计从生理和心理两个维度来满足人们的需求。
设计心理学是以心理学为主要手段，以提高学生设计能力为主要目的的一门课程。它面向全体艺术设计专业的学生，力求全面提高艺术设计学生的综合创作能力，强调在设计中关注设计受众的心理需求，培养学生以设计心理学指导设计实践的能力，体现艺术设计课程目标与教学内容的统一，力求做到理论与实际相结合。
本书共九章。第一章主要论述了设计心理学的概况；第二章、第三章分别论述了感觉、知觉、需要与设计之间的关系；第四章论述了设计心理学的动机问题；第五章主要从设计心理学的角度，分析了创造能力是什么及如何培养设计师的创造能力；第六章主要论述了设计的情感；第七章、第八章、第九章分别系统地介绍了审美心理、社会文化心理现象及设计师个体心理特征。本书充分考虑了设计艺术各专业的需要，作为艺术设计基础课程教材，适合普通高等院校的平面、包装、产品、室内、环境等艺术设计专业的本科、专科学生使用，也适合各类电大、夜大、网络学校及职业技术类学校艺术设计类专业的学生使用。本书还可以作为普通中小学、幼儿园的美术教师的教学参考书及其他各类设计人员、相关研究人员的研究用书。
本书由张鑫老师总体策划，张鑫、郭媛媛老师担任主编，姜丹、童宜洁、刘粟、黄雁南等老师担任副主编。本书经过反复修改，最后由张鑫、郭媛媛老师统稿而成。在编写过程中，本书吸取了国内外许多专家和学者在心理学、设计心理学、艺术设计、美学等方面的研究成果，在此对他们一并致以谢意！由于编写人员水平有限，书中不妥之处在所难免，敬请读者批评、指正！《设计心理学》编委会2012年3月22日总序
独立学院已成为我国高等教育不可或缺的重要组成部分。全国目前已有独立学院300多所，并陆续有一些独立学院脱离母体学校，转设为民办院校，它们在拓展高等教育资源、扩大高校办学规模，尤其是在培养应用型人才等方面发挥了积极作用。
编写适宜独立学院和民办院校使用的应用型本科教材，应充分借鉴普通本科与高职高专类教材建设的经验，以促进就业为导向，做到理论方面高于高职高专类教材、实践方面高于普通本科教材。在湖北省高校美术与设计教学指导委员会的指导下，湖北省独立学院和民办院校艺术设计院系的负责同志经过多次专题研讨，确立了应用型本科艺术类教材编写的基本模式，以湖北省独立学院教师为主，广泛吸纳各地二类本科院校尤其是民办院校参与，组织编写一套应用型本科艺术类精品教材，并定为湖北省高校美术与设计教学指导委员会规划教材。这套教材遵循应用型本科艺术类人才培养模式，与时俱进，不断创新，特色鲜明。（1）突出特色根据独立学院艺术专业人才培养计划，科学地策划和编写教材，强化“三个突出、一个结合”的原则，即突出应用性、技能性和实践性，与全面素质教育相结合。（2）体现创新教材组织形式、编写体例、素材选用与组织视角新颖。同时能引导教师充分理解和把握学科标准、特点、教学目标，能让教师领会教材编写意图并结合学生的特点，以教材为载体，灵活有效地组织教学，拓展教学空间，以实现教师有效引导与学生自主创新的统一。（3）注重实用在教材编写中，突出开放形态的实践教学，体现适用、够用和创新精神，完善教材体系。
从本套教材编委会提交的教材编写工作方案来看，这套教材学科覆盖面比较广泛，包括了美术学基础和设计学基础两大二级学科。编写工作方案整体上突出了三大要素，即重基础、宽口径和理论联系实际，并且强调了内容新、信息全和重实践的特色编著理念。这套教材在体例的编排上，突出了结构体系的科学性，内容体系的完整性和格式体系的合理性，达到了高等教育学术规范的要求。好的教材不仅要突出创新性，立足于实际，同时也要以高校的发展需求为契机。本套教材突出了科学性、实用性、针对性、通俗性和普及性，具有先进的策划和设计理念，并有准确的定位和完善的体例相配合，装帧设计与教材内容相契合，是一套值得推荐的教材。
过去这类教材出版很多，但多数不太适合应用型人才培养的要求。我认为，教师好用、学生好学、能指导实践的教材才是好教材。好的教材就会有较强的生命力，能经受住实践的考验，具有大范围的推广性。
教材编写是一个系统工程，承载了各院校的学术诉求和课程改革愿望。湖北省高校美术与设计教学指导委员会对整套教材的编写工作高度重视，并将在后续的编写和审读编辑工作中提供全方位的支持。
愿我们这套教材的顺利出版能为独立学院和民办院校的教学发展和课程体系建设，以及应用型人才的培养添砖加瓦！湖北省高校美术与设计教学指导委员会秘书长中国艺术家协会常务理事中国艺术家协会视觉艺术研究会副会长中国美术与设计文献研究中心主任湖北美术学院学术委员会委员张昕 教授2011年5月20日彩图附图1 包装设计附图2 后现代主义设计附图3 桌子附图4 印象派大师莫奈晚期作品《睡莲》附图5 色光的加色混合附图6 全色相色彩附图7 孟赛尔色立体附图8 奥斯特瓦德色立体附图9 色光的加色混合附图10 颜料的减色混合附图11 色觉缺陷测试附图12 黄色有警醒和提示的作用附图13 色彩构成表达“春、夏、秋、冬”附图14 克里斯托冬日里的公共艺术“门”附图15 被称为“中国红”的色附图16 圆点女王草间弥生和她的经典对比色设计附图17 中国新娘服装设计多采用红色系附图18 西方新娘服装设计多采用白色系附图19 是否有运动附图20 室内设计膨胀色运用附图21 海报设计前进色运用附图22 摄影中前进色的运用附图23 某品牌手表的平面广告附图24 汰渍洗衣粉平面广告附图25 香奈尔香水平面广告附图26 可口可乐平面广告附图27 可口可乐经典而过目不忘的商标设计附图28 洗衣粉包装也能推动消费附图29 福田繁雄附图30 埃舍尔的矛盾图形设计附图31 安腾忠雄教堂三部曲之“光之教堂”附图32 安藤忠雄设计的上海国际设计中心附图33 安恩·雅各布森设计的纺织物材质的“蛋”椅附图34 塞尔吉奥吉尔设计的拟人化的桦木胶合板椅子附图35 福建客家夯土建成的土楼附图36 现代建筑大师张永和设计的具有现代气息的夯土建筑--土宅附图37 感性的数码产品设计附图38 历代iPod附图39 五彩缤纷的设计附图40 朗香教堂附图41 朗香教堂室内效果附图42 上海世博会智利馆附图43 杭州青藤茶馆附图44 红纸包装、丝带包装附图45 儿童礼品附图46 毛竹茶叶包装附图47 酒鬼酒附图48 泸州老窖包装附图49 中国民族化设计附图50 日本包装设计附图51 JOJO钟表附图52 空间的错位附图53 SoftBank手机第一章 设计心理学概述
设计是人类特有的实践活动，是伴随着人类开始造物就出现的概念。在很长的一段历史时期内，技艺创作和设计活动是融为一体的，各种新的器具都是能工巧匠们边琢磨边制作出来的，技艺创作可以说是装在头脑中的设计。今天，设计的触角已经伸入人类活动的所有领域，而且分类越来越细致，大体上可分为工程设计类（如产品设计、建筑设计、服装设计）、工艺美术类（如陶瓷工艺、家具工艺、染织工艺、陈设工艺）、艺术创作类（如语言艺术、表情艺术、造型艺术、综合艺术）等。细致的分类并没有改变设计作为造物活动的本质，却使设计更受其他一些因素的影响，如社会经济、文化、艺术，以及消费者和设计师的心理需求。所以，设计越向高深、细致的层次发展，就越需要设计心理学的支持。第一节 设计心理学的定义和研究对象一、设计心理学的定义
将“设计心理学”作为一个独立的名词使用，并作为一门独立学科加以研究，即使在欧美的发达国家，也是20世纪90年代以后才开始的，它主要应用于人机界面设计、网页设计、数字媒体设计、环境艺术设计等领域。但是，作为设计心理学的相关理论，如心理学、设计艺术学、美学、人机工程学等，却是由来已久。
英语中心理学（psychology）一词来自希腊文，由“psyche”（灵魂）和“logos”（讲述）二词构成。古希腊人认为，“人具有不死的灵魂，灵魂就是意识，可以与肉体分开存在”。心理学的原始形态通过字面理解，就是“灵魂的述说”。
设计心理学是一门崭新的学科，以往对它做出明确界定的学者并不多。如果梳理一下设计及相关领域中与心理学有关的研究，便会发现由于设计心理学显著的学科交叉性和边缘性，其主要内容往往来自其他学科或设计实践中的相关研究和实践经验，包括生理学、心理学、美学、人机工程学、信息科学、设计艺术学等学科，而这些学科又往往相互交叉和渗透，形成了一个错综复杂的网络。因此，设计心理学目前尚未形成一个有秩序的、脉络清晰的整体，而是零星地分散于各学科领域之中，不像纯艺术学科的心理学研究相对发展得较为成熟和完整。研究设计心理学的学者基本上是从其专业领域出发来展开研究的，他们从不同角度，在不同学科背景下进行了多种尝试，提出了多样性的观点。
美国认知心理学家唐纳德·A.诺曼是最早提出设计心理学相关理论的学者，他认为“设计的外观应该为用户的正确操作提供关键的线索”。他将自己所做的研究称为“物质心理学”，通过大量的设计案例来分析用户的使用心理，丰富了设计心理学的定义。
国内学者也对设计心理学做出了自己的界定，主要观点有如下几种。
李彬彬教授认为，“设计心理学是工业设计与消费心理学交叉的一门边缘学科，是应用心理学的分支，它是研究设计与消费心理匹配的专题。设计心理学是专门研究在工业设计活动中，如何把握消费者心理、遵循消费行为规律、设计适销对路的产品、最终提升消费者满意度的一门学科”。
赵江洪教授认为，“设计心理学属于应用心理学范畴，是应用心理学的理论、方法和研究成果，解决设计艺术领域与人的‘行为’和‘意识’有关的设计研究问题”。
李乐山教授认为，“工业设计应该调查人们在使用各种物品时的审美心理和审美需要，……从心理学角度研究这些问题，建立设计美学；从人们日常的知觉感受、认知感受、情绪感受出发，分析各种审美需要”。
任立生教授则认为，“设计心理学是以普通心理学为基础，以满足需求与使用心理为目标，研究现代设计活动中，设计者心理活动的发生、发展规律的科学。设计心理学属于心理学科的一个新的分支”。
以上学者的定义各有侧重，有的是从消费者心理的角度出发，侧重于利用心理学原理来掌握不同消费群体的多样性需要，然后用于设计实践中；有的是综合筛选心理学各方面的相关知识，用来分析和解决设计艺术领域中的问题。总之，设计心理学是设计人员必须掌握的一门学科，它是建立在心理学基础上，把人们的心理状态，尤其是人们对于需求的心理，通过意识作用于设计的一门学问。它同时研究人们在设计创造过程中的心态，以及设计对社会和个体所产生的心理反应，反过来再作用于设计，起到使设计更能够反映和满足人们心理需求的作用。
举一个简单的例子来说一下设计心理学对我们生活的影响。例如，面对商场中的同一件商品，视力正常的人会从颜色、外形等多方面来评价、感知它，而盲人对它没有多少感知，这些感知差异可归属为个体差异性（包括个性、能力、知识经验、生活经历等）的影响；对同一件商品，心情愉悦的人感知到的往往是鲜艳的色彩、活泼的装饰和新颖的造型，情绪焦虑的人可能看到的仅仅是刺激和杂乱，这些感知差异可归属为情绪、情感的影响；匆忙的路人可能对该商品，甚至对它周围环境的装饰和布置都毫无察觉，这可以归属为情境的影响；而不需要这一商品的人可能根本就不会注意到它，这是属于意动（需要和动机）的影响；如果是需要这个商品的人，即使把它放置在一个很不起眼的角落，也能主动搜索到这个商品，这是属于主体能动对环境施加的影响。
从上面的例子可以看出，设计心理学没有将设计目标主体视为完全客观的行为（即对刺激的简单反应）系统，它重视主体意识的主观能动作用，承认主体的行为会受到情绪、情感等感性因素的影响和驱动，并和主体与生俱来的个性、能力及后天学得的知识、经验密切相关。另外，设计心理学还将环境、情境的影响作为考察主体心理现象和行为的重要依据。可见，设计心理学是运用普通心理学的原理，研究设计艺术领域中设计主体和设计目标主体心理现象发生、发展的规律，以及影响心理现象的各个相关因素的科学。二、设计心理学的研究对象
针对设计心理学的研究对象，有的学者提出，“工业设计的目的是为人服务的，是运用科学技术创造人生活、工作所需要的‘物’，设计服务的真正对象是‘人’”。因此，他们认为设计心理学的研究对象就是消费者和目标用户，“顾客就是上帝”。
然而，也有很多学者提出了不同的观点并进行了相应的研究。例如，美国早期设计师德雷夫斯偏爱设计平稳的、静态的结构；而意大利设计师设计的鲜红塑料打字机则充满了热烈、奔放的情调。研究者认为，他们对设计风格的不同爱好与他们的创作心理有着深厚的关系。又如，达·芬奇在回忆自己童年的时候说：“看来我是注定了和秃鹫有着很深的关系，因为我想到了很久以前的一件往事，当我还在摇篮里的时候，一只秃鹫向我飞了下来，它用翘起的尾巴撞开我的嘴，还用它的尾巴一次次地撞我的嘴。”研究达·芬奇的学者分析，达·芬奇是个私生子，没有父爱，过分依赖母亲。秃鹫都是雌性，它的形象象征母亲。所以，依恋母亲的温情成为达·芬奇创作活动中最隐秘的心理冲动，他一生创作了一系列微笑的女性。可见，设计师的创作、设计过程也需要得到心理学的解释。因此，研究者认为，“设计心理学所研究的是设计师在设计活动中以特殊形式表现出来的一般心理规律。对设计活动中一般心理规律和行为表现的研究，构成了设计心理学研究的基本内涵之一”。国外已经开始对设计师的心理进行一定的分析研究，相比之下，我国对这一方面的研究还是相当薄弱。
与其他心理学研究类似，设计心理学的研究仅能凭借与设计活动相关的主体的外显行为和现象来推测其心理机制。设计艺术活动中的主体类型多样，但其中最主要的是上面提到的两个主体：设计目标主体（消费者和目标用户）与设计主体（设计师）。消费者和设计师都是具有主观意识和自主思维的个体，都以不同的心理过程影响和决定着设计。一方面，设计师在创作中必然受其知识背景、生活经历及外部环境的影响，即使在同样的约束条件下也会产生不同的创意，使设计结果大相径庭。所以，设计心理学尝试着从心理学的角度研究设计师在设计过程中所产生的各种心理现象，研究如何激发设计师的创造潜能及如何获取和运用有效的设计参数。另一方面，设计的形态、使用方式及文化内涵必须符合消费者的要求，设计才可能获得消费者的认同和良好的市场效应。为避免设计走进误区和陷入困境，就必须从消费者和目标用户的心理角度予以分析、研究和指导。因此，设计心理学还有一个重要的内容就是消费者心理学，它主要研究消费者如何解读设计信息，以及在购买和使用商品过程中影响消费者决策的、可以由设计来调整的诸多因素。
由以上分析可知，设计心理学的研究对象是设计主体（设计师）与设计目标主体（消费者和目标用户），通过对研究对象的外显行为进行研究以揭示其心理变化规律。从设计主体的角度看，包括了以创造为核心的一系列设计行为；从设计目标主体的角度看，包括用户选择、购买、持有、使用及鉴赏这一系列消费过程中的全部心理行为。第二节 设计心理学的研究背景和意义
虽然设计心理学作为一门独立的学科研究才刚刚起步，但是人类在造物的过程中考虑人的心理感受却是由来已久的。我们从古代一些磨制精良、造型匀称的石器上就可以看出来，我们的祖先已经在有意无意地考虑人使用物品的心理感受了，不仅考虑如何使用方便，还涉及审美心理和社会文化心理。人类几千年文明史中，无数巧夺天工的工艺品都展现了古代艺人对人们身心需求的关心，虽然他们并不知道设计心理学，但是他们的许多设计法则在现在看来都属于设计心理学的研究范畴。
例如，中国古代传统纹样是中国古代设计中的瑰宝，它不是以单纯的装饰性为主导，而是具有形与意的双重属性，追求形式与内容的高度统一。在形的方面，中国传统纹样注重形的完整性和装饰性，关注形与形的穿插、礼让、呼应，追求对称格式，创造出变换的、动感的双关效果。中国传统纹样的另外一个特色就是意，用具体的事物表达抽象的寓意和感情色彩，若表达吉祥寓意，往往还会取个吉祥的名字来寄托这种寓意。如图1-1所示的蝙蝠纹，在汉语中“蝠”与“福”谐音，寓意多福多寿，表达了人们对幸福生活的热切渴望和美好追求。可见，古人通过美的形式，传达了福的意境，符合中华民族最淳朴的生命意识和心理需求。
又如，汉代的长信宫灯，精巧的设计可以将灯烟吸到灯腔中，极大地减少了灯烟对人体的危害，充分地考虑了设计中“人”的因素，如图1-2所示。再如，清代李渔曾经在《闲情偶寄》中论述了服饰色彩带给人的心理感受，如“面颜近白者，衣色可深可浅；其近墨者，则不宜浅而独宜深，浅者愈彰其黑矣”，这就是在服饰设计中暗含了色彩心理学的理论。国外的例子也是数不胜数。哥特式教堂高直的造型，营造了庄严、神秘的宗教氛围，这就是运用设计来影响主体的心理体验；古希腊人在建筑中对比例和尺度的严格要求，显示了他们在有意识地运用人的审美心理来设计和造物。这些设计对心理学的运用都是古代的能工巧匠们通过日常生活、工作的亲身体验而产生的自发性的经验总结，从一个侧面向我们说明了把握心理特征对于设计的重要作用。图1-1 蝙蝠纹图1-2 汉代长信宫灯一、设计心理学的研究背景
在科技日益发达的今天，人类造物能力不断增强，一方面为设计心理学的发展创造了条件，另一方面也对其发展提出了迫切的要求。
1.消费社会的设计
设计是有目的的创造性活动，从本质上说，是一种社会性的工作。设计师和艺术家不同的是，艺术家通常是表现个人的主观感受，因而常常是曲高和寡；而设计师却因其设计的产品、服装、广告、环境艺术设计等深入生活而具有广泛的社会影响力，消费者的衣食住行无不受到设计的影响。可见，设计是为大众服务的。尤其现在是大众消费的时代，设计又具有了更多的内容，因为它所面对的是更具有选择能力的消费者。从消费者的界定上看，消费者既是设计的使用者，又是鉴赏、选择和审美者。消费者是消费社会的主体，是设计实现其审美价值和使用价值的终端。
消费社会最先产生在欧美的发达国家，消费社会是一个被物所包围，并以物的大规模消费为特征的社会。第二次世界大战之后，科学技术迅速发展，物质生产效率急速提高，大批量生产导致产品品种、数量剧增，社会进入物质丰裕时期，大批量的商品生产必然带动大量的消费。在消费社会中，不仅社会经济结构发生转变，且社会文化结构也在整体上产生了巨大变化。作为一种全球性的文化，消费以形象吸引大众、以制造需要为主要内容，消费已经成为当今社会最重要的行为之一。
在消费社会中，设计显得尤为重要。首先，消费是设计的消费。一方面，设计是物的创造，消费者直接消费的是物质化的设计；另一方面，消费也不能简单地理解为对物的使用价值的消费，而应视为对符号的消费。法国学者罗兰·巴特认为，设计的对象及其形象不仅仅代表设计的基本功能，同时还带有隐喻的意义，起着符号的作用。
其次，现在的消费者不仅关注设计的使用价值，而且更多地关注设计的文化意义、符号属性、审美价值，设计提供给人们更多的是情感体验和梦想实现。在消费社会中，人们被设计师引导，精心选择物品，可以从中获得满足并体现自己的个性。因此，我们发现，消费者在选择商品的时候，使用价值成为一个必要非充分的条件，真正使消费者选择商品的要素还包括商品的外观、广告、品牌、包装、展示等。德国学者W.F.豪指出，“商品外观的生产在西方发达国家构成了一门专门的技术，它生产出完全独立于商品物质躯体的‘第二层皮’--这层美丽的包装并不仅仅是简单地为了在运输过程中保护商品，而是它的真正的外观，它替代商品的躯体，首先呈现在潜在消费者的眼前”。商品的包装设计实例见附图1。设计为消费服务，除了设计生产的目的是为了消费之外，还体现在设计可以帮助商品实现消费，促进商品流通。
再次，设计创造消费。设计可以扩大人们的消费欲望，从而创造出远远超过实际需要的消费欲望。例如，美国通用汽车公司提出“有计划废止制度”，按照他们的主张，在设计新的汽车式样的时候，就必须考虑以后几年内不断地有计划地更换部分设计。使汽车的式样最少每2年有一次小的变化，每3～4年有一次大的变化，形成一个有计划的商品老化过程。这种制度创造了庞大的市场，促进了消费，也带来了巨额的利润。
由此可见，设计是用消费的方式来满足社会大众的各种需要的。今天，西方强大的经济基础和强势文化输出使消费文化不再是西方社会特有的社会文化现象，而是作为一种生活方式波及全球。20世纪90年代以后，随着改革开放的深入、物质文明的繁荣，中国式的消费社会正在显现。但是和西方相比，中国社会各阶层还没有形成稳定的消费文化，流行风尚倾向于从众及群体领袖的影响，并且具有明显的追随国外消费趋向、“哈韩哈日”、崇尚欧美等特点。中国消费者的这些特点使许多中国设计师更愿意去模仿国外的成熟设计、一味追随国外设计，因此中国设计在国际市场中总是处于“落后半拍”的地位。
2.信息社会的设计
21世纪，人类社会进入了信息时代，我们赖以生存的环境处处呈现出数字化和信息化的特征，计算机和信息技术的飞速发展正从本质上改变着我们的生活方式，人们的心理和行为也随着生存环境的数字化而发生着深刻的变化，表现出新的特征。在这样的大背景下，艺术设计在内容和方法上都将不同于以往任何时候，它要求每一个设计师根据信息社会人们的心理和行为特征来探索新的设计策略。所以，信息社会的来临是今天的艺术设计所面临的重要机遇和挑战。
近在咫尺，远在天涯，是信息社会的最佳写照。信息社会人与人之间的交往体现为信息传递与信息共享，并且信息量的需求与流动随着信息化程度的加深而日益变得纷繁复杂。不管是在家庭、饭店、办公室，还是在广场、公园，人们每时每刻都要从周围环境中获取信息。因此，从个人和社会需要来看，人际距离是趋于缩短的。但是，数字技术的通信手段又使信息的传递不需要直接的面对面的人际交往，电视、网络、多媒体成了信息交流的理想界面，甚至网络技术可以制造出虚拟现实，人们只需在个人空间范围内就可顺利地完成信息的交流和共享，因此科技的进步客观上使人际距离增大、人际关系疏远。信息社会的艺术设计应当考虑如何解决好这一矛盾。
高科技产品和100年前当时最新的机器产品一样，没有固定的式样和风格。今天的高科技产品可能只是一个芯片，以前机器产品所遵循的“形式追随功能”的设计思想有时失去了可以参考的标准。正如米兰理工大学Ezio Manzini教授所说，“在智能产品身上，我们只能看到果而看不到因”，为此他提出，“高科技产品也需要一个表面或是一种皮肤，在这种皮肤上仍然需要充斥情感和符号的张力”。高科技产品应该以何种面貌示人，成为信息社会的艺术设计和艺术实践共同关注的焦点。我们看到，信息社会使设计更大程度地摆脱了技术及生产可能性的制约，对人的关注被提到最前列，这种关注涉及人的方方面面，包括需要、情感、效率、体验等。设计师肩负这样的责任，即用艺术化设计的高级情感去弥补人们在高科技社会环境下人际关系的疏离，安抚心灵深处的孤寂，平衡人和人为环境与自然环境之间的对立，减少功能复杂、信息过载的人造物与人性之间的裂痕。
3.设计的多元化发展
经过第二次世界大战后十多年的恢复、调整和发展，到20世纪60年代，世界经济进入了普遍繁荣的阶段。这种繁荣一方面表现在社会商品的大幅度增加及工业产品出现的相对剩余上。社会物质财富的膨胀，使人们提高了对精神审美的要求。然而现代主义设计师追求的一直是“功能第一、形式第二”，要求造型简单，反对甚至抛弃装饰，因此现代主义设计开始受到质疑，甚至否定。另一方面，经济繁荣还表现在科学技术不断发展，建立在新材料、新技术基础上的产品更新换代的速度加快。这种变化，不仅给现代主义设计理念提出了新的挑战，而且要求设计师在确定设计方案的过程中，必须更多地注意设计最后物态化的表现手段与方式。此时的现代主义设计经过三四十年代的发展与成熟，形成了席卷全球的千篇一律的国际风格，于是人们开始质疑理性主义和科学的绝对权威，开始试图寻找新的与社会发展相适应的设计理念和设计手法。曾经一统天下的现代主义设计重功能、少装饰、严谨、冷漠的设计风格不断受到冲击，波普设计、激进设计、后现代主义设计、解构主义设计等纷纷登台，世界设计进入了多元化发展的新阶段。后现代主义设计实例如附图2所示。
这种复杂的多元的设计背景一方面为设计提供了更大的可能性和创意空间，另一方面也对设计师提出了更高的要求。设计师不仅仅提供产品必要的功能和外形设计，也不只是简单地美化和装饰产品，还要使人造物更贴近人们的情感、生活和多样性的需要。
在此背景要求下，设计艺术领域的学者、设计师认识到了设计的最终对象--人的重要性。从这个意义上来看，设计师应该是消费者的代言人，设计应该基于对人的理解，是关于人的设计。心理学正是关于人的学科，是研究人的心理现象和造成这些心理现象的原因的学科。而掌握了与设计相关的心理规律能使我们有效地捕捉消费者的心理，发现设计的关键问题和创新点，从而对设计进行有效的调整和改进。二、设计心理学的研究意义
我们一般看到户外的公共坐椅是可以坐三个人的，但是因为人心理上社交距离的存在，通常在坐椅的两端分别坐着一个人。设计师使用两种颜色来简单地区分三个座位，就解决了问题。这是利用设计心理学原理解决设计中实际生活问题的典型案例。这个案例说明设计心理学并不是什么高深莫测、枯燥乏味的理论研究，它研究的是日常生活中随处可见却被我们忽略了的道理，这些道理一旦被运用在设计实践中，就能帮助设计师更充分地考虑设计中遇到的问题，能为消费者提供更合理、有效、适宜的解决方案。因此，研究人的心理现象和行为的设计心理学具有以下几点非常重要的意义。
第一，设计心理学是设计艺术学理论框架中的一个重要组成部分，它从心理学的角度对现代设计活动中的设计师、使用者的心理现象进行科学分析，并研究设计艺术活动中各种心理现象的发生、发展、相互联系及表现的特征与规律。所以，研究设计心理学能深入拓展设计艺术学的研究，为我国从“制造大国”向“设计大国”转型而奠定理论和学科发展基础。另外，设计心理学对于设计教育和设计管理也具有重要的作用：能帮助设计教育工作者设计出有效的培养方案；帮助学生更好地掌握设计知识；还有助于设计管理者有效地组织设计活动，管理设计开发流程和设计组织。（a）烧水；（b）倒水
第二，设计心理学能帮助主体通过科学、系统的研究方法正确认识人与物之间的关系，从而增进设计的可用性；在满足消费者基本需求的基础上，帮助消费者与设计建立感情，更多地关注消费者的心理需求。如图1-3所示的懒人茶壶，烧开水的过程和一般的茶壶没有任何区别，但这个设计的特别之处就在于，倒水的时候不需要把水壶提起来，只要沿着底座的造型倾斜，水就可以自然地流出来了，可以说这是一个非常温馨的设计。可见，设计心理学运用在设计实践中，更好地实现了人和物之间的“交流”，可以从使用者的角度出发去诠释设计，使产品设计更具个性化，更适图1-3 懒人茶壶合人使用，实现了物的功能价值，满足了人的心理需求，最终更好地服务于消费者。
第三，能帮助主体加深对设计评价、理解、鉴赏的能力，从更深的层面上来理解每件设计的本质和意义。例如有些设计使人赏心悦目，有些设计使人忍俊不禁，这样，不论是设计的主体还是设计的一般使用者对于设计的理解都更趋于科学、全面、立体。如附图3所示的一款桌子，通过独特的外形、材质和结构使得整个桌子看起来非常像是一张刚刚刷过油漆的桌子正在不停地向下滴着红油漆。设计师希望通过这种形式来表达一种浪漫的感觉和对生活的热情。可见，成功地运用设计心理学，设计师可以将设计触角伸向人的心灵深处，通过富有隐语色彩和审美情调的设计，给产品赋予更多的意义，让消费者心领神会且倍感亲切。
第四，通过对用户心理的研究，设计师能更好地迎接跨文化、多样性市场需要的挑战，针对目标市场设计出更加适销对路的产品；或者制订更加适当的宣传、推广和促销手段，提高企业的市场竞争力。比如一个有趣的例子，美国McCann-Erickson公司因灭虫碟销售效果不佳，于是利用投射法，将其与蟑螂喷雾剂进行用户心理分析比较。研究者让一些家庭主妇绘制捕杀蟑螂的过程，从而发现生活在下层的家庭主妇之所以喜欢选用蟑螂喷雾剂，而不选用实际效果更好的灭虫碟，原因在于她们把蟑螂看成是男性的象征（她们绘制的蟑螂都是雄性的），她们认为男性是造成她们生活不幸福的主要因素，因此期望用更加直接的方式消灭蟑螂，蟑螂喷雾剂能满足她们的控制欲。在这个案例中，心理学研究就揭示了目标用户的真实动机，有助于产品推广方式的改进和选择更合适的宣传定位。第三节 设计心理学的研究方法
传统消费观关注的是物，只要能够充分发挥物质效能的设计就是好的设计。现代消费观越来越关注人，对设计的要求和限制越来越多，人成为设计最主要的决定因素，人们不仅要求获得商品的物质效能，而且迫切要求满足心理需求。设计越向高深的层次发展，就越需要设计心理学的理论支持。而设计心理学作为应用心理学的一个分支学科，研究的方法和手段还不成熟，主要还是利用和沿用了心理学的一般研究方法和范式，但是由于研究者、研究对象、研究目的等的特定性，其研究方法又具有一定的特殊性。首先，设计心理学研究的不是单纯的心理学基础理论，而是更侧重于心理学在设计及相关领域中的运用。其次，研究设计心理学的目的是为了帮助设计师更好地设计，使设计的成果更好地为人服务。最后，设计心理学的研究者必须同时掌握心理学和设计艺术学两个领域的知识，才能有效地运用设计心理学来解决设计实践中的具体问题。
由于这些特殊性，设计心理学的研究方法主要归纳为以下几种。一、观察法
观察法是心理学研究的基本方法之一，观察法是在自然条件下，研究者依靠自己的感官和观察工具，有计划、有目的地对特定对象进行观察以获取科学事实的方法。例如，为了评估商店橱窗设计的效果，可以在橱窗设计布置好之后的一定时间段内，观察在橱窗前停留观看的人数，通过观察数据来说明橱窗设计的效果。英国的芬域（Fenwick）百货公司每年都会在圣诞节前后的一个月时间内，将橱窗的主题更换为“圣诞节主题”，然后用观察法来研究最吸引消费者的主题布置，通过橱窗设计来吸引大量的消费者进入商场消费。
按照实施原则的不同，观察法可以按以下几种方式分类。（1）控制观察和自然观察控制观察是指将被观察者置于特定的人为控制之下进行的观察，因此被观察者的行为可能与真实状态不一致，典型的控制观察就是实验观察。为了使被观察者的行为尽可能接近自然状态，应该使观察场景尽可能自然。例如有学者在研究设计师的设计过程时就使用了这种方法，即在一个封闭的空间中安装监视设备，要求设计师在一定时间内对一个特定的课题进行设计，研究者通过对他的行为进行观察来收集设计师设计过程的信息。自然观察是对处于自然状态下的人的活动进行观察，被观察者并没有意识到自己正在被观察，因此观察到的情形比较真实。（2）直接观察和仪器观察直接观察是研究人员亲自在现场观察发生的情形以搜集信息。仪器观察是利用电子、机械仪器来观察，例如在感性工学研究中，为了测定顾客对设计外观的感受，研究者使用了“眼动照相机”来观察用户瞳孔的变化。一般而言，仪器观察比直接观察更加精确、易于控制，但灵活度有所欠缺。（3）参与观察和非参与观察参与观察是指观察者亲身介入到研究对象的活动情境中，对其中的对象进行观察；而非参与观察是观察者以局外人的身份进行观察。
观察法的优点是可以从大量客观事实中获得自然、真实的资料，简便易行、花费低廉，并且具有及时性，能捕捉到正在发生的事件。观察法的缺点是需要被动地等待，事件发生了也只能观察怎样从事活动，并不能得到为什么会从事这样的活动的原因；观察法还会因观察者水平的不同而带上主观感情色彩。总之，观察法最大的局限在于只能观察到被观察者的表情和言行，而没有办法获取出现该种表情和言行的原因，因此，必须结合其他的方法，才能进一步总结出被观察者的心理变化和规律。二、实验法
实验法是在控制条件下对某种心理现象进行观测的方法，它的主要观念来源于自然科学的实验室研究方法。1879年，德国心理学家冯特在德国莱比锡建立了世界上第一个心理学实验室，这标志着心理学摆脱了哲学的束缚，成为一门独立的学科。
实验法是指在严格控制或设置一定条件的环境中，有目的地诱发被试产生某种心理现象，从而进行研究的方法。实验法的优点是可以有效地排除和控制干扰因素、无关因素对实验结果的影响，更加清楚地发现被试的变化和反应；还可以根据研究者的需要，主动地引起被试的变化，甚至可以设立条件诱发出被试在实际生活中不存在的变化。实验法也有不足之处，即对于人的情感、意识等心理因素的测试还没有准确的实验方法，往往很难按被试的实际情况来设计实验条件，实验结果和客观实际之间存在误差。三、问卷法
问卷法是指以书面形式向被问者提出若干问题，并要求被问者以书面或口头的形式回答问题，从而搜集资料来进行研究的一种方法。问卷法的优点是不受人数限制，可以在较大的空间范围内使用，能在较短的时间内搜集到大量的数据。问卷法的缺点是不容易把握问卷结果的真实性和可靠性，其结果尤其容易受到被问者文化水平和认真程度的限制。另外，如果问卷的问题设置得不合适，往往只能得到表面的东西，要想深入了解还需要和其他方法配合使用。
问卷分为结构问卷和非结构问卷。结构问卷是指对问题的答案范围加以限定，被问者只能在限定的范围内选择答案的问卷；非结构问卷则是指不限定答案范围，被问者可以按照自己对问题的理解而自由回答的问卷。其中，结构问卷占用时间少，结果标准化，易于统计计算；非结构问卷可以充分发挥被问者的主动性，结果可信度较高，易于定性分析。
问卷设计是否有效非常重要。一般而言，很难一次性设计出最合适的问卷。当研究者对于设计问卷有疑虑的时候，可以先进行20～50人的预问卷调查，一方面了解被问者对于问卷的真实感受，另一方面可以通过预问卷所搜集的数据进行初步分析，制订未来的统计方法，以修改问卷中的不足之处。
例如，为了了解手机在大学生中的普及情况、使用效果及消费情况，掌握手机在大学的销售情况和市场前景，特制订如下问卷调查表。
大学生手机市场问卷调查表
通过对某高校100名大学生所做的问卷调查，得出大学生使用手机的基本情况和特点：①大学生在选择手机时，考虑的主要因素是手机质量，有这种考虑的学生占总人数的81.7%，大多数大学生认为手机是日常的通信工具，如果质量不好，将会带来极大的不便；②大学生是价格的敏感者，从调查中可以看出，大学生的接受价格主要在1000～1500元；③部分大学生对外观款式要求较高，女生和男生相比，女生比较注重手机的颜色，手机厂商不断地推出新款在很大程度上可以迎合这部分学生的需求。
学会设计问卷对于设计心理学研究非常重要，问卷设计一般应遵循如下原则。（1）应从用户最关心、最有兴趣但又不带威胁性的问题入手。例如先问人们是否曾使用过某种产品或设计，使他们的兴趣先转向与之相关的内容。（2）把敏感性、威胁性的问题及用户的个人资料问题放在最后，这样可以避免被问者出现防卫心理而拒绝作答或中断作答。（3）问卷应该精炼有效，减少那些通过资料检索便可获得答案的问题；问卷不宜太长，街头拦访的时间不应超出20分钟。（4）在问卷用词上，首先，措辞必须清楚，避免出现含糊的语言；其次，应避免使用术语；最后，要避免使用具有引导性的问题。四、焦点小组法
焦点小组法通常由6～16位受访者和一位主持人组成一个小组，集中对设计或其他主题进行讨论。研究人员应该使受访者充分详尽地表达对该主题的动机、想法、态度、需要和情感体验，从而进行研究。目前，大多数广告公司、市场调研公司都使用这一方式进行用户心理调研。
例如，博士伦公司曾经就几种软性隐形眼镜护理液的包装设计进行市场调查。博士伦公司成立了一个中心小组，首先向小组成员展示了一系列现有公司产品和竞争对手产品，然后再考察他们的反应。最后，通过整理得到了一系列的信息：蓝色和绿色的底色具有最佳的品牌联想；产品介绍使用数字来说明热量和化学成分的方式令人困惑，应该改为更为明确的文字描述等。这些信息指导设计者进一步修改了设计方案，完善了产品的包装设计。
在焦点小组法中，需要重视的问题是：①选择能使小组成员保持心情放松、注意力集中的环境；②寻找合适的受访者；③安排具有良好访谈技巧的主持人。五、深度访谈法
深度访谈法是指由专业访谈者与受访者进行一对一的、较长时间的、详细的会谈，有技巧地诱导受访者谈论某主题，从而了解受访者的动机、想法、态度、需要和情感体验，从而进行分析的方法。这种方式对访谈者的访谈技巧要求很高，访谈者必须注意受访者的语言、情绪、手势和身体语言等可以传递其心理活动的所有信息。六、投射法
投射法最先来源于临床心理学，认为在人的意识之外存在着难以察觉的无意识，其目的是研究隐藏在表面反应下的真实心理，获取被试真实的情感、意图、动机和需要等。因此，投射法经常给被试提供一种无限制的、模糊的情景或刺激，让被试充分发挥想象力，将想法和态度投射出来，绕过其心理防御机制，透露其内心真实情感。常用的投射法包括角色扮演法、词语联想法、故事完型法、绘图法、示意图法、造句法等。
例如，雀巢咖啡将新开发的速溶咖啡投放市场的时候，将省时省事作为速溶咖啡的卖点，却在市场上受到了冷遇。为了调查咖啡滞销的原因，雀巢厂商聘请了美国加利福尼亚大学心理学家海尔对这一问题进行研究。海尔设计了两张购物单，购物单上各有7件要购买的商品，两张购物单唯一的不同就是一张要购买速溶咖啡，一张则要购买新鲜咖啡。然后告诉被试购物单是一位家庭主妇制订的，请被试根据购物单想象这位家庭主妇是怎样的人。被试中几乎有一半的人认为购买速溶咖啡的人是懒惰的、邋遢的、生活没有计划性的，还有的被试认为她是挥霍浪费的。可见，投射实验可以让消费者在不知不觉中暴露内心的真实想法。七、仪器测量法
仪器测量法是指运用仪器记录和测试主体的外在行为，通过分析外在行为来研究其背后心理机制的方法。常用的仪器包括眼动仪、脑电图仪和虚拟现实设备等。使用仪器研究可以保证研究结果的客观性、真实性，还可以反复检验。因此，仪器测量法受到了设计心理学领域学者的广泛关注。
近年来，设计心理学研究中常用的测试仪器是眼动仪。首先使用视线追踪装置，将被试的眼动轨迹记录下来；再通过分析记录数据，判断被试对设计的注意程度及所关注的部分、时间等；最后以此为依据对原设计提出修改建议。早在20世纪20年代，国外学者就已经开始通过简易的眼动仪来研究广告心理，他们通过对读者阅读杂志广告的眼动情况进行分析，发现大多数读者会先阅读广告的标题，其次是图案，最后才是文字说明。1969年，日本电通公司使用仪器测量法对佳能相机的广告进行了研究，结果表明，受众很少注意广告的正文，而更注意广告的插图，尤其偏爱彩色的、面积较大的广告。第二章 设计与感觉、知觉
设计产品能在人的内心产生映射，从而使人产生愉悦的美的感受，均源于人能够感觉和知觉到设计，并对设计传达的信息产生共鸣，我们甚至可以说感觉和知觉是一切设计心理的基础。
设计心理的产生是一系列感觉和知觉在人体建立的反应机制，这种机制是在主客观长期作用下产生的。设计心理反应机制的一头连着自然和社会。在这里有直观感受、视觉经验、心理适应，以及知识观念上的心理积累。心理反应包括自然属性和社会属性，一方面是自然属性通过视觉反应而产生作用；另一方面是政治、经济、文化等因素构成的社会心理反应。这两方面的心理反应机制就像酿酒装置，通过自身的温度和催化作用酿成美酒。人的阅历、体验、性情、欲望就是心理催化剂，这就是心理反应机制的基本结构和性质。同时，设计心理反应机制的另一头连着艺术。这里有心理动机、需求对艺术的要求，也有复杂的心理积淀对艺术的能动反应。根据不同的心理反应来判断艺术设计性质、检验艺术设计效果、调整艺术设计的关系，这就是设计心理反应机制的作用，这样可以避免出现以观念来验证艺术的随意性，观念不是任意打扮艺术的化妆品、整容术或恶搞术。设计心理学通过感觉和知觉所建立的心理反应机制可以成为检验艺术设计效应的心理尺度，也是艺术设计研究的可靠依据。
在设计心理中，感觉和知觉的双向联系促成了人对设计的整体感受，设计师通过感觉和知觉搜集素材，通过专业知识使其发酵并与思维的火花相结合产生创意，这个过程是将人的心理变成输入原料且输出成品的集散地，输入的视觉信息通过存储、吸取和加工改造，输出为设计表现。
同样，我们的设计要真正被受众所接受，最直观的途径便是感觉和知觉。设计受众一般是从感觉上，即从视觉、听觉、触觉等方面感知设计带来的效果。这些感觉产生联动行为，与设计受众的主观感受、主观经验、个性心理、审美情绪等结合，便会产生对该设计的整体感受，即知觉。设计受众知觉到的设计的好坏是衡量设计成败的重要因素之一，所以我们研究感觉、知觉，以设计心理为切入点，力争使设计能最大限度地刺激设计受众的审美感觉和知觉，创造美好的设计体验。第一节 感觉一、什么是感觉
感觉是指人脑对直接作用于感觉器官的客观事物的个别属性的反映。例如，面前有一杯咖啡，鼻子闻到了咖啡的香味，眼睛看到了装咖啡的杯子，手触摸到了咖啡杯，嘴尝到了咖啡。物体的这些个别属性通过感觉器官作用于人脑，在人脑中引起的心理活动就是感觉。
人类在生存的过程中时刻都在感知自身存在的外部环境，感觉就是客观事物的各种特征和属性通过刺激人的不同的感觉器官引起兴奋，经神经传导反映到大脑皮质的神经中枢，从而产生的反应。而感觉的综合就形成了人对这一事物的认识及评价。
感觉是思维的起点。感觉是思维的绝对前提，无论是理性思维还是艺术思维。思维的运转，依赖于提供经验材料的感觉。没有感觉，就没有经验材料；而没有经验材料，思维的运转也就失去了推动力。没有感觉，就没有颜色、声音、温度、气味、时间和空间，甚至可以说就没有人类的文明史。细究起来，人类的今天，以及今天这样一个世界，所有的一切，从某种意义上说，都来源于感觉。
1.感觉的特点
感觉通常有如下特点。（1）感觉反映的是当前直接接触到的客观事物，而不是过去的或间接的事物。由于感觉是对当前事物的反映，因此，记忆中再现的事物属性的印象及幻觉中各种类似于感觉的体验等都不是感觉。有学者认为数码艺术给人的光怪陆离的印象或玻璃材质在光的作用下产生的绚丽美景等不属于感觉，它们都是对艺术设计感觉理解不到位。（2）感觉反映的是客观事物的各个属性，而不是事物的整体。通过感觉我们只能知道事物的声、形、色等个别属性，还不能把这些属性整合起来整体地反映客观事物，也还不知道事物的意义。所以，对客观事物的整体反映及对其意义的揭露是比感觉更高级的心理过程，然而一切较高级、较复杂的心理现象都必须在感觉的基础上产生。（3）感觉是客观内容和主观形式的统一。从感觉的对象和内容来看，它是客观的，即它是反映不依赖于人的意识而独立存在的客观事物；从感觉的形式和表现看，它又是主观的，即它是在一定的主体上形成、表现和存在着的，人的任何感觉，都受个性、经验、知识及身体状况等主体因素的影响。由此可见，感觉是以客观事物为源泉，以主观解释为表现方式的结果，是主、客观联系的重要渠道，是客观事物的主观印象。例如，同样是玉，中国人和西方人的感觉会相差巨大，这是因为玉在中国人传统观念中并不仅仅是客观的矿石一块，而是承载了“德性”主观感受的整体感觉。
2.感觉的生理机制
感觉是通过觉察声、光、热、气味等各种不同形式的外界能量来收集外界的信息的。眼睛看光线、耳朵听声音等，任何感觉的作用都在于收集信息并提供给大脑以进行进一步的加工。不同的感觉虽然收集的信息不同，产生的机构不同，但作为一个加工系统，感觉活动基本上包括以下几个环节。
产生感觉的第一步是收集信息。感觉活动的第二步是转换，即把进入的能量转换为神经冲动，这是产生感觉的关键环节，其转换机构称为感受器（receptor）。不同的感受器的神经细胞是专门化的，它们只对某一种特定形式的能量发生反应。感觉活动的第三步是感受器传出的神经冲动通过传入神经的传导，将信息传到大脑皮质，并在复杂的神经网络传递过程中，对传入的信息进行有选择的加工。最后，在大脑皮质的感觉中枢区域，信息被加工为人们所体验到的具有各种不同性质和强度的感觉。
根据感觉反映事物的各种属性和特点的不同，可以把感觉分为以下两大类。（1）外部感觉，包括视觉、听觉、嗅觉、味觉、肤觉（温觉、冷觉、触觉和痛觉）。（2）内部感觉，即接受机体本身的刺激，反映自身的位置运动和内脏器官不同状态的感觉。包括运动觉（身体的位置变化和运动，如闭眼，两个食指接触、后背挠痒等）、平衡觉（头部运动的速率和方向，如转圈再行走、体操表演、晕车、晕船、宇航员失重等）、机体觉（内脏的活动和变化，如身体疲劳、饥渴和内脏器官活动不正常等）。
3.感觉的意义
感觉的意义在于以下几点。（1）感觉是人认识客观世界的开端，是人的认识过程的初级阶段。（2）感觉是各种高级、复杂心理活动的基础。没有感觉和知觉，外部刺激就不可能进入人脑，人也不可能产生记忆思维、想象、情感等多种心理活动。（3）感觉是维持和调节正常心理活动的重要因素。1954年，加拿大麦克吉尔大学的心理学家首先进行了“感觉剥夺”实验：给被试戴上半透明的护目镜，使其难以产生视觉；用空气调节器发出的单调声音限制其听觉；手臂戴上纸筒套袖和手套，腿脚用夹板固定，限制其触觉。被试单独留在实验室里，几小时后开始感到恐慌，进而产生幻觉。在实验室连续待了三四天后，被试会产生许多病理心理现象，例如：出现错觉幻觉，注意力涣散，思维迟钝，情绪紧张、焦虑、恐惧等。实验后需数日才能恢复正常。这个实验（当然这种非人道的实验现在已经被禁止了）表明，大脑的发育、人的成长是建立在与外界环境广泛接触的基础之上的。
综上所述，就设计而言，创造是人的体力和智力都处在高度紧张状态下的有益的创新活动。而人的全部体力和智力从松弛状态转入高度紧张状态，需要给予适度的刺激。缺乏刺激的环境，就培养不出杰出的创造型人才。在没有刺激因素的环境中长期生活，人的意志就会衰退，智慧就会枯竭，理想就会丧失，才能就会退化。只有经常给予适度的刺激，才能激发起人的事业心、责任感和惊人的毅力。因此，对不同的人分别给予适合、适度的刺激，是充分发掘他们创造力的一种有效方法。二、感觉的测量
感觉的测量是说明心理量和物理量之间的对应关系的，这种对心理内容的量的说明，是心理学研究的主要内容之一。感觉的测量主要是感受性和感觉阈限两个指标。感觉总是由外界物理量引起的，物理量的存在及它的变化是感觉产生和发生变化的重要条件。研究物理量和心理量之间的关系的科学称为心理物理学，是早期心理学研究的一个重要领域，它所提出的一些规律至今仍在实践领域中起很大作用。
1.感受性
心理量与物理量之间的关系是用感受性的大小来说明的。感受性是指人对刺激物的感觉能力。不同的人对刺激的感受性是不同的。检验感受性大小的基本指标称为感觉阈限，感觉阈限是人感到某个刺激存在或刺激发生变化所需刺激强度的临界值。感觉阈限与感受性的大小成反比关系。感觉阈限又分为绝对感觉阈限和差别感觉阈限。
2.绝对感觉阈限
绝对感觉阈限指最小可觉察的刺激量，即光、声、压力或其他物理量刚刚能引起觉察的感觉所需的最小数量。感觉阈限越低，感受性越高。不同的人感觉能力不同，即人们的感受性有很大差异，实践证明它能通过训练而改变。绝对感觉阈限是有50%的机会被觉察的最小刺激量。表2-1显示了早期心理物理学家研究总结得出的一般人的各种感觉的绝对感觉阈限。表2-1 人类各种感觉的绝对感觉阈限图2-1 哥特式教堂
感觉具有随环境和条件变化而变化的特点。例如，刚进浴池感到水热，泡一段时间就不再感觉那样热了，这是皮肤感觉的适应。又如，“入芝兰之室，久而不闻其香，入鲍鱼之肆，久而不闻其臭”，则是嗅觉适应。据研究，除痛觉之外，各种感觉都存在适应问题。刚入暗室，什么也看不见，等一会儿就看清了，这是暗适应；自暗室突然走出来，光亮刺眼，什么也看不见，等一会儿又看清了，这是光适应。中世纪的建筑师利用光适应创造了哥特式建筑（见图2-1），这种建筑利用飞肋和飞扶壁将教堂的纵向空间感觉向上无限延伸，所有的窗户都开得很高，并且窗户利用彩绘玻璃将阳光引入建筑内。设想这样的场景，从阳光明媚的室外进入教堂，高的开窗使得光线在头顶，建筑底部较暗，穹顶上彩绘玻璃透出的玫瑰般绚丽的色光在头顶围绕，暗环境将教堂的庄重、肃穆尽显；而当人适应了暗环境，头顶天堂般的色光渐渐离人远去，就像是上帝的旨意需要人的揣摩和追随。这样的建筑设计将宗教的神秘和美好直观地传达给了教徒。
当一种强度不变的刺激持续作用于感受器时，传入神经纤维的冲动频率逐渐下降，引起的感觉逐渐减弱或消失，这一现象称为感受器的适应现象（adaptation）。适应是所有感受器的一个功能特点，但对不同的感受器来说有很大的差别，嗅觉感受器最容易适应。感觉适应的产生机制很复杂，它只部分地与感受器的适应有关，因为适应的产生与传导途径中的突触传递及感觉中枢的某些功能改变有关。
3.差别感觉阈限
觉察刺激之间微弱差别的能力称为差别感受性。它在生活实践中有重要意义，可以通过实践锻炼而提高。那种刚能引起差别感觉的两个刺激之间的最小差异量称为差别感觉阈限。差别感受性越高的人，引起差别感觉所需要的刺激差别就越小，即差别感觉阈限越低。
研究发现，为了辨别某个刺激出现了差异，所需差异大小与该刺激本身的大小有关。描述觉察刺激的微弱变化所需变化量与原有刺激之间的关系的规律，是由19世纪德国生理学家韦伯发现的，称韦伯定律（Weber law）。韦伯定律指出，在一个刺激能量上发现一个最小可觉察的感觉差异所需要的刺激变化量与原有刺激量的大小有固定的比例关系。这个固定比例对于不同的感觉是不同的，用K表示，通常称为韦伯常数或韦伯比率。不同感觉的韦伯常数如表2-2所示。表2-2 不同感觉的韦伯常数
不同感觉的韦伯常数，K值越小，表示该种感觉对差异越敏感。
差别感觉阈限是刺激变化量与原有刺激量之间的一个固定比例关系。在刺激变化时所产生的最小感觉差异称为最小可觉差（just noticeable difference，简称JND）。每个人的最小可觉差不等，它可以因训练或其他条件而改变。
1860年，德国心理物理学家费希纳（G.T.Fechner）对韦伯定律作了进一步的发展，提出它也可用于了解人们对刺激量的心理经验，即知觉大小。费希纳指出，由于JND是对刺激量的一个最小变化的觉察量，那么就可以用它作为测量图2-2 费希纳定律在视觉上的应知觉经验变化的单位。当刺激量越大用时，产生一个JND所需要的变化量就越大，也可以解释为在物理量不断增加时，心理量的变化逐渐减慢。说明在物理量增大时，为了感知到同样的差异，需要更大的刺激变化，这一规律称为费希纳定律（Fechner law）。严格地讲，费希纳定律就是：由刺激引起的知觉大小是该感觉系统的K值与刺激强度的对数之积。费希纳定律在视觉上的应用如图2-2所示，该图的X轴代表刺激强度，Y轴代表知觉强度。
图2-2中，在刺激强度上，AB之间与BC之间不等，但引起的知觉强度的变化量相等，都是两个最小可觉差。用数学的说法是：当知觉强度以算术级数（如1→2→3）增长时，刺激强度以几何级数（如1→4→9）增长，知觉强度与刺激强度之间在数量上是一种对数关系。第二节 视觉
美国心理学家鲁道夫·阿恩海姆所著的《艺术与视觉》一书提到，“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握”。公共艺术出现在城市空间中，除调和景观环境等因素外，也要创造一种视觉上的适度状态，既不存在视觉饥渴，也不存在视觉疲劳或视觉污染，从而使公共空间产生使人愉悦的美感。一、视觉刺激
人对事物的识别，90%靠视觉来实现。人的眼睛是一个光学系统，照射到物体上的光线，通过角膜和晶状体在人的视网膜上成像，使人获得视觉图像，但这只能说明人“看到了”东西，并未做主观分析。视觉感受应该是人眼捕捉到图像后与自身的知识、经验相融合，产生的带有主观色彩的画面。
视觉的适宜刺激是光，光是电磁波，人眼能接受的光波只占整个电磁波谱的很小的一部分。波长在380～760nm范围内的电磁波，人可以看见，称为可见光波，它只占整个光波的七十分之一；在此范围之外的电磁波射线，人眼则无法看到。
单眼平均视野范围是：以眼球视野中心线分，眼睛外侧可看见90°～94°，向内侧为60°～62°，向上为55°～60°，向下为70°～72°，形成一个偏于视野中心的视觉圆锥。人的视野中心3°以内为最佳视觉区间。通常，人的视距在380～760mm距离内，以700mm为最佳视距。人的视觉习惯是从左到右，从上到下。视觉的敏锐程度和以往形成的经验、知识结构、识别事物的能力有直接联系，也与视觉分析器的灵敏度有关。二、视觉的生理机制
光刺激引起视觉的过程，首先是光线透过眼的折光系统到达视网膜，并在视网膜上形成物像，同时兴奋视网膜的感光细胞，然后冲动沿视神经传导到大脑皮质的视觉中枢，从而产生视觉。视觉过程的生理机制包括折光机制、感光机制、传导机制和中枢机制。
1.折光机制和感光机制
眼睛是我们的视觉器官，其构造颇似照相机，它具有较完善的光学系统及各种使眼球转动并调节光学装置的肌肉组织。眼球由眼球壁和折光系统两部分组成。图2-3所示为人类眼球的剖面图。眼睛的折光系统由角膜、房水、晶状体和玻璃体组成，具有透光和折光作用。当眼睛注视外物时，由物体发出的光线通过上述折光装置使物像聚焦在视网膜的中央凹，形成清晰的物像。眼的折光系统与凸透镜相似，在视网膜上形成的物像是倒置的、左右换位的。由于大脑皮质的调节和习惯的形成，我们仍把外物感知为正立的。图2-3 人眼的构造
视网膜是眼睛最重要的部分，由感光细胞（视杆细胞和视锥细胞）、双极细胞和神经节细胞形成三层结构。感光细胞组成视网膜的最外层，离光源最远。光线到达感光细胞前，必须通过视网膜的其他各层。视杆细胞约120000000个，主要分布在视网膜的周围部分；视锥细胞约7000000个，主要分布在视网膜中央部分，特别是中央凹，全是视锥细胞。视神经穿出眼球的地方没有感光细胞，叫盲点。由于视杆细胞和视锥细胞结构不同，它们的机能也就不同。视杆细胞对弱光很敏感，但不能感受颜色和物体的细节；视锥细胞则专门感受强光和颜色刺激，能分辨物体颜色和细节，但在暗光时不起作用。视杆细胞含有视紫红质的感光物质。视紫红质在弱光作用下，分解为视黄醛和视蛋白，并使视杆细胞去极化，产生神经冲动，把信息传向大脑，产生暗视觉。视锥细胞中的感光物质叫视紫蓝质，能感受强光。视锥细胞有三类，分别含有感红色素、感绿色素和感蓝色素，它们各自分别对红、绿、蓝色光最为敏感。
2.传导机制和中枢机制
视觉传导通路有三级神经元。视网膜的感光细胞接受刺激后，将冲动传至双极细胞（第一级神经元），再传至视网膜的神经节细胞（第二级神经元）。神经节细胞的轴突集合成视神经，入颅腔后延续为视交叉。在视交叉处，来自两眼的视神经纤维每侧有一半交叉至对侧，余者不交叉。其结构是，凡来自两鼻侧视网膜的纤维（即接受颞侧光刺激的部分），均交叉至对侧，并上行至对侧外侧膝状体；而来自两颞侧视网膜的纤维（即接受鼻侧光刺激的部分），则不交叉并上行至同侧外侧膝状体。由外侧膝状体起始为第三级神经元，其细胞的轴突组成视放射，最后到达枕叶的距状裂两侧的纹区。
视网膜上各个不同的点，在视觉传入通路和皮质视区是按空间对应原则投射的。来自视网膜中央部分的传入纤维投射于枕叶的枕极，来自视网膜周围部分的传入纤维投射于枕叶的较前部分，即皮质的内侧面。由于视网膜是点对点地投射在皮质上，所以皮质视区的微小损伤就会引起视野对应部分的盲区。当视网膜的兴奋到达皮质后，枕叶区的脑电图便会发生变化，α节律被抑制，产生带有断续频率的振动，这时便产生了视觉。
在视觉过程中各级视觉中枢还有传出性的神经支配，对视觉器官进行反馈性调节，如瞳孔的变化、眼朝光源方向转动、水晶体曲度的改变等，以保证在视网膜上形成清晰的物像。
视觉的神经感受种类比较复杂，涉及光度、波长等组合，一个基本的生物模型是：不同波长的光照射光感受细胞时，引起细胞内部盘膜上的11-顺式视黄醛转化为全反式视黄醛，导致视色素分子释放出视蛋白，进而激活了盘膜上的鸟甘酸结合蛋白（G蛋白），G蛋白再去活化磷酸二酯酶（PDE），使内部信使环化鸟甘酸（cGMP）分解为GMP。随着cGMP浓度的降低，光感受细胞外膜的Na离子通道关闭，导致相关电流降低或消失，细胞被超极化，产生相应的神经信号。三、视觉感受性
1.对光强度的感受性
在适当的条件下，视觉对光强度具有极高的感受性，其感觉阈限是很低的。人眼能对2～7个光能量子起反应。视觉对光强度的差别阈限在中等强度时接近1/60；但在光刺激极弱时，比值可达1；光刺激极强时，比值可缩小到1/167。
视觉对光强度的感受性与眼的机能状态、光波的波长、刺激落在视网膜上的位置等因素有关。眼睛对暗适应越久，对光的反应就越敏感。波长500nm左右的光比其他波长的光更容易被觉察到。光刺激离中央凹8°～12°时，视觉有最高的感受性；刺激盲点时，对光完全没有感受性。
2.对光波长的感受性
视觉对光波长的感受性不同于对光强度的感受性。一般来说，看见哪里有光总比说出光的颜色要容易些。在任何一种确定的波长中都有这样一段强度区域，在这一区域中，人眼只能看出光亮却看不出颜色。
视网膜的不同部位对色调的感受性是不同的。视网膜中央凹能分辨各种颜色；从中央凹到边缘部分，视锥细胞减少，视杆细胞增多，对颜色的辨别能力逐渐减弱，先丧失红、绿色的感受性，最后黄、蓝色的感受性也丧失，成了全色盲。
人对颜色的辨别能力对于不同波长也是不一样的。在光谱的某些部位，只要改变波长1nm就能看出颜色的差别，但在多数部位则要改变1～2nm才能看出其变化。在整个光谱上，人眼能分辨出大约150种不同的颜色。
现代绘画领域印象派画家通过自己的眼睛不仅看见了真实的景象，同时发现了空气对景象的作用。例如，莫奈就在颤抖的日光下看见了夏日睡莲在水中随水浮浮沉沉，他用画笔真实地再现了这样的景象，如附图4所示。
3.视敏度
视觉辨别物体细节的能力称为视敏度，也称视力。一个人辨别物体细节的尺寸越小，视敏度就越高，反之视敏度越差。视敏度与视网膜物像的大小有关，而视网膜物像的大小则取决于视角的大小。所谓视角（visual angle），就是物体的大小对眼球光心所形成的夹角。同一距离，物体的大小同视角成正比；同一物体，物体距离眼睛的距离同视角成反比。视角大，在视网膜的物像就大。常用测定视敏度的视标有“C”字形和“E”字形。分辨两点的视角越小，表示一个人的视敏度越高，视力越好。视角等于1′时，正常的眼睛是可以分别地感受这两个点的。因为1′视角的视像大小是4.4 μm，相当于一个视锥细胞的直径，从理论上说，物体的两点便分别刺激到两个视锥细胞上，因而能把它们区分开来。如果视角小于1′，物体的两点便刺激在同一视锥细胞上，这样就觉察不出是两个点了。正常人的视力为1.0，但有的人可达1.5，甚至更大。这不仅取决于中央凹视锥细胞的直径，也取决于大脑皮质视区的分析能力，即对于两个相邻视锥细胞产生的不同程度兴奋的分析能力。
影响视敏度的因素较多。首先起决定因素的是光线落在视网膜的哪个部位。如果光线恰好落在中央凹，这一部位视锥细胞密集且直径最小，因此视敏度最大。光线落在视网膜周围部分，视敏度大减。此外，明度不同，物体与背景之间的对比不同，眼的适应状态不同等，也都对视敏度有一定的影响。第三节 色觉一、色觉的产生
人类真正认识到色彩是在1666年，英国物理学家牛顿做了一次非常著名的实验，他用三棱镜将太阳白光分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的七色色带。因此牛顿推论，太阳的白光是由七色光混合而成的，如附图5所示。
色是不同波长的光刺激眼睛的视觉反映，是光源中可见光在不同质的物体上的反映。色彩产生的途径可表示为：光-眼-视神经-大脑。光源色照射到物体时，变成反射光或透射光，然后再进入眼睛，又通过视觉神经传达到大脑，从而产生了色的感觉。这便是色彩产生形成的过程。
人们要想看见色彩，必须具备以下三个基本条件，缺一不可。第一是光，光是产生色彩的条件，色彩是光被感知的结果，即无光就无色彩。第二是物体，只有光线而没有物体，人们依然不能感知色彩，正如美国宇航员登上月球的照片，它的背景是漆黑一片的太空，什么也看不见，当然也就看不见色彩。第三是眼睛，人眼中有视觉感色蛋白质，大脑可以辨识色彩。总之，人的眼睛与光线、物体有密不可分的关系，三个条件缺一不可。如图2-4所示。图2-4 人眼辨识色彩原理图
从这个意义上讲，光、物体、眼睛和大脑发生关系的过程才能产生色彩。人们要想看到色彩必须先有光，这个光可以是太阳光的自然光源，也可以是灯光等照明设备发出的人造光源。当光线照射到物体上，物体吸收了部分光，而反射出来的光线被我们的眼睛看到，视觉神经将这种刺激传递给大脑的视觉中枢，我们才能看到物体，看到色彩。
人们日常生活中见到的物体大多是不发光的，但它们表现出不同的色彩。这一现象是有两个原因造成的，一是物体自身表现的不同，二是光照的差别。
对于颜色感觉心理现象的系统理论解释，主要有两种学说，在下面进行阐述。二、心理学的色觉理论
三色说是英国物理学家杨（T.Young）于1807年提出，后为德国物理、生理学家亥姆霍兹（Helmholtz）所发展的，合称为杨-亥姆霍兹三色说。这个学说从红、绿、蓝三原色按不同比例混合可以产生各种色调及灰色这一事实出发，认为在视网膜上红、绿、蓝三种神经纤维的兴奋都能引起一种原色的感觉。三种神经纤维对光谱的每一波长都有其特有的兴奋水平，如图2-5所示。当光刺激同时引起三种纤维不同程度的兴奋时，便按相应的比率产生各种色觉。例如，当光刺激同时引起三种纤维同样强烈的兴奋时，便产生白色或无色彩的感觉。如果红、绿、蓝三种纤维的兴奋比率为5∶7∶11，那么，其中红、绿、蓝三种纤维5个单位的同时兴奋，产生的是白色；色调将由剩下的绿纤维2个单位兴奋和蓝纤维6个单位兴奋来决定，其结果看到的将是明度较大的蓝绿色。图2-5 杨-亥姆霍兹学说的神经纤维兴奋曲线
色觉的拮抗过程说是德国生理学和心理学家黑林（E.Hering）于1878年提出的。他假定视网膜中具有三对拮抗的视素：白-黑视素、红-绿视素、黄-蓝视素。这三对视素的同化和异化过程就产生各种颜色。光刺激下异化白-黑视素，引起的神经冲动产生白色感觉；没有光刺激时白-黑视素起同化作用，引起的神经冲动产生黑色感觉。红光刺激下异化红-绿视素，产生红色感觉；绿光刺激则同化红-绿视素，产生绿色感觉。黄光刺激下异化黄-蓝视素，产生黄色感觉；蓝光刺激同化黄-蓝视素，产生蓝色感觉。由于各种颜色都含有一定的白色成分，因此每一种颜色除了影响其本身的视素活动外，还影响白-黑视素的活动。图2-6表示三对视素的同化和异化作用。XX′线以上表示异化作用，以下表示同化作用。a、b、c三条曲线分别表示白-黑视素、黄-蓝视素和红-绿视素的异化作用和同化作用。曲线a的形状表明光谱饱和色的明度成分，从曲线a可见黄绿色是光谱中最明亮的颜色。各种色觉就取决于这三种视素活动相对幅度的大小。黑林的理论认为视锥细胞能感受红、绿、黄、蓝四种颜色，因而也称为四色说。图2-6 黑林学说的视素代谢作用
上述两种学说都能解释许多色觉现象，但也都有不足之处。杨-亥姆霍兹三色说虽能圆满地解释颜色混合现象，但不能满意地解释色盲现象。因为根据三色说，色盲是由于缺乏一种或几种神经纤维而造成的，三种神经纤维同时以同等强度的兴奋才能产生白色或灰色感觉。色盲的人既然缺乏一种或几种神经纤维，就不应该有白色或灰色的感觉，但事实并非如此，所有色盲的人都有白、灰、黑的感觉。黑林的拮抗过程说也能解释许多色觉现象，但不能解释用三原色混合能产生光谱中的一切颜色这种现象。这两种学说曾长期对立，争论不休，似乎很难统一。三、艺术学的色觉理论
色彩在设计上有三个基本属性：色相、明度、纯度。色相是指色彩不同的相貌，色相中以红、橙、黄、绿、青、蓝、紫色代表着不同特征的色彩相貌。色彩的明度，也称亮度、深浅度等。每一种色彩都有各自不同的明度，黄色明度最高，紫色明度最低，红、绿色均属中间明度。同时明度与配色的基本规律是：任何颜色如果加白，其明度就越亮；如果加黑，其明度则越暗。色彩的鲜艳度即纯度，也叫彩度、饱和度。无色彩的黑白灰纯度为零。在色环上，纯度最高的是三原色（红、黄、蓝），其次是三间色（橙、绿、紫），再次为复色。而在同一色相中，纯度最高的是该色的纯色，而随着渐次加入无彩色，其纯度则逐渐降低。如附图6所示。
色彩的色相、明度、纯度三特征是不可分割的，只有色相而无纯度和明度的色是不存在的，只有纯度而无色相和明度的色也是没有的。
一般情况下，我们所看到的色彩纯度不会像光谱色那么纯，且目前所用的颜料、染料不可能达到光谱的纯度，这也体现出了大自然丰富多彩的无尽变化。我们可以看到画家、设计师的优秀绘画与设计作品很少选用色彩的最大纯度值去表现，这表明了他们良好的思辨逻辑和艺术素养。
在对纯度概念的理解过程中，值得重视的问题是三属性中明度和纯度不一定成正比。一个色的明度高不表明其纯度就高，明度低也不表明其纯度就必然低。色彩中以红、橙、黄、绿、青、蓝、紫色等基本色相的纯度最高，黑、白、灰色的纯度等于零。
在设计中我们可以在同色相中体会到很多色彩的差异，如红色可以看出几十种、几百种甚至几千种的不同，但用文字所能描述出的红色却没有那么多，如朱红、大红、紫红、洋红、橘红色等，写出十几种红色后再往下写就是非常困难的事情了，这种描述上的局限性给实际生活带来诸多不便。
随着科学技术的发展，现在已有了科学的色彩表示体系。这一体系分为两大类别：一种是混色体系，一种是显色体系。
所谓混色体系是基于三原色光混合的，是光混的定量系统，以德国国家照明学会的测色系统（CIE系统）最为著名。此系统以色光三原色红、绿、蓝色可混合出任何一种色来作为基础，可以选任何一种色，按水平与45°角分别测量，得出色度图。它是目前较准确的色度测量方法，主要用于工业方面，它对测量仪器的要求是很高的，一般在绘画、设计中不便于使用。
另一类是显色体系，即按照色彩三属性，有秩序地整理分类所组成的色彩体系，也称为色立体。色立体是我们常用的系统，它能帮助人们准确地认识色彩，并得心应手地把握色彩的种类，如孟赛尔色立体。孟赛尔色立体由美国画家孟赛尔（Munsell）于1905年创立，后在1929年和1943年由美国国家标准局和光学学会修订出版了《孟赛尔颜色图册》。孟赛尔认为，我们目前可看到的色是两类：一类是有光泽的色，包括1450块颜色，另加中性灰色，常用于配色；另一类是无光色，包括150块颜色，另加32块中性灰色，用于油漆和印刷。孟谢尔色立体由色相（H）、明度（V），纯度（c）表示，它以色彩的三属性构成了一个结构简明的圆柱体，如附图7所示。
孟赛尔色立体的垂直轴是明度，底部为黑色，以数字0表示，顶部为白色，以数字10表示，共11级。它的圆柱体上的偏角对应色相，共有5个原色，即红（R）、黄（Y）、绿（G）、蓝（B）、紫（P）色，以及原色间的5个间色黄红（YR）、绿黄（GY）、蓝绿（BG）、紫蓝（PB）、红紫（RP）色。每个色相还可以细分为10个等级，形成100个色相，主要色相与间色相的等级为5。每种基本色取2.5、5、7.5、10四个色相级，总共40个。纯度的表示是以黑、白、灰色组成的明度轴为核心，向外层展开排列。垂直轴黑、白、灰色纯度为零，离开垂直轴越远，纯度值就越高。如果将孟赛尔色立体形象地比作圆柱体的话，水平剖开是同一明度面，垂直剖开是同一色相面，以同心圆的方式剖开，则是同一纯度面。
由于孟赛尔色立体在应用领域使用非常便利，加之孟赛尔本身是个画家、教育家，与艺术工作者的思路比较契合，所以他的三属性表示方法便于理解，较为实用。
还有一种色立体叫做奥斯特瓦德色立体，它是由德国科学家、色彩学家奥斯特瓦德创造的。他的色彩研究涉及的范围极广，创造的色彩体系不需要很复杂的光学测定就能够把所指定的色彩符号化，为美术家的实际应用提供了工具。如附图8所示。
奥斯特瓦德色立体的色相环，是以赫林的生理四原色黄、蓝、红、绿为基础，将四色分别放在圆周的四个等分点上，成为两组补色对。然后再在两色中间依次增加橙、蓝绿、紫、黄绿四色相，总共8色相，然后每一色相再分为三色相，成为24色相的色相环。色相顺序顺时针为黄、橙、红、紫、蓝、蓝绿、绿、黄绿。取色相环上相对的两色在回旋板上回旋，就会成为灰色，所以相对的两色为互补色。24色相的同色相三角形按色环的顺序排列成为一个复圆锥体，这就是奥斯特瓦德色立体。四、颜色混合和色觉缺陷
1.颜色混合
映入人们眼帘的光线一般不是一种波长的光，因为照在物体上的光线主要来自像太阳那样发出不同波长的光源，我们看见的几乎都是许多波长的混合光。而这种混合效应下所得到的色觉经验，称为颜色混合（color mixture）。从牛顿生活的时代起，人们就开始研究颜色的混合并企图找出颜色混合的规律。现已确定的颜色混合规律主要有以下三条。（1）互补律：每一种颜色都有另一种同它相混合而产生白色或灰色的颜色，这两种颜色互为补色。例如，红色与浅青绿色、橙黄色与青色、黄色与蓝色、绿色与紫色等，都是一对一对的互补色。（2）间色律：混合两种非补色，可以产生一种新的介于它们之间的中间色。例如，红色与蓝色混合产生紫色，红色与黄色混合产生橙色等。（3）代替律：两种颜色相混合，它们都可以由不同颜色混合后产生的相同颜色来代替。如果颜色A=颜色x+颜色y，颜色B=颜色m+颜色n，那么，颜色A+颜色B=（颜色x+颜色y）+（颜色m+颜色n）。代替律说明，不管颜色的原来成分如何，只要感觉上颜色是相似的，就可以互相代替，产生同样的视觉效应。
应当注意，这里所讨论的是不同波长的光在视觉系统中的混合，而不是颜料在调色板上的混合。这两种混合有本质上的区别：前者是两种不同波长的色光同时作用于视网膜时所产生的色觉，称为加色混合（additive color mixture），如附图9所示；后者是由于某些波长的光线被吸收而引起的，是一种减色混合（subtractive color mixture），如附图10所示。最常用的颜色混合的实验仪器是色轮。用红、绿、蓝三种基本色以适当的比例加以混合，可以得到光谱上的各种颜色。如果在这三种基本色中适当加上白色，就可以得到各种不同色相、明度和饱和度的颜色。
将三原色光的明亮程度、鲜艳程度加以改变（就如同舞台灯光的变化一样），就可以得到任何一种色彩的色光。如亮度较暗的绿光和明度较亮的红光可以制造出褐色光，红色增亮即成浅黄褐色光，蓝色光中混入不同量的红色光即可得到不同的紫色光等。
我们说某一物体的色彩是红的，那是因为此物体的表面分子结构是吸收了除红色光线以外的所有色光，物体本身没有色彩，是光产生了色。如果我们用绿光来照射一张红纸，它将产生黑色，这是因为绿光中不包含可供反射的红色。色光混合原理的熟练把握，对于从事舞台美术设计和摄影、摄像工作的人来说是非常重要的。电影学院、戏剧学院为此专门设立了舞台灯光专业。现今平面设计专业、视觉传达专业的学生越来越多地依赖于摄影手段辅助于设计，这种趋势在很大程度上正取代手绘这种传统设计方式而成为设计手法中的主体，但原理的学习和技能的掌握永远是非常重要的。
2.色觉缺陷
色觉缺陷包括色弱和色盲。色弱（color weakness）主要表现为对光谱的红色和绿色区的颜色分辨能力较差。色盲（color blindness）又分为两类：局部色盲和全色盲。局部色盲包括红绿色盲和蓝黄色盲。前者是最常见的色盲类型，后者则少见。红绿色盲的人在光谱上只能看到蓝和黄两种颜色，即把光谱的整个红、橙、黄、绿部分看成黄色，把光谱的青、蓝、紫部分看成蓝色。光波波长在500 nm附近，他们看不出颜色，只觉得是白色或灰色的样子。蓝黄色盲的人把整个光谱看成是红和绿两种颜色。全色盲的人则把整个光谱看成是一条不同明暗的灰带，没有色调感。在他们看来，整个世界是由明暗不同的白、灰、黑所组成的，如同正常人看到的黑白电视那样。全色盲的人是极为罕见的。作为即将要从事艺术设计的人来说，色觉缺陷是硬伤，因为色彩是设计的基本要素之一，没有色彩的参与，设计效果将大打折扣。色觉缺陷测试图见附图11。五、色彩的心理效应
1.色彩的直接性心理效应
从色光作用于人的感应方面来看，有它的直接性和自发性，不会因为文字附加它的某种解释而引起。例如，红色使人的血液循环加快，使人有一种警觉性感觉等，这些与人有无文化并没有直接的关系。明度越高的色彩给人的刺激越强，高明度的黄色非常刺激；大面积使用白色，人会有炫目感，给人的心理带来不适；蓝色、绿色会有一种沉静感和保护视力的功能。这都表明了色彩直接性地作用于人，很多时候也在不知不觉中左右着人的行为。又如红色、橙色可以引起食欲，橙红色的灯光会使肉食品看上去新鲜透明，使用蓝绿色光照射肉食品，便会感到食品像发了霉一样；红色的指示方向标志，会让人觉得稳定可靠，换成柠黄色，就会使人犹豫等。从这些现象的结果来看，色彩作为直接作用于人的心灵的手段在艺术表现中有着不可替代的作用和意义，我们很有必要了解并把握它，以便于设计创作中成功地使用它。附图12所示为黄色的警示作用。
色彩的对比与调和还能产生兴奋色与沉静色、轻色与重色、软质感色与硬质感色、华丽色与朴实色、庄重色与活泼色、明快色与忧郁色。在色彩心理的表现领域中，还有很多表现情感和对客观世界感受的色彩组合，如：以色彩表现喜、怒、哀、乐等情绪方面；以色彩表现春、夏、秋、冬；以色彩表现酸、甜、苦、辣属于感觉的范围；以色彩表现优雅、悲壮、宏伟、崇高等属于精神象征的美学范畴。这些色彩的表现因素和能力，接近于复杂性心理效应中的色彩嗜好和色彩象征的内容。附图13所示为色彩的感觉范围示例。
2.色彩的间接性心理效应
从色彩的单纯性心理效应和色光作用的性质来说，它不单作用于人的视觉，更扩展到人的思维之中。这取决于大脑的思维模式，就像色相是从人的感觉到知觉的过程一样，是一个由简单到复杂的过程。色彩在知觉效应中，有一个从简单到复杂的问题。当单纯性心理效应在知觉中造成一种强烈的印象时，就会唤起知觉中更为强烈的感受。这种因前种刺激导致后一种更为深化的心理效应，我们称之为间接性心理效应。前者的单纯效应更多具有客观性，而后者复杂的间接性心理中更多地带有主观性色彩和特殊性意味。（1）色彩的联想色彩的间接性心理效应有一个明显的特点，即它是由联想导致的，在心理学中将此称为暂时性联想复活。人从出生的一刻起，与这个世界就是相互交叉、相互联系的。从来就没有孤立的事物存在。从另一个视角来看，人从小到大的成长过程一直是在总结旧的经验中获取新的认识。正如一个从来都没有见到过红色花朵、红色旗帜、红色房子、红色血液的人就不可能把红色与热情、生命、警觉等词汇相联系，不可能对红色的感情表达有深刻的认识，更不可能把这种认识有序地储存于头脑中，成为记忆中的符号。相反来说，我们头脑中一旦将这种有关红色的认识综合，它就不能等同于一般的具体物像和词汇而机械地相加了。色彩会引起内心的各种联想，这种新的联想所得出的认识将会超过事物本身的范围，达到更深刻的新领域，并以新的、丰富的形式体现。这就是创造新事物的结构成因。又如，我们见到蓝色联想到蓝色的天空、白云及明晰的阳光，联想到大海的涌动和深邃，因此，蓝色就已经产生了一种新的近乎于象征性的价值和结构关系的特征--宏大的、向外拓展的、连续不断的运动中有一种缓而有力的节奏，其中蕴含着一种有规律性的重复。当再次看到蓝色时，这一切特征将被唤醒，成为创造新事物有效的组成部分和可能性。其他的色彩同样如此。色彩的联想示例见附图14和附图15。
色彩的联想可分为两大类：一是具体的联想，二是抽象的联想。所谓具体的联想，是指看到色彩联想到具体的事物，如看到红色联想到红旗、火焰、晚霞等，看到黄色联想到柠檬、黄花、皇帝的衣服等，如附图16所示。抽象的联想是指由看到的色彩直接联想到的抽象词汇，如看到红色联想到热情、生命、奔放、警惕等，看到黄色联想到明亮、闪烁、权利、崇高、壮丽的光辉等。
具体联想与抽象联想相辅相成，为创作表现提供了从目标意义到基本结构的参照及把握某一主题的结构要点。这将为实现“画画应成为有表现意义，有组织结构的整体”起到积极作用。（2）色彩心理的个性化人对色彩有不同的喜好，这种个性化的不同爱好，不仅受社会化、民族化的影响，更主要的是个人兴趣、性格、年龄、知识结构及职业等差别所决定的。它非常具有特殊性。
人的性格特质中有很大部分属于先天的遗传因素。人的气质大体可以分为四类：多血质、胆汁质、黏液质和抑郁质。它们往往可以决定某人在处理各种事物时的态度和行为倾向。
这一气质分类方式也延展于色彩心理的领域，如多血质的人生活态度积极，为人热情、直率，一般情况下会对明度与纯度较高的色彩，以及色相差度较大的色彩对比组合的方式较为偏爱。胆汁质的人一般在生活中多表现为奔放、豪爽，有无限的体能和易于冲动等特征，在选择喜爱的颜色时往往偏爱于明亮的暖色，或以暖色为主色调的色相强对比的配制。黏液质的人生活中往往遇事前思后想、谨慎、忧郁、稳定、朴素、耐心，在色彩选择上多偏于中灰明度和纯度不高的复色及组合。另外，黏液质的人头脑清晰而理智，办事沉稳而果断，多喜爱深沉而有序的色彩，色相也有偏于冷色范围的倾向。
色彩的个性化好恶不同体现在生活中的很多方面，如男性与女性，老人与青年，受教育的程度，不同职业特征等。色彩在某一时间点或某段时期内的阶段性是很强的，这往往与社会审美时尚、时代发展、人们内心的需求有直接关系。如每年所发布的流行色预告正是体现了色彩嗜好的时间化特征。
从心理学发展历程的角度来说，它是从哲学中独立发展而来的。人们将哲学比喻为心理学之父，把生理学比喻为心理学之母，不无道理。尽管心理学只有百年发展历史，但实际上东西方社会从古代起就有这方面的大量研究和成果，只是百年之前隶属于哲学，可以说今天的心理学研究是“新瓶老酒”。
我们研究学习色彩心理，是为了深入地发掘色彩的表现功能，为色彩的广泛运用开创更为广阔的空间。了解色彩心理的属性，能使设计师主动地把握色彩，更便于与人沟通，实现为社会服务和以人为本的设计理念，促进社会的发展。实现生活的艺术化、艺术的生活化才是我们的理想。（3）色彩的象征人类不仅具备抽象联想（即从某一事物联想到某些抽象词汇）的能力，更具备从抽象词汇出发、创造出崭新的事物的能力，而这被创造出来的新事物并不一定与原事物有表面上的一致性，即不一定具有原事物的表象特征。
我们所说的色彩个性化心理的特殊性，它所指向的是色彩的个性，如新娘服装设计在不同文化背景下呈现的个性化（见附图17和附图18）。同时，也应看到在社会交流属性中，色彩存在着明显的、惊人的相似性，即共性、一般化、普遍化。如红色，在中国象征喜庆、幸福和革命等，在印度象征生命、活力和热情，在西方社会表示宗教圣餐和祭礼。生命、活力、热情、祭礼、革命、喜庆等都有着明显的相似感受。又如黄色，在中国象征帝王色彩，在印度象征光辉和壮丽，在巴西表示绝望中的奋斗等，将它们联系起来看也同样具有相似性的特点。第四节 其他感觉一、听觉
听觉的产生是一系列复杂的过程，由于物体的振动产生声波，声波在空气、水等介质中可以传播。声波的强度取决于声波的压力大小，即声波的振幅，通常以分贝为度量单位，而声波的音高取决于声波的频率，通常以赫兹为度量单位。人能听到的声音频率在16～20000次/秒（即16～20000Hz），人可以听到的声波按声音的频率来说，20～20000Hz是听觉的绝对阈限。
我们在感知事物时，视觉因素占一大部分，但对一个物体全面的把握，在一定程度上还取决于听觉。例如，《红楼梦》中描写的凤姐“未见其人先闻其声”，从声音上就对人物的性格进行了生动的刻画。城市中声音也是不能缺少的角色，风吹柳梢的沙沙声，小河流水潺潺声，雨打屋檐嘀嗒声，莺啼燕歌、晨钟暮鼓无不是生活中动人的旋律。城市进程使噪声成为无处不在的声音污染，工厂的轰鸣声，汽车的喇叭声，不顾邻里的高分贝说话声，过高的电视机声，甚至持续不断的手机铃声都让人不胜其烦。
艺术设计的职责之一便是为人们创造审美体验，给参与其中的公众带来心理愉悦和精神满足。这种美化不仅是对视觉环境的美化，也是对听觉环境的美化，尤其是身处喧嚣的都市，要更加善于利用“鸟鸣山更悠”的原理改造公共空间。二、触觉
触觉是指人身上的触觉感受器对外界刺激或在与外界相互作用的过程中产生的感受性。躯体感觉神经元对触觉刺激敏感，它们在皮肤的不同部位分布，感受也不同。例如，人指尖的感受能力比较强，相较于手背，指尖更能感触到最精细的变化。
触觉同色彩一样有着其与众不同的象征性。一般光滑的表面让人感到亲切、温暖、细腻和脆弱，而粗糙的表面则令人感到距离、沧桑、坚强和隽永。不同材质的触觉也存在些微差异，一般来说木材质、石材质、塑料材质、金属材质、玻璃材质均符合以上象征性规律；但是纺织材质则不然，光滑的纺织品给人皮肤柔和的体验，粗糙的毛纺品因其松软等特点也能减少距离感。三、嗅觉
嗅觉也是一种感觉。它由两个感觉系统参与，即嗅神经系统和鼻三叉神经系统。嗅觉和味觉会整合和互相作用。嗅觉是一种远感，即它是通过长距离感受化学刺激而产生的感觉。相比之下，味觉是一种近感。
不同的人对于同一种气味物质的嗅觉敏感度具有很大的区别，有的人甚至缺乏一般人所具有的嗅觉能力，我们通常称之为嗅盲。就是同一个人，嗅觉敏感度在不同情况下也会发生很大的变化。如某些疾病对嗅觉就有很大的影响，感冒、鼻炎都可以降低嗅觉的敏感度。环境中的温度、湿度和气压等的明显变化，也都对嗅觉的敏感度有不小的影响。
如今，设计往往是针对多个感官同时作用的，例如教小朋友识图辨物的书籍，在水果类里，当小朋友的手触摸到书上的水果时会有相应的味道散发出来，这种设计对于提高他们的认知大有好处。四、联觉
联觉又称通感（synesthesia），通感的心理现象解释为，一个感官对真实刺激的感觉伴随着另外一个感官的感觉。心理现象学上的通感不是故意或有意识获得的，即不是大脑皮质复杂加工的结果，这与艺术领域里通过所谓联想、比喻、隐喻获得的通感不是一个概念。这种通感是被投射到对象上的，即通感被知觉成了对象的特征。
我们对于艺术形象的把握往往不只是透过事物的某一个方面，而是各方面感受的综合。例如，看到光滑的表面同时也会自然地产生坚硬、冰凉等感觉，所以公共艺术运动在我国发展之初，竖立在高速公路入口、城市干道沿线的大量泛着金属光泽的不锈钢抽象雕塑，非但没有准确表达城市的形象，反而给人冰冷、不易亲近的排斥感。又如，被美国波普艺术大师奥登伯格放置在草地上的超大汤勺上的樱桃雕塑，人们看到鲜嫩欲滴的樱桃，加上主观经验，同时也能得到它是“香的”和“好吃的”的印象。这种在公共空间中把普通的生活经验通过各个感官而整合放大的设计作品，具有无与伦比的艺术魅力。第五节 知觉一、什么是知觉
知觉是对外界客体及事件产生的感觉信息进行一系列组织并解释的加工过程。知觉有这样几个特征：整体性、恒常性、意义性和选择性。知觉是人脑直接作用于感觉器官的客观事物的各个部分和属性的整体反映。知觉是在感觉的基础上产生的，它是对感觉信息整合后的反映。
与感觉不同的是，知觉是一系列组织并解释外界客体和事件的产生的感觉信息的加工过程。对客观事物的个别属性的认识是感觉，对同一事物的各种感觉的结合，就形成了对这一物体的整体认识，也就是形成了对这一物体的知觉。知觉是直接作用于感觉器官的客观物体在人脑中的反映。
1.知觉与感觉的异同
知觉是各种感觉的结合，它来自于感觉，但不同于感觉。感觉只反映事物的个别属性，知觉却认识了事物的整体；感觉是单一感觉器官活动的结果，知觉却是各种感觉协同活动的结果；感觉不依赖于个人的知识和经验，知觉却受个人知识经验的影响。同一物体，不同的人对它的感觉是相同的，但对它的知觉就会有差别。知识经验越丰富，对物体的知觉就越完善、越全面。例如，显微镜下的血样，只要不是色盲，无论谁看都是红色的，但医生还能看出里面的红细胞、白细胞和血小板，没有医学知识的人就看不出来。
知觉虽然已经达到了对事物整体的认识，比只能认识事物个别属性的感觉更高级了，但知觉来源于感觉，而且二者反映的都是事物的外部现象，都属于对事物的感性认识，所以感觉和知觉又有着不可分割的联系。在现实生活中，当人们形成对某一事物的知觉的时候，各种感觉实际上就已经结合到了一起。甚至只要有一种感觉信息出现，就能引起对物体整体形象的反映。例如，对一个物体的视觉包含了对这一物体的距离、方位，乃至对这一物体其他外部特征的所有认识。所以，现实生活中很难有单独存在的感觉，单一或狭隘感觉的研究往往只能产生于实验室中。
2.知觉的活动过程及格式塔心理学
1）知觉的活动过程
知觉作为一种活动，包含了以下三个阶段。首先是觉察，它是指发现事物的存在，而不知道它是什么，即把信息从感觉存储中抽取出来，把它分解为各个组成部分。例如，将刺激“A”分解为“/”、“－”、“＼”三个组成部分。其次是分辨，把一个事物或其属性与另一个事物或其属性区别开来，即把抽取出来的信息与头脑中储存的记忆编码相匹配。最后是确认，指人们利用已有的知识经验和当前获得的信息，确定知觉的对象是什么，给它命名，并把它纳入一定的范畴，从而确定出识别系统的输出，即认识了该客体。如认识了刺激“A”读“ei”，知道是英文字母表中的第一个字母或明白是代表一个好分数的等级等。
知觉活动过程一般由五个环节组成，称为知觉链。第一个环节是外界刺激，它是指作为知觉来源的客观事物及其环境。第二个环节是中介物，外界刺激通过各种中介物传递到人的感觉器官。第三个环节是刺激物与感官的相互作用，它将刺激能量转化为神经冲动。第四个环节是神经冲动通过感觉通路向上传递。第五个环节是在大脑皮质的相应区域进行整合分析处理。
知觉和感觉一样，都是刺激物直接作用于感觉器官而产生的，都是人们对现实的感性反映。离开了刺激物对感觉器官的直接作用，既不能产生感觉，也不能产生知觉。
知觉是以感觉为基础的，但它不是个别感觉信息的简单综合，它是人对感觉信息的复杂的组织过程，它把感觉信息整合、组织成清晰的完整印象。在日常生活中，我们很少意识到孤立的感觉，我们的头脑总是不断地对感觉信息加以组织。例如，听觉刺激是一个复杂的序列，被我们知觉为言语、流水声或汽车声，即组织成各种有意义的声音。这种组织功能主要依靠于我们的经验。
2）格式塔心理学
格式塔心理学是西方现代心理学的主要流派之一，也称为完形心理学。完形即整体的意思，格式塔是德文“整体”的译音。格式塔心理学反对心理学中的元素主义（即构造主义），它认为心理元素的分析并不能使我们了解整体的心理现象，所以它主张以整体的观点来描述意识与行为。
格式塔（gestalt）一词具有两种含义。一种含义是指形状或形式，即物体的性质。例如，用“有角的”或“对称的”这样一些术语来表示物体的一般性质，以示三角形或时间序列的一些特性。在这个意义上说，格式塔即“形式”。另一种含义是指一个具体的实体和它的一些特殊形状或形式的特征。
格式塔心理学的代表人物当属德国心理学家库尔特·考夫卡（Kurt Koffka）、M.威特海默（M.Wertheimer）和W.苛勒（W.Kohler）。他们在德国法兰克福进行了长期的和创造性的合作。“似动”实验成为格式塔心理学的起点。实际上，格式塔心理学关心的是更为广阔的认知过程的问题，包括思维、学习和意识经验等其他方面。
格式塔心理学认为，视觉不仅仅是一种观看活动，更是一个理性思维的过程。作为一种积极的活动，视知觉具有一切思维的能力。通过视知觉活动，能够把对象加以简化、组合、抽象及分离等处理。格式塔心理学对“形”的研究结果表明，每个人都对“形”具有一种与生俱来的组织能力。完形论是格式塔心理学中最为基本的观点之一。格式塔理论提出这样的观点，当外界的某一事物呈现在人类的感官面前时，人类在内心深处会有一个完整的“形”与之相对应。如果人类内心深处的“形”与外界的客观事物出现不符时，这一“形”就会出现缺陷，而此时人类的内心就会自发地表现出弥补“形”的缺陷的倾向，这种心理活动的结果就使外界环境的“形”本身达到完善化或形成良好的“完形”，这就是格式塔学说的完形原则。将格式塔心理学的完形原则应用于平面设计领域，主要方式就是在进行平面设计的时候，设计者可以通过对完整的形体进行深入分析，在研究和探索的基础上，对“形”进行有意识的分解，使“形”形成一种虚缺的形态。这种形态会使受众对“形”的视觉感受由熟悉而转为陌生，使受众在心理上产生一种新奇的感觉。如图2-7所示，中国设计师陈放设计的反战海报，用断指做出的胜利手势，使人们看到时就联想到手指健全的模样，因此更觉战争的残酷。这就是格式塔心理学对设计的引导。二、空间知觉、时间知觉和运动知觉
1.空间知觉
你是否会在下楼梯时走着走着，咣当一声，毫无知觉地跨一大步便下到楼底层？或者糊涂到想把杯子放到桌上，却反而把它甩到了空中？这样的经历是比较少见的。我们生活在三维空间里，必须具有了解自己与空间内事物之间的图2-7 运用了格式塔心理学的海关系及其变化的能力。空间知觉是人对报客观世界物体的空间关系的认识，它包括形状知觉、大小知觉、距离知觉和方位知觉等。空间知觉在人与周围环境的相互作用中具有重要的作用。环境艺术设计就需要精确明白地掌握人对空间的知觉，或者混淆人们对于空间的知觉，制造一个奇幻的空间，如瑞典视错觉大师埃舍尔的设计（见图2-8）。
1）形状知觉“大千世界，色形而已”。我们要认识世界，就必须分辨物体的形状。形状知觉是人类和动物共同具有的知觉能力。形状知觉是视觉、触觉、动觉协同活动的结果。通过视觉，人们得到了物体在网膜上的投影形状；通过触觉和动觉，人们探索着物体的外形。它们协同活动，提供了物体形状的信息。
对形的识别始于对原始特征的分析与检测，这些特征包括点、线条、角度、朝向和运动等。再高一级的阶段是图形识别，即利用已有的知识经验和当前获得的信息，确定知觉到的图形是什么。形状知觉识别图形的实例，如图2-9所示。图2-8 埃舍尔视错觉图2-9 不可能的三角形
2）深度知觉
深度知觉就是判断物体距离的知觉。它包括判断观察者到物体的距离（绝对距离）和判断两个物体之间的距离或同一个物体内的不同部分之间的距离（相对距离）。研究表明，判断相对距离的能力比判断绝对距离的能力要精确许多倍。判断相对距离的错觉实例，如图2-10和图2-11所示。图2-10 街道有多深图2-11 大街上的错觉绘画
人们怎样判断物体的距离呢？哪些因素提供了深度线索呢？深度线索有两类：眼球运动线索和视觉线索。眼球运动线索又称肌肉线索，视觉线索则分双眼和单眼的情况。肌肉线索主要源于人眼的生理构造，是指人眼水晶体的形状（曲度）由于距离的改变而变化，借此调节对物体空间距离的知觉。调节作用对分辨深度的作用较小，它只在几米（1～2米）范围内有效，而且也不是很精确。眼睛也可以随距离的改变而将视轴会聚到被注视的物体上。单眼线索则主要强调视觉刺激本身的特点。视空间知觉的单眼线索很多，比如艺术绘画的空间透视关系“近大远小、近高远低、近暖远冷”。物体的远近、遮挡、亮与暗，都是在空间知觉中的单眼线索。同样大小的物体，离我们近，在视角上所占的比例大，视像也大；离我们远，在视角上所占的比例小，视像也小。比如在铁路上你可以看到，近处的两条铁轨间的距离宽些，远处的窄些，更远处则汇合成一点。双眼线索主要是指双眼视差所提供的距离信息。两眼从不同的角度看同一物体，视线便有点差别，即右眼看到右边多些，左眼看到左边多些。这样，两个视线落在两个视网膜的部位上便不完全相同，也不完全重合。这就是双眼视差。这种现象很容易演示，在你的面前正中约30cm处立一铅笔，先闭右眼只用左眼看它，记住其位置；再闭左眼只用右眼看，你会发现铅笔的位置移动了，这也是造成视觉错觉的缘由之一。
2.时间知觉“一切存在的基本形式是空间和时间。”时间和空间一样，是一种客观存在。但是，时间不像光和声那样有专门的感受器，人体没有专门的时间感受器。我们能知觉到客观事物和事件的连续性和顺序性，就是时间知觉。时间既没有开始也没有结束，从无穷的过去直到无穷的将来。要判断时间，就必须以某种客观现象作为参考系。太阳的东升西落、月亮的盈亏变化、星座的向西移动、季节的变化等，都可以成为我们感知、判断时间和调节活动的客观依据。对时间的不严格计量，如上午、下午、一天等，就是以太阳的变化位置为参考体，来计量时间、安排生活的。人类发明了钟表和日历后，就以此来计量时间和调节活动。较长的时间，以年、月、日计量；较短的时间，以小时、分、秒计量。另外，生理的节律性信息也是时间知觉的一个重要线索。
3.运动知觉
我们周围的世界是不断运动变化着的，如：鸟在飞，鱼在游，车马在奔跑，河水在流动等。人脑对物体空间位移和移动速度的知觉称为运动知觉。运动知觉对动物和人的适应性行为有重要的意义。有些动物（如青蛙）只能知觉运动的物体，运动知觉为动物提供了猎物和天敌来临的信号。例如，山鹰捕兔，巨蟒吞蛇，不仅要对猎物的形状、距离、方向进行感知，对其运动速度也要正确知觉。又如，人过马路，运动员传接球，如果离开对物体运动速度的正确估计，也是不行的。
运动知觉可分为真动知觉和似动知觉。
真动知觉是指对物体本身真正的空间位移和移动速度的知觉。虽然事物都在不断变化，但并不是任何种类的运动变化都能被我们察觉到。有些运动太慢，如钟表的分针移动、花的开放，我们无法看清；有些运动太快，如电影银幕上画幅的移动、白炽灯的闪烁，我们也看不出来。眼睛刚刚可以辨认出的最慢的运动速度，称为运动知觉下阈。运动速度加快超过一定限度，眼睛看到的是弥漫性的闪烁，这种刚刚还能看到闪烁时的速度称为运动知觉上阈。运动知觉的阈限用视角／秒表示。据中国著名心理学家荆其诚等所做的测定，在两米距离时，下阈为0.66mm/s，上阈为605.22mm/s。图2-12 判断是否是运动的图形
似动知觉是指在一定的条件下，人们把客观上静止的物体看成是运动的，或把客观上不连续的位移看成是连续运动的心理现象。如图2-12和附图19所示。似动知觉主要有以下几种形式。（1）动景运动当两个刺激物按一定空间间隔和时间距离相继呈现时，我们会看到从一个刺激物向另一个刺激物的连续运动，这就是动景运动。例如，在不同位置上的A、B两条直线，如果以适当的时间间隔（如0.06s）依次先后呈现，便会看到A向B移动；当时间间隔过短（低于0.03 s），看到的是A、B两线同时出现；当时间间隔过长（长于1s），则看到的是A、B两线先后出现，这是由于视觉后像作用产生的。（2）自主运动在一间黑屋子里，你站在屋子的一头，在另一头安排一个光点，注视这个光点几分钟，它就会古怪地“动荡”起来。在没有月光的夜晚，仰视天空中的某一亮点几分钟，这个亮点也会“游动”起来。（3）诱导运动由于一个物体的运动使其相邻的一个静止的物体产生运动的印象，叫做诱导运动。例如，我们可以把月亮看成在云彩后面移动，也可以把云彩看成在月亮前面移动。不过，人们习惯于把月亮看作在云彩后面移动，因为一般说来，细小的对象较之大的背景更易看成是运动的。（4）瀑布效应在注视向一个方向运动的物体之后，如果将注视点转向其他静止的物体，那么就会看到静止的物体似乎朝相反的方向运动。例如，凝视河水流动，然后再看河岸，仿佛河岸朝相反的方向移动；在注视飞速开过的火车之后，会觉得附近的树木向相反的方向运动。三、错觉
1.什么是错觉
错觉是指在特定条件下对事物必然会产生的某种固有倾向的歪曲知觉。错觉不同于幻觉，错觉是在一定条件下必然产生的。早在两千多年前，我国《列子》一书中就载有“两小儿辩日”的故事，所谓“日初出大如车盖，及日中则如盘盂”，就是错觉的一例。
艺术设计研究错觉有两方面的意义。一是利用错觉，使其在某些设计活动中产生预期的心理效应。如工业设计上，创造条件给使用者造成错觉，能达到省时省力的目的；服装设计上的错觉则能引起美的享受。二是利用视觉错觉造成新奇的效果，满足人们的猎奇心理，使设计呈现出人意料的美感。当然在现实生活中，一些错觉需要纠正，如飞行员在海上飞行时，由于水天一色而失去了视觉线索，容易产生“倒飞”错觉，因此必须消除错觉，避免事故。
2.错觉的种类
错觉的种类有很多，人们研究得最多的是几何图形错觉。几何图形错觉有大小错觉、形状和方向错觉等。大小错觉，即人们对几何图形大小或线段长短的知觉由于某种原因而出现的知觉错误。大小错觉中最著名的要数缪勒莱耶错觉了。如图2-13所示，看看带箭头的两条直线，猜猜看哪条更长？答案是一样长。这就是著名的缪勒莱耶错觉，也叫箭形错觉。形状和方向错觉比较经典的是冯特错觉和黑林错觉。冯特错觉如图2-14所示，两条平行的直线被许多菱形分割后，看起来这两条平行线显得向内弯曲，这是由科学心理学创始人、德国心理学家冯特发现的。黑林错觉如图2-15所示，两条平行线使中间部分看上去凸了起来，这种现象是由19世纪德国心理学家艾沃德·黑林首先发现的。图2-13 两条线是否一样长图2-14 两条线是否平行图2-15 两条线中间是否弯曲
麻省理工学院的视力科学家泰德·安德森的视错觉实验如图2-16所示，你认为图像里的灰色是一样明暗的吗？英国视觉科学家、艺术家尼古拉斯·韦德向我们展示了他的弗雷泽螺旋幻觉的变体形式，如图2-17所示，虽然图形看起来像螺旋，但实际上它是一系列同心圆。图2-16 视力科学家泰德·安德森的视错觉实验图2-17 是一组螺旋线吗
3.错觉产生的原因
在客观上，错觉的产生大多是在知觉对象所处的客观环境有了某种变化的情况下发生的，但人却以原先的知觉模式进行感知。
在主观上，错觉的产生可能与过去经验、情绪等因素有关。例如，我们生活在地球上，习惯把小的对象看成在大的静止背景中运动，如人、车辆在静止的大地上运动。情绪状态也会使人产生所谓“度日如年”、“一日三秋”的错觉。
总之，产生错觉的原因是多种多样的，也是极其复杂的，既有客观的因素，也有主观的因素；既有生理的原因，也有心理的原因。虽经过无数科学家多年的研究，仍然难有令人完全满意的解释。
错觉和幻觉的产生原因是不同的。人的大脑皮质对外界刺激物进行分析、综合发生困难时就会造成错觉；当前知觉与过去经验发生矛盾时，或者思维推理出现错误时就会引起幻觉。色彩的错觉与幻觉会出现一种难以想象的奇妙变化。
设计师在从事设计实践时常常会碰到以下几种情况。
1）视觉后像
当视觉作用停止之后，感觉并不立刻消失，这种现象叫视觉后像。后像一般有以下两种。（1）正后像如果你在黑暗的深夜，先看一盏明亮的灯，然后闭上眼睛，那么眼前就会出现那盏灯的影像，这种叫正后像。例如，日光灯的灯光是闪动的，它的频率大约是100次/秒，由于眼睛的正后像作用，我们并没有观察到灯光的闪动。电影也是利用这个原理，所以我们才能看到银幕上物体的运动是连贯的。（2）负后像正后像是神经在尚未完成工作时引起的，负后像则是神经疲劳过度所引起的，因此其反应与正后像相反。例如，当你在阳光下对一朵鲜红的花写生，观察良久后迅速将视线移到白纸上，这时你会发现白纸上有一朵与那朵红花形状相同的绿花。这种现象在生理上的解释是，当人们观看红色光持久时，红色视锥细胞会产生疲劳，要保持这种不变的红色印象，在视网膜上映有红花的这个区域的视锥细胞必须合成感红蛋白，只有大量红光才能继续激起视锥细胞产生红色信息。当你将视线迅速移到白纸上，白纸上反映到视网膜上原红花影像的那个区域中是白光，其所含的红光能量不能激起这个区域疲劳过度的感红蛋白的迅速合成，也就是不能激起那个区域红色视锥细胞产生红色信息。而恰在此时，原来在这个区域一直处于抑制状态的那部分绿色视锥细胞在白光中的那部分绿色光的刺激下格外活跃，所以这个区域给人的印象是绿色的。当然这种现象会瞬间消失。这种负后像色彩错觉一般都是补色关系，如：红-绿、黄-紫、橙-青紫。黑与白也同样会产生这样的现象，其原理相同。例如，斑马的保护色与其他动物的保护色不同，其他动物一般将自身的色彩尽量接近所生长的环境色，使对方难以辨认，而斑马则采用同时对比时的错视和视觉后像效果来保护自己。其原理是，斑马快速飞奔，使追逐捕捉它的狮子在观看时由于同时对比的错视作用，前一个对斑马身体的视觉印象还没有消失时，实际上斑马已经飞奔而去，因此狮子不能正确判断斑马的位置，所以往往扑空。这就是斑马保护自身的方法。
2）同时对比
同时对比是指眼睛同时受到色彩刺激时，色彩感觉会发生相互排斥的现象。刺激的结果会使相邻之色改变原来性质的感觉而向对应方面发展。当我们用色彩构图时，同一灰色在黑底上发亮，在白底上变深；同一灰色在红底上呈现绿味，在绿底上呈现红味，在紫底上呈现黄味，在黄底上呈现紫味；同一灰色在红、橙、黄、绿、青、蓝、紫不同底色上呈现补色感觉。红与紫并置，红倾向于橙，紫倾向于青；红与绿并置，红显得更红，绿显得更绿；各种相邻的色在交界处，对比表现得更为强烈。
视错觉也可以造成严重的色彩错觉，例如：色彩的膨胀与收缩感、色彩的前进与后退感、色彩的轻与重的感觉。
色彩的膨胀与收缩感是由于各种不同波长的光，通过眼晶状体聚焦点并不完全在一个平面上，导致视网膜上的影像清晰度有区别。光波长的暖色影像具有一种扩散性，因此模糊不清；光波短的冷色影像则具有一种收缩性，因此比较清晰。用赫林学说去解释就是，红色起破坏作用，刺激强烈，脉冲波动大，自然有一种扩张感；而绿色起建设作用，脉冲弱，波动小，自然有收缩之感。所以我们平时注视红色时，时间一长就感到边缘模糊不清，有眩晕感，这就是破坏的原因；当我们看青色、绿色时感到冷静、舒适、清晰，眼睛特别适应，这就是建设的作用。又如，维吾尔族最喜爱在刷墙的白灰中加入少量的蓝绿色，医生总是让眼疾病人多看绿色，也是这个道理。室内设计的膨胀色运用见附图20。
色彩的膨胀与收缩感，不仅与波长有关，而且与明度有关。同样粗细的黑白条纹，在感觉上白条纹要比黑条纹粗；同样大小的方块，黄方块看上去要比蓝方块大一些。设计一个年历的字样，在白底上的黑字需大一点，这样看上去醒目，过小了就太单薄、看不清。如果是在黑底上的白字，那么白字就需要比刚才那种黑字小一点，或笔画细一点，这样显得清晰可辨；如果与前面那种黑字同样大小，笔画同样粗细，则易含混不清。例如，某省地质馆有个板面上的文字说明，用黑色胶片，刻制黄色透光字，可能设计时是按黑字白底的效果设计的，布局饱满、笔画粗壮；但刻出来以后，由于字的透光效果，字就显得拥挤、笔画不清，这就是黄色在黑色底上面膨胀的原因。
色彩的前进与后退感从生理学上讲，是因为人眼晶状体的调节虽然对于距离的变化非常灵敏，但它总是有限度的，对于波长微小的差异无法正确调节。这就造成波长长的暖色，如红、橙等色在视网膜上形成内侧映像；波长短的冷色，如蓝、紫等色在视网膜上形成外侧映像。从而使人产生暖色好像前进，冷色好像后退的感觉。例如，清晨，太阳只照在雪山顶上，其他山林均处于冷灰色的晨雾之中，因此橙黄色的雪山顶显得格外近，结构清晰可辨。此时写生，万不可被这种前进感所迷惑。待太阳完全升上天空，所有的山林大地均被阳光普照，此时再看雪山，一下子感觉像是被推得很远很远，此时的遥远才是正确的感觉。设计中前进色的运用见附图21和附图22。
色彩在生理上、心理上的前进与后退感、膨胀与收缩感，对于使用色彩有很大影响。综合起来，色彩的前进与后退感、膨胀与收缩感有如下规律。例如，要使狭小的房间显得宽敞些，可以用后退色--浅蓝色刷墙；为了使景物背景退远些，可选择使用冷色；为了使近处景物突出些，可用暖色。这就是色彩的透视，即近暖远冷、近艳远灰、近实远虚。利用好色彩的错觉效果能使设计锦上添花。第三章 设计与需要第一节 需要
需要是指在一定的生活条件下，有机个体或群体对客观事物的欲求。一方面，人的需要具有多样性，一般分为两大类，即生理需要（如需要阳光、空气、水和食物）和心因性需要。前者是人得以生存的基本需要，后者则与人的心理性相关。另一方面，人的需要具有多层次性。也就是说，人不断追求需要的满足，满足了一个层次的需要之后，就会出现更高层次的需要。目前，影响最大的需要理论是由马斯洛于1943年提出的需要层次理论。马斯洛是美国著名的人本主义心理学家，他认为人至少存在五种基本需要，分别为生理需要、安全需要、社交需要、尊重需要和自我实现需要。这五种需要以层次形式依次从低级到高级排列，成金图3-1 马斯洛的需要层次理论字塔形。如图3-1所示。除此之外，他还提到了认知需要和审美需要。
这些多层次的需要又可被分为低级需要和高级需要，低级需要包括生理需要和安全需要。
对食物、水、空气和住房等的需要都是生理需要。这类需要的级别最低，人们在转向较高层次的需要之前，总是尽力满足这一需要。这一点是很容易理解的，一个人在饥饿口渴的时候，不会对其他任何事物产生兴趣，他的主要动力就是得到食物和水。所以说，生理需要是人类最基本、最原始的需要，是产生其他一切需要的基础。
安全需要包括对人身安全、生活稳定，以及免遭痛苦、威胁和疾病等的需要。安全需要比生理需要高一级，当生理需要得到满足以后就要保障这一级别的需要。但是，它也是非常基本的需要，在安全需要没有得到满足之前，人的生命安全和生存受到了威胁，人们就不会产生其他的需要。
其他的需要层次依次提高。社交需要包括对友谊、爱情及隶属关系等的需要，是指个人渴望得到家庭、团体、朋友、同事的关怀、爱护和理解，是对友情、信任、温暖、爱情的需要。在马斯洛需要层次中，这一层次是与前两层次截然不同的一个层次。人在社会中，需要人与人之间的交流与协作，当生理需要和安全需要得到满足后，社交需要才会突显出来。社交需要与个人性格、经历、生活区域、民族、生活习惯、宗教信仰等都有关系。这种需要很细微，是无法度量的。
尊重需要包括自我尊重和受人尊重两种需要。前者包括自尊、自信、自豪等心理上的满足感；后者包括名誉、地位、不受歧视等满足感。例如，一些体现身份的品牌物和奢侈品就是尊重需要的产物，基于这种需要，人们愿意购买这些体现身份的物品，希望受到别人的重视和尊重。但是，尊重需要很少能够得到完全的满足。不过，基本上的满足也可产生推动力，这种需要一旦成为推动力，就会令人具有持久的行动力。
自我实现需要是指人有发挥自己能力与实现自身理想和价值的需要。这是人的最高层次的需要。满足这种需要就要求完成与自己能力相称的工作，最充分地发挥自己的潜在能力，成为自己所期望的人物。有自我实现需要的人，会竭尽所能使自己趋于完美，充分地、活跃地、忘我地、集中全力全神贯注地体验生活，追求一定的理想，废寝忘食地工作，把工作当成是一种创作活动，希望为人们解决重大课题，从而完全实现自己的抱负。
以上就是马斯洛的需要层次理论。根据他的理论，人的需要是从低级到高级、从物质到精神逐渐发展。在高层次的需要充分出现之前，低层次的需要必须得到适当的满足。低层次的需要基本得到满足以后，它对人的激励作用就会降低，其优势地位将不再保持下去，高层次的需要会取代它成为推动行为的主要原因。这五种需要不可能完全满足，愈到上层，满足的百分比愈少。
所以，高层次的需要比低层次的需要具有更大的价值。人的热情是由高层次的需要激发出来的。后来马斯洛在这五个需要层次的基础上，在尊重需要和自我实现需要之间还增加了认知需要和审美需要。认知需要是指对知识、真理的追求和理解力的培养，以及对新奇事物了解的愿望。审美需要是指人们对秩序和美感的需要。我们应该知道，需要的层次越低，越具有原始自发性；需要的层次越高，受后天的教育、经验的影响就越大。这是基本的层次理论。但是，马斯洛的理论也遭到了一定的批评，其原因如下。
首先，人们对需要的满足不一定遵循从低级到高级的原则，有时可能同时产生，有时高级需要甚至先于低级需要产生。附图23所示为某品牌手表的平面广告。手表，原本只是计时的工具，是用来满足人的社会需要的，但是这个广告却直接忽略了手表最基本的社会需要，而是把诉求重点定位在豪华、休闲和地位上，它将手表和珠宝放在同等的地位来进行宣传，把社会需要这种功能需要转移到奢侈品等所需要满足的尊重需要上来，体现的是社会尊重和自我表现。所以说，艺术设计可以使得产品满足两种以上的需要。
其次，有学者提出马斯洛的理论有明显的乐观倾向，所提及的需要都是正面的，但是人其实还具有进攻、征服等方面的需要，这一需要在艺术设计中也有所体现。例如，20世纪70年代风靡一时的朋克风格，其古怪的发型、服饰及颓废的文化似乎对正统文化有明显的挑战和颠覆的意味，超出了马斯洛所说的审美的需要，而是一种挑战、征服的需要。
最后，马斯洛的需要层次理论对于每种需要的概括稍显笼统，事实上，在他所提出的每个需要层次中，人都有基本需要和更高层级的需要，并且也存在逐层递增的现象。例如，消费者对衣服的需要从最基本的保暖需要到较高层次的尊重需要和审美需要，其要求是各不相同的。许多产品都是在满足基本需要的基础上按照目标群体需要的不同呈现不同的面貌，出现不同档次、类别、风格的设计。第二节 消费者需要分析
消费者需要具有含糊性、动态性、内隐性的属性。（1）含糊性是指消费者通常很难明确提出能满足他们需要的目标。许多情况下，他们会在几种备选目标中犹豫不决。例如一位女性消费者想使自己变得更有魅力、更引人注目，她会考虑购买服饰、化妆品、首饰、香水等产品。（2）动态性是指消费者的需要并不是固定不变的，他们锁定的目标常常会发生变化。很多的消费者都有亲身经历，原本准备购买某个品牌的产品，当来到商场时，看到另一品牌的产品正在促销，并且这一产品恰好能唤起他（她）更为迫切的需要，如更加美观、便宜等，消费者很可能就改变了原本的需要目标。（3）内隐性是指即使消费者已经明确锁定了某一需要，也不一定会直接表现在行为上。
因此，在艺术设计的过程中，设计师自觉地考虑、分析消费者的需要是非常必要的。这样不仅可以贴近不同用户群体的需要，并针对不同的需要进行设计，使艺术设计目的清晰，而且可以通过艺术设计提供更多不同的需要，满足消费者多方面、多层次的需求。这样的艺术设计才更有意义、更有价值。一、多层次性的消费需要
不同需要导致人们对不同设计的需要，这些不同层次的需要在某种程度上决定了需要满足的迫切性。只有懂得消费者的需要，才能针对他们的需要更好地进行设计。具体分析如下。（1）多层次的需要使用户群体存在明显的分层现象。了解用户的需要属于哪个层次，或者挖掘设计可以满足的需要层次，可以帮助艺术设计更好地表达该层次需要的特点，可以使用户群体明确这一设计是否能够满足自己的需要。
这一点比较容易理解。像社会阶层比较低、收入比较少的消费者的主要需要还是温饱需要，那他们消费的主要对象更多的就是一些日用品，其设计往往也只能满足消费者最基本的需要，很难扩展到其他需要层次上。所以这些日用品本身及广告宣传就没有华丽的设计，而是非常朴实的设计，这样的设计不会给消费者太大的经济压力。例如，冰箱的广告宣传会体现在省电这个特点上，热水器的宣传注重安全可靠、没有隐患这样的安全需要上。如附图24所示，汰渍洗衣粉平面广告没有过多的版面设计，没有华丽富贵的元素，没有美丽的模特，只是简单地表现了产品的特点。
而对于中等阶层的人，他们具有一定的购买力，但是因为他们的购买力有限，所以他们缺乏安全感，他们希望买到的产品具有相应的价值或者物超所值。所以他们会比较倾向于养老保险、教育等安全保障方面的投资，以及倾向于投资某些奢侈品以助其在社交中提高社会地位。
那些顶级奢侈品的主要消费者还是高阶层人士，在对这些物品的设计上就不能仅仅体现它的使用功能，而是要更多地体现产品的品位和档次，另外，他们对于教育、知识等方面的投资也较其他层次消费者更多。如附图25所示，香奈尔香水平面广告在设计上下了很多工夫，设计的版面比较华丽，满足了女性展现自我、引人注目、体现个人品位的需要。（2）用户需要的多层次性，使各类产品产生明显的分层现象，这导致不同消费者购买同一类商品的动机并不相同。设计师应通过了解不同层次消费者的需要，设计出不同层次的产品以满足不同的人多层次的需要。例如：一般服装是为了满足保暖的需要，因此它应该合身、舒适；而有些衣服并不舒服，甚至对人的身体是一种束缚，其目的是满足女性塑造优美身体曲线的需要，设计师在设计这些服装时，应在尽可能使女性感觉舒适的情况下，更注重服装塑造形体的功能；高档时装则又不同，它一方面为了满足女性美化自身形象的需要，另一方面，它还要满足女性展示自我、引人注目、体现个人品位的需要。洞悉消费者需要的设计师应明确其设计的产品究竟是为了满足哪个群体的哪个方面的需要，从而进行有侧重点的设计。（3）多层次的需要理论为市场营销中如何突出产品的诉求重点提供了依据。广告、包装、卖场等相关设计通过侧重不同的诉求，能赋予产品不同层次的属性和特征，满足消费者不同层次的需要。例如，同一种儿童食品，如果广告、包装的设计重点放在其营养成分和效果上，表明其诉求对象不是孩子而是家长，主要是满足家长对孩子的爱的需要；如果广告、包装的设计重点是放在产品的美味上，那么其诉求对象就是孩子本人，目的是通过满足孩子的需要来影响家长的购买决策。因此，设计师在设计具体目标的时候，必须确定设计要满足用户哪个层次的需要，由此在设计中突出与之相关的特点，即使是其他方面的需要不能完全放弃，在取舍之间也应该有明确的侧重。
以可口可乐的广告为例，近100年来，该产品的品质并没有多大的变化，但是其广告却一直通过不断推出不同的诉求点而为其注入活力。从20世纪30年代以来，它一直坚持在某一段时间内在全球范围推广同一主题的广告，直接指向人们某一方面的需要。例如，它推出的“不断改进的质量”系列是为了满足人的安全和稳定的需要，“使炎热的天气变得凉爽”系列是为了满足人的生理需要，“不可战胜的感觉”系列是为了满足人的自我实现的需要。附图26所示是可口可乐早期的广告，当时它就是为了满足人的社交需要而推出的。二、物质需要和精神需要
根据需要指向的对象不同，可以分为物质需要和精神需要。物质需要是对于物质存在对象的需要；精神需要是对于概念对象的需要，例如对审美、道德、情感、制度、文化、知识等的需要。用户的物质需要反映为对产品使用性能的需要；而精神需要则超出使用的层面，伴随各种情感体验，即对产品情感体验的需要。
物质需要是人得以生存、发展的基础，也是精神需要赖以生存的基础。而物质需要同时又受到精神需要的影响，尤其在消费社会，当消费者更多消费的是物的符号意义及所代表的社会关系的时候，如何兼顾消费者的物质、精神的双重需要变得尤为重要。现代设计常常将设计定位于通过设计物来提供消费者超越物质需要的精神需要，并且借助广告、促销等手段对用户强化这一定位。这使用户有时甚至无法根据产品本身的形式了解其真正的用途，或者在广告中无法找到所促销产品的形象。这样的情况下，设计师应凭借产品造型（不一定与功能相关，而可能仅仅是情感的符号）、广告或品牌形象激发用户的相应的情感体验来满足消费者的精神需要。
根据设计所强调需要的不同，艺术设计可以分为强调物质需要的设计、兼顾物质需要和精神需要的设计，以及强调精神需要的设计三类。其中，强调物质需要的设计突出表现使用方面的属性；而强调精神需要的设计侧重于激发用户的各类情感体验；兼顾二者的设计则在使用的基础上，一定程度地考虑了用户的情感体验。如图3-2所示，同样是优秀的坐椅设计，但是侧重各有不同。从左往右，第一个设计就是注重物质需求的沙发，其造型反映了它的目的在于最大限度地满
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