当代设计卓越论丛书——事实与价值——卢斯装饰批判的批判(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：黄厚石

出版社：东南大学出版社

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当代设计卓越论丛书——事实与价值——卢斯装饰批判的批判试读：

工业革命以来，尤其是20世纪百年以来的世界政治、经济、文化格局，在21世纪的短短十数年间正在悄然发生变化。全球生态的危局、全球通信的扩张、全球贸易的衰减这些激荡不已的因素，将发展获利的对立以及发展途径的冲突以更为现实的方式摆到世界面前。以国际化、自由化、普遍化、星球化四大趋势为标志的全球化进程，因为其“超越民族—国家界限的社会关系的增长”而备受争议，同时也更加激起源自文化多样性及文明本性思考的种种质疑。尤其是全球化过程所隐含的“西方化”、“美国化”甚至“麦当劳化”等强势文化因素，不仅将矛盾纷争引向深入，而且使得这个以去地域化的贸易竞争、信息掌控为标志性手段的现代化过程，日益明显地演变为一场由技术而至经济、由政治而至民生的“文明的冲突”。

现代文明的矛盾与现代设计的发展有着深刻的内在关系。人类文明的多元性在历史上从来都是以生产方式的在地性与生活体验的情境性为基本特征而存在的，而现代设计从一开始就以适应抽象化的工业生产体系为主旨，以脱离传统的文化变革、审美重建为目标，因此它与一种“解域化” (Deterritorialization)的生产发展之间有着几乎天然的策略联盟甚至需求共振。这种贯穿于形式表层及评判内核的价值重构，加剧了当代生产与设计中“文化与地理、社会领域之间的自然关系的丧失”。它意味着，现代设计与全球生产经贸的同步在促使生产中的情境体验消解于无形的同时，催生了一种超越地域约束的标准与语境，而对于传统羁绊的摆脱，则进一步促使现代设计进入全球经营模式，在无限接近商业谋利的同时与20世纪汪洋恣肆的消费文化狂潮结盟。这使得本来担负着文明的预设与生活价值重建责任的现代设计，事实上需要一种与商业谋利及资本合谋划清泾渭的理论清算。毫无疑问，进入21世纪以来的现代设计一方面面临着前所未有的全球扩展，另一方面则面临一系列必须予以及时反思与价值澄清的重大课题。今天，这种反思在全球范围逐渐推开，从设计本体的价值观、方法论、思维与管理模式，一直延伸至与设计相关的社会、经济、文化、审美等一系列跨领域的研究。

中国设计问题的复杂性事实上与这个历史过程结为一体。在中国，现代设计从手工生产时代逐渐剥离并成为一种独立的文化形态，其间经历了两次意义重大的发动期。第一次产生于20世纪初，一批沿海新兴城市开始兴起最初的工商业美术设计实践；第二次发动产生于20世纪中期，来自设计高校的教育力量通过本次发动奠定了中国现代设计及设计教育的基本格局，并将其延展至制造、出版、出口贸易等领域。其间尽管由于中国社会的沉沦波折而历经坎坷，但总体而言，两次发动深刻地影响并规定着中国现代设计发生及发展的历程，今天则或许正迈入第三次历史性发动的进程。应当说，中国设计在这个过程中所呈现的创造性活力与其暴露的结构性缺陷同样明显，并且同样未曾得到应有的总结与澄清。尤其值得注意的是，现代设计的强势输入，隐含着忽略中国自身问题研究的危险。改革开放以来的很长时段内，中国设计界不少的精力投于引介西方的工作中，毫无疑问这些工作为推进中国设计的成长作出了积极的贡献；但是一旦设计开始与中国社会的实践密切结合，设计问题本身的国际因素以及国情的介入，都将使设计发展的路朔更加扑朔迷离，仅以单纯的模仿已经不能适合新的发展需要，而这正是长期以来以西方设计的逻辑与方法简单应对中国实践而成果往往并不理想的原因所在。

因此，在继续深入引介与学习国际经验的同时，一个主动思考中国设计发展方向与战略、价值与方法，主动研究中国设计现实问题与未来走向的时代已经开启。这种开启的现实背景正是：中国已经成为世界第二大经济体，并正在向第一大经济体迈进，中国经济的任何不足都将成为世界的缺陷，中国文化的任何迷误都将加深世界发展的困局，这一逻辑将同样适用于：中国设计的未来足以影响全球化进程的未来。

近年来，一批以这种研究为目标的阶段性成果已经开始从国内学者中凸显。本套“卓越论丛”也因上述背景及实践的发展应运而生。本论丛以当代中国最重要及最敏感的设计问题研究为导向，以全球化理论框架为参照，以事关中国现代设计发展的基础理论、方式方法、思维导向、管理战略、教育比较等广泛议题为范畴，以民生福祉为圭臬，集中当代学者智慧，撷取一批研究成果予以结集出版。

论丛名为“卓越”，既抱有在世界设计发展的格局中创造卓越、异军突起的期冀，也包含着在中国治学传统的氛围下管窥锥指、见微知著的寄寓。无论是写与读的面向，论丛都以设计的青年为主体；在选题上，将尽力展现鲜活、敏锐的新思维特色。要指出的是，设计问题领域广泛，关涉细琐，加之长期缺乏基础理论建设，许多现实中的设计问题往往积重难返，一项研究并不足以彻底解决问题。本论丛选题皆不求毕其功于一役，仅期望一项选题就是一个思想实验、学术履新的平台，研究中能够包含扎实、细致与差异化的工作，以逐步推广研究中国问题的勤学之风、思考之风。期望以此为契机，集合一批年轻的朋友，共同开创这片思想的天地，共同灌溉这株学术的新苗，共同回应我们肩负的、可能影响民族未来的历史的寄予。

谨以此序与诸君共勉。许平 谨识于望京果岭里2010.4—2014.40前言0.1装饰论争——永恒的设计自省

布伦特·布罗林在《幻想的飞驰》的开篇说道：“如果在艺术史中还有什么是恒久不变的，那一定是对有关装饰使用的争论的需要，直到我们今天也是这样。”的确，在设计史中，还没有哪个问题像装饰问题那样具有争议性。不同时代的批评者都曾经对装饰口诛笔伐，从设计的各个价值层面来审视装饰的合理性与正当性。从设计思想的层面来看，这是一件好事，它至少说明设计一直就没有放弃自我思考的能力，也没有放松道德方面的约束力。但是否所有的装饰批判都拥有相似的原因和相似的价值？答案当然是否定的。时代背景的差异决定了对不同的装饰批判必须进行不同的研究，才能发现设计的价值在历史中所发生的变化。图0-1 1844年美国人埃利阿斯·豪发明的锁式线迹缝纫机

欧洲工业革命给装饰艺术的发展带来了深远的影响。首先，新技术和新机械所带来的新的生产方式和发明创造为大范围内装饰物品的批量化生产打开了大门(图0-1)。同时，新的印刷技术也为装饰艺术通过书本进行普及和教育提供了可能。其次，“工业革命的结果之一是对装饰物品需求的空前增加。装饰在过去总象征着奢侈、人工和地位，而随着整体财富水平的提升，它不再是最富阶层的特权”。

同时，基于相似的原因，工业革命在为装饰艺术带来机遇的同时，也使装饰面临着严重的危机。便利的生产方式使得相同的装饰被大批量地复制，从而使得装饰设计缺乏独创性。各种印刷精良的装饰图书更是使模仿和抄袭变得更加容易，进一步降低装饰设计的技术含量。最糟糕的是，机械的批量生产消弭了两个物品之间哪怕最细微的区别，让装饰丧失了艺术的光环。由于它不再是“最富阶层的特权”，那么装饰便失去了消费区隔的特殊意义。

正是在这样的一种背景之下，阿道夫·卢斯(图0-2)对装饰进行了致命的打击。《装饰与罪恶》等系列文章从道德层面入手，像一把手术刀一样插入装饰艺术与工业设计之间已经开裂的细缝。它不讨论装饰的“度”的问题，也不屑拘泥于装饰与审美之间的关系，而是用道德的拷问直接敲打问题的核心：装饰真的是对劳动力的浪费吗？它真的被宣判为愚昧的落后行为吗？在回答这些问题的同时，本书想要揭示的其实是这场影响深远的装饰批判产生的原因，以及这些原因背后所体现的设计价值的构成与特征。卢斯的装饰批判是一种包含审美、经济与伦理的综合批判，它体现了设计价值在新的生产方式之下的构成与所发生的变动，因而成为一个设计价值研究的难得案例。图0-2 奥地利建筑师与批评家阿道夫·卢斯0.2重新解读卢斯的装饰批判

由于在现代设计思想史上的重要地位，卢斯装饰批判的具体内容已经被广为传播。但是多数研究仅从《装饰与罪恶》一文入手，难以全面地解析卢斯的装饰批判理论。本书的第一个立足点就是通过对卢斯文献较为全面的解读，立体地展示卢斯装饰批判的全貌。然后在这个立足点上再去充分地解析卢斯的装饰批判理论。

同时，国外设计史、建筑史与文化史学者的相关卢斯研究文献则成为本书的第二个立足点。基于卢斯在现代性研究尤其是世纪末维也纳研究中的重要性，这方面的文献多角度地阐释了卢斯思想在历史大背景下的渊源、特点与意义。因此，相关历史文献为比较、评判卢斯的装饰批判思想提供了重要的理论支持。

此外，装饰艺术研究文献及相关设计思想史中重要的理论家和批评家的文献成为本书的第三个立足点。这些文献在成为了解卢斯装饰批判的继承性及相关性的重要参考资料的同时，使得考察卢斯装饰批判理论在设计史中的普遍价值成为可能。

本书的第四个也是最重要的一个理论立足点是价值理论。作为哲学理论中的重要分支，价值理论已经成为哲学研究中的一个热门区域。除了更接近于经济学的产品价值理论外，哲学视角的设计价值理论还很少被人提及。但是，设计价值研究的重要性已经越来越受到学界的关注。卢斯的装饰批判为设计价值研究提供了一个很好的范本。尤其是卢斯装饰批判所体现出的对艺术与设计两者的割裂，深入地体现了事实与价值之间的鸿沟。在这个基础上，通过对卢斯装饰批判的批判，进一步揭示设计价值的基本构成关系与设计价值变动的一些基本规律。

因此，本书的基本结构呈现为三个逐步递进的部分：卢斯与装饰——艺术与设计——事实与价值。从对历史文献的考察、比较与分析出发，进入设计基础理论的研究层面，再深入到哲学研究的语境中，从而将历史研究与抽象的理论分析相结合，最终回归设计基础理论即设计本体的研究之中。1装饰研究的历程1.1装饰的早期研究

西方对装饰的早期研究以图集为主，主要为设计师和工匠提供一种参考。关于装饰的最早合集是查尔斯-安托万·乔姆博特(Charles-Antoine Jombert, 1712—1784)的《艺术家目录，或是关于建筑作品、古董和现代装饰的选集》(Repertoire des Artistes, ou Recueil de Compositions d' Architecture et d' Ornemens Antiques et Modernes, Paris, 1764)，该书包括56组雕版装饰和一些图片插页。

19世纪早期影响欧洲的社会和文化变化导致了人们对室内装饰和家具的兴趣空前高涨。这个领域中最重要的出版包括法国拿破仑的御用建筑师查尔斯·帕西尔(Charles Percier, 1764—1838，图1-1)和皮埃尔·弗朗索瓦·伦纳德·方丹(Pierre François Léonard Fontaine,1762—1838)的《室内装饰汇编》(Recueil de Décorations Intérieures， 1801)。这本书展示了不同的室内装饰和家具的细节，并指出了设计中廉价模仿的危害性。而法国艺术家、考古学家和外交官多米尼克·维万蒂·德侬男爵(Baron Dominique Vivant Denon, 1747—1825)的《下埃及与上埃及之旅》(Voy-age dans la Basse et Haute Egypte,1802)在为法国对埃及的文物掠夺提出了大量意见的同时，刺激了人们对埃及风格装饰和家具的兴趣，并影响了英国鉴赏家、家具设计师托马斯·霍普(Thomas Hope,1769—1831)，后者在1807年出版了《家庭家具与装饰》(Household Furniture and Decoration)。图1-1 查尔斯·帕西尔设计的卡尔赛凯旋门

1798年，德国人阿洛伊斯·塞尼菲尔德(Aloys Senefelder, 1771—1834)发明了平版印刷术，减少了彩色印刷的费用，从而大大促进了装饰书籍的出版。第一本彩色印刷的装饰合集是由德国建筑师与考古学家约翰·卡尔·威廉·扎恩(Johann Karl Wil-helm Zahn,1800—1871)出版的《庞培、赫库兰尼姆和斯塔比伊的最佳装饰与绘画》(Die schönsten Ornament und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeii, Herkulanum, und Stabiae, 1829，图1-2)。为扎恩赢得更高声誉的是《所有古典艺术时期的装饰》(Orna-mente aller Klassischen Kunstepochen,1831—1843)，该书被奥地利政府指定为用来教育公众在室内装饰方面趣味的书籍。虽然从今天的角度来看，该书的选题有些狭窄，但却成为欧文·琼斯和奥古斯特·拉辛特(Auguste Raci-net,1825—1893)等建立在彩色印刷术基础上的装饰书籍编辑者的先驱。当时，其他的德国装饰百科全书还包括彼得·比茨(Peter Beuth)的《制造商与匠人范例》(Forbilder für Fabrikanten und Handwerker,1830)，以及冯·博蒂彻(C. E. von Bötticher)的《装饰手册》(Ornamenten-Buch,1834)。图1-2 意大利庞培壁画

在法国，查尔斯-恩斯特·克莱盖特(Charles-Ernest Clerget)于1838年出版了《装饰选集》(Mélanges d' Ornemens)。随后，克莱盖特和马特尔(Martel)于1840年左右写了第一部真正意义上的装饰百科全书——《古代装饰百科全书》(Encyclopédie Uni-verselle d' Ornements Antiques)。

此外，亨利·肖(Henry Shaw)的《装饰百科全书》(Ency-clopedia of Ornament,1842)不仅内容广泛，而且拥有59页木刻彩色插图。拉斐尔前派的成员威廉·贝尔·斯科特(William Bell Scott,1811—1900)在1845年也出版了《不同装饰艺术分支中的装饰或艺术手册》(The Ornamentist, or Artizan' s Manual in the Various Branches of Ornamental Art)。

在所有早期的彩色印刷书籍中，最宏大也最有可读性的要数阿尔伯特亲王的艺术顾问路德维格·格鲁纳(Ludwig Gruner, 1801—1882)的《从古典时期的最佳模型中精选出来的装饰艺术典范》(Specimens of Ornamental Art Selected from the Best Models of the Classical Epochs)。与这本著作形成竞争的是建筑师查尔斯·詹姆斯·理查德森(Charles James Richardson, 1806—1871)的著作《装饰设计研究》(Studies of Ornamental Design,1851)。1.21851年大博览会的刺激“装饰是每一天的艺术……因此，虽然备受珍爱的绘画可以成为个人的庙宇，在那里一个人可以顶礼膜拜他所崇敬之物。但是，每时每刻我们都呼吸着装饰的空气。”

在刘易斯·戴(Lewis Foreman Day,1845—1910)的这句话中，可以感受到19世纪装饰研究的整体色调。1851年在伦敦举办的水晶宫世界博览会(图1-3、图1-4)进一步促进了人们对装饰进行研究的兴趣。水晶宫世界博览会“证明了对装饰进行深入研究的需要，而且这个需要比任何时候都要迫切”。其中的原因主要是博览会将大量产品、家具、纺织品、陶瓷器和墙纸设计中所存在的问题集中地向世界进行了展示。在1862年的伦敦世界博览会上出现的作品在一定程度上反映了对当时装饰设计中这些问题的重新思考。大量的作品接受了中世纪的装饰风格，而且一个特殊的庭院被留下来展示这类作品，维奥莱·勒·杜克(Viollet-le-Duc,1814—1879)的作品在其中最有代表性。图1-3 水晶宫(一)图1-4 水晶宫(二)

在1851年大博览会中，东印度公司展示的纺织品给那些致力于进行设计革新的人留下了深刻的印象(图1-5)。一些研究者如欧文·琼斯和理查德·雷德格雷夫(Richard Redgrave, 1804—1888)都对印度装饰进行了研究。琼斯对印度设计的赞誉最初体现在他的《制造博物馆目录》(Catalogue of the Museum of Manufactures,1852)中。而这个博物馆即为维多利亚和阿尔伯特博物馆的前身，它最初所展示的正是那些官方从大博览会中购买的装饰产品，以图能对公众和学生的审美提升有所裨益。雷德格雷夫则在《设计的补充报告》(Supplementary Report on Design,1852)中回应了琼斯对印度装饰的赞誉。图1-5 1851年世博会展示的印度装饰品

因此，当时大量的装饰研究著作都带有“革新”的目的，希望通过宣传优良的趣味来对世人进行教育。同时，装饰艺术研究的蓬勃发展反映了迅速发展的设计行业对装饰设计的需要。但是，大部分装饰研究的起点不高，仍然只是为实践操作提供某种参考。正如哈姆林所说：“有关装饰的书籍是如此之多，以至于看上去完全过剩了。然而在所有关于这个主题的冗长的参考书籍目录中，缺乏对能代表装饰艺术的增长与进步的不同风格的系统研究。”

但是，在种类繁多的装饰研究书籍中，越来越多的研究开始关注“不同风格的系统研究”。拉尔夫·尼科尔森·沃纳姆(Ralph Nicholson Wornum,1812—1877)是伦敦国家博物馆的保管员，他所著的《装饰分析》(Analysis of Ornament,1855)是第一部标准的装饰史著作。该书不再仅仅是学生手册，而带有浓厚的研究色彩，并为进一步的装饰研究提供了丰富的参考资料。当然，在这一时期中最重要的装饰研究著作还是欧文·琼斯(Owen Jones,1809—1874)的《装饰法则》(The Grammar of Or-nament, 1856，图1-6)。

以欧文·琼斯的《装饰法则》为代表的装饰研究开启了装饰艺术研究的新阶段。对装饰的分类变得更加细化，同时对装饰的运用也提出了一些限制的原则。

该书的问世很大程度上要归功于水晶宫公司(Crystal Palace Company)的成立。水晶宫公司主要负责处理大博览会之后的水晶宫建筑事宜。在水晶宫由海德公园被迁往伦敦南部的悉登汉姆(Sydenham)重建之后，它被重新设计为由一系列建筑“馆”组成的建筑博物馆，用来表达不同的建筑历史风格(图1-7)。欧文·琼斯负责设计希腊和罗马馆，以及阿尔罕布拉馆，并同雕塑家约瑟夫·博纳米(Joseph Bonomi, 1789—1878)共同设计最大也最激动人心的埃及馆。为了在设计中给这些展馆确立关键的装饰风格，琼斯倾注了大量心血，并决定将他与合作者的研究成果出版出来。图1-6 《装饰法则》提供了大量的装饰参考图样

从来没有哪本装饰百科全书像《装饰法则》那么涉猎广泛。该书不仅关注了中国、土耳其、波斯等国家或地区的装饰，甚至将目光指向了“野蛮部落”：波利尼西亚人和美拉尼西亚人。与其他装饰百科全书不同的是，《装饰法则》的理论内容同图像资源同样重要。通过研究装饰被眼睛接受和理解的方式，琼斯试图建立装饰艺术的审美原理。他将这些原理整理成37个“建议”，如“建议8:装饰必须被建立在一个几何结构的基础之上”——这些建议体现了琼斯为了使装饰适应未来机械时代的理性审美标准而做的大胆尝试。图1-7 重建后的水晶宫

这些装饰研究著作一方面为制造商和匠人提供了丰富的参考资料，另一方面也导致了设计师和学生对装饰的盲目模仿与运用。在这个意义上，革新者试图通过书籍来教育公众、设计师及学生的目的并没有完全达到，但对装饰艺术的发展在客观上起到了推动作用。

1850年代初生活在英国并活跃在欧文·琼斯周围的高弗雷·桑佩尔(Gottfried Semper, 1803—1879，图1-8，图1-9)显然受到了琼斯的影响，不仅同样重视非西方的装饰传统，也试图建立某种装饰中的指导原则。他于1860年至1863年之间出版的《风格》(Der Stil)虽然不是传统意义上的装饰百科全书，但却对19世纪的建筑与装饰产生了极大影响。阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl,1858—1900)在他的第一本书《东方地毯》(Altorientalische Teppiche,1891)中引用了琼斯和桑佩尔的观点来说明自己对装饰的认识。但李格尔影响更大的书是1893年出版的《风格学》(Stilfragen)，贡布里希在《秩序感》中称赞该书为“研究装饰设计最杰出的著作”。图1-8 高弗雷·桑佩尔肖像图1-9 高弗雷·桑佩尔在维也纳设计的自然史博物馆

在《装饰法则》被翻译为法语版和德语版之后，促进了大量相关著作的出版。在法国，阿尔伯特·查尔斯·奥古斯特·拉辛特(Albert Charles Auguste Racinet,1825—1893)于1869年编纂的《彩色装饰》(L' Ornement Polychrome)是此类书籍中的佼佼者，并且与琼斯的研究方法非常相像——这两本著作被哈姆林称为纪念碑式的彩色装饰艺术合集。在德国，多尔梅奇(H. Dolmetsch)于1889年出版的《装饰集萃》(Ornamentenschatz)与《装饰法则》也非常相似。《装饰法则》的最后一个“后裔”是同时出版德文和英文版本的《应用艺术中的装饰》(Das Ornamentwerk and Orna-ment in Applied Art,1924)，作者是博塞特(H. Bossert)，该书以丰富的原始装饰、欧洲民间装饰方面的资料而著称。

此外，19世纪末20世纪初出现了许多黑白印刷的装饰百科全书，使成本相对而言得到了降低。这些著作中具有代表性的包括：弗雷德里克·爱德华·休姆(Frederick Edward Hulme, 1841—1909)的《装饰艺术原理》(Principles of Ornamental Art,1875)和《装饰发展的起源》(The Birth and Development of Ornament,1893)、弗朗茨·萨利斯·迈耶(Franz Sales Meyer,1849—1927)的《装饰手册》(Handbook of Ornament,1894)、詹姆斯·沃德(James Ward,1851—1924)的《历史装饰》(Historic Ornament,1897)、理查德·格莱齐尔(Richard Glazier,1851—1918)的《历史装饰手册》(A Manual of Historic Ornament,1899)、亚历山大·斯佩尔兹(Alexander Speltz)的《装饰风格》(The Styles of Ornament, 1904)、哈姆林(A. D. F. Hamlin,1855—1926)的《装饰史》(A History of Ornament,1916)。

这个时期对装饰艺术的研究有以下几个特点：(1)重视对装饰资料的收集，提高装饰图形的印刷质量，并在这个基础上对装饰的分类进行细化和深入研究。同时深化装饰研究的意义，例如哈姆林就认为装饰研究的价值不仅仅在于对设计师有意义，而且对考古学和历史研究也很重要。(2)进一步提出装饰设计的原则，并希望通过对装饰设计原则的确立来为设计革新创造条件。因此，这些装饰书籍大多为学生和手工艺人服务。理查德·格莱齐尔在《历史装饰手册》序言中的描述可以看作是同类著作的共同目标：“通过对这些艺术的认真学习，学生和手工艺者从中得到的益处是多样的，我们可以发现材料的可能性和局限性、装饰如何是恰当的以及如何应用、线和形式的连续性、细节的趣味和重要性，以及过去思想和表达所具有的连续性的习惯、神话和传统。”因此，“对于今天的学生来讲，还没有什么能比对不同时期装饰的历史和发展的学习更重要”。(3)大量的装饰研究著作都由专业的设计师来完成，他们在设计现状尤其是水晶宫博览会的刺激下，希望通过对装饰艺术的研究来改变设计的现状。同时，对装饰的认识已经开始部分转向批判的立场。尤其是在产品设计方面，许多设计师通过水晶宫博览会都认识到应该赋予产品设计新的审美判断标准。

然而这些认识还只是存在于部分艺术家和设计师的狭小天地里，还没有形成较大范围的影响力。例如英国艺术与手工艺运动的领导者之一刘易斯·戴已经发现在1851年后逐渐出现的装饰危机，他在《关于装饰艺术》(On Ornament,1882)中说道：“装饰下坠到这样低的状况是直到最近二三十年才发生的事。”但是他认为这样的状况将随着设计的改进而及时地恢复装饰的声望。1.3对装饰的批判与反思时期

1887年，在卢西·克兰(Lucy Crane)的装饰批评中已经能够看到现代主义思潮对装饰进行批评的先兆。卢西·克兰认为：“在现在，装饰已经仅仅是装饰自身；有鉴于此，装饰已经没有真正存在的理由。”当然，他的目的并非是完全去除装饰，而是在装饰一个物品之前“首先能完满地满足功能或其他，否则它们不可能是真正美丽的”。

在现代主义设计运动出现后，“装饰”才真正成为设计师的共同敌人。但是对现代主义运动的分期与解释本身也存在着不同的认识，例如佩夫斯纳在《现代设计的先驱》中就曾将哥特复兴、艺术与手工艺运动、新艺术和青春风格都看作是现代主义发展中不同的进化阶段。因此，造成对装饰进行批判的并不是这些现代设计运动，而是工业社会生产方式发生的巨大变化。正如建筑批评家阿里·格拉弗兰德(Arie Graafland)所说：“击溃19世纪的装饰传统同时变成一部机器的欲望，将源源不断的铜与玻璃的建筑美学完美性译为密码。”

曾提出“形式追随功能”的沙利文(Louis Sullivan,1856—1924)被认为是进行装饰批判的现代旗手之一。他在文章《建筑中的装饰》(1892)中认为，装饰对建筑的损害主要是影响了建筑的形式之美。因此，沙利文对去除装饰的效果进行了假设：“如果我们能在一段时期里完全禁止使用装饰，那将对我们的审美很有好处，因为我们的思想将被完全集中于更好地塑造建筑的形态以及建筑裸露的美。”

然而，沙利文的建筑实践很难让人认为他对驱除装饰充满了满腔热情。在美国当了三年学徒的卢斯则通过他宣言式的文章《装饰与罪恶》真正地对装饰判决了死刑。而这篇文章立即受到刚刚崭露头角的现代设计师们的热切欢迎。在当时，一些较有远见的设计师如彼得·贝伦斯(图1-10)正在悄然远离新艺术运动。其他的一些年轻人例如查尔斯·爱德华·让雷内(Charles Edouard Jeanneret,1887—1965)也在《装饰与罪恶》发表的同一年认识到维也纳制造同盟已经没有创造性了。他告诉约瑟夫·霍夫曼，自己对维也纳制造同盟持保留态度。在柯布西耶将其转载于《新精神》杂志之后，该文章的影响力进一步被扩大。1925年的巴黎国际装饰艺术博览会促使柯布西耶出版了《今天的装饰艺术》(L' Art Décoratif d' Aujourd' hui)，在书中他表达了他对装饰的蔑视和厌恶，同时将卢斯装饰理论的影响也充分地展露出来。图1-10 彼得·贝伦斯设计的AEG厂房

对装饰的批判已经成为现代主义设计宣言的开场白，或者说是用来划清界限的粉笔线。1932年，亨利-鲁塞尔·希区柯克(Henry-Russell Hitchcock, 1903—1987)和菲利浦·约翰逊(Philip Johnson,1906—2005)在《国际风格》(The International Style,1932)中宣称他们的主要目的之一就是避免使用装饰。他们认为：“19世纪之所以不能创造一种建筑风格是因为不能创造出适合今天的结构与设计的普遍规则。被复兴的‘风格’只是一种建筑的装饰外套，而不是由生活和生产所决定的室内原则。”

作为现代主义设计重要的批评家、教育家和实践者，格罗皮乌斯对装饰同样持坚决的批评态度，在《新建筑与包豪斯》(The New Architecture and the Bauhaus,1935，图1-11)中，格罗皮乌斯强调了要“从装饰的杂乱无章中摆脱出来，实现建筑的解放”。而在设计教学中，包豪斯一方面强调手工艺传统，另一方面又为功能主义的设计奠定了基础。难怪有装饰研究者认为：“现代主义给装饰传统带来的最大破坏是打击了装饰教学的积极性。”图1-11 包豪斯学院

但是值得注意的是，尽管装饰受到了现代主义设计如此坚决的批判，但现在的研究者容易在盖棺定论后忽视历史中不同的声音。人们不仅在日常生活中坚持喜爱与消费不同装饰风格的产品，也有一些学者对装饰在工业社会中的价值进行了肯定性的研究。如赫伯特·里德在《艺术与工业》 (Art and Industry: The Principles of Industrial Design,1934)中表达了他对装饰问题的看法。在赫伯特·里德的眼中，装饰在工业社会的设计中仍然具有重要的价值，但必须通过一系列的装饰限制条件，才能实现这些价值。实际上，工业生产中的装饰一直都在以各种方式适应着消费的要求。这个时期装饰批判的最大意义在于提出了现代主义设计的基本价值要求，并形成了现代设计史上第一次对传统装饰设计的全面反思。1.4后现代主义装饰批判

在20世纪60年代，当最后一批带有威廉皇帝时代装饰风格的建筑被第二次世界大战后德国的现代化思潮所批判时，一种新的设计意识被激发出来，那就是人们发现：“与现代化城区内功能主义的蛮荒建筑相比，在备受功能主义者们诋毁的威廉皇帝时代的富于装饰性的建筑立面中则更多地保存了欧洲城市文化中的雅致和人性。”正如西德勒(W. J. Siedler)在1964年出版的《遭谋杀的城市》一书中所强调的那样：

世纪之交的装饰性建筑立面虽然显得虚假，还具有意识形态的意味，但是其中至少还蕴涵着对雅致的生活方式的回忆和使之延续的许诺。与此相对，不分地域场合，一味地摧毁起装饰作用的建筑的凸出部分，这只会使作为“基础”的建筑内部感到绝望，并将这种绝望情绪暴露出来。

曾被查尔斯·詹克斯(Charles Jencks,1939—)大加嘲弄的普鲁蒂-艾尔公寓(Puritt-Igoe，图1-12)，通过冷漠的外观和低入住率表达了这种“绝望情绪”。1972年对这座公寓的拆除戏剧性地被詹克斯制作成耸人听闻的口号，用来反对被简单化的现代主义建筑。实际上，对“粗俗现代主义”的批判一直都没有停止过，现代主义中的智者在商业利益的冲击下也始终保持着清醒的批评意识。图1-12 普鲁蒂-艾尔公寓被炸毁的过程

1965年，阿多诺(Théodor Adorno, 1903—1969)在德意志制造同盟的会议中为现代主义建筑进行了辩护，阿多诺试图用功能主义的语言来描述某种超越了纯粹功能关联的东西，例如表达、含义或建筑物的语言特征，并将其视为功能性和材料合适性的假定内固有之物。这样，通过现代主义者的批判，功能主义内在地超越了自己。但是，这种现代主义内部的批判无法使自身在设计语言方面的匮乏得到弥补，这部分是因为商业社会的影响使得现代主义设计被一定程度地“异化”。

其实，早在1927年德国哲学家克拉考尔便指出在卢斯和柯布西耶的冲击后，装饰依然存在，只不过它们不在城市建筑的外观，甚至也不在内部，而是经由大众本身而得到保留。克拉考尔通过对大众装饰的研究，强调了装饰在大众中存在的心理需求。1939年，阿南达·库马拉斯瓦密(Ananda Coomaraswamy，1877—1947)在一篇名为《装饰》的文章中则认为装饰最初都是有交流功能的。通过坚持装饰曾经是也应该重新是一种交流的方式，库马拉斯瓦密拒绝了功能和装饰形式的分离。这与现代主义者坚持功能形式必须排斥装饰是完全相反的。

但这一切直到后现代批判的到来，方才发生了新的变化。查尔斯·詹克斯批评现代主义的一元化、单向度和理性主义，并提出了后现代主义建筑的特征。曾经在《后现代建筑语言》(The Language of Post-Modern Architecture,1977)中宣称现代建筑已亡的查尔斯·詹克斯对“后现代”一词并不满意。因为，这个词意味着这类建筑师和建筑凌驾于现代建筑之上或成为它的对立面。在他看来，这类建筑的关键词应该是“多元化”。后现代主义不是一种单一的风格，而是适应多元化时代的一种立场——而现代主义运动恰恰是反多元化的。

1966年，罗伯特·文丘里(Robert Charles Venturi,1925—)在《建筑的复杂性与矛盾性》中宣称：“建筑师可以不再受正统现代主义的清教主义道德语言的威胁。”而文丘里喜欢的设计元素表现出复杂与矛盾的特点。罗伯特·文丘里和查尔斯·詹克斯所提出的这些现代主义的特征为装饰的复兴提供了理论上的基础。文丘里在《向拉斯维加斯学习》(Learning from Las Vegas:The Forgotten Symbolism of Architectural Form,1972，图1-13)中指出，由装饰形成的恰当的象征可以被看成是成功建筑的一个重要元素。图1-13 拉斯维加斯景观

此外，在汤姆·沃尔夫(Tom Wolf)的《从包豪斯到我们的房屋》(From Bauhaus to Our House，1981)中，他表达了对美国现代主义运动的类似谴责。而建筑师罗伯特·简森和帕特里夏·康韦观察了当代的装饰复兴现象，写了《装饰主义：建筑和设计的新装饰》(Ornamentalism: The New Decora-tiveness in Architecture and Design,1982)。在文中，作者指出了装饰复兴的原因所在：“装饰运动的中心是长时间受到压抑的装饰冲动的觉醒以及重新给予源于这种冲动的快乐以合法性的愿望。”

与设计实践领域对装饰的重新认识相对应的是，大量的装饰理论书籍问世。这些研究借助于自然科学、心理学、现象学、图像学等学科的研究成果，揭示了装饰的多维意义。从学术的角度重新树立装饰在现代生活中的价值。这些研究主要包括：贡布里希(Ernst Gombrich)的《秩序感：装饰艺术的心理学研究》(The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art，1979)；奥莱格·格拉巴(Oleg Grabar)的《装饰的媒介》(The Mediation of Ornament, 1992)；彼得·索农(Peter Thornon)的《形式与装饰：1470—1870年间的装饰艺术的创新》(Form and Decoration: Innovation in the Decorative Arts 1470—1870,1998)；肯特·布卢默(Kent Bloomer)的《装饰的特征：建筑中的节奏和变形》(The Nature of Ornament: Rhythm and Metamorphosis in Ar-chitecture,2000)；德布拉·沙夫特(Debra Schafter)的《装饰的秩序，风格的结构：现代艺术和建筑的理论基础》(The Order of Ornament, the Structure of Style: Theoretical Foundations of Modern Art and Architecture,2003)；詹姆斯·特里林(James Trilling)的《装饰：一种现代的方式》(Ornament: a Modern Perspective， 2003)；大卫·布莱特(David Brett)的《装饰的重新思考：视觉艺术中的愉悦和意识形态》(Rethinking Decoration: Pleasure and Ideology in the visual arts,2005)等。1.5对卢斯装饰批判的研究

1936年，在维也纳，卢斯的第四个也是最后一个妻子克莱尔·卢斯(Claire Loos)出版了一本关于卢斯的书《生活中的阿道夫·卢斯》(The Private Adolf Loos)。1947年还是在维也纳，卢斯的第一个妻子莉娜·卢斯写了《没有标题的书：我的见闻史》(Das Buch ohne Titel, Erlebte Geschichten)。九年以后，卢斯的一位朋友路德维希·芒兹(Ludwig Münz, 1889—1957)在他所收藏的卢斯档案的基础上，补充了一些新的图像材料，出版了专著《阿道夫·卢斯》(Adolf Loos，米兰，1956)。1960年，奥地利画家奥斯卡·柯科施卡(Oskar Kokoschka,1886—1980)获得了伊拉斯谟奖(Érasme)。为了纪念他亲密的朋友卢斯，让卢斯能被更多的普通大众知晓，柯科施卡将奖金捐出用于出版一本卢斯的专著。在1957年路德维希·芒兹去世后，古斯塔夫·孔斯特勒(Gustav Kunstler)接替了这个工作，于1964年出版了第一本带有卢斯作品目录的卢斯研究专著：《建筑师阿道夫·卢斯》(Der Architekt Adolf Loos，维也纳和慕尼黑，1964)。两年后，该书被翻译成英文：《阿道夫·卢斯：现代建筑的先锋》(Adolf Loos: Pioneer of Modern Architecture，伦敦、纽约和华盛顿，1966)。1968年，卢斯的第三个妻子埃尔茜·奥尔特曼-卢斯(Elsie Altmann-Loos)出版了另一本卢斯的回忆文集：《这个家伙》(Der Mensch，维也纳和慕尼黑，1968)。

在佩夫斯纳为路德维希·芒兹和古斯塔夫·孔斯特勒所著的书所写的英文版前言中，他在开篇和结尾都用了“阿道夫·卢斯仍是个谜”这样的话。甚至在朱利叶斯·波塞纳(Julius Posener, 1904—1996)在1970年代的系列演讲中提及卢斯时，他仍被描述为“或许仍是新建筑中最伟大的未知者”。但是这些研究卢斯的著作正在一步步地去解开这个谜(图1-14)。对于卢斯的追随者来讲，这些研究异常重要，因为卢斯在现代运动中已经遭到了极大的误解。因此当路德维希·芒兹的这本卢斯研究专著出现时，卢斯的学生海因里希·库卡(Heinrich Kulka)的满意之情溢于言表：“研究卢斯的焦点正在从他对装饰的反抗转向他伟大的‘实际’贡献，特别是他在空间设计和城市发展方面的创造。这个重要的转变导致对卢斯更加精确的评价，那就是：卢斯是现代建筑最伟大的大师之一。”图1-14 卢斯设计的斯坦纳住宅。作为一个建筑师，卢斯的建筑设计成就逐渐为研究者所关注

对卢斯的文章进行全面研究的有阿曼肖瑟(Amanshauser, 1985)和罗思(Roth,1995)。前者对卢斯的研究没有什么新的贡献，比较注重《装饰与罪恶》中对经济性的描述。而后者将注意力放在“舒适”(Bequemlichkeit)、“节约”(ökonomie)和“每一天”(das Alltägliche)等卢斯文章中的概念。罗思把“节约”解释为试图简化人类生活中的实际需要，并将卢斯的节约概念同约翰·拉斯金的联系起来。这使他发展出一个引人注目的争论，即他认为阿曼肖瑟对卢斯文章中含混的特点的消极评价是有问题的，并认为这是由于她没有完全理解卢斯文章造成的后果。然而，他不能证明可以确信卢斯的文章能够表达出一种内在逻辑，而且他关于“经济”概念的分析和卡恰瑞(Cacciari)比起来显得不够充分。卡恰瑞对卢斯的思想进行了深入的经济分析，证明了卢斯的反装饰主义是理性化的必然结果，因此也是资本主义文明的必然结果。1.6卢斯眼中的两种装饰

英文的装饰一词来源于拉丁词ornamentum，源于ornare一词，后者用现代的话来解释就是“赋予仪式中的物品以优雅”。从中能够看到装饰与宗教的一种天然联系。甚至直到今天，宗教价值及象征价值都是装饰中的重要因素。

在相当长的一段时间内，人们将装饰等同于建筑与物品的形式语言的塑造。或者说，是一个与今天所说的“艺术设计”相类似的词。例如1849年，在亨利·科尔(Henry Cole, 1808—1882)编辑的《设计期刊》(Journal of Design)中，苏格兰画家与装饰艺术教育家威廉·戴斯(William Dyce, 1806—1864)将装饰描述为：“一种实践科学，它能研究如何将自然原理和现象应用于一些新的目标。”

随着应用艺术等词语的出现与流行，人们对装饰的认识变得混乱起来。尽管对装饰的解释各不相同，大部分人在一些观点上还是达成了共识：

首先，装饰是有目的的，它必须要美化它的对象。博物馆里的一个雕塑就不是装饰；但如果把它放在广场上，它就装饰了这个空间。因此，大多数人都同意装饰给它美化的对象带来了视觉秩序。(图1-15)图1-15 米开朗基罗的大卫雕塑在佛罗伦萨的学院美术馆中与西尼约里亚广场上有着不同的审美价值

然而这种对装饰的认识给我们目前的分析带来了很大的困难，有必要进行进一步的概念解释。尤其是在“装饰性”一词的混淆之下，人们很容易把所有带有视觉愉悦的因素都看成是装饰。那么，在这种观念中，几何形式本身也可以是“装饰的”(如斯卡帕)，甚至也被看成是某种装饰。装饰通常还意味着一个物体与背景之间的关系，即一个物体对另外一个物体或某种环境的视觉提升。例如当我们在给木制品上漆或是贴墙纸时，我们也可以说是在装饰(decorate)房间，但那仅仅意味着我们给它上色。

这种一个物品对其他物品或周边环境的装饰与物品本身的装饰是两个不同的概念。毕竟，一个毫无装饰的陶瓷器也可能成为一个房间里最好的装饰。本书所提到的装饰是指一个物品本身的某种形式关系。赫伯特·里德认为：“当我们装饰一个艺术物品，即我们后来通常说的objet d' art时，我们给它的形式加入一种特别的东西，我们称之为装饰(ornament)。”

在这里，形式上的附加物成为装饰的某种代名词。德雷塞关于通过添加来完善有用性的观点和阿尔贝蒂将装饰看成是给原先美的框架所附加的辅光的观点之间形成了有趣的一致。装饰看起来是“一种视觉成型的形式，它揭示边线并倾向于在不同物品之间的边缘寻找它的位置”。也有人认为装饰“就是为建筑物增加趣味，这可能是唯一的‘装饰原理’”。因此，装饰的作用和“自然界植物的作用是相似的”，都是对所应用对象的美化。

詹姆斯·特里林(James Trilling)用一种生动形象的方式来说明如何判断什么是装饰：

我曾经说过装饰是我们附加给艺术的艺术……首先，装饰是与物品的功能形状相脱离的。如果你想知道一个物品的一个特殊造型是否是装饰，试着将它剥离。如果这个物品还遗留下完整的构造并且是清晰可辨的，并还能执行它的功能，那么这个造型就是装饰，而且是个优秀的装饰。如果不是这样，那就是设计(design)。

这种“附加”的观点成为认识装饰的一种尺度，但是也暗含了装饰的危机。既然装饰是被附加的，那么就可能是不必要的。这种附加过程在工业生产方式中变成了更加独立的一个工序，随时都可能因为成本而被取消。此外，这种附加思想仍然是传统意义上对设计的一种理解。曾经被使用过的术语——应用装饰(applied decoration)更是反映了对这种二元划分的暗示。既然被称为“应用”，那必然和产品本身之间没有必然联系。它只是被“应用”到物体上去的一种可有可无的添加品。

正因为如此，1924年法国建筑师罗伯特·马勒-史蒂文(Robert Maller-Stevens)就曾宣称“应用装饰”已经失去存在的必要了，因为建筑师现在在玩“巨大的方块”。亨利-鲁塞尔·希区柯克和菲利浦·约翰逊在《国际风格》中谈到美国功能主义时，也认为“很不幸地，美国功能主义的设计像装饰一样成为一种商品。如果客户坚持，他们仍然会给最初认为正确的有形商品进行添加。……这是因为装饰能在建造完成后被添加上去，而与功能和结构没有什么直接的关系”。

这种装饰的附加性已经成为现代主义批判装饰的一个重要理由。装饰与促销商品及普通消费者的糟糕趣味紧密地联系在一起，而成为商品消费中的一种妥协物。应用装饰或应用艺术一词，恰恰表达了这种附加思想的延续，即把设计看成是附加在使用物品之上的一种特殊的艺术形式。在这个意义上，正是装饰批判起到了现代设计思想启蒙的作用，建立了新的设计概念。

在表示“装饰”这层意义时，ornament与decoration常常可以通用。但是，它们之间又存在着细微的区别。这种区别反映了人们对装饰的认识，即通过不断地分类来建立装饰的标准，实现装饰艺术的发展；同时，通过这种分类的内在逻辑来实现一种潜在的装饰批判。

人们常常坚持在ornament和decoration之间存在差异，这体现了对装饰价值的一种长期认识。人们通常认为前者与结构相关，而后者则不是(图1-16)。因此，decoration一词暗示了对结构的“不诚实”的美化，这就对读者错误地传达了信息。并在装饰之中建立了某种等级体制，认为只有那些能获得结构认可的装饰才能被合理化。普金就曾认为应该是结构被装饰，而不是装饰被构造。这样的观点形成了ornament和decoration之间在意义上的模糊差异，这种差异掩盖了实际上的装饰偏见，即装饰必须和结构结合起来。而“恰当”、“不恰当”、“适度”、“不适度”都成为掩盖这一偏见的某种替代标准。图1-16 那些与建筑结构之间没有必然关联的装饰，常被研究者放置在次要的等级地位中

在另一种观点中，“装饰”(ornament)与“美饰”(deco-ration)的区别首先在于它的目的是通过提供视觉秩序来提升它的“载体”(carrier)。因此，装饰提供的视觉秩序调和了艺术和结构。奥莱格·格拉巴(Oleg Grabar)在《装饰的媒介》中提出了这样的看法，并认为装饰是美饰的次级系统。德布拉·沙夫特(Debra Schafter)在《装饰的秩序与风格的构成》中则认为这些术语的分离，源于19世纪的风格理论。詹姆斯·特里林在《装饰的现代前景》中比较详细地比较了装饰与美饰的区别：

所有的装饰(ornament)都是美饰(decoration)，但不是所有的美饰都是装饰。美饰是用来形容我们附加给艺术之艺术的最常见术语。在这种使用方式中，美饰不包含判断——“仅仅是美饰”——关于一个作品的品质和严肃性。它仅仅意味着一个艺术的作品被附加给另一个，因此在物理上和视觉上依赖于它。米开朗基罗的《最后的审判》(图1-17)是西斯庭小教堂的美饰的一部分，但它不是装饰。装饰就是形式的视觉快乐比内容的交流价值更重要的美饰。装饰通常都有再现、叙事和象征的内容，但是视觉快乐必须是最重要的。如果一个装饰看起来传达信息的功能超出形式本身，如果一个人不能在不知道故事背景的情况下欣赏它，那么它很可能不是装饰。图1-17 米开朗基罗的《最后的审判》

在这种观点中，装饰的视觉意义得到了强调。但是这种强调明显是建立在现代视角之上的一种回望：只有在抽象装饰出现后，视觉快乐和交流价值才能被清晰地分开。

卡斯腾·哈里斯(Karsten Harries)在《建筑的伦理功能》(The Ethical Function of Architecture,1997)中，也对这两个名词进行了一种区分：“从现在起我将把表达出共有的民族精神的装饰称为装饰(ornament)，而把我们主要看作建筑的审美附加物的那种装饰称为装饰物(decoration)。”

实际上，不论是詹姆斯·特里林还是卡斯腾·哈里斯所做的区分都和ornament与decoration之间并没有必然联系，它体现了长久以来对装饰的一种二元划分。通常在两种不同装饰的区分中，我们能够发现：一种装饰使全部文化都能在装饰的光泽中看见自身的倒影，而另一种装饰则完全是孤立个体的艺术创造；一种装饰是沧海一粟、长流不息，而另一种装饰则既没有过去也没有未来；一种装饰与社会的命运紧密相连，另一种装饰则只能作为一种美学存在来体验；一种装饰依然继承了过去的旺盛生命力，另一种装饰则早已胎死腹中——装饰的二元划分本身就包含着批判的逻辑，通过这种划分，不符合时代需要的装饰总是在生死簿上被一笔勾销。

卢斯的装饰批判也正是建立在这样一种二元划分的基础之上。在建筑学层面，尽管卢斯反对分离派的装饰(ornament)，但他却赞扬和提倡古典主义中蕴涵的几何性装饰(decoration)。他认为前者只有瞬间的价值，而后者正通过正确使用材料和古典法则赋予建筑更多内涵(与卡斯腾·哈里斯的定义正相反)。他还认为这种古典法则有能力简单而直接地赋予一幢建筑物性格，无论它是办公楼、纪念碑、别墅还是工人住宅。因此卢斯在建筑设计，尤其是在室内设计中创造性地借鉴并发展了古典主义装饰。

在这里，卢斯区别了两种不同的装饰：表面装饰(orna-ment)和深层装饰(decoration)，前者体现的是分离派的装饰，而后者是古典主义装饰(图1-18)。在卢斯看来，表面装饰是寄生于结构并干扰结构逻辑的后加想法，它们只是制造幻象；而深层装饰则能增强结构逻辑并有目的地使用简单形式来真实地表达材料，它们的作用不再是隐藏和掩饰，而是作为社会文化基础的同谋和表现符号。图1-18 在卢斯看来，瓦格纳等建筑师所创造出来的表面装饰是寄生于结构并干扰结构逻辑的多余创作

卢斯的大多数室内设计都以抽象装饰元素为特征，或者说通过材

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