暨南艺丛·浪漫时期的音乐(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：阿尔弗雷德·爱因斯坦 著 刘弋珩 译

出版社：暨南大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

暨南艺丛·浪漫时期的音乐试读：

前言

虽然此书出版于70多年前，但对于这个主题来说却并不过时。时间的久远使得它与19世纪更加接近，其中的话语仿佛还留有19世纪的余香，带有那些音乐家的余温。作者采用一种优美的散文方式叙述，文笔犀利，带有强烈的主观色彩。我个人认为本书最精彩的章节是第一部分，作者以宏观的角度对19世纪进行了总结，字字珠玑，句句铿锵。另外，特别的一点是作者对一些在我们看来名不见经传的作曲家的重视，他在马施纳、施波尔、洛尔青、迈耶贝尔等作曲家身上花费了不少篇幅，这扩充了读者的视野，我在翻译的过程中也受益良多。此书的总体结构也非同寻常，采用的是以主题和体裁为类型来划分章节的方式。这与常见的以作曲家划分章节的做法不同，也凸显了作者对于内容的通透，能够以总结而不是叙述的方式对19世纪的音乐和音乐家做出详论。

也许，作者在结论中所书的一段话是对浪漫主义音乐最好的总结——的确，古典时期的音乐仿佛天穹上的繁星，我们无法触及那些繁星，我们甚至无法嫉妒它们。但是，浪漫时期的音乐是我们的音乐，顷刻间满足了我们内心无尽的渴望。

翻译是一件难事，它不同于纯创作，可以天马行空，任由思绪驰骋，翻译需要依照既有的材料进行二次加工。从某种程度上来说翻译与演奏有异曲同工之处。这种特征使得另外一种技能——揣摩显得尤为重要。揣摩作者的本意，正如揣摩作曲家的本意一般。我国伟大的翻译家傅雷先生曾经说过“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”。另外，傅雷先生创立了“神似”和“形似”的论点，认为应重神而轻形。我虽然曾经翻译出版过一本译著《钢琴大师论钢琴演奏》，但对于翻译仅仅是初窥门径，只能仰望傅雷先生的境界。我在本书中仅稍做处理，基本依照本意，也许“形似”的成分大过“神似”的成分。英文的句法和叙述方式使得一些句子可以不断叠加，利用介词和断句来表述。而如果用中文直译就显得晦涩难懂，这时我会选择以中文惯常相对简洁的句子来翻译，保持作者原意又不失中文的语感和连贯性。对于书中的人名和歌剧名，我是根据《简明牛津中英词典》里的词条翻译；对于个别找不到的，我擅自根据读音进行翻译；对于有些不确定读音的，我便没有翻译，保留了原文。

在不到一年的时间内完成一本三十余万字的巨著的翻译不是一件易事，其中的瑕疵不言而喻，希望读者多加指正。本书出版获得了暨南大学艺术学院高水平大学建设资金的资助，我诚意地感谢暨南大学艺术学院蔡显良书记对此书所属“暨南艺丛”出版事宜的筹划、组织和协助。此书的出版来之不易，所付出的辛劳只望能够给对此领域有兴趣的学子一点儿新鲜的视角和信息。2018年10月前言

这本由诺尔顿公司出版的音乐史类书籍不仅在外在形式上与众不同，而且从根本的态度上也有别于其他常规的音乐史类书籍。本书试图将浪漫主义运动从它的核心，也就是音乐的角度来总结。作者的目的在于展示浪漫主义运动在其音乐中所表现的姿态，以及音乐对浪漫主义运动的影响。这本书不是一本“从贝多芬死后到瓦格纳的19世纪音乐史”，而是一次关于我们内心最亲密时期所产生的音乐遐思。因为它与我们亲密的关系，所以它的外在走向是最为人所熟知的。在本书中找不到类似费迪南德·里斯、皮埃尔·路易斯·菲利普·迪奇，或者威廉·斯顿代尔·贝内特这类作曲家的信息，只能找到对主题起到至关重要作用的作曲家的生平和作品。这种选择不是武断的，而是由这个时期的本质决定的。

在同样的理念支撑下，我做出了不用音乐谱例的决定。这类谱例适用于音乐史上早期的阶段，因为它们短小，且对于读者来说通常是陌生的，资料都来自罕见的地方。19世纪的谱例因其长度和丰富程度无法被囊括在本书中，而且其必要性也不突出。因为从舒伯特到勃拉姆斯，从韦伯到瓦格纳，从罗西尼到威尔第，以及从柏辽兹到弗朗克，他们的大小作品已经家喻户晓，电台几乎每天都在向我们提供谱例。

因为浪漫主义精神的重点放在了民族元素上，我也许可以为带有批判性眼光的读者诉说一段小小的个人经历。多年以前，我不情愿地接受了重新编辑《现代音乐词典》的工作。这部词典的存在归功于所有国家的资助者。其原版和修订版在大体上得到了公众的认可。但是，来自圣马力诺（这里我们随意换上任何国家）的评论家对来自圣马力诺的音乐家和作曲家所占据的简短篇幅提出疑问。如果你们发现在这本书中有关浪漫主义运动的德国部分占据了较大的篇幅，必须记住，这不带任何国家偏见，对于后世来说，它的确是被浪漫主义病毒感染最深重的国家。阿尔弗雷德·爱因斯坦第一部分 先驱、概念和典范第一章 对比音乐与浪漫主义精神

在最负盛名的浪漫主义文学先驱者奥古斯特·威尔海姆·冯·施莱格尔的笔下，我们见证了一部以汉斯·萨克斯的作品风格写成的戏剧讽刺小品。其题目可以被翻译为“一场演于1801年1月1日，新旧世纪交替之日的狂欢”。这部戏剧详尽地描述了在旧世纪的新年前夕，那位干瘪、丑陋、令人厌恶的老巫婆，如何喋喋不休地追忆那早已破灭的智慧和理性；并宣称她是那躺在摇篮里的，充满新世纪祝福的婴儿的母亲。因为这个厚颜无耻的谎言，魔鬼扭断了她的脖子，将她拖下地狱。之后，云开雾散，空中出现新生儿真正的父母：天才和自由。这部独幕剧的旁白者在演出结束时邀请观众在100年之后前来观看第二幕：

或许会让我们惊喜万分……

无论是在世上，

还是在天国。

不幸的是，这个预言没有实现。第二幕带给我们的惊喜很有限。所谓的Zukunftstraume，也就是“未来的梦想”，在20世纪并未得到令人愉悦的实现。此外，奥古斯特·威尔海姆·施莱格尔错误地否定了18世纪和19世纪的关系。虽然外形上不甚相似，但是19世纪无论如何终究还是18世纪的女儿。它们的相同与不同之处将在本书中得以剖析。但有一点，诗人是正确的。大约在1800年，人类的心灵翻开了新的篇章。这个篇章通常被称为浪漫时期。它的精神渗透于生活的每一个层面，无论是艺术、哲学还是政治。没有一个欧洲城市可以躲过它的影响，但每个国家受影响的程度有所不同，北方的国家相对南方的国家受影响的程度大一些。这种精神的普遍出现不是偶然发生的，而是一系列事件的结果。论地域，它最先出现于英国、德国和法国。论形式，它最早出现于诗歌，然后延至绘画，最后才影响到音乐。虽然在音乐中，这种浪漫主义精神姗姗来迟，但是它来势汹汹，其强烈程度远远超越其他种类的艺术。如果没有音乐部分，欧洲浪漫主义运动的历史是不完整的，而任何撰写19世纪音乐史的作者无疑都需要把浪漫主义运动的实质搞清楚。浪漫主义音乐中的对立面

我们徒劳无功地寻找关于“浪漫主义音乐”的明确理念，只需按年代总览一下这些浪漫主义大师的名字——韦伯和舒伯特，门德尔松和柏辽兹，肖邦和舒曼，李斯特，瓦格纳，还有勃拉姆斯，便可一窥在同一种框架下蕴含如此多的差异和对比。但是，既然生活在同一个屋檐下，同一个时期出现的人物必然有其相同之处，反差虽然巨大，但并不是相互排斥的。表面上，这些反差也许看似不可调和，但从本质上来说，音乐中的浪漫主义是针对那些来自变革一代的父辈和祖父辈的又一次大革命。因而，浪漫主义憎恶古典主义，或一切可被归类为古典主义的事物。柏辽兹只承认两位过世的大师：格鲁克和贝多芬。他憎恶巴赫，蔑视亨德尔。对于瓦格纳来说，他虽然曾经编辑帕利斯特里纳悲痛的《圣母悼歌》时参考了格鲁克的歌剧，在《纽伦堡的名歌手》中采用了早期经典中的一些实用特征，并且公开声明他对莫扎特和贝多芬的敬仰，但过去的一切在他心中其实是无足轻重的。对这些早期作曲家的热爱，并没有妨碍瓦格纳用自己天生的狂热将他们变为自己及跟随者的征服对象。对比之下，我们看到舒曼，他虽然自身也是一个创新者，却对过去充满敬畏。我们还看到勃拉姆斯，他的艺术表现形式可谓是在那些过去的大师——贝多芬、莫扎特、海顿、巴赫、亨德尔的基础上所做的发展和延续。

另一种反差存在于公开与私密之间。浪漫主义运动作为一种代表更主观、更蜷缩于灵魂中隐秘和私人空间的运动，必然是属于私密类音乐冲动的。事实上，肖邦和舒曼的钢琴艺术表现形式中明显地反映了这个倾向。但奇怪的是，这种私密同最绚丽的和最不加掩饰的炫技成了最佳伴侣。看看韦伯，他的钢琴音乐华丽无比，而歌剧成就了他作为作曲家的高峰。如果仅仅凭借钢琴上的那些奏鸣曲、变奏曲，以及协奏曲和艺术歌曲，今天的我们是不会知道他名字的。虽然被尼采贬为“写小品的大师”，瓦格纳却只有凭借歌剧这类表演艺术形式才能将他的话语宣泄得淋漓尽致，对于他来说，那从来不嫌多的公众是需要被胁迫的，不论是个人、国家还是整个世界。

这种反差带出了一组对立面：音乐语言中的主观和客观。从作品到作品，瓦格纳将自己的音乐语言变得越发个性化，越发精炼，不管怎么说，他征服了世界，这是他最大的胜利。其他的浪漫主义作曲家，例如韦伯、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯，每个人的方式不同，但都不同程度地不愿与传统决断。他们倾向于自然淳朴的事物，惧怕同它们离得太远。于是，他们决定在不改变内容的情况下将其中的元素重新组合，一切从人的角度出发，当然，是他们认为的所谓的“人”。与这些浪漫主义作曲家不同的是柏辽兹，他的心中只装着大城市的公众，巴黎、伦敦、柏林、维也纳以及那些可以为他的不羁作品提供场地的类似城市。甚至在音乐体裁的分支中，例如室内乐、钢琴作品、交响乐、艺术歌曲、歌剧，这些对比也比比皆是。仅仅拿歌剧作为例子，看看瓦格纳和威尔第有多么不同。瓦格纳，这位义无反顾的革新者，虽然早期很传统，但是之后开创了一条极具个性的道路（可以说前无古人，后无来者），并且是典型的自大狂，最终迫使整个世界追随他。而威尔第，则是一位将自己的根牢牢扎在两百年传统里的作曲家，从未离开他的祖国，自始至终被他的公众和祖国敬仰崇拜，甚至是理解。

我们应该特别提到的一种对比存在于明晰和“深奥”或“神秘”之间。一边是门德尔松，他虽然被称为古典的浪漫主义者，但是基于他同过去建立的一种新关系和他对声音的新感受，骨子里还是一位浪漫主义者。曲式上，他是清晰和对称的大师。对于他来说，没有什么比一个不合理的和弦以及不必要的违规更加令人厌恶，更加有损音乐的尊严。但是另外一边，对于柏辽兹来说，却没有什么比谨小慎微地维护音乐尊严，生怕逾越雷池一步更加可耻了。他们两个都是贝多芬的信徒。其中一位在贝多芬身上看到了将曲式完善的大师——他平息所有暴力，在混乱中寻找秩序。另一位却把贝多芬看成给交响曲带来革命的大师——他将黑暗和混乱解放。他们的观点完全是对立的，但即便对立也同属一个世界。

浪漫主义音乐的又一种对比产生于纯音乐和标题音乐之间。关于这种对比，柏辽兹和门德尔松再次成为绝佳的例子。对于前者来说，将音乐同来自其他艺术形式元素的混合体分离是难以想象的。柏辽兹的交响曲全部来自炙热的感觉和幻想的熔炉，如果不能激起幻想和奇异，它们便毫无价值。这种“毫无价值”当然是在狭义的范畴上说的。虽然这些交响曲遵循纯音乐的法则，它们却需要来自诗意文字的刺激。我们来看看门德尔松，他的器乐作品，即使被称为“无词歌”，或带有其他作品的直接影射，譬如意大利和苏格兰的交响曲以及序曲，它们的标题寓意与李斯特或柏辽兹作品中的标题寓意是不一样的。这里，我们要感谢门德尔松说出的捍卫纯音乐的一段极佳的言辞。他在1842年10月15日的一封信中写道：“一部优秀音乐作品所表达的内容不是因为过于晦涩，却是因为过于具体，而无法诉诸语言。上等的音乐不会因为‘诗意’文字的诠释而变得更加深刻或易懂，反而会变得更加肤浅和令人困惑。”

从这些对比中我们可以猜想关于浪漫主义偶像贝多芬器乐作品矛盾的观点。有些人认为，他的奏鸣曲和交响曲是曲式发展高峰的范例。而另外一些人认为，它们完全就是标题音乐，蕴含了贝多芬使自己不幸地陷入其中而不能自拔的那种诗意精髓。

这些对比或表面的差异不仅在浪漫主义音乐的各个代表层面中出现，在作曲家的个性中也屡见不鲜。舒曼是在钢琴上“写”出内心独白的大师，只有熟知让-保罗·萨特和E.T.A.霍夫曼小说的人才能够真正与他心心相印。舒曼的作品私密到近乎神秘，他为儿童以及他指挥的受欢迎的爱国合唱团创作了一些小品。李斯特是仅次于帕格尼尼的技巧大师，他的作品包括那些绚丽多彩和难度令人毛骨悚然的歌剧改编曲，以及弥撒曲、清唱剧和发自内心的艺术歌曲。瓦格纳将情欲的经历写进了他充满英雄主义的歌剧中，以宏大的场面展示给两千人观看、聆听。浪漫主义音乐中的统一性

虽然如此，这些对比并不像日夜和黑白一般相互排斥，它们是电解状态中阴极和阳极的对比。在这两极中一种张力总是存在着，不停地从一端流向另一端。在浪漫主义音乐中这两极是无法分离的。我们将韦伯和舒伯特，李斯特和勃拉姆斯，瓦格纳和威尔第放在一起讨论。这种联系同巴赫和亨德尔的联系是完全不同的。虽然我们将后者放在一起，但实际上，他们有着本质的区别，生活在完全不同的世界，除了生于同一年，这两个人再没有其他任何相同之处了。如今，每当想起那场发生于1860年的争斗，我们不禁莞尔一笑。公众被分成两大阵营的支持者，一边是“新德国人”，一边是门德尔松、舒曼和勃拉姆斯。今天，我们意识到曾经相视为敌的两个阵营之间存在着深厚的联系和相似之处。

问题来了：这种紧密的联系来自何处？答案包含两个层面。第一个层面是纯音乐方面的。其中的联系存在于这些音乐家与声音的关系。在音乐的发展过程中，声音一直都占据着一个位置，从来没有被完全忽略。没有声音的音乐还是音乐吗？虽然如此，它的位置在不断变化，而且从未像19世纪的浪漫时期一般占据如此重要的位置。仅从海顿、莫扎特和贝多芬到舒伯特和韦伯的交响曲、奏鸣曲和歌剧中，我们便可轻易将这种天壤之别一收眼底。在这种联系中我们应该强调的是新声音同“新”和“声”是不可分割的。海顿、莫扎特和贝多芬在和声领域中所向披靡。这如何不是呢？海顿在交响乐中是最富创意的实验者，莫扎特具有一个音乐家所能拥有的最挑剔的耳朵，而贝多芬由于自身的耳聋却走进了声音中最神圣的区域！但是，对于浪漫主义的先驱者来说，声音有着全新的含义。它前所未有地成为音乐中最强的元素，赢得了独立存在的位置，并身价倍增。

今天，我们讨论用什么乐器演奏巴赫的键盘作品最合适。其实，无论是在大键琴、古钢琴、现代钢琴或是管风琴上演奏，这本身都并不重要。当然，在现代钢琴上演奏的风险是音色易于感性化。巴赫的键盘作品不是抽象的，但它们的本质并没有局限于特定的声音效果。浪漫主义作曲家唯一不能做的事就是创作抽象音乐。真正的抽象音乐诞生于浪漫主义死亡的那一刻，至少是看起来死亡的那一刻。它是浪漫主义精神完全的颠覆，是对浪漫主义精神最猛烈的反击。将韦伯、舒伯特与浪漫主义运动期间所有作曲家联系在一起的统一性是他们同音乐中最直接和最易察觉元素声音之间的关系。这个元素让看似对立的作曲家譬如瓦格纳和勃拉姆斯走到了一起。

这种与声音建立的新关系的最直接表现形式反映在19世纪乐队的发展上。尽管海顿、莫扎特和贝多芬在这个领域成就卓著，配器对于他们甚至他们的前辈来说从来都不是问题，但是18世纪没有出现有关配器的教材。无论是在乐队里还是乐谱中，配器的角色都是固定和传统的，而不是违反常规和例外的。甚至连贝多芬本人的配器都是按照系统规划设计的：双簧管在长笛之下，单簧管在双簧管之下，大管在单簧管之下，还不用提及圆号和小号的传统角色。但是，在贝多芬还未去世时，韦伯和舒伯特已经发现了很多新的组合和可能性！没有乐队，柏辽兹会在哪里？1843年他的《配器法》出版了，从此成为乐队缔造崭新声音效果的圣经。

这种新关系在艺术中是一种精进，但同时也是倒退，一种向着那神秘、令人兴奋、富于魔力的音乐与人之间原始关系的倒退。同之后所有艺术发展时期的特征相同，它是高雅和原始的结合。这种结合，这种不同事物的混合，比其他任何事物都更清晰地显示了浪漫主义音乐中两极的对比。

第二个层面在于一个“晚”字，这个字可以概括所有浪漫主义者。尽管19世纪在许多领域都是一个年轻的时代，例如在科技方面，但是它的众多问题隐藏在年轻和衰老（或称为“晚”）的对比中，这些问题一直让历史学家玩味无穷。在艺术领域中，特别是以音乐而论，它无疑是一个年长的世纪，已经拥有一大笔遗产，但是在拿到这笔遗产时，浪漫主义音乐被抛进了困惑的旋涡。

我们感觉到1800年是一个分水岭、一条界线，新的事物进入了我们的文明历史当中。这个新事物其实就是个人同世界建立的新关系，在艺术家身上尤为明显。它以法国大革命为象征和代表，但不是由于它而产生的。的确，1789年的大革命是一场历史变革，这场变革在18世纪中逐渐酝酿，终于一触即发了。变革的中心思想不外乎是将个性完全解放，这种解放被所有人认知和肯定。让-雅克·卢梭虽然遭到迫害，但是从未像伽利略一般被宗教法庭审判。乔尔丹诺·布鲁诺被活活烧死，伏尔泰却死于名誉的辉煌中。伏尔泰不仅在自己的国家声名显赫，在整个欧洲也是家喻户晓。这种个人与社会关系的变化在音乐中被不加掩饰地表现出来。而贝多芬，这位变革之子，其名字和作品成为这种变化的象征。第二章 个人与社会作曲家的社会功能

1800年左右具有创造力的作曲家和社会的关系发生了巨变。自游唱艺人和游吟诗人盛行的中世纪以来，音乐家在政治体系中就占据了一定的位置。特别值得一提的是，虽然那些游荡的音乐家长时间被四处蔑视和驱逐，但在13世纪时他们建立或加入了组织或协会，使其生活状况得到大幅改善。这些组织可以保护他们，使其得以谋生，并且融入城镇人民的生活。

18世纪结束之前，即便是最天才的音乐家也是被奴役和拥有的。权力最大的雇主是教堂，其他雇主包括皇子、贵族、政府和一切有地位的人。正如建筑家不会仅仅为了自己的喜悦或对主流审美的抗议而平白无故地造一座建筑，音乐家也不会平白无故地作曲。同视觉艺术无异，创作音乐的人也只是在被委托的框架下拥有可怜的自由。米开朗琪罗在教堂的天顶和墙壁上绘画，虽然没有人限制他想象力的范畴，但他只画了女预言家、男预言家、圣经中的场景和审判之日。蒙特威尔第虽然以音乐史中最前卫的革新者著称，却因为惧怕冒犯他的雇主——曼图亚公爵，而小心翼翼地向他的批判者解释他所有在音乐上的创新。之后，他虽然离开了公爵的府邸，却再次成为谨慎服侍统治威尼斯君主的仆人。社会偶尔也会对审美提出要求，例如特伦托会议提出的教堂音乐“改革”。音乐家并没有感觉这种行为对他的权利是一种侵犯，他不具备革命的思想，认为自己不过是时代中强有力的社会机构的仆人。

可以说，直到18世纪末期，所有创作的音乐都是实用的，也就是所谓的Gebrauchsmusik。这些音乐都是迎合直接用途的，是真正的情景音乐和订制音乐，不存在“为艺术而艺术”。虽然音乐从表面上看是主观艺术，完全来自音乐家的创作冲动，但细看之下，它是同社会息息相关的，是需要被委托的。17世纪的音乐被分为两大类——教堂音乐，也就是同礼拜无法分割的，以及通常以合奏形式出现的“家庭”音乐。独奏音乐是非常罕见的。

的确，声乐和器乐作品中的炫技以及歌剧的盛行成为17世纪初的新现象。虽然歌剧在初始只是王侯节日盛宴中的华丽点缀，但是在威尼斯它很快成为公众的宠儿，“为艺术而艺术”的新群体前所未有地在大众中出现了。这与之前的宗教会众，那些将音乐作为提升虔诚和宗教狂喜之感的人是完全不同的。但是这些欣赏歌剧的新群体还是来自贵族，因而，在这个新艺术形式中，审美品位也是由贵族决定的，即便偶尔在几个德国城市或法国省会中会看到一些笨拙的和具有乡土气息的效仿。18世纪的作曲家

巴赫这位杰出天才的一生，是展示艺术和社会紧密关系的最佳例子。他是所有作曲家中最富有创造力的，但不是最独立的。他的作品中恐怕没有任何可被称为“自由艺术作品”的内容。他的康塔塔，他的受难曲，他的圣母颂歌都是为了直接的用途所作。他的大弥撒曲当时因为规模过于庞大而无法在德累斯顿进行完整的演奏，这一作品对于当今的我们来说是来自灵魂最深处的揭示，而对于他来说仅仅是一份显示其无上技艺的手稿，证明宫廷作曲家这个职位他当之无愧。也不用提那些众赞歌前奏曲、管风琴前奏曲和赋格，虽然今天借助于改编，它们成为音乐厅的炫技曲，但是当时它们的位置是固定在宗教仪轨中的。还有那些大协奏曲和乐队组曲是为音乐行会而作的。即便是巴赫最私密的作品，例如平均律或二部、三部创意曲，如果我们将它们与肖邦的前奏曲一同认为是“自由艺术作品”就大错特错了。巴赫为它们的出现找的理由是其具备的教学功能和娱乐价值。平均律手稿的标题页写得极为清楚：“……供渴望学习的年轻音乐家练习之用，并同时为那些已经在此领域具备一定能力的人们提供消遣。”

巴赫所有的组曲和奏鸣曲都是为“消遣”的目的而作的，甚至他最伟大的作品之一《哥德堡变奏曲》也是为一位患失眠症的贵族夜间消遣娱乐而写。在18世纪，《赋格的艺术》被正确地看作显示作曲家超级对位技法的作品，也就是以教学为目的的模板，在20世纪却被错误地诠释为“自由艺术作品”，并且在与演奏柴可夫斯基《悲怆》和理查德·施特劳斯《英雄的生涯》的同一个音乐厅里演奏。这里，我们不讨论为何巴赫所有的作品都“碰巧”成为艺术中的精品，成为“永恒”，在所有艺术时期中成为不可替代的事实。其实，这个事实与巴赫本人无关。他为他的时代而创作，为他的贵族雇主而创作，为雇用他的宗教会众而创作，他心中装的是阿恩施塔特、穆尔豪森和莱比锡，而不是哈勒、马格德堡和汉堡。

绝大部分18世纪的作曲家同巴赫并无区别，例如海顿，甚至莫扎特也是如此。海顿是艾斯特哈兹王侯宫廷乐队的指挥，他的所有创造力都是为此乐队而服务。在艾斯特哈兹庄园和阿恩施塔特音乐会上，海顿需要穿着男仆的制服，而这并不只是一种象征或形式。当然，海顿强烈地感觉到这种从属关系，却没有将自己解放出来，而是尽量试图使这种关系停留在可以忍受的范畴。莫扎特虽然将自己解放出来，但失败了，至少在物质层面上。换取独立的代价是丧失安全和稳定。1782年之后，莫扎特便成为“自由”艺术家，但是在他去世的前几年他又戴上了皇家宫廷作曲家的帽子。不管怎么说，莫扎特同社会的关系是紧密的，尤其是1782年到1791年的维也纳。当社会把他像炫技大师一般宠爱时，他写了许多协奏曲。当社会遗弃他时，他便不写了。他的歌剧不是写给“永恒”的，而是写给那些订购的人。1785年，曼海姆一位很有影响力的政府官员安东·克莱恩，恳请莫扎特为自己的一个脚本作曲，但是因为不能保证演出，莫扎特拒绝了。莫扎特所有的作品都是为特定场合而创作的。值得一提的是，这些订购通常可以唤醒他内心的音乐冲动。

18世纪音乐家中唯一一位知道如何创作以吸引公众的作曲家是亨德尔。他是一位歌剧作曲家，在此体裁中畅游了30余年。歌剧成为他取悦公众的手段。事实上，歌剧是满足自由艺术需求的第一个门类，它在形成之初只是为了满足几个宫廷对华丽的狂热需求。这些宫廷包括梅蒂契、贡扎加、罗马主教、罗马皇帝、法国国王和几个德国王宫。如果将1637年向公众有偿开放的威尼斯歌剧称为“属于人民的歌剧”就大错特错了。它的后台是皇帝，它的观众是贵族，在最后一幕才允许进入的大众显得像一群入侵者。歌剧在成为中产阶级消遣之前还要经历很长一段时间。1740年之前，亨德尔一味地向英国贵族提供歌剧娱乐，但是他失败了。之后，他改道于创作清唱剧。这是一种新体裁的音乐，同卡里西米创作的那些虔诚的清唱剧截然不同，同那些意大利人在四旬节使用的歌剧替代物也是截然不同的。这种清唱剧同教堂的礼拜完全分离，是个体对虚伪宗教的控诉，是国家道德的意识，同时也为一群散布于全世界的自由教民提供幻想的空间。需要说明的是，现代的音乐会形式是从亨德尔的清唱剧中演变而来的。《弥赛亚》是第一部面向大众演出的作品，首先在爱尔兰和英国，后来蔓延至德国北部。演出大厅的台上台下全部是平民。亨德尔的清唱剧第一次使那些贵族的音乐厅和城市音乐行会的聚集点显得过于狭小。与黑暗、庄严的教堂大厅形成巨大反差的明亮、世俗的新欢庆剧院必须出现了。在教堂里聚集的是宗教会众，在新型剧院中聚集的是公众——那些匿名的人群。可以毫不夸张地说，这场革命同攻克巴士底监狱事件相映生辉。阶级的界限消失了，贵族的特权被剥夺了，生活在社会最底层的人翻身了，公民这个概念出现了。之前的所谓“音乐爱好者”成为音乐厅中的公民。

莫扎特虽然在去世前看到了这个变化，但是没有来得及参与。他的钢琴协奏曲代表贵族社会艺术中极致的优雅，即便他最后的三四首交响曲占据了从室内乐厅到音乐厅中间的位置，它们还属于室内艺术的范畴。值得一提的是，其中的一首g小调交响曲的配器中居然放弃了小号和定音鼓。海顿在其生命的最后十年才成为一名“自由”音乐家，这要归功于他与伦敦这个大都会的紧密联系，以及以伦敦人自居的亨德尔身上的精神。但是，这场革命的真正代表和继承人却是贝多芬。贝多芬的艺术理念

仅仅相隔几年，同在维也纳地区，莫扎特失败了，而贝多芬成功了。贝多芬的成功要归功于他倔强和独立的个性。他不再服务于贵族，而是让贵族服务他。他粗暴地对待那些资助他的伯爵、侯爵、公爵的轶事数不胜数。前所未有地，贵族们成群结队地前来为一个音乐家资助。这种资助不但是无条件的，而且为贝多芬提供了自由创作的机会。他居然还敢向资助他的人抱怨由于通货膨胀而造成的资金减少，尽管这种减少与他们毫无关系。这里，我们见证了第一位完全不受约束的音乐家。贝多芬只是一个面对世界的个体，甚至有时是站在它的对立面的。这种崭新的关系渗透于他作品的方方面面，例如在作品的表演难度上。海顿和莫扎特从来没有写过超越他们时代技术范畴的作品。事实上，克莱门蒂的奏鸣曲比莫扎特的协奏曲似乎更加“华丽”。当海顿和莫扎特写出超越他们时代理解能力的音乐时，他们力图掩饰。而贝多芬在钢琴作品、弦乐四重奏和交响曲中做出了技术上的突破。导致这种突破的原因不是他的耳聋，而是他的独立精神。

贝多芬是第一位追随“为艺术而艺术”理念的作曲家，这点在他的许多作品中都可以感受得到。这个现象同浪漫主义诗歌有共通之处。1810年，塞缪尔·泰勒·柯尔律治在他的《关于品位》的文章中阐释了相反于18世纪认为只有道德上良性的事物才是美的观点。他认为美并不从属于任何事物，它只从属于自己。贝多芬的奏鸣曲不再是写给“社会”的娱乐，它们成为纯粹的艺术见证。当然，贝多芬有时也要屈于时代，但是他已经不服务于特定和有限的公众了，他所服务的公众存在于他的想象之中，完全不受阶级和国家限制。在今天的我们看来，《英雄交响曲》的首演怎么可能是在罗伯克维兹侯爵的宫殿里面对寥寥无几的贵族呢？对于这首作品55号，或第五、第七、第九交响曲来说，世界上最大的音乐厅也不会嫌大。贝多芬面对的是大众，他将大众征服、提升、改变，将他们联系在一起。

但是，从另外一个角度看，贝多芬有时完全忽略大众。他的作品可以被分为两类：一类是希望被听到的。比如奏鸣曲中的C大调作品2号第三首和《黎明奏鸣曲》，弦乐四重奏中的作品59号第三首和作品95号《严肃四重奏》。相反，另一类是我们在最后的钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏中听到的内心独白。这些作品是贝多芬写给自己和上帝的，是一位孤独人的忏悔。听众有一种在偷听的感觉。巴赫的作品中也存在类似的忏悔，但是，巴赫将它们隐藏于教学的外衣之下。而贝多芬已经不再需要任何外衣了。浪漫主义音乐家

基于这种同社会和世界的新观念，贝多芬成为浪漫主义运动的榜样，一个非常危险的榜样。贝多芬的形象为浪漫时期“艺术家”的概念提供了样板依据。当然，那种为社会提供直接服务的“音乐家”并没有完全消失。政府指定的领唱者、教堂管风琴师、合唱队员、剧院中的音乐指挥以及所有同歌剧有关联的人，还继续着他们的职责。可是，那种所谓官方和创作者的联系已经减少了，甚至不复存在。19世纪托马斯教堂的领班已经不再像巴赫那时一般每个星期都创作一首康塔塔了。歌剧和音乐会的指挥也不再像亨德尔、哈斯、格鲁克和海顿一般创作自己的歌剧和交响曲了。即便他们写了，他们的作品也被贬为“乐队指挥音乐”。柏辽兹是一位作曲家，其他什么都不是。也许，有时他被称为指挥自己作品的指挥家或是作家。作为公民，他仅仅是音乐学院的图书馆管理员。为了谋生，瓦格纳年轻时曾经担任剧团乐队的指挥。但是，随着他创造力的勃发，逐渐地只能指挥自己的作品了。舒曼在他短暂一生的末尾成为乐队指挥。但是，他是一位非常糟糕的乐队指挥。越来越多有创作力的作曲家将自己从社会中解放出来，他们视社会为敌，在无法征服它时，越发地离群索居。“艺术家”和“俗人”的对立始于浪漫时期。舒曼在他的作品《狂欢节》中用音乐形式描述了所谓的“俗人”。但是巴赫自己是否就像莱比锡的其他市民一样是一个“俗人”呢？难道有人认为莫扎特是以“艺术家”自居的吗？他自己声明他的作品是平等地写给所有类型的耳朵听的，当然长耳朵除外。而浪漫时期的音乐家恰恰相反，他们为自己的孤立而自豪。在之前的世纪中，“被误解的天才”这个定义不仅是不为人所知的，还是无法想象的。1500年到1800年这三个世纪中的所有音乐都是由具备创造力的艺术家为当时的直接用途而作的。

从贝多芬开始，交响曲、清唱剧、所有抒情及合唱室内乐，甚至歌剧都不再是被订制的了，它们是为想象的大众，为未来，甚至是为“永恒”而作。19世纪之前的音乐，就算平庸空洞，还是具有当时时代和社会魅力的。那些18世纪后期在巴黎和伦敦出现的“每周交响曲”，和海顿创作的众多交响曲一样只能从本质上分辨，而不能从用途上分辨。但是，浪漫主义音乐家认为那些最没有目的的作品是最高贵的，只有它们才能使他名留青史。他对自己所处时代的态度通常是反对，而不是拥护。

值得一提的是，1830年10月30日，针对法国浪漫主义者特别是维克多·雨果，路德维希·伯恩这位犀利的观察者在巴黎写道：“……越不符合常规越好。对于法国人来说浪漫主义诗歌是健康的，不是因为它的创造力，而是因为它的摧毁性。看到那些孜孜不倦的浪漫主义者如何将导火线放进所有事物并将其摧毁，然后将那装满清规戒律和古典垃圾的小推车推离大火现场，的确是一种快乐。”

在诗歌中验证的在音乐中越发显得真切。浪漫主义引发了一系列的革命，并催生了一批革命音乐家。于是浪漫的19世纪给我们留下了大量富有野心和走背运的作品。它们在图书馆中酣睡，为时代和未来做永远失落的见证。甚至音乐出版的目的在18世纪和19世纪也有所不同。在18世纪，一部作品被出版是因为有人需要。而在19世纪，作品被出版仅仅因为想要借助它引起注意。

仿佛在真空中创作，浪漫主义音乐家的这种孤立对其个性和作品风格产生了一种倒行逆施的效果。1800年之前，一部作品——无论是弥撒曲、歌剧、交响曲、四重奏必须得到立竿见影的肯定和欣赏。偏离传统或习惯太远并不是没有危险，蒙特威尔第、格鲁克和海顿这些创新者需要在自己的实践中学习。总而言之，创新毕竟是例外而不是常规。正如一个和睦的家庭中儿子和孙子必然效仿祖辈一般，整个人类也是代代相传。即便有反抗发生，通常也被无声地镇压下去了。浪漫主义者却同传统斗争，他们没有逃避原创，反而努力寻求，离期待越远，他们越是珍视。19世纪的浪漫主义音乐中充满了更加绚丽多彩的个性，更加鲜明的特征，在这一点上是之前所有世纪不能相比的。但是，如果想要画一条清晰的发展路线，这个任务就着实不易了。民族主义

奇异的正负两极之间的张力，对创造力艺术家的解放，以及艺术家与社会和日常生活的孤立造就了民族主义的形成。毋庸置疑，18世纪之前的音乐是在国家的大潮中发展的，但是从某种程度上讲，那时的大潮是流淌于一个共通的河床之上的。几个世纪以来，艺术没有国界。这让我们想到15世纪的所谓勃艮第流派和它的复调艺术。

有些国际化的作曲家已经超越国界，以至无法用国家而只能用音乐风格将他们归类。于是，罗雷和拉索虽然成为意大利人，但是他们是具有荷兰血统的意大利人。吉罗拉马·弗雷斯科巴尔迪成为半个所谓的北部作曲家。而亨德尔是属于哪个国家的？是生他养他的德国，还是在音乐上塑造他的意大利？或是为他的艺术提供舞台的英国？格鲁克又该如何归类？虽然来自上普法尔茨行政区，他的歌剧风格可谓半意大利半法国。或者更准确地说，亨德尔是一位具有极强个人风格的世界性歌剧作曲家，既不属于意大利，也不属于法国，当然更不属于德国。海顿又被放在了哪里？有人认为他是克罗地亚作曲家，又有人认为他是“纯德国”作曲家。还有莫扎特应该如何被界定？他既不是完全属于德国，也不是完全属于意大利，更不是完全属于萨尔茨堡和维也纳，他就是莫扎特。贝多芬同样是无法被强制界定的。他不仅是交响曲的世界公民，而且是所有音乐的世界公民。至于他的父亲来自弗兰德斯或他的母亲来自波恩这类信息一点儿都不重要。

1800年之前，只有那些不够伟大的作曲家才显示出强烈的国家特色。在法国，法国特色在二流匠人的那些为大键琴写的作品中有所流露，其中最具代表性的是弗朗索瓦·库普兰的作品。在意大利，意大利特色在佩尔戈莱西和多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中可见一斑。

浪漫时期国家的轮廓变得清晰。虽然韦伯不是所有作曲家中“最德国”的（这是瓦格纳在他的墓志铭上给予的赞誉），但是他的《自由射手》和那些充满爱国主义精神的男声合唱与其国家的联系极为紧密。罗西尼虽然很特别，但是他的作品毕竟比帕伊谢洛和奇马罗萨更加意大利。柏辽兹比他的任何一位前辈都更加倾向于用音乐描绘，而这恰恰是典型的法国音乐风格。瓦格纳在所有作曲家中最具世界影响力，而他强调一切有关日耳曼的人或事物已经达到不可一世的程度。不奇怪，浪漫主义音乐在19世纪的过程中逐渐受到了所有国家的欢迎，从最大到最小——俄国、波西米亚（捷克）、匈牙利、波兰、丹麦、挪威、瑞典、芬兰。这场运动一直盛行，直到自行走上极端，或者灭亡，或者风头一转，变为乡土或抽象。第三章 音乐作为艺术形式的中心艺术门类的合并

浪漫主义时代初期是拿破仑帝国统治时期，这种奇怪对立的共存更加显示了两极分化所产生的浪漫张力。洛可可是帝国统治之前18世纪的风格，它是巴洛克奢华的最后余音，完全仰仗最佳的品位、极致的优雅，夹杂远东，特别是中国风味的那种对过往的追忆。但是统治者将所有东方的、人工的元素全部驱除，他们热衷于僵硬式的雄伟古迹。卡诺瓦的一些雕塑向我们提供了这种对古典崇拜的荒唐范例。从艺术家的角度来看，这是一种将洛可可风格窒息、耗尽和合理化的行为。它必须去除极端的对立，而这种对立在音乐中找到了新的家园。

18世纪曾经尝试将艺术分割。的确，时代的智者莱辛并没有倾心于理性。他反对秩序分明的三幕“古典”法国悲剧，厌恶伏尔泰，崇拜“不羁”的莎士比亚，他对非常规事物的热爱如一缕新鲜空气进入德国文学浑浊的环境中。但是在他有关艺术的最具影响力的文集《拉奥孔》中，图画和诗意被区分，变得泾渭分明。如果他的生命再延长些（逝于1781年），他会不遗余力地排斥“音乐”对诗歌和绘画的侵入。在他看来，音乐是一种神秘、具有破坏性并且无法控制的因素。他坚持将音乐放置在正确位置，与其他事物分离。

但是对于浪漫主义者来说，艺术是一体的。这种理念倾向如此强烈，使一些成长于18世纪清澈空气中的天才也无法抗拒。席勒在他写于1803年的《麦西纳的新娘》中重新引用了来自古希腊传统的合唱，其目的就在于以悲剧的方式表现类似歌剧的“一种现实中的解放”。席勒和歌德都带着羡慕的眼神关注着歌剧的发展。莫扎特的《唐·璜》给席勒留下了深刻的印象，而歌德对《魔笛》情有独钟，以至于曾经尝试为它撰写续部。这个时期为莎士比亚的晚期作品提供了音乐背景，特别是他的《暴风雨》，这部戏剧同《魔笛》有很大的相似之处。《暴风雨》不止一次被改编成歌剧。例如，1789年出现了来自德国南部的约翰·鲁道尔夫·宗母斯蒂格和来自德国北部的约翰·弗雷德里克·赖因哈特的改编版。歌德《浮士德》的第二部分不就是“魔幻歌剧”，它甚至是“正歌剧”在文学上的代表。不管怎么说，《浮士德》的第二部分若没有音乐简直无法想象，而且也无法上演。音乐和语言

如果德国文学中的“古典主义者”都没有能力逃避音乐的大潮，那么真正的浪漫主义者实际上已经把音乐看成孕育所有艺术形式的子宫，缔造它们最原始的起因。浪漫时期所有的诗人都认为自己的艺术载体——语言，是绵软无力的。作为浪漫主义创立者之一的路德维希·蒂克曾经呼喊道：“啊，恋爱中的人，永远不要忘记自问，当你将爱意付诸语言时，到底有多少是语言可以表达的？”只有音乐，这种神秘、来自灵魂深处、以各种形式勃发的载体才有可能给出最直接和透彻的供述。歌德和贝多芬的好友贝蒂娜·布伦塔诺同样声明语言对于她是无力的，无法表达真正的诗意。贝蒂娜肯定地说：“我非常清楚结构形式是诗歌美妙而不可侵犯的主体。它来源于人的精神。但是，是否也应该有一种揭示直觉的诗歌呢？一种更具深度，更震撼直接地刺入，而不受结构形式约束的诗歌？”诗歌的本质竟是这般的！意外地，贝蒂娜没有加上一句：“而这种不受结构形式约束的载体，这种揭示直觉的载体，就是音乐！”但是，并不是只有贝蒂娜一个人在倡导诗歌应该激起生理反应的理论。事实上，大多数的浪漫主义者都掉入了那宽广无垠和可以吞噬一切的音乐旋涡当中。

不仅在德国，英国和法国的浪漫主义诗人也努力尝试创造一种新的存在于语言中的音乐。他们力争将歌词中的韵律感加强，即使仅仅享受字词的声音，原音和辅音的交叠起伏，也是心满意足的。一首诗具备“乐感”的程度越强烈，就越能够进入新的、未经开发的情感领域。不仅音乐和诗歌的界限消失了，音乐和绘画的界限也消失了。那位以象征风格作画从而使浪漫主义者兴奋不已的菲利普·奥托·朗格曾经写过一段关于色彩和音调相似之处的对话。威廉·布莱克到底倾向于什么？他是《圣经》的预言家、画家、诗人还是音乐家？不管怎么说，他是一个浪漫主义者。难怪霍夫曼在他关于贝多芬著名的c小调交响乐的评论中犀利地指出：“音乐是所有艺术门类中最浪漫的。其实，可以更进一步地说只有音乐是唯一纯浪漫的。”关于这位作家我们后面还要细说。

在这一点上同18世纪的区别可谓清晰无比，音乐意义本身发生了天翻地覆的变化。音乐将不可言喻之物变为有形的媒介。通过它，神秘、魔幻和令人兴奋的感觉可以被创造出来。18世纪的伟大哲学家伊曼纽尔·康德将“自然”归为敌对方，认为对它的征服是伦理道德的任务之一。与他携手的英国前辈和多数同龄人，他们对下意识、潜意识和冲动有着一种理性的不信任，甚至认为音乐也要清晰、正经、有规矩、有方圆。但是，浪漫主义者开始尊重潜意识，他们将结构松弛，缰绳也不再紧绷了。他们敬仰贝多芬，认为是他将说一不二的结构摧毁，向他们打开了那未知和捉摸不定的领域，充满感性和激情。虽然，这也是他们对贝多芬最大的误解和错误观念。

还有一个理由使他们敬仰贝多芬：因为他是如此重要的一位器乐作曲家。的确，在贝多芬的力作中，器乐作品远远多于声乐作品。正如浪漫主义者认为音乐是所有艺术门类的中心，他们认为器乐作品是所有音乐的中心。他们如此认为的原因正是器乐音乐那看似不确定和模棱两可的本质。的确，具体发生的事情极为特别和具有代表性，我们将会在接下来的章节中细说。但是，在两极分化的影响下，浪漫主义者感到有必要同时向音乐注入一种新的易懂性。这种易懂性是通过一种与诗歌崭新的融会贯通而达到的，也就是标题音乐。

不过这种交融注定是要另辟蹊径的。当然，之前的历史时期中其实已经出现过标题音乐。在公元前586年萨卡达斯用阿夫洛斯管写的Nomos中，我们听到了阿波罗与蛟龙的争斗。库瑙的《圣经奏鸣曲》和贝多芬的《战争交响曲》也赫赫有名。但是浪漫时期的标题音乐与之前的标题音乐截然不同。那些老派的标题音乐在情景描述上显得稚嫩无比，通常除了一个饱含幻想的标题，其他一无所有。正如在弗朗索瓦·库普兰或拉莫作品中看到的，标题和“内容”其实并无关联，能从最直接的听觉效果上辨别出其中的暗示着实让人愉快：战役中的喧嚣，小鸟的鸣唱，朗朗的钟声或是雷雨和田园的声音。即便库瑙在他的《圣经奏鸣曲》中掺入了《旧约》的朗诵片段，维瓦尔第试图以交响乐的形式表现四季，迪特斯多夫根据奥维德的《变形记》写过交响曲，这些作曲家还是继续维护受限制的曲式，仅仅在奏鸣曲、协奏曲或交响曲的框架中做文章。更重要的是，他们针对的是听者清澈明净的理智。借用一个18世纪的说法，那里有更多的“才智和理解的交汇”。

这里，贝多芬再次做出改头换面的革新。在他的《田园交响曲》和《告别奏鸣曲》中，他更多地致力于听者的感觉。在后者中这种革新是彻底的，而前者除了几处幼稚的音画痕迹和几个新印象主义特征也几乎达到了，加上来自文学刺激的新成分，这种元素的混合成为浪漫主义情景音乐的形态规律。

浪漫主义作曲家已经不再充当自己作品的诗人了。他们在姊妹艺术诗歌中寻找创作的灵感。举例来说，柏辽兹在雨果的浪漫主义小说、拜伦作品《伤心世界》色彩丰富的情景，以及莎士比亚的戏剧中找到了灵感。李斯特更甚，不仅仰仗文学家——雨果、拉马丁、席勒、歌德、但丁、塔索、莎士比亚，还诉诸绘画，在其最糟糕的代表人物威尔海姆·库尔巴赫的身上找到了灵感。这个是可以做到的，因为库尔巴赫将“理念”赋予画笔。李斯特甚至认为交响诗比歌曲、清唱剧和歌剧更加易于表现诗歌和音乐的紧密关系。

自古以来，歌词就起到了连接音乐与文学，至少是促进半文学作品发展的作用。眼前的这个例子尝试将两者前所未有地紧密联系起来。越来越多的音乐杰作会吸收文学杰作的养分。这个问题曾经被讨论过。音乐的发展不是一天两天了，我们扪心自问：“这种融合来源于现代的审美意识和音乐与诗歌的联系，它是否会是有害的？关于融合，音乐是否应该采取一种犹豫的态度？它之前同索福克里斯的悲剧以及品达史诗的不可分割关系是否可以转移到古典后的文学作品当中，同但[1]丁和莎士比亚相提并论？这种关系虽然不同，但是否更加般配？”

不论这些武断的呼喊和明知故问是否可以说明问题，它们都是浪漫主义者将音乐和诗歌之间的界限抹杀的见证。音乐在这些标题交响曲和交响诗（多么具有代表性的名称）中获取了自己应有的位置，而不是从属于诗歌。恰恰相反，音乐被认为帮助了诗歌，将诗歌或绘画显然的本质用一种最直接、感性和震撼的方式表现出来。其间发生的事是很复杂的，既是利己，也是利他。但是如果其中的利己是为了增加音乐的利益，那么这种利己也是健康的。让18世纪典型的浪漫主义者无法想象的是，音乐和文学元素的结合是势在必得了。在新的标题音乐中，浪漫主义者再次向我们证明艺术中的界限消失了。在随之产生的混合物中，音乐永远是最有影响力的元素，是表现力的中心。

浪漫主义歌剧中也有相应的混合和改变。的确，意大利歌剧建立的音乐高于戏剧的规矩已经延续了近200年。有时，它成为被争论的对象。例如在格鲁克的歌剧中，这种霸权从未有过丝毫让步。意大利歌剧的脚本，也就是戏剧部分，从来没有尝试过将自己从这种奴隶状态中解放出来。因为它知道，一部歌剧的成功完全仰仗于作曲家和歌唱家。虽然浪漫主义歌剧与意大利歌剧从骨子里是对立的，但是这种关系并没有发生任何改变。这是因为浪漫主义歌剧同样感到并承认音乐在整个歌剧中占据的不可比拟的权威地位。即便瓦格纳坚持认为在歌剧中戏剧高于音乐，音乐从属于戏剧，这种状态还是持续着。他的作品是反对自己理论的最佳证据，其中的效果完全依赖于音乐。在瓦格纳音乐戏剧中唯一的不同就是歌唱者不再是艺术表现中的主力了，这个角色换位给了具备交响效果的乐队。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书