作者：厉震林
出版社：上海交通大学出版社
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文化即吾心：电影表演与社会表演试读：
图书在版编目（CIP）数据
文化即吾心：电影表演与社会表演/厉震林著.—上海：上海交通大学出版社，2020
ISBN 978-7-313-21263-4
Ⅰ.①文…Ⅱ.①厉…Ⅲ.①电影表演表演艺术文集Ⅳ.①J912.2-53
中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第087664号
文化即吾心：电影表演与社会表演
著 者：厉震林
出版发行：上海交通大学出版社
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邮政编码：200030
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印 制：当纳利（上海）信息技术有限公司
经 销：全国新华书店
开 本：710mm×1000mm 1/16
印 张：16.25
字 数：282千字
版 次：2020年3月第1版
印 次：2020年3月第1次印刷
书 号：ISBN 978-7-313-21263-4
定 价：78.00元
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联系电话：021-31011198内容提要本书是上海戏剧学院教授、博士生导师厉震林近两年的学术论文集。它以电影艺术为研究中心，对若干重大的电影文化和美学现象进行深入研究，并扩展到其他相关的文化内容。该书的论文均以单篇论文的形式，在国内外重要刊物发表，以及在国际、全国学术会议上主题演讲，获得过“中国电影金鸡奖”论文奖等重要奖项，在国内外电影学术界产生了一定的影响，是目前中国电影界和文化界前沿性的学术论文集。本书适合电影研究者、创作者、戏剧与影视学类专业博士、硕士研究生以及其他人文社会科学研究者、爱好者阅读。
电影表演艺术理论的垂直高度——关于《文化即吾心：电影表演与社会表演》的价值阐释贾磊磊
表演，是一个让许多人望而却步的领域，因为它需要的不仅仅是技巧和经验，而是你整个的情感体验与生命记忆。对于表演的研究，如果没有那种物我两忘的勇气，没有那种明察秋毫的判断，没有那种神游天外的想象，那真是一个难以完成的任务。现在，上海戏剧学院的厉震林老师完成了这样一个任务，《文化即吾心：电影表演与社会表演》这样一部关于电影表演艺术的学术专著，它凝聚了厉老师近年来对于表演艺术的悉心的观察与潜心的研究，其间所承受的精神劳役之苦与思想丰收之乐，不是亲历者都是很难体味的。
对于以学术为生的人，也许没有什么比他们的写作更重要。为了写作他们可以呕心沥血，可以彻夜不眠。我们即便没有看到他们的工作情形，但只看他们完成的著述，就可以想象到他们苦心孤诣的写作状态。有时我们仅从书中所涉及的问题就可以看出作者的研究并不是靠一蹴而就的玄想，更不是在闲暇之间就能够随意落笔。像以40年为时间坐标展开的“中国电影表演学派渐行渐近”；像建构在中国美学基础上的“中国电影表演学论纲”；像立足于整个电影艺术创作体系的“电影导演的表演观念史”，都是在中国电影表演理论领域（其实也不仅是局限在电影表演领域）中的凝神之作、烧脑之作、劳心之作。不论现在乃至未来，人们在回首中国电影表演艺术学术天地的时候，厉老师的这部著作，必定是一部不可不读的重要理论文献。一
自己对于中国电影表演艺术的初步了解，是通过结识北京电影学院的齐世龙老师开始的。他在电影学院表演系授课时，培养了许多杰出的演员，周里京、张丰毅、黄磊、许晴、徐静蕾都曾经是他的学生。齐老师既有丰富的表演艺术从业经验，又善于把这些感性经验转化为生动的课堂演讲与专业的理论著述。记得那是1988年，他到艺术研究院给电影学的研究生讲表演课。他对电影表演艺术的深入浅出的讲述，使我们从根本上了解到表演艺术的玄奥与精深。齐老师边讲课边示范的神采，至今依然历历在目。他从自己的创作实践中所总结的电影表演艺术理论，为我们从电影的片场了解银幕上的故事，提供了切实可行的路径。我们那时才真正地知道，那些在万众瞩目的红地毯上飘然而过的演员，那些在万众惊呼的聚光灯下灿然如花的明星，在背后要付出的是何等的艰辛和磨难啊！后来，我们也开始逐渐认识到对于电影表演艺术，也包括从总体上对电影的认识，还存在着诸多不同的路径。现在，在电影表演艺术理论的历史延长线上，我们看到厉老师的学术路径是在充分借鉴电影表演艺术实践的基础上，将整个电影表演艺术研究的理论范式建立在电影学的学科体系之上。他主张“电影表演非表演自身的事情，它关涉其背后的各种显在以及非显在的意义，包括文化、政治、产业以及宣发方式等，存在着‘意识形态腹语术’功能，可谓一种‘时代情绪表演’或者‘社会表演’，无法回避[1]时代的规范性、阶段性以及局限性”。由此可见，他并不是就表演论表演，甚至也不是就艺术论表演，而是从历史、社会、美学、伦理的角度论电影和表演。这既是这部学术著作的个性差异所在，同时也显示了这本书在学术历史上的“垂直高度”。
所谓垂直高度，是中央美术学院王华祥教授提出的对于艺术作品的一种评价标准。他说，在一个普遍追求艺术个性的年代，人们对于个性的表达似乎成为一种不言自明的东西，就像每个人都有一张与众不同的脸一样（除了双胞胎），每个人的艺术表达与生俱来就和他者不一样，所以，追求一种个性的差异，会使艺术的创作陷入一种循环论的误区之中，会使艺术的真正价值被平面化的差异所掩盖。我理解他要强调的是，如果艺术的个性只是在平行的范围内延展，而并没有得到垂直方向的提升，那么，艺术的进步至少是不完整的。艺术的真正价值即所谓的垂直高度，就是在平面差异的基准之上，达到前人尚未达到的历史高度——在这个意义上她的价值可以超越所有个性差异的平均值，达到一种历史的顶峰。直到下一个高度被确认之前，这个艺术作品的垂直高度是始终存在的。所以，创作这种垂直高度的艺术家应当站在艺术历史的高峰之处。我想，我们评价艺术理论家同样可以沿用这种垂直高度的标准。我们在一个学术创新受到普遍关注的时代，应当特别关注的不是一种平面意义上的创新，理论能够开疆扩土固然可喜可贺，然而，如果我们将所有的创新都限定在平行的范畴内，那么，也许会忽略标志艺术进步更为重要的症候。在不太确切的意义上，我想王华祥老师的观点就像弗洛姆在《逃避自由》里所强调的那样，我们不应当去追求一种所谓的“类”的自由特征，而是追求一种真正的个性的自由特征。追求学术的垂直高度，恰恰是一种我们应当特别关注的问题——哪怕是在咫尺之间，我们也应当向着垂直的高度努力攀升。学术在平行方向的不断延展，也只有在促成垂直方向的有效提升时，才意味着学术的真正进步。如是观之，厉老师的电影表演理论研究，在关于电影表演艺术的问题上，不仅提供了在平行方向的一系列新的观点，而且他在关于电影表演艺术的一系列传统命题之上，重新提出了自己对于电影表演艺术的时代阐释，尤其是在《中国电影表演学论纲》里，他从历史的维度对中国的表演理论体系进行了总体性的论述。从凤昔醉和万籁天提出的“内心表演”，到洪深主张的“动作表现心理”，又从“以歌舞演故事”再到新中国“东方美学”的表演创作，厉老师在对中国表演艺术的历史讲述中，逐渐形成了他对于中国电影表演理论的总体认知与美学判断。
任何一门学科的本体论，都是这门学科理性思维的巅峰所在。它是人们认识这门学科本质属性的制高点。在科学史上曾经认为没有对数学的定义，是整个数学界的耻辱。那么，如今在所有那些尚未被人们定义的领域，云集在此的从业人员是不是也有一种羞耻之感呢？在众说纷纭的电影表演艺术理论界，说没有对于表演艺术的定义，无疑是冤枉了各位。然而，厉老师的定义方式却能够从各种各样的关于表演艺术的定义中脱颖而出，从电影艺术与社会现实的维度，为电影表演艺术划定学科的边界，提出了他自己对表演艺术的真知灼见。他不仅仅是从逻辑和字义上对电影表演艺术下定义，而是从表演艺术的存在方式与社会生活的存在形态的角度，对电影表演艺术做判断。他在《文化即吾心：电影表演与社会表演》中指出：“中国电影，是改革开放中国社会的情绪表达、影像纪录及其文化理想，而电影表演是它的表情和‘假面’，其中包含着深刻而微妙的政治、文化和产业的内[2]涵。”这种将电影的表演艺术与电影的社会风景相互整合与论证的方法，证实了厉老师在电影艺术表演理论研究中所达到的垂直高度。二
我们所了解的表演艺术，是一种将演员个人的形象融化为剧中角色的表演技能，也就是说，一个好的演员要能够将自己的本色掩盖起来，在舞台或者银幕上转变为剧中的角色。他要让观众忘记演员是谁，记住剧中的角色。所以，好的演员通常被称之为“千面人”——不管你是谁，观众认识不认识你不重要，关键的是要记住你所扮演的角色。像美国的梅丽尔·斯特里普，既可以演驰骋政坛的女首相撒切尔夫人，也可以演财经记者、风流女魔头。还有法国的杰拉尔·德帕迪约，既可以演大鼻子情圣，也可以演从监狱里获释而走向新生的“罪犯”。包括中国著名演员赵丹，他既可以演上海弄堂里的小市民，也可以演在国民党监狱里大义凛然的革命英烈。我们这一代人在从事电影研究之初所接受电影表演的基本理念就是演谁像谁。笔者在20世纪80年代还聆听过前辈的电影理论家对一位明星的尖锐批评，说她只关心电影中的自己，而不关心电影中的角色。尽管现在的有些明星似乎走的并不是这条路，但是，这种依靠扮演艺术家潜心的历练，依靠观众代代相传的口碑所奠定的表演艺术家的地位，正像厉老师所讲，他们在中国电影艺术的舞台上最终还是能够得到历史的确认。厉老师在他的著述中充分肯定了这种建立在电影的专业精神之上的表演观念。他主张“演员的天职是表演。只有严肃地对待表演、严肃地评[3]价演技，才能真正给演员这个职业以尊严和尊重”。不论说这是回归表演艺术的洪门正道也好，还是说这是重新确认表演艺术的本质属性也罢，厉老师的电影艺术表演理论观点坚持了他始终如一的理论立场。
在一个互联网横行于天下的时代，有人的成名靠的是网上的流量，靠的是崇拜的粉丝，靠的是私生活的炒作。我曾经不止一次地看到一群孩子围着一个我们都不知道是谁的“明星”在机场里蜂拥而过，孩子们有的在尖叫，有的在求签字，有的在拍照片。不错，我们是OUT了。可是，我们真的离那些明星有那么远吗？我们近在咫尺都不知道他是谁？也许市场就是靠他们撬动的。他们有没有表演艺术的资质甚至有没有演技都不重要，重要的是他们那张诱人的鲜肉之脸。也许，现实就是像安东尼奥尼所说的，电影表演最重要的“就是演员[4]得看起来够吸引人。演技再好，也无法弥补一张不上镜的脸”。可是，光有一张能够吸引人的脸就够了吗？我想安东尼奥尼也不是这个意思，他只是在强调电影演员那张上镜的脸，对于一位出名的电影演员是何等重要。但是，不管怎么样那绝对不是一位演员的全部——就像一个人他的双腿对他的生活是何等重要，可是你仅有健全的双腿未必就是一位体育健将。
一位明星在这个被功利包围的世界中能够给他带来太多的好处，金钱、名誉、地位……为此，不要说换个鼻子、换一张脸，就是换心、换肝有人也会在所不惜。我不知道这个世界上升的阶梯是不是越来越窄、越来越暗，我们所希望的是在无法改变这个世界的前提下，老师还能不能为那些仰望星空的孩子们，指一条通往理想的通衢之路。现在，我们将这种社会的使命付之于如此一部电影表演艺术理论的著作之中，也许是过于沉重了。可是，如果在我们的艺术教科书里都没有指向未来的正确道路，那么，我们的艺术理论魂将何往呢？最让我们欣慰的是读厉老师的表演艺术论，不仅让我们看到了艺术表演的成功规律，而且在他对于表演艺术家成长和成功的历史分析中，也使我们看到了一种通向这种成功之路的切实希望。三
任何人的精神世界都是会通过一定的外在形态来展示的——除了那些老谋深算的职业间谍之外，我们每个人的好恶悲喜都会通过我们的工作自觉不自觉地流露出来。就像一位导演他永远也无法在银幕上隐藏自己的喜怒哀乐一样，一位作家也不可能在他的著述中掩饰他的悲欢恐怒，特别是当一个人愿意将自己的生命附着在一种事业之上的时候，他已经将这种事业置于与自己的生命同等重要的位置，有时甚至还会看得更重要。因为他为此付出了最为宝贵的时间，而时间对于我们每个人来说都是生命中不可分离的组成部分——在这里我们看到了每个人的内心世界。在厉震林老师的著作中我们看到了他所向往的艺术世界。他的著作以“文化即吾心”为前置主标题，以“电影表演与社会表演”为副标题，实际上已经表明在他对电影表演的审美判断中，占据着核心位置的并不是个人的演技如何，而是要看一个人内心中所积淀的文化底蕴，看电影与社会之间构成的互文性关联。这一切才是决定表演艺术高度的最终依据。
面对当代表演艺术领域所出现的种种乱象，在厉老师的著述中提出了许多针砭时弊的批评。他谈到影视表演中“呈现的类型化、舞台[5]化和炫技化”的倾向，是对于当前影视艺术表演领域突出问题的真切判断。据我们对影视拍摄现场有限的了解，在现在的拍摄片场，明星们不仅带着助理、保镖，而且还带着自己的编剧，有的拍戏还带着宠物。在那些制作规模相对比较大的电影片场，明星的随从动不动就多达上百人。如果我们不从“电影表演与社会表演”的维度来认识当代表演艺术的蜕变，来认识社会风气对于表演风气的改变，也许我们将偏离最起码的学术立场。从这种意义上讲，厉老师的电影表演艺术著作，不仅仅是关于当代影视艺术表演的分析佳作，也是关于当代社会文化的批评力作。
当然，不论从历史还是从现实的维度来看，我们不能够因为现在表演艺术领域出现了某些乱象，就对中国的表演艺术美学价值妄自菲薄。在厉老师的著作中，我们看到了他对中国表演艺术传统的历史阐释。这种历史的视野始终贯彻在他的这部学术著作之中。应当说，我们中国人对于艺术的追求，从来就不是仅仅地停留在技艺的层面。技艺是我们达到更高境界的一种外在路径，而并不是它的全部目的。孔子没有像古希腊的亚里士多德那样写一部《诗学》，或是像贺拉斯那样专门写一部《诗艺》，因为在孔子的思想价值体系里，诗并不是他思维的终点。在孔子的精神境界中至高无上的是德，或者说是德政。在孔子的心目中的价值排序是“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。诗与艺，对孔子而言是载道之器、渡河之舟，而不是其理论追究的根本。儒家的这种思想深深地影响了世世代代的中国人。所以，在我们总体的艺术评价体系中历来都强调的是德艺双馨，甚至是以德为本。当然，这种意义上的德不仅仅是个人的伦理道德，而是汇聚了民族精神与人格理想的至高之德。这些精神在我们民族的艺术大师身上也曾经有过真切地体现。梅兰芳在1937年卢沟桥事变以后，就不再登台。他蓄须明志，拒绝给日本侵略者演戏，拒绝当文化汉奸。如果梅兰芳未将艺术看作是自己人生的终极目的，就不会如此。他的生活日渐窘迫，但是他的爱国信念始终不移，他甚至为了拒绝给日本人演出，而往自己的体内三次注射伤寒病毒——那种病毒当时是可能会致人于死地的！2015年7月14日，梅葆玖先生在我院梅兰芳纪念馆参加大型文献电视纪录片《百年巨匠》京剧篇的开机仪式时说：梅兰芳的这种“爱国行动，展现了其崇高的气节和境界。这种行为无异于‘为国捐躯’。梅兰芳这种坚贞不屈的爱国思想，完全是受中国传统文化中‘舍生取义’理想人格的影响而形成的。这和他为人处世所秉承的儒家思想，和他的生死观是一致的。他和岳飞的‘精忠报国’的思想，和文天祥‘人生自古谁无死，留取丹心照汗青’的思想一样，会流芳[6]百世”。包括获得“人民艺术家”称号的电影表演艺术家秦怡，她之所以获得国家对艺术家的最高奖项，并不仅仅是因为她的演技好以及她的笃诚敬业，而是因为在她从影数十年的历史过程中所体现出来的爱国主义精神，在人民大众受到灾难时她所表现出来的人道主义精神，以及在曲折艰难的人生道路上她所表现的顽强进取的人格精神，共同构成了她作为获得国家殊荣无可替代的根本原因。四
作为共同经历了中国电影第四代、第五代、第六代以及此后中国电影历程的人，我读着厉震林老师关于中国当代电影表演艺术的论述，眼前是一幕幕流动的电影故事。有些电影当时观看的感受与我们今天的判断已经颇有出入，可是，回想起当年的情景，我们对电影的初心恰恰是在那种懵懵懂懂的状态中萌发的。记得当年有一位小说《红楼梦》的书迷，听说要把《红楼梦》拍成电影，便在《北京晚报》上发表篇文章说，谁要是毁了他心目中的贾宝玉和林黛玉，他这辈子跟谁没完！我想，我们每个人的心目中都有自己的贾宝玉和林黛玉，要说毁了自己心中偶像的，其实往往就是我们自己。因为在时间的长河中我们都渐渐地改变了，而留住他们的最好方式就是像厉老师这样，将自己的影像记忆铸成文字，去抵御奔流不息的时光激流。
厉老师身居中国表演艺术的重镇上海戏剧学院，同时身居电影电视学院与研究生院院长的重任。可以想象，大量的烦琐、庞杂的日常管理工作，挤压了他从事学术研究的宝贵时间。可是，世间的事情经常就是这样，时间越少的人往往越知道时间的宝贵，也越会充分地利用时间，在单位时间内他们的学术成果也会越多。这是一种什么定律我不知道。我想这恐怕就是厉震林老师的学术之道。自己虽然和厉震林老师同在中国艺术研究院，他在戏曲所读博后，我在影视所上班，相识已久，可是相知还是从一起进行电影艺术研究开始的，尤其是这次通过细读他的理论著述，才真正地看到了他澄明如镜、清澈似水的理性世界，以及在这个世界中游走的一个学者的灵魂。在此，真心地祝愿厉老师在自己的学术道路上不断地前行，在追求横向的空间不断延展的同时，向着历史的垂直高度不断攀登。2019年11月12日[1]厉震林：《40周年：中国电影表演学派渐行渐近》，《艺术评论》2018年第5期。[2]厉震林：《改革开放：电影导演的表演观念史》，《浙江传媒学院学报》2018年第5期。[3]马涌：《让演技赋予演员尊严》，《人民日报》2017年11月24日。[4]路易斯·贾内梯：《认识电影》，北京联合出版公司2012年版，第218页。[5]厉震林、罗馨儿：《2017年国产电影表演美学述评》，《北京电影学院学报》2018年第3期。[6]梅葆玖先生2015年7月14日在大型文献电视纪录片《百年巨匠》京剧篇的开机仪式的讲话。第一辑 改革开放40周年电影表演改革开放：电影表演美学的重估时代一
改革开放，使中国电影表演美学一直处于“变法”以及各种文化力量交织或者博弈的“平台”状态。它并非表演自身之事，而是关涉改革开放以来政治、文化和电影工业的“动力学”关系，是集体有意识与集体无意识的“合力”作用结果。它包含着电影从业人员的“自选表演”，从文化理想出发建立个人的表演形态；为时代美学所规范的“规定表演”，成为它的形象诠释样本，诸如政治、历史、文化和产业的显性或者隐性诉求。电影表演呈现了改革开放以来中国人的形象图谱以及性格特质，是最为生动以及充满美学魅力的历史画卷。
电影表演，成为时代的表情和“假面”，与天翻地覆的改革开放精神同构。20世纪30年代以来较为稳定和单一的电影表演美学格局，在多方号召、催生、诱惑和多种选择之下，改革开放40周年已然经历若干思潮，或深或浅地触及极限部位，体验和呈现极端之美，并逐臻中国电影表演美学流派意味。如此演变之迅和变革之深，在世界电影表演界也是史无前例，是中国电影表演美学的个案“标本”，也成为世界电影美学的独特“板块”。根据我们研究所见，改革开放以来表演美学思潮可以分为戏剧化、纪实化、日常化、模糊化、情绪化、仪式化和颜值化等七个表演美学阶段。它经历了文化启蒙、文化自觉和文化自信等各个阶段，整体上仍处于精英文化范畴，在电影业界有着观念先行及其产业升级的意义，对中国文化以及社会也有着一定的渗透以及引领的力量。
20世纪80年代，出现了戏剧化表演、纪实化表演、日常化表演和模糊化表演，十年之内已然走过他国数十年的电影表演历程。它缘于“文革”结束之后，国门初开，因“文化饥饿症”而广泛吸收外来文化，并产生空前的新文化创造力。电影表演与此同振，迅速从传统的戏剧化表演，走向了与巴赞、克拉考尔纪实美学“遇合”、“掩体”、“误读”关系的纪实化表演。不久，又迅速从时间表演美学迈向空间表演美学，产生了日常化表演，使表演成为空间元件形态，赋予哲学与文化的含量。此后，模糊化表演又跨向人类学的意味，其“情绪团”的表演美学包含着复杂难言的角色情感世界，甚至只可意会。如此表演美学思潮的“狂飙”式演变，乃是文化启蒙的深化产物，并不时地突进到文化启蒙的前沿部位，表演成为导演理想的工具论，颇有思想大于形象的倾向，使表演出现了陌生化和适应度的问题。
进入90年代，改革开放深入发展，转型过程中的深层次与悖论性矛盾渐次出现，文化体例从审美遁向了审丑，所谓自由嬉戏、众声喧哗。电影表演从文化精英主义转向了文化世俗主义，出现了与时代精神同格的情绪化表演，不再遵循寓言格式，而是沉湎身边、边缘和内心，无显著表演贯穿动作线以及最高任务，只是表现一种情绪或者状态，是叛逆、颓废和时尚、追寻的混合形态，表演流露出内心化、随机化和片面化，体现了一种“夹缝时代”的社会表演态度。
新的世纪以后，表演美学思潮演化为仪式化表演，它是电影加魅化和产业化的自我救赎，也是中国电影企图冲击国际市场的东方策略。它主要体现在“商业大片”之中，其内容主体为中国历史及其武侠故事，并以形塑东方图谱为其要务，表演与其他电影元素一样具有类同表现力，甚至处于符码状态。与仪式化的镜语意韵配合，表演表现出一种人偶化，无专业的深刻内心要求，演员的技术演绎空间比较少，影片关注的是明星身份，表演也成为电影生产动机的“脸谱”代表。
近年又风行颜值化表演，是仪式化表演未成熟而“透支”的变种，从原来震惊的“美容”“哗变”为清新的“颜值”，颜值演员成为影业核心资源及其竞争力，颇有非颜值不能成事之情形，吸引青年观众来到影院，建立与互联网线上互动的影院线下时尚社交文化方式。
根据上述所论，则可发现改革开放以来中国电影表演美学经历了一个曲线发展的过程，以现实主义表演美学作为基本线，表现主义表演美学则以各种思潮面貌上下窜动，或高或低，或急或缓，甚至幅度、速度很大。在此，可以命名为电影表演美学的“波形理论”，它经历了否定之否定，如同铲土登坡左右用力，“由侧重至遇合，再由遇合归乎侧重，是一种迂回式的开掘。恰如挖井，恰如登坡，锹铲左右施[1]力，轮辙偏绕取道”，或美学左派或美学右派，经历美学两端部位，四十周年恰似一个大轮回，又回到原点或者出发点，只是物是人非，此原点、出发点非彼原点、出发点，经历四十周年文化狂飙运动，风云激荡，遍地花开，已经渐臻中国电影表演学派境地。如此大轮回，可以细分若干路线和通道，其间又有若干小轮回，意义深长，电影表演也演绎成为政治、文化与经济的大表演。二
首先，关于表演中心化和去中心化的二次轮回。戏剧化表演与纪实化表演阶段，表演是电影语言的中心地位。戏剧化表演，经历了“表演复古运动”和“表演洋务运动”两个侧面。前者，是与“文革”之前的表演美学接通，在拨乱反正中既不可能回归“文革”时期表演方法，对于国外表演思潮所知不多，“文革”以前已经成名的一些演员自然接续从前熟悉的创造方法，即体验与体现结合的现实主义表演方法，达到一种内心、气质与外形的“化妆”效果，是“表演复古运动”的主要方式。后者，在国门初开以及“电影语言现代化”美学浪潮中，开放性地选择使用世界电影表演技巧，诸如对于心理、幻觉、潜意识以及视觉情绪的表演，开始涉及表现主义的表演范畴。无论是“表演复古运动”还是“表演洋务运动”，演员均为电影语言的主体部分，表演中心地位没有变化。它也延续到随后的纪实化表演阶段，纪实美学重心在于表演，要求克服演员表演“舞台腔”而向生活靠拢，追求一种“原生态”表演的美感，尤其是内在气质之美，演员选择也遵循普通人化，而非俊男靓女，如同周围相熟相知的邻居、朋友，走在大街上谁也不会多看一眼的。
到了日常化与模糊化两个表演阶段，寓言电影成为文化主潮，它要求影像的整体效果，包括构图、色彩、影调、运镜、调度以及演员表演的共同配合，演员表演只是电影元素之一，他们与其他元素搭配才能产业意义，单纯的表演被去中心化了，或者说是银幕上的所有元素都在“表演”，出现一种“大表演”的观念。演员表演时，还有所谓第二任务或者远景任务，从一场戏到所有戏，或者说从局部到全局，演员表演都需要透露出第二任务或者远景任务，从而使表演从具象到抽象，最终达到整体性表演的象征效果。它也使“第五代”早期一些名片虽已成为经典而演员却默默无名。模糊化表演初期，刘子枫等演员曾力图使表演重回中心，但是，表演仍然需要与蒙太奇处理方法结合，模糊效果才能呈现，导演黄建新认为表演者并非电影语言的天然统治者，表演只是诸种元素中的一种，与造型、色彩、音乐、运动等[2]其他元素无异，它们基本处于平行地位，轮流出任影像主宰。
情绪化表演阶段，表演又复归中心地位，它成为一种具有个人自传性质的行为艺术，形成一种类似原在感受和目击现场意味的表演气质。表演的大多是“身边的事”，无显著的中心情节以及贯穿动作任务，乃是一种情绪和意识流的表演勾连方法，所谓“老老实实”地演[3]“老老实实的电影”。电影的魅力，演员是它的主体部分。“商业大片”的仪式化表演，表演又被结构主义而去中心化了。影片的中心是奇观，演员只是其中一种东方风情，而与此相关的中式建筑、门窗、条案、兵器以及武功均为影片主角之一，演员的表演人偶化了。以《英雄》而论，演员已经融入结构主义的画面美学中，它的作用有时甚至不及功夫、道具和画卷，诸如画面中的兵器、衣襟、山影、湖面、雨滴等，都有很大的意象以及情节表现力，与演员表演共同分担着奇观创造任务，演员的举手投足，包括对白、动作和眼神，也只是画面的“配角”成分。
颜值化表演又将表演归位中心，优质“卡司”重金难求，他们档期排得满满，片酬按天计算，常匆匆而来，又匆匆而去。剧组为节省时间和酬金，有“演员指导”为其准备表演，有各种替角为其代演。高颜值演员是影片高票房的“标配”，无高颜值演员则影片基本票房惨淡，可谓非颜值演员不能成事。它不禁令人联想到清末民初京华伶界，从“四大须生”到“四大花旦”，名角中心制取代了文学中心制，表演成为伶业的中心。颜值化表演“爆表”以后，去年才有所回转，一些关乎表演原理的“真人秀”电视栏目和演技派演员呈现魅力的影视作品出现，表演也逐渐复归了美学价值。三
其次，关于现实和历史表演的二次轮回。戏剧化表演与纪实化表演，它的主体是现实题材表演，虽然也不乏历史题材表演，它的表演落脚点仍然在乎现实，是有关社会教育意义的。日常化表演与模糊化表演，则是转向历史以及乡村，即使有当代题材表演，也是关乎形而上学的历史“寻根”以及国民性，它们的文化判断开始从横向走向纵向，进入历史与哲学的“隧道”。它非要求表层真实，而是有关历史与哲学的抽象真实。因此，纪实化表演与日常化表演出现一个跨界的差异点，纪实化表演以与现实生活的匹配度为原则，日常化表演则是追求寓言的象征度，前者可谓“俗性”，后者可称“神性”，从“俗性”到“神性”，现实和历史的表演观念分辨颇是清晰。以《黄土地》作为阐述样本，若纪实化表演一般会按照“翠巧是翠巧”的思维，表现翠巧的苦难、觉醒、追求和毁灭，而该影片采用的是日常化表演，故采取“翠巧是翠巧，翠巧非翠巧”，有“是”有“非”，已非现实而为历史与哲学的真实了，剧中人“受害者”与“加害者”兼身，都是历史“包裹”的复杂中国人，愚昧与温暖混合。应该说，此种表演美学是需要“妙悟”的。
情绪化表演又回到现实，它与历史无关，属于一种个人现实主义表演，讲述自己的故事与呈现自己的生活，不再是自传的化装舞会和心灵的假面告白，如同一位导演所称：第五代是寓言电影，将历史神化为寓言，精彩绝伦，殊为不易，而我只能关注周围以及身边的事，[4]远处则不及也，也只能关怀和描绘客观生活。到了仪式化表演，又转向历史题材表演，它大多关乎武侠、宫廷、玄幻和神话，表演已少有现实痕迹，甚至采用面具表演，充满一种古典而又神秘的表演气质，它是想象的以及伪民俗表演性质的，颇见奇艳和怪诞，非生活化和卡通化成为其基本表演风格，而且，表演大量发挥身体极限，与数码技术配合创造“奇观”身体表演，尤其“武打”表演堪称“惊艳”，穷尽原创的“出神入化”动作设计。角色表演呈现类型化、舞台化和炫技化，大多是一个虚幻、符号和奇观的人物形象。
颜值化表演重归现实，虽然有涉历史题材，但是，表演风格却是现实的，甚至可以说是古装衣饰的现代人，“嗲”、“昵”风格浓郁。演员基本属于“本色表演”，所谓真心、真情、真我，缘于表演经验以及功力不足，一切都只会来真的，以青春的飞扬、类型的魅力与偶像的吸附，表现“原生态”与“小清新”的青年“本色”，表演呈现一种时尚、通俗和娱人的特质，所谓“颜值在左、浪漫在右”，现实风情撩人。四
再次，关于被动和主动的二次轮回。戏剧化表演主体是被动的，突出表现为“表演复古运动”，部分是主动的，突出表现为“表演洋务运动”。被动，有历史的规定性和合理性，当时改革开放初启，国门稍开，多数演员对世界表演较为陌生，借鉴无从下手，又不可能重坠“文革”时期表演形态，只能被动地或有意识或无意识“文革”前“十七年”表演方法。无疑，它是有效而实用的，优秀演员在此基础上有所开拓，深化生活化和内向化，已涉表演美学的“深度模式”，与“文革”之前的表演相比已经毫不逊色，甚至有超越之。也有部分导演和演员由于特殊机缘，有机会接触世界各国表演新方法和新思潮，并迅速在电影创作中表现出来。例如杨延晋导演的《苦恼人的笑》，设计有现实、回忆和幻觉三个叙述时空，尤其是在角色心理发展过程中的回忆和幻觉时空，是电影创新的主动行为。幻觉部分所表现的是“四人帮”爪牙的丑恶嘴脸以及主人公苦恼之因，回忆部分则是有关主人公的初恋，当年青春纯情，而现在只能是被迫撒谎，夫妻反目，现实和回忆的两个时空形成一种对比结构，深化了影片主题的表现力量。在导演处理中，三个时空有不同的风格方式，现实是写实的，回忆是浪漫的，幻觉是怪诞的，与此对应，表演也有写实、浪漫和怪诞的三种表演手法，而且，相互之间转换非常自然。该影片是一个主动开拓的成功表演方法案例。
纪实化表演以主动为主体，部分为被动，与巴赞、克拉考尔的纪实美学存在复杂的交织关系。首先，“遇合”关系，其时电影美学上有“与戏剧离婚”的声浪与重拾现实主义文艺的潮流，长镜头、实景拍摄、自然光效等技术开始运用，“不表演的表演”观念不断扩大影响，此时与巴赞、克拉考尔的纪实理论“巧然相遇”。它既是“巧然”，也是必然，在戏剧化表演与西方舶来表演技术的虚假、矫情表演泛滥之后，对于真实与自然的表演也就成为自觉追求，巴赞、克拉考尔的纪实美学成为目标；其次，“掩体”关系，一些导演和演员渴望表演改革，觉得与西方电影发达国家比较，中国电影表演样式不多，深度不够，在表演上力图有所突破，但又底气不足，忌惮被人非议以及围攻，于是，需要一面西方美学旗帜作为“掩体”或者“盾牌”，巴赞、克拉考尔的纪实美学成为“攻”与“防”的自我保护工具；再次，“误读”关系，由于特定的历史时期以及天然的东西方“文化折扣”，当时以纪实美学为名号的作品与巴赞、克拉考尔的纪实颇有距离，无论是在观念系统还是创作层面，是“误读”以后的中国格式纪实美学。主动与被动结合，主动带动被动，两者各有侧重以及各怀目的。郑洞天有如此表述：最近看了《八十年代访谈录》一书，里面有一个观点很对，即80年代的文化思潮，并非如后人总结的，它是策划的产物，而是当时很随意的，中心话题也会飘来飘去的，但是，它出现了一个思维活跃的气场，大家可以自由讨论，或许问题属于初涉[5]启蒙或者幼稚浮浅，不过它对于创作者的影响是很大的。这股气场就包含着主动，只是目标不是十分清晰，也未必多么深刻，在可以自由讨论问题的氛围中主动和被动兼而有之。
日常化表演和模糊化表演则是主动精神，它们有理念、思想和哲学，电影成为精神分析或者解读的文化作品。张艺谋的《〈一个和八个〉：摄影阐述》，可谓一代电影美学宣言，在涉及表演部分中明确提出了不可能将演员拍漂漂亮亮的，而是要拍出演员的另外一种美：粗糙的皮肤、干裂的嘴唇以及黝黑和肮脏的脸犷、扭曲和精瘦的身躯，还有阴阳光线在面颊上的大色块造型，从而展现战争年代的艰苦和残
[6]酷；陈凯歌在《〈黄土地〉导演阐述》中也提出，该影片的主要角色不多，一共只有四个，按照传统方法描述他们的性格并不困难，但是，他不愿意如此，尤其是不想向演员清晰解释角色是什么人，演员扮演角色的效果需要通过银幕整体形象才能确定。他要求演员反复阅读、体会和领悟分镜头剧本，将需要感受、把握和再现的意蕴表演出[7]来，使角色能够真正活起来。模糊化表演，是演员刘子枫首先提出的，他认为原来表演过于清晰，如同台风的中心眼，往往是平静的，现实中的人感情是复杂而微妙的，模糊表演其指导思想是明确的，只是在表演中呈现一种模糊与中性的状态，它是一个表情、感觉和情绪之核，可以使观众产生多意义、内涵和层次的体验与想象，是表演美学的自觉行为。
情绪化表演和仪式化表演又被动了，它主要描述当代城市青年迷茫无措的成长故事，他们大多处于社会边缘部位，为转型社会潮流所抛弃，表演也承担了它的直接言语以及表情，无所顾忌地坦陈焦虑和失落的情绪，同时，无主题的主题，即兴表演泛化，表演只能成为个人化和情绪化的产物。仪式化表演将表演纳入结构主义美学之中，演员表演是导演营造东方图谱或者风情的符码成分，其功能非中心化而与其他声画元素混同，个别桥段中还弱于其他声画元素的功能意义。
颜值化表演又回归主动，颜值演员是电影产业的核心要素，他们可以尽情地时尚表演和本色表演，将个人魅力加类型角色的美学力量放大到极限，从而使颜值化表演升至表演文化生态的“霸主”地位，非同类则被排挤或出局。颜值演员大多拥有庞大的“粉丝大军”以及相应的所谓“应援色”和“应援物”，“他们不但能够动员粉丝为偶像刷下千万次的微博评论，每天自动‘打榜’，而且，较为专业地承包应援色、食物应援、礼物应援以及发布会现场造势的各项工作。这些粉丝会也就成为颜值明星主演影片的‘当然’观众，而且，大大拓[8]张了颜值明星的粉丝数值以及影响范围。”五
第四，关于集体和个人的表演美学。戏剧化和纪实化两个表演阶段，整体属于集体表演美学行为，它们是运动式和集团式，有大致相同的为时代所规范的表演气质。戏剧化表演，有着共同的中规中矩表演，甚至是共同的概念化和公式化。纪实化表演，在与巴赞、克拉考尔纪实美学的不同关系中，表演处理是类似的，诸如演员选择的“非古典主义”美学，注重演员与角色的契合度，美感标准以性格力量呈现为重；由于情节因纪实而平淡，表演无外在情绪支点而必须依靠细节力量，故而演员需要充分掌控角色性格的总体图谱、目标任务和贯穿动作线；追求原生态的表演形态，强调“真实，真实，再真实”；[9]长镜头和深焦镜头较多运用，演员需要掌握“自然流动”的长时间表演方法；崇尚“无技术性”的非职业表演观念，非职业演员时有使用。
日常化表演和模糊化表演则较为个人化，它较多体现在导演而非演员。几位典范导演在表演处理上各有个性，陈凯歌时有疏离剧情的“游离情节”表演，该桥段自成体系，演员的服饰、道具、容装、造型以及人数规模有所写意以及夸张，时间和空间也多为虚拟，表演一切“无喜无悲”，“别让动作和脸发感慨，别激动，别想什么天地万[10]物。”模糊化表演阶段，他又要求演员表现平和状态，无关表层，在《孩子王》中提出演员需要真正把生活是什么提升到一个特殊的高度，才能彻底明了该影片的人文立意，也才能明白角色的思想和情感逻辑。主人公老杆的处世态度是精明的，也是十分真实的，他并非随遇而安、生性冷漠或者玩世不恭，他的平静与不痛苦，乃是他见过太[11]过丑恶，所以他平和了。田壮壮基本上将民俗表演作为与故事主线平行的另外一条副线，他喜欢运用非职业表演，或者将演员混入真实的民俗生活之中，表演与非表演已无区别，抑或都统筹为了银幕的表演范畴，它们在整体上是符合民俗事象的，而细部有调整与美饰，注重银幕的整体表演效果。张艺谋则将民俗表演融入影片故事之中，严丝密缝地构成情节的华彩段落，民俗表演多为虚构，或放或敛，韵味无穷。刘子枫的模糊表演，个人色彩甚浓，中年“变调”，堪称绝唱，郑洞天非常赞赏他的“衰年变法”，认为刘子枫作为一个成熟演员，处理赵书信这样一个角色可以说是驾轻就熟，包括外形修饰、形体控制以及生活理解，但是，他却要“变法”，自我颠覆和重塑，“变”的还是过去不以为然的“法”，成功果然可喜，失败则必然招受[12]各种非议，其勇气可嘉。情绪化表演、仪式化表演和颜值化表演又是集体形态，有着可以大致可以辨识的共同表演气质。情绪化表演为类自然主义倾向的表演格调，稀释演员的戏剧化表演“惯习”，还原或本色表现剧中人物自身的职业特点。仪式化表演，统一为大开大阖的礼仪化表演形态，身体表演呈现极度奇观化和加魅化以及东方诗意韵味，场景以及演员规模的非常规或者超自然，使表演呈现出“规矩表演”的“仪式化”表演形态，是奇观电影的表演本体要求。颜值化表演，美感缤纷，以美和爱为底色，是超古典主义美学洋溢的时期，在电影业界和媒体合谋以后，其表演格式或者“路数”清晰可辨，有着既天然又人为的表演美学特质。六
第五，关于从审美、审丑、审怪又到审美的表演演化过程。戏剧化表演，处于古典主义美学阶段，位列审美层级，演员外形端庄、俊秀和健硕。纪实化表演，开始向审丑慢慢转移了，选择演员注重与角色的气质近似，而不一味追求外在形象，甚至要求走入大街即混入人群中。以《邻居》而论，当时对导演启用郑振瑶、袁牧女扮演仅有的两位女性角色颇有议论，认为影片中女性角色这么少，应该选外形靓丽一点的演员，而导演坚持演员与角色性格气质的接近度，不以外形为标准。
日常化表演，演员成为结构主义画面符码，则基本审丑化了，“不会把大家拍‘漂亮’的”，《一个和八个》的谢园、魏宗万、辛明已近乎丑男，陈道明、陶泽如等正面角色也是“黝黑、肮脏的脸犷”。《黄土地》中的憨憨，一件老羊皮袄拖到膝前，总是木呆呆地看着前方，或者两眼愣愣地看着你，嘴半张着，需要从审丑渐渐过渡到审美。模糊化表演，两个代表性演员刘子枫和谢园，均为非美男，审丑意味颇重，刘子枫也自嘲“长相丑”，所以才会如此强调角色的性格，在[13]“人不可貌相”上下苦功夫，全力比拼人物性格的创造。
颜值化表演，颇有审怪的格调，演员表演大多在“残酷青春物语”中幽然呻吟。由于影片主题的非清晰，更无明确教化，而呈现为情绪或者状态，类似精神分析的个人自传性质，人物往往是小偷、绑架犯、吸毒者、妓女、同性恋和黑帮人物等当代“志怪人物”，表演也就多指向于青春的困惑与成长的烦恼等存在主义性质的精神状态，表达一种玩世主义的个人情绪。
仪式化表演和颜值化表演又复回审美，前者为“震惊”的演员“美容”，表演纳入画面元件系统，构形东方图谱神韵；后者为清新的演员“颜值”，凸显美感表演情调，成为“青年态”“女性态”“小镇态”的寄情对象。他们均显“大美”时代，为资本的“诱饵”以及盛世社会风尚，培育了青年观众的新社交文化方式，也产生了中国电影产业的市场“脸谱”意味。
根据以上所述，可以基本形成以下初步结论：
本文以“解密”或者“破译”的方式，解读中国电影表演美学的改革开放史，它的发展逻辑、内在文脉、产业效应与文化判断，包括表演中心化和去中心化的轮回、关于现实和历史表演的轮回、关于被动和主动的轮回、关于集体和个人的表演美学、关于从审美、审丑、审怪又到审美的表演演化过程，呈现为了一种“波形理论”样本。他们曲线发展，上下振荡，时而达到峰值，忽儿又下行或变道，反映了改革开放中国电影表演的勃勃生机，动能充沛，潜能无限，又包括深刻与微妙的政治、文化和产业内涵，为中国电影表演美学的重估时代。其间，轮回为其核心意象，而改革开放40周年又似乎是一个大轮回，有若干小轮回叠加组成。上述表演美学活动形态，需要在反思中沉淀，在提炼中升华，从表演美学的中国实践到中国经验到中国理论，并凝聚、概括和传播为中国电影表演美学流派。[1]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第11页。[2]参阅黄建新：《几点不成熟的思考——〈黑炮事件〉导演体会》，《电影艺术》1986年第5期。[3]北京电影学院85级导、摄、录、美、文全体毕业生《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》，《上海艺术家》1993年第4期。[4]参阅引自《电影故事》1993年第5期，彩页《冬春的日子》题头。[5]参阅郑洞天、陆绍阳：《理想电影与电影理想——郑洞天访谈录》，《当代电影》2006年第4期。[6]参阅张艺谋、肖锋：《〈一个和八个〉：摄影阐述》，《北京电影学院学报》1985年第1期。[7]参阅陈凯歌：《〈黄土地〉导演阐述》，《北京电影学院学报》1985年第1期。[8]厉震林：《关于近年来颜值化电影表演的文化分析》，《电影艺术》2017年第1期。[9]郑洞天、徐谷明：《〈邻居〉导演探索》，《电影通讯》1982年第5期。[10]陈凯歌：《黄土地》（电影完成台本），载《探索电影集》，上海文艺出版社1987年版，第94、103页。[11]参阅谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期。[12]参阅郑洞天：《演员的应变力》，刊于《融于多元素中的表演——刘子枫表演谈》，《电影艺术》1987年第8期。[13]刘子枫：《一个话剧演员对电影表演的追求》，《电影艺术》1986年第6期。改革开放：电影导演的表演观念史一
改革开放，无论是置于中国历史还是世界历史，都是翻天覆地的重大事件，它是一个历史的转折点和里程碑，其“长尾效应”还将继续显现。中国电影，是改革开放中国社会的情绪表达、影像纪录及其文化理想，而电影表演是它的表情和“假面”，意味深长，包含着深刻而微妙的政治、文化和产业的内涵。
检索改革开放表演观念史，可以发现电影导演的重要引领、规范和定型作用。与其他表演形态比较，电影表演与导演美学及其技术要素密切关联，其角色构形和风格设计必须获得导演的认同才能呈现。导演作为电影的首要“作者”，规范和引领了其他电影“作者”的表现形态，其他电影“作者”需要以自己的创造力以及美学力量，融入导演的统一构思之中。演员表演也是如此，按照分镜头和蒙太奇方法进行创作，每个镜头的表演都要经过导演的处理和把关，而最后还要在剪接台上进行编辑和定稿。
在我的研究中，将改革开放时期中国电影表演美学思潮分为戏剧化、纪实化、日常化、模糊化、情绪化、仪式化和颜值化七个表演美学阶段。其理论依据、分期原则和美学特质，具体可以参阅我的个人著作《中国电影表演美学思潮史述（1979—2015）》，其基本观点可以表述如下：中国电影表演美学思潮，根据其表演观念、形态呈现与影像效果，可以划分成为七个阶段，它不是断裂的，而是有着深刻的内在逻辑性，反映了不同时期政治、文化和电影工业之间的对峙、妥协和融合的关系，以及时代、集体和个人之间的对话、谈判和合作的关联。它以现实主义表演美学作为基本线，表现主义表演方法在其上下窜动，并时而突进至极端部位，改革开放40周年时间已然经历七度思潮，又似乎回到美学出发点，然而，它本质和内涵已是迥异，渐至中国电影表演学派的意味。由此，电影表演也就成为中国改革开放的形象代言人及其精神形象标本。
由此，可以形成如下文化逻辑关系：一是政治、文化和电影工业三者之间相互博弈的结果，影响到导演的美学视域、探究和选择，继而对演员表演提出不同的要求和规则，是规定表演和自选表演的相互结合；二是导演对于演员的表演规范，更多是观念性的，而非技术层面的，演员仍然有着一定的美学发挥空间，甚至是与导演处于一种不断磨合的过程；三是某些特殊阶段，当演员成为电影产业链中心部位时，演员对于导演的反向主导也是存在的，反映了电影文化与产业的相互博弈状况。二
戏剧化表演阶段，分为“表演复古运动”与“表演洋务运动”两个不同侧面，两者互相交织。前者，与“文革”之前的表演方法接通，基本是演员的自发行为；后者，则是对西方电影技巧的初步援用，主体是导演的主动行为。众所周知，作为导演的张暖忻以及作家李陀发表《论电影语言的现代化》一文，关于“电影为什么落后于形势”提出若干“常常被人忽视”的问题，包括“应该不应该向世界电影艺术[1]学习、吸收一些有益的东西？”一些中青年电影人认为，电影表演要电影化，再也不能够“话剧化”和“京剧化”了，电影表演应该遵循电影美学特征，有新的表现领域和方法。其中，中青年导演提出：电影技巧并无国界，只有合适即可“拿来主义”。他们在表演美学领域开始拓展心理、幻觉、潜意识以及简化台词等内容。
杨延晋、薛靖导演的《苦恼人的笑》，在美学观念上提出“人是一个矛盾体”以及“向心灵深处开拓”，确立了现实、回忆、幻觉三种不同的表演时空，以及写实、浪漫、怪诞相应的表演方法。吴天明、滕文骥导演的《生活的颤音》，采取了现实与回忆的交叉跳跃时空，以现实带动回忆，以回忆深化现实，以“内心独白”将两者串联起来，要求演员表演细腻化和生活化，并与音乐、造型语言密切结合，表演需要电影化。张铮、黄健中导演的《小花》，重场戏台词简约，甚至是整场戏没有一句台词，完全依赖演员表演与其他视听元素的集合表现效果，聚焦画面影像效果呈现。以“兄妹相见”而论，“别后重逢”应是情感热烈的，是常见的所谓“戏剧眼”，但导演却将此重场戏“无台词化”处理，将兄妹相见的瞬间进行情绪细腻表现，在时间和空间上进行放大、变形和美化。詹相持导演的《樱》，也是大量采用无言动作，两场重场戏“雨夜托孤”“母女离别”同样删去原来剧本的台词。
于此，戏剧化表演阶段电影导演的表演观念，其关键词是“电影化”，在美学开放的格局中，各种电影表演手法“粉墨登场”，它们基本从西方电影直接或者间接借鉴而来，诸如“新浪潮”“先锋派”以及“新现实主义”等电影思潮的表演方法。它呈现多种层次和形态，既有生活化表演，又有怪诞化表演；既有无台词表演，又有特写化表演；既有意识流表演，又有点面化表演。在导演观念的掌控之下，表演形式初显多元状态。
纪实化表演阶段，与政治和美学的“求真”“求实”精神呼应，电影导演“巧遇”巴赞、克拉考尔的纪实美学观念，出现了两者之间遇合、掩体和误读的复杂关系，表演方面要求演员表演还原生活或者返璞归真，探索“演”与“不演”的关系。当时，流行一个观点：电影与戏剧“离婚”，电影表演也要与戏剧表演“离婚”，故而各种非戏剧化的表演手法，也就成为怀有创新思维的中青年电影导演的关注中心。《沙鸥》《邻居》从技巧层面出发，呈现实景化和生活化表演以及长镜头、自然光拍摄方法；《逆光》《都市里的村庄》《见习律师》以非戏剧式结构，涉及纪录片风格的镜头语言及其表演形态；《小街》《如意》自心理分析领域，达到一种“潜意识”的表演深度。它们自觉或者不自觉地在传统和现代之间进行突围、拓展和变革，各自有所侧重，却又相互关涉，使表演与其他电影语汇一起进入以纪实美学为旗号的电影运动。在表演观念上，一是非古典主义的演员美学，外貌未必漂亮，却必须具有鲜明个性及其性格力量，以与角色的气质吻合度为选择演员的基本标准，追求内在性格美感，甚至被戏称为演员在大街上谁也看不出来，在银幕上有亲切感或亲和力；二是缘于去“戏剧化”，表演更需要“熟”“脉”“品”以及细腻处理力量；三是原生态与长时间的表演方法；四是较多启用非职业演员。
故而，纪实化表演阶段电影导演的表演观念，其关键词是“真实化”，电影导演对于巴赞、克拉考尔的纪实美学半知半解，在表演观念上形成既系统化又表层化的美学体系，呈现在表演姿态、表演方法、演员选择、非专业演员等各个方面，并最终走向与意象美学不断融合的道路。
日常化表演阶段，电影导演观念意识空前强化，从技巧美学、纪实美学转向了影像美学，对于表演控制也是空前加强，形成了哲学与文化层面的极端风格。它是一种“全表演”，演员表演是结构主义的成分之一，它单独的意义不大，只是一种日常化形态的简单过程，它只有与其他声画元素一起才能产生表意功能。表演乃是非独立性，它的意义以及身份非角色能够界定，而是需要银幕整体效果才能产生意义，存在一种“角色是角色”与“角色非角色”的哲学内涵，它的全局是象征的，它的每场戏也是象征的，从具象到抽象，从横向到纵向，从现实到历史，演员在表演时都包含有“第二任务”或者“远景任务”。由此，演员在表演时只是显现一种正常生活，无须进行情感判断，诸如欢乐和痛苦、善良和愚昧以及美和丑，不能单独表现之。由此，它形成以下的表演观念内涵：一是演员扮演的角色，需要依据银幕整体效果才能确定，而非事先认定；二是演员的表演有“第二任务”或者“远景任务”；三是表演时，正常生活即可，不要表演演员对角色的判断。此外，在演员选择上，更是去古典主义化，“曾几何时，有了这样一种‘美’——把所有的演员，不分场合地点，拍得漂漂亮亮，白白嫩嫩，于是这就是银幕上的‘形象美’了”，“我们[2]不这样认为”，开始进入审丑阶段了，挑选演员的标准是与角色气质的契合度和可塑度。在表演处理上，较多采用白描手法，甚至采用演员表演与真实民俗活动相互结合，演员表演直接介入民俗仪式，是表演与非表演的混合状态，最后融入影片的“全表演”之中。
因此，日常化表演阶段电影导演的表演观念，其关键词是“影像化”，导演要求表演成为影像符码，而非如此前的中心地位，形成了“泛表演”的美学格局、结构主义表演美学和表演准确性的表演美学，它使表演进入历史与哲学的深度模式。其缺陷也是明显的，一方面表演阐述容易艰涩，有不同程度的混杂、稀释甚至错讹之处；另一方面人物形象也是稍欠生动、饱满以及厚重，只是一个历史阶段的表演观念产物而已。
模糊化表演阶段，电影导演的表演观念深化到人类学模式，与文化启蒙思潮同格，认为表演除了结构主义美学之外，还可以强化它的思想和美学能量，明确提出表演虽然是电影语言系统的一个语言单元，与其他单元处于一种平行状态，各自轮流出任影片画面“主角”，但是，表演无须过于清晰，矛盾和冲突的表演形态有所模糊，更多关注表演的状态和细节，并通过系列的表演对比表现主题和描绘性格。
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