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作者：肖瑞峰

出版社：浙江大学出版社

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中国文学简史试读：

前言

一

在世界文学的历史长廊中，中国文学是居于显赫地位的，这不仅取决于其悠久的历史和深厚的传统，而且有赖于其鲜明的民族特色和千态万状的优秀作品——作品映现出特色，特色凝固成传统，传统又沉淀为历史。美善相兼的本质，传神写意的方法，中和的美学风格，以复古为通变的发展道路，诸如此类的抽象概括未必尽确，但一鳞一爪，不废其真，多少都触摸到中国古代文学的迥不犹人的个性特征，称之为特色或视之为传统，均无不可。

中国文学的序幕在先秦时期便已揭开。它滥觞于原始歌谣和远古神话，但蔚为大观，却是在先秦诗歌与散文闪亮登场以后。先秦诗歌有《诗经》与《楚辞》前后踵武，分别奠定了我国诗歌的现实主义和浪漫主义传统，高揭慧火，垂范后世。先秦散文则有历史散文和诸子散文相映生辉。作为历史散文的代表著作，《左传》、《国语》、《战国策》等或以年为序，或以国为别，不仅真实生动地记录了历史的演进历程，而且已程度不同地显示出描状人物与事件的艺术技巧，为后代史传文学的发展“导夫先路”。诸子散文在百家争鸣的政治文化环境中应运而生，因此，它所具有的思致缜密、说理透彻、语言犀利等特点，其实正是染上了时代色彩。但时代共性不掩个性，《论语》的警策，《孟子》的雄畅，《墨子》的谨严，《荀子》的淳厚，《庄子》的汪洋恣肆，无不灵光独运，各擅胜场。

汉魏六朝时期，中国文学走向全面成熟。两汉文学呈现出辞赋、诗歌、散文三足鼎立的局面。《子虚》、《上林》、《七发》、《甘泉》等汉代辞赋以“润色鸿业”为宗旨，铺张扬厉，歌颂升平，是名副其实的盛世华章。汉代诗歌以汉乐府民歌和“古诗十九首”为主体。前者与《诗经》一脉相承，但从内容到形式都有所丰富与发展。后者则是文人五言诗成熟的标志，被刘勰《文心雕龙》誉为“五言之冠冕”。汉代散文可析为政论散文和史传散文两大构件。前者指点江山，议论风发。后者的代表作是《史记》与《汉书》这两部皇皇巨著。它们以纪传体的形式和创造性的笔墨，将叙事散文推进到相对成熟的阶段。鲁迅“史家之绝唱，无韵之离骚”的评价，《史记》实足当之。魏晋以降，文学开始进入“自觉”时代。一方面，原有的各种文学体裁不断成熟、演变与完善；另一方面，新的文学体裁在经历了初始的萌芽阶段后脱颖而出，以《搜神记》为代表的志怪小说和以《世说新语》为代表的志人小说的问世，表明小说一体已具雏形。当然，在魏晋南北朝的诸种文体中，诗歌的发展嬗变轨迹最为夺目。从“建安风骨”到“左思风力”，再到“齐梁诗风”，它一路走来，并非尽履康庄，风光无限，但路转峰回，终无阻其跨越步伐。从“三曹”、“七子”以五言诗写胸襟，中经阮籍以五言诗“咏怀”、左思以五言诗“咏史”，到陶渊明以五言诗写田园，谢灵运以五言诗写山水，五言诗一直保有蝉蜕后的快速成长势态。而“永明体”(即新体诗)的形成，则充分显示了诗歌声律学的进步，让人开始感觉到唐代近体诗的胎动。

唐宋时期，不仅是古代诗词的黄金时代，其他各种文学体裁也氤氲着高度繁荣的气象。唐代国力强盛，政治亦相对清明，诗论家所津津乐道的“盛唐气象”无疑植根于此。鸟瞰唐代诗坛，不仅流派众多、风格繁富、体制完备，而且初、盛、中、晚各个发展阶段都是名家辈出，星月交辉，中国诗歌史上的双子星座——李白、杜甫的万丈光焰，遮盖不了夜空中的群星璀璨。宋代诗歌在唐诗盛极难继的情况下，另辟蹊径，多方开拓，亦呈现出自己的独特风貌。唐音宋韵，各臻绝唱，乃致“唐宋诗之争”也成为文学史上的一桩公案。唐宋词的发展轮廓较为清晰，对这一轮廓的一般描述是兴于唐、衍于五代、盛于宋，但其间风云卷舒、波浪腾涌的景象却又殆难言传。唐宋散文的发展历程同样是九曲回环。唐宋古文运动绵延两代，前有韩、柳振羽高蹈，后有欧、王、曾、苏奋翥相继，终于冲破了骈文的桎梏，恢复了散文的主导地位，而“唐宋八大家”在散文史上的不朽地位也因此得以确立。至于小说，从文言体的唐传奇到白话体的宋话本，这一演变过程，昭示了相对较晚发足的小说艺术的渐趋成熟，而《霍小玉传》、《李娃传》、《碾玉观音》等代表作品则以其鲜明的人物形象、曲折的故事情节和富于表现力的语言，佐证了后起的小说文体的完全独立。

中国文学的浪潮沿着历史的河床流入元明清时期以后，开始谋求新的航道和新的载体，以免陷入盛极而衰的境地。散曲、戏剧和长篇小说的崛起，为元明清文学的发展注入了蓬勃的生机与充沛的活力。王国维《宋元戏曲考》将元曲与唐诗、宋词作为“一代之文学”相提并论。所谓“元曲”，包含元代散曲与杂剧两个层面。元代散曲，尤其是其中的套数往往染有浓厚的通俗文学色彩，但命意深刻，俗中见雅，如《般涉调·哨遍·高祖还乡》即然。元代杂剧则以其独特的形式、体制及表现手段，谱写了我国戏曲文学史上的光辉篇章，而《窦娥冤》、《西厢记》等作品无疑是挥洒于其间的最精彩的笔墨。元代另有南戏兴起，代表作为《琵琶记》。到了明清时期，南戏衍生为传奇，又产生了《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等登峰造极的作品。长篇章回小说以明初罗贯中的《三国志通俗演义》为开山之作，到明中叶以后形成高潮，涌现了《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等传世名著，它们不仅与同一时期的戏曲作品彼此依托、同生共长，而且大多属于“世代累积型”的创作。至清代中叶，《红楼梦》的翩然问世，将古典小说艺术推向巅峰。相形之下，诗词散文在元明清时期虽也不甘平庸，力图振起，清词甚至有“复盛”之势，但对比唐宋时期如日中天的情形，终不免令人产生“式微”之叹。

至若中国近代、现代及当代文学，虽然不断高张“变革”与“创新”的大旗，在新的历史条件下，呈现出色彩斑斓的时代风貌，其间亦不免风起云涌，涛飞浪卷，展示盛衰起伏的轨迹，但始终未隳感应时代潮汐、折射时代精神的文学传统。从“诗界革命”，到“新文学运动”，再到“延安文学”、“伤痕文学”、“先锋小说”、“新诗潮”，尽管在百转千回中一次次经历血与火的洗礼，却不仅继续验证了“文变染乎世情，兴废系乎时序”(刘勰《文心雕龙·时序》)的著名论断，而且也再度显示了中国文学与时俱进、百折不挠的生命力。

中国文学的历史流程大致如此。这种挂一漏万的描述，只能粗线条式地展示山脉的走势与河床的流向，而不可能精确地显现山上的每一片树叶与河中的每一朵浪花。不过，由此溯流而上，或可贴近中国文学史的脉搏，并进而把握其生命的律动。

二

追溯中国文学史的编写工作，早在20世纪初，林传甲先生的《中国文学史》已肇其端。至20世纪50年代，随着游国恩先生等联袂主编的《中国文学史》、中国社会科学院文学研究所集体编写的同名著作以及刘大杰先生独力撰著的《中国文学发展史》的相继出版，高校中文专业的莘莘学子拥有了可供参酌取用的规范化教材，一时亦有“彬彬乎其盛”之感。进入历史新时期以后，文学史研究更是突飞猛进：原先罕见有人道及的文学史观和文学史学，差不多已成为一个热门的话题，虽然没有、也不可能“火爆”到街谈巷议的地步，却为越来越多的学人津津乐道，并且时有一新天下人耳目的精到之论见诸报刊。这犹为次，更重要的是，数十部在一定程度上融合了新观念、新思维、新方法、新体系的断代或分体文学史已翩然问世，从而表明文学史观的阐扬和文学史学的建构，已脱离了纯学术探讨的形态，而生动地体现在卓有成效的编写实践中。就中，章培恒、骆玉明先生主编的

三

唯其如此，当我们审视文学史研究的现状时，有理由感到欣慰。但与此同时，我们却又抑制不住向学界叩问的冲动：文学史研究在由微观走向宏观、单一走向多元以后，是否还有必要从域内走向海外呢？

随着长期封闭的国门的“訇然中开”，我们在责无旁贷地肩负起与世界经济、文化接轨的时代使命的同时，不能不痛苦地反思以往闭关自守的文化政策所带来的后果，那便是既有效地遏止了海外文化向中国的渗透，也有力地钳制了中国文化向海外的传播。意识到这一点，我们当然有必要全方位地走出国门、走向世界，在域内和海外之间编织起一条联系的纽带。而从历史渊源看，文学史研究完全有条件“导夫先路”。

无须讳言，时至今日，人们对“大文学史”的期待依然如故。在我看来，所谓“大文学史”绝不仅仅意味着卷帙的浩繁和论述的详密。它除了应当兼有独立的学术品格、独特的学术构想和独到的学术视野外，还应当具备涵盖面更广、包容性更强的全新体系。这就必须从纵横两方面加以拓展——“纵”能思贯古今，勾勒出文学兴衰因革的轨迹；“横”能视通中外，映现出文学源流正变的脉络。

前者，意味着所谓“大文学史”不应当是微观研究的累积，不应当是彼此割裂的作家作品论的简单连缀、生硬拼合与机械叠加，而应当以其紧密的内在联系，构成一个有机的整体，呈现出“史”的继承性与发展性。换言之，对文学发展链条上的每一细微环节，它都不能作孤立的静态描述，而必须在有机的动态考察中进行宏观把握，抽绎出其“发展”、“演变”的线索，显示出“史”的过程与趋向。这也就意味着，所谓“大文学史”，应当是一部能够从总体上把握各体文学体裁、文学思潮、文学流派的发展演变历程的宏观文学史。

后者则意味着必须站在历史与现实的交汇处，将视野拓展到曾经覆盖东亚地区的汉字文化圈，将衍生与演变于其中的海外汉文学，尤其是蔚然可观的海外汉诗视为中国文学的重要分支，纳入文学史研究的范畴——这正是我们在此所要着重讨论的话题。

窃以为，我们现在惯常使用的“中国文学史”这一概念，虽然很少有人质疑，但其内涵与外延似乎并不十分明确。所谓“中国文学史”，按照时下对“中国”的界定，应当理解为包括汉族及回族、满族、藏族、维吾尔族等少数民族在内的整个中华民族文学史。但流行的几十种《中国文学史》著作，对汉民族以外的少数民族的文学形式大多并未涉及，有的甚至不置一词。因此，严格地说，它们实际上相当于汉民族的文学史。不过，称之为汉民族的文学史或者汉文学史，似乎仍有不妥，因为其中述及的辽代的萧观音、金代的完颜璹、元代的耶律楚材、萨都剌、清代的纳兰性德等人，就其民族属性而言，都是少数民族的作家。想来之所以将他们收录其中，有的还不惜使用较多的篇幅对他们进行以褒扬为主的评说，大概是因为他们也用汉语写作，也能熟练地驾驭汉文学的形式，并且成就卓著。而这又意味着什么呢？在我看来，这意味着我们今天所使用的各种《中国文学史》、包括教育部所重点推荐的作为“面向21世纪教材”使用的《中国文学史》，对它们的准确称呼，或许应当是“汉语文学史”。

然而，如果称之为“汉语文学史”，新的问题又产生了：它们并没有把海外汉文学包容在内，对海外汉文学几乎只字未及。

需要声明的是，我们并不想在这里玩弄概念游戏，也无意改变“中国文学史”这一大家都已经接受与认同的名称。我们只是想强调研究海外汉文学的重要性与必要性——其实，所有文学史的研究者对下列史实并不陌生：包括今天的日本、韩国、朝鲜、越南在内的汉字文化圈各国，在摄取和消化中国文化的过程中，创作了大量的包括小说、诗歌、散文等各种体裁的汉文学作品；这些汉文学作品，不仅具有与中国古典文学相同的语言形式和体裁格律，而且具有与中国古典文学相类似的历史、文化内涵。我认为，应当把这部分汉文学作品视为中国古典文学在海外的有机延伸，并进而作为文学史研究的对象，使之最终成为文学史著作的不可或缺的内容。

诚然，这部分汉文学作品究竟能否划入中国文学的范畴，学术界难免仁智相左、歧见纷出。以日本汉文学而言，有人便认为：所谓“日本汉文学”，其本质是“日本文学”，“汉”只不过是外在形式。但在现、当代日本学界，传统的汉学研究者却大多把日本汉文学划归中国文学的范畴。如著名汉学家神田喜一郎曾特意将他誉满学林的传世之著《日本填词史话》的正标题，拟作《在日本的中国文学》；他在该书的序言中还声称：本书所写的是“在日本的中国文学，换言之，是作为中国文学一条支流的日本汉文学”。日本汉学界的权威刊物《日本中国学报》，也同样发表关于日本汉文学的研究论文，并编制论著目录索引。正因为在许多日本学者心目中，日本汉文学是发源于中国文学的一条支流，所以有的日本文学史干脆将日本汉文学完全排斥在外，以至读者根本无法从中觅得日本汉文学的历史踪迹。既然如此，假使我们今天撰写的中国文学史著作也把海外汉文学，包括日本汉文学排斥在外的话，那么，海外汉文学便会因为它处于边缘地带、居于夹缝地位，而沦落为“爹不疼、娘不爱”的弃儿。这该是怎样一种让人无法释怀的尴尬景象！

我觉得，无论海外汉文学是“嫡裔”还是“庶出”，它总是分娩自中国文学的母体。仅凭这一点，我们也不应该忽略它，或者故意漠视它的存在。事实上，海外汉文学尽管至今“妾身未分明”，但国内一些学者及论著却并没有完全忽略它为我们提供的材料。如《中国大百科全书·中国文学卷》便将日本诗僧空海(遍照金刚)的《文镜秘府论》列入其中。陈尚君教授编撰的《全唐诗续拾》第10卷也收录了日本诗僧道慈和辨正的3首“唐诗”。此外，陈编《全唐诗续拾》第23卷、26卷还分别收录了新罗无名诗僧作品1首和日本诗僧空海作品4首。显然，这些汉诗作品得入编者法眼，亦因诞生于中国本土故也。但能否以作品产生的地域来确定它的归属，似乎还值得进一步讨论。如果我们侧重从语言属性、体裁属性及历史、文化内涵来审视海外汉文学的话，也许还是把它看作中国文学衍生于海外的一个重要分支更为合适。从这一意义上说，开展对海外汉文学的研究，岂不正是文学史研究的“题中应有之义”？

退一步说，即使把海外汉文学视之为严格意义上的中国文学多有未妥，因而不应该将它们纳入中国文学的范畴，但至少我们也应该把它们纳入中国文学史研究的范畴，因为只有努力开拓海外汉文学这一新的研究领域，才有可能扩大既有的研究半径，在更广阔的范围内对中国文学包括中国古典诗歌进行总体把握和全面观照，最终撰写出一部能横贯与涵盖整个汉字文化圈的“汉文学史”。

研究海外汉诗的意义还在于：随着这一新的研究畛域的拓展，对产生于华夏本土的中国古典诗歌的认知将可得到进一步的深化。这就是说，研究海外汉诗，不仅可以张大文学史研究的“广度”，而且可以拓进文学史研究的“深度”。比如，过去我们在考察作家作品及思潮流派的影响时，往往只作纵向的追踪，即仅仅从时间(历史)的角度探讨它们对后世的影响，致力于辨析前后代之间的传承关系，而很少作横向的扫描，即从空间(地理)的探讨它们对邻国的影响，致力于辨析左右邻之间的借鉴关系。由这种非立体化的研究方式所得出的结论，纵然有可能是精粹的，却无论如何不可能是全面的。而如果我们把海外汉诗作为接受影响的对象加以观照，我们的探讨则也许可以时空合一，纵横交错，而避免线性研究所容易导致的片面、粗疏和肤浅。

谨以杜甫对《松江汉诗》的影响为例稍作说明。

翻检朝鲜诗人郑彻(1536—1593)的汉诗作品集《松江汉诗》，我们可以清楚地看到杜甫的潜影。郑彻，字季涵，号松江，谥文清。明宗十七年状元，历任成均馆典籍、礼曹判书、大司谏、右议政等职，颇有政声，兼擅汉诗。在兵连祸结、时局动荡之际，《松江汉诗》的作者虽然遭谗去国，僵卧孤村，却始终心系国事，渴望有朝一日能戮力王室，澄清天下。在诗中，松江一再以“孤臣”自称，以“去国”自伤，以“直捣扶桑穴”自勉，以“坐使妖氛清”自期，无论处境穷达，都以“兼济天下”为念。可以说，忧国、思君、伤时、悯乱，是《松江汉诗》中循环往复的主旋律。这与杜甫的创作情形十分相似。而松江也经常以“老杜”自比，如《题万寿洞邻家壁》：“清愁同老杜”；《次老杜韵》：“如何老杜句，一咏一回哀”；《读老杜杜鹃诗》：“清晨咏罢杜鹃诗，白发三千丈更垂”。杜甫“白头搔更短，浑欲不胜簪”的“春望”形象，曾无数次再现于《松江汉诗》的字里行间。据不完全统计，《松江汉诗》中用到“白头”、“白发”、“白首”等意象的诗句多达55首。而“白头”、“白发”、“白首”，毫无疑问，都是忧国、思君、伤时、悯乱的结果。

不仅如此，从艺术上看，《松江汉诗》瓣香杜甫的痕迹也十分明显。其表现之一是屡屡化用杜甫诗意或诗句。杜甫《月夜忆舍弟》有句：“露从今夜白，月是故乡明。”而松江既云：“露从今夜白，月向故国明”(《追次洪大谷韵》)，复云：“月应今夜白，魂是帝乡游”(《赠赵彦明》)。杜甫在《登岳阳楼》中自叹：“老病有孤舟。”松江便以此为题，演绎成洋洋洒洒的七言古诗，备述生平抱负与遭际。这犹为次，更引人注目的是，在谋篇、布局、设景、造境、状物、抒情等具体技巧或手法上，《松江汉诗》亦多借鉴与模仿杜诗。至于艺术风格，《松江汉诗》虽呈现出多样化的倾向，但主导风格却只能以“沉郁顿挫”来概括。这与杜甫亦相仿佛。

在数量众多的海外汉诗中，《松江汉诗》只是沧海一粟。但由此“一粟”，我们却不难观照出杜甫对海外汉诗的影响是何等深远！遗憾的是，对如此珍贵的文学史料，我们过去却或者一无所知，或者未加重视。今天，似乎再也不能与它们失之交臂了。

同样，在考察白居易诗的影响时，如果我们对日本汉诗已经获得比较充分的了解的话，那么，在考察白居易诗的影响时，就不会仅仅着眼于簇拥在他周围的“元白诗派”的成员，也不会仅仅注目于宋初以徐铉、李昉、王禹偁为代表的白体诗人，而还会高度重视日本平安朝诗人奉白居易为偶像、奉白居易诗为楷模的一系列实例，并从中抽绎出其不同凡响的意义。例1　醍醐天皇在《见右丞相献家集》一诗中自注道：“平生所爱，《白氏文集》七十五卷是也。”例2　具平亲王(村上天皇第六子)在《和高礼部再梦唐故白太保之作》一诗中自注道：“我朝词人才子以《白氏文集》为规摹，故承和以来言诗者，皆不失体裁矣。”例3　藤原为时亦在同题之作中自注道：“我朝慕居易风迹者，多图屏风。”例4　因为天皇和太子都耽读《白氏文集》，以至出现了侍读《白氏文集》的专业户。大江匡衡《江吏部集》卷中有云：“近日蒙伦命，点文集七十卷。夫江家之为江家，白乐天之恩也。故何者？延喜圣主，千古、维时，父子共为文集之侍读；天历圣代，维时、齐光，父子共为文集之侍读；天禄御宇，齐光、定基，父子共为文集之侍读。爰当今盛兴延喜、天历之故事，而匡衡独为文集之侍读。”玩其语意，颇以大江家独占侍读《白氏文集》之专利而自豪。

显然，坊间已有的几种《白居易评传》，如果加上这四条材料，肯定比泛言“白居易集在作者生前已传入日本”要深刻、切实得多，何况具有同等价值的材料稍觅即得。再如，在中国，唐末五代以还，“词为艳科”、“诗庄词媚”的观念曾经支配着封建士大夫的创作，使他们视写诗为“正道”、填词为“薄伎”。于是，在诗中他们不敢稍露的东西，在词中却可以发泄无余，以致后人在阅读欧阳修词时深感“殊不类其为人”，而怀疑是“仇家子”所嫁名。与此相仿佛，在日本平安朝时代的贵族阶层中，则似乎存在着“歌为艳科”、“诗庄歌媚”的意识。大江千里的《句题和歌·序》透露了这一消息：臣千里谨言，去二年十月，参议朝臣传敕曰：古今和歌，多少献上。臣奉命以后，魂神不安，遂卧薪以至今。臣儒门余孽，侧听言诗，未习艳辞，不知所为。今臣仅枝古句，构成新歌，别令加自咏古今物百余首。悚恐震慑，谨以举进，岂求骇目，只欲解颐。千里诚恐诚惧，谨言。

这段文字，不止一次被日本的汉学家所引用，但他们的注意力几乎都集中在大江千里奉敕撰进《句题和歌集》这一点上，而我所着眼的则是“臣儒门余孽，侧听言诗，未习艳辞，不知所为”云云。窃以为这寥寥数语颇堪玩味：把和歌称作“艳辞”，且强调自己是儒门之后，汉诗得自家传，于和歌则向未染指。这番似谦恭而实倨傲的表白，多少流露出作者所代表的缙绅阶层对和歌所固有的轻视态度。当我们评议唐末五代以还的正统诗学观念时，以此作为印证，也许可以挖掘出一些深层的东西。而这岂不是又说明，拓展海外汉诗这一研究畛域，可以为文学史研究提供新的材料和新的视野，从而丰富我们既有的研究成果，提高我们既有的研究水准，推动文学史研究在更浩瀚的空间内实现新的跃迁。三

当然，这暂时还只是一种有待实施、且未必成熟的学术构想或曰学术展望。不厌其烦地阐述这一构想的目的，既是为了引发文学史研究者的共同关注与思考，更是为了激发青年学子求索与开拓的热情。尽管这一构想尚不可能体现在本书的编写中，但作为一种全新的文学史观，对初涉学海的年轻朋友或许会有所启发。

本书的编写，是为适应理工财经政法科院校新闻传播类专业教材建设的需要。在学科、专业的综合化已成为一种不可逆转的趋势的情况下，各地的理工财经政法院校纷纷开办新闻传播类专业，以图在充分满足社会的快速发展对此类人才的迫切需求的同时，推进整体的人文素质教育，实现文理渗透、学科交叉的宗旨。按照“厚基础、宽口径”的要求，这类专业都有必要开设中国文学史课程，但由于培养目标、培养规格以及与此相应的培养方案的差异，显然不能简单化地沿用现有的中文专业的文学史教材，而坊间已见的几种可供非中文专业使用的文学史教材，或存在体例、容量未尽切合的缺憾，或有待吸纳学术界的最新研究成果。这正是我们致力编写本书的起因与动因。

本书既然以“简史”为名，自必试图采取“纳须弥于芥子”的做法，浓缩中国文学的精华，在有限的空间中，嵌入最大容量的文学珠玑。基于这一写作意图，行文必然追求简明扼要。我们的设想是，从“通古今之变”的角度，考察并梳理中国文学的历史流程，用尽可能明晰的线索和尽可能晓畅的语言加以显现，并结合对代表作家的评析和典型作品的解读，描述其发展的阶段性特征，使得教材使用者一卷在手，不仅能获得对中国文学发展历程的基本认知，丰富自己的文学史知识，而且对文学史学和文学史观也能形成一定的概念，从而完善自己的知识结构，充实自己的文化底蕴，提升自己的综合素质。

浙江工业大学的汉语言文学专业创建时间不长，但起点较高，发展较快，后劲较足，近年来取得了一系列标志性成果。继申报成功浙江省重点学科、浙江省高校人文社科重点研究基地后，又获得一级学科硕士学位授予权，并荣膺“国家精品课程”和“国家特色专业”的命名。而本书的编写人员，也以“国家级教学名师”领衔的“国家级教学团队”为主体。唯其如此，我们不敢妄言本书饶有特色，但自信尚合规范，亦切实用。

第一章 先秦文学

先秦，是指中国历史上第一个统一的封建王朝秦朝建立之前的整个上古时代，这整个时代的文学也就被统称为“先秦文学”。

先秦文学是中国文学发展长河的源头，是古代文学发展的第一个阶段，诗歌、散文是这一时期的主要文学样式。

第一节 上古文学

一、文学的起源

关于文学艺术的起源有很多种说法，有游戏说、心灵表现说、巫术说、模仿说等。而马克思主义认为文学艺术起源于人类的生产劳动，最早的文艺作品产生于人类生产劳动过程中，它是根据生产劳动的实际需要产生出来的。鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中亦持劳动说。古代一些歌谣表明文学的起源与生产劳动有直接关系，例如《吕氏春秋·古乐篇》就是在宗教祭祀和生产劳动的基础上产生的乐曲。

二、原始歌谣

远古口头文学，主要指文字产生以前的原始歌谣和上古神话。它们以口耳相传的方式流传，容易引起变异，又加上年代久远，后世所载的文字很难说是其原貌。

诗歌是最早产生的文学样式。上古歌谣虽存者寥寥，然其内容甚广，包括劳动、祭祀、婚姻、战争诸多方面。

再现劳动过程的，有东汉赵晔《吴越春秋》卷九《勾践阴谋外传》载《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍(宍，古肉字)。”这是一首反映原始社会狩猎生活的二言诗，全诗8个字，却写出了从制作工具到进行狩猎的全过程。

征服自然愿望的，有《礼记·郊特牲》中《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！”这是一首在腊月里祭祀百神祈求来年丰收的祭辞。这首短歌用命令的口吻，以有韵律的语言念出对自然的“咒语”，希望大自然不要危害人类的农作物。

思恋之歌，有仅一句之歌，曰“候人兮猗”，后人称之为《候人歌》。出自《吕氏春秋》卷六《音初篇》，大禹省视南土，涂山女久候不归，乃唱此歌。《吕氏春秋》说“实始作为南音”。它既是产生于我国南方的最古老的情诗，为《诗经》的《周南》、《召南》取风，同时也开启了诗歌以抒情为传统的先河。

古籍《周易》中也保存有不少古老歌谣。

反映上古婚姻制度的，有《周易》中《屯·六二》：“屯如，邅如；乘马，班如；匪寇，婚媾。”这是一首抢婚的诗，一群男子骑在马上，迂回绕道而来，原以为是敌寇，等到闯进门来把姑娘抢走，才知道是为了婚事，反映了古代真实存在的抢婚制度。

与战争相关的，有《中孚·六三》：“得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌。”

写愉快的劳动生活，有周易《归妹·上六》的一首牧歌：“女承筐，无实；士刲羊，无血。”写牧场上男女在剪羊毛。男的看起来在割羊，但不见有血。女的用筐承装羊毛，但却没有重量。

原始歌谣具有的文学特征是：口语化、集体性和综合性显著；诗乐舞三位一体；语言简明，二言为主，单音词多；开治注意节奏韵律，并有了句式变化；篇幅短小，风格淳朴。

三、上古神话

上古神话并不就是文学，但含有文学的成分，并对后世的文学产生了很大影响。

马克思认为，神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”(马克思《政治经济学批判·导言》)。神话不管如何神奇，实质上都是对现实生活的直接或间接的反映。

上古神话从内容上说大致可分为三类：

第一类，世界和人类起源。

创世神话中最著名的是盘古神话，《艺文类聚》卷一引三国吴徐整《三五历纪》载：“天地混沌如鸡子，盘古生其中。”这种卵生神话具有世界性的普遍意义，反映了原始思维的基本特征，在汉语文化中有着古老的渊源。与此相关的还有清马骕《绎史》卷一引自《五运历年记》的一段记载，称盘古死后，化身为万物。

始祖神话中最具魅力的是女娲造人的神话。在屈原之时已流传着女娲造人之说，可见此神话渊源之久远。女娲造人的详细过程见于《太平御览》卷七八引《风俗通》。

与女娲相关的还有伏羲神话，据说二人本是兄妹，宇宙开辟之时，于昆仑山中结为夫妻，繁衍了人类。

第二类，人类与自然的抗争。

华夏神话中的洪水故事，主要是表现英雄和洪水作斗争的主题。

在《淮南子·览冥训》中，女娲不仅是造人的始祖神，同时也是补天、治水的神灵。中国古代神话学家袁珂认为女娲是第一个治水英雄。

鲧禹治水则更为著名。《山海经·海内经》载《鲧禹治水》：“洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复(腹)生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。”鲧死不瞑目，破腹生禹，乃悲剧英雄。大禹与涂山氏的故事也是鲧禹治水神话的重要组成部分。

同时，出现了不少具有反抗精神的英雄。

其一，夸父逐日。

事载《山海经·海外北经》，又见《山海经·大荒北经》。中国古代素有太阳神崇拜。夸父为一探太阳的奥妙，不惜以身为殉，他所遗弃的手杖化成“邓林”(后印证为桃林)为后继者乘凉解渴，使之得以完成自己未竟的事业。

其二，精卫填海。

事载《山海经·北山经》。东晋陶渊明高度赞扬精卫的反抗精神：“精卫衔微木，将以填沧海。”(《读山海经》第十首)

其三，共工触不周之山。

事载《淮南子·天文训》。共工怒而触不周之山，欲淹没颛顼之都，哪知却造成了“天柱折，地维绝”(《淮南子·天文训》)的局面。这个神话反映了共工族和颛顼族之间激烈的斗争，使苍天大地发生了巨变。

其四，刑天以乳为目。《山海经·海外西经》记载：“刑天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”刑天常被后人称颂为不屈的英雄。东晋陶渊明《读山海经》第十首诗云：“刑天舞干戚，猛志固常在。”即咏此事，借寓抱负。

此外，还出现了著名的文化英雄，形成了发明创造神话。

其一，羿射十日。

善射的羿，属先民心中了不起的英雄神。为了拯救下民，为了抗旱，奉帝尧之命，羿先后完成了为民除害的七件大事，其中以射落九日的功绩最为杰出，形成了“羿射十日”的著名神话。

其二，仓颉造字。

仓颉，又称苍颉，姓侯刚，号史皇氏，黄帝时史官。传说中仓颉生有“双瞳四目”。“仓颉造字”的传说在战国时期已经广泛流传。《淮南子·本经训》中记载：“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”

第三类，人类社会之间的斗争神话。

据先秦文献一记载，炎、黄二族曾联合在涿鹿打败东夷族的蚩尤，奠定了黄河中下游部落大联盟的基础。其后，三大集团在斗争中相互交融，逐步形成了我们今天的中华民族。

其一，黄帝、蚩尤之战。《太平御览》卷十五引《志林》：“黄帝与蚩尤战于涿鹿之野。蚩尤作大雾弥三日，军人皆惑，黄帝乃令风后法斗机作指南车，以别四方，遂擒蚩尤。”

其二，炎、黄之战。《史记·五帝本纪》：“炎帝欲侵陵诸侯，诸侯咸归轩辕。轩猿乃修德振兵，治五气，艺五种，抚万民，度四方。教熊、罴、貔、貅、貙、虎，以与炎帝战于阪泉之野，三战然后得其志。”

炎帝、黄帝的斗争在其后裔中仍有继续，《淮南子·天文训》的“共工怒触不周之山”这个神话，反映了共工族(属炎帝后裔)和颛顼族(属黄帝后裔)之间的激烈斗争。

古代神话大量散亡，但有零星的保存。《山海经》、《淮南子》保存较多。《山海经》的神话学价值最高，是我国古代保存神话资料最多的著作，对我国神话的传播和研究有着极其重要的意义。

第二节 《诗经》

一、《诗经》的概貌

删诗说影响很大，最早提出孔子删诗说的是司马迁，至今有人坚持，但大多数学者认为此说不确。学者普遍认为，孔子对“诗”可能作过“正乐”的工作，甚至也可能对“诗”的内容和文字有些加工整理，但他未曾删诗。“六义”指“风、雅、颂，赋、比、兴”。“风、雅、颂”是按音乐性质的不同对《诗经》的分类，“赋、比、兴”是《诗经》的表现手法。《诗经》中的诗歌均为曾经入乐的歌曲，但是由于古乐失传，后人已无法了解风、雅、颂各自在音乐上的特色了。“风”即音乐曲调，国风即各地区的乐调。国是地区、方域之意。十五国风即这些地区的地方土乐，共160篇。国风中，豳风全部是西周作品，其他除少数产生于西周外，大部分是东周作品。《雅》诗共105篇，大雅31篇，小雅74篇。“雅”即正，指朝廷正乐，西周王畿的乐调。又一说认为雅是夏的借字，因王畿附近曾是夏人居住的地方，故云夏。雅分为大雅和小雅。大雅的作者，主要是上层贵族；小雅的作者，既有上层贵族，也有下层贵族和地位低微者。《颂》包括《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，共40篇。《毛诗序》云：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”就是说，颂有二义：一是赞颂，夸祖颂德，二是配合舞蹈的诗。周颂是周王朝的颂诗，鲁颂是鲁国的颂诗，产生于春秋中叶鲁僖公时，都是颂美鲁僖公之作。商颂并非商朝的颂诗，而是商的后裔宋国的颂诗。

秦火以后，《诗经》以其口耳相传、易于记诵的特点，得以保存，在汉代流传甚广，出现了鲁、齐、韩三家诗，三家诗是用当时通行的隶书写的，叫今文诗。鲁诗出自鲁人申培，齐诗出自齐人辕固，韩诗出自燕人韩婴，三家诗兴盛一时。鲁人毛亨和赵人毛苌的“毛诗”晚出，毛诗是用大篆书写的，称之为古文诗。毛诗在西汉虽未被立为学官，但在民间广泛传授，并最终压倒了三家诗，盛行于世。至东汉时，郑玄在毛亨《毛诗诂训传》的基础上作笺，读毛诗的人渐多，三家诗先后亡佚，今本《诗经》，就是“毛诗”。

汉儒传《诗》，使《诗》经学化，自汉代形成的诗教传统和说诗体系，对《诗经》研究和整个古代文学的发展，都产生了深远的影响。“诗经学”传统，大致说来，汉学重“美、刺”，宋学重“义理”，清代朴学重“考据”。

二、《诗经》的内容

其一，祭祖颂歌和周族的史诗。《诗经·大雅》保存了5首古老的周族史诗《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》，记述了从周始祖后稷诞生到武王灭商的一些传说和英雄史迹，这些作品也有其历史和文学价值。《生民》描绘和赞美周人始祖后稷的传奇经历。该诗充满了传奇色彩：“履帝迹而怀孕，生而如肉团，剖之不开，弃之见异。及弃出生后，天生知农，天降嘉种。”履帝迹生子的神话，是只知有母而不知有父的母系社会的折射。

其二，农事诗。《诗经》中的《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等作品，是农业祭祀乐歌，反映了周代统治者对农业生产劳动的重视。《周南·芣苢》是一首典型的连章体民歌，全诗用了六个含义相近而稍有变化的动词，内容单纯而不单调，格调明快而不浮华，形式整齐而不板滞。这首诗其实并非仅仅是一首“劳者歌其事”、“直赋其事”的作品，它描写了一种古老的采芣苢的习俗。古籍中凡是提到芣苢的，都说它有“宜子”的功用，即食之能受胎生子。《豳风·七月》是一首农事诗，是风诗中最长的一篇，是一曲饱含血泪的奴隶之歌。该诗用赋的手法，朴实、生动地描摹了西周农人的生活状况。研究古代农业发展状况、古代气候的学者都必须参考此诗，此诗具有极高的史料价值和认识价值。

其三，燕飨颂歌。

周代是礼乐文化发达的社会，整部《诗经》在很大程度上是周代礼乐文化的载体。燕飨诗以文学的形式，表现了周代礼乐文化的一些侧面。《小雅·鹿鸣》一诗原是天子宴群臣嘉宾之诗(据《毛诗序》)。宴饮中的仪式，体现了礼的规则和人的内在道德风范。当时诗皆入乐，后来将《鹿鸣》等篇的乐调在举行乡饮酒礼、燕礼等宴会上歌唱。

其四，怨刺诗。

在《雅》诗和《国风》中，与颂歌异调的，是怨刺诗，亦即前人所谓“变风”、“变雅”。《汉书·礼乐志》说：“周道始缺，怨刺之诗起。”《诗经》确有不少含蓄蕴藉的作品，但也有一些直吐怒骂之作。这些作品被后人称为“变风”、“变雅”。怨刺诗的特点是“多具忧世之怀”，“有忧生之意”(刘熙载《艺概》)。

怨刺诗主要保存在“二雅”和《国风》中。“二雅”中的怨刺诗多出自贵族文人之手，《国风》中的怨刺诗则多出自民间，因而更直接地反映了下层民众的思想、感情和愿望。其内容更深广，怨愤更强烈，讽刺也更尖刻，具有更激烈的批判精神，如《魏风·伐檀》、《魏风·硕鼠》。《国风》中的怨刺诗更多的是对统治阶级种种无耻丑行的揭露和讥嘲。揭露统治阶级暴行的诗，如《秦风·黄鸟》愤怒控诉了统治者以活人殉葬(殉177人)的血腥罪行。

揭露统治者秽行的诗更多一些。如《陈·株林》、《齐风·南山》、《邶风·新台》等。人民痛恨无耻淫乱的统治阶级，诟骂其何以厚颜无耻地活着，诅咒其快死。《墉风·相鼠》云：“相鼠有皮，人而无仪！人而无仪，不死何为？”

也有比较含蓄哀婉的作品，如《王风·黍离》。人们往往把亡国之痛、兴亡之感，称作“黍离之悲”。《国风》中的怨刺诗无不在有力的讽刺中蕴含深刻的怨愤，反映了广大下层民众正直的人格和高尚的情操，吐露了他们不平的心声。这些怨刺诗在文学史上闪耀着特殊的思想光辉。

其五，战争徭役诗。

战争与徭役为主要题材的叙事和抒情诗称为战争徭役诗，这类诗大概有30首。战争与徭役在作品中一般被称为“王事”。“王事靡盬，不能艺稷黍。”(《唐风·鸨羽》)《小雅·采薇》是出征狁的士兵在归途中所赋。末章云：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”千百年来一直被认为是《诗经》乃至整个古典诗歌中最优美的诗句。《豳风·东山》是一首征人解甲还乡途中抒发思乡之情的诗。

从思妇的角度反映征役不息给民众带来的无限痛苦也是诗经中的常用手法，其代表作有《魏风·伯兮》、《王风·君子于役》，表达了思妇深切怀念久役不归的丈夫，渴望过和平劳动生活的美好愿望。二诗为闺怨思妇诗之祖。

其六，婚恋诗。

反映婚姻爱情生活的诗作，在《诗经》中占有很大比重，主要集中在《国风》之中，不仅数量众多，而且内容十分丰富。

描述美丽的幽会和邂逅的诗。《邶风·静女》以男子口吻写幽期密约的乐趣。这首诗写得饶有趣味，捕捉住男子幽期密约过程中的心情变化，先是兴奋，继而失望，最后欣喜若狂。

表现相思和爱情受阻的诗。一些恋歌表现了青年男女对礼法压迫的反抗及其内心创伤。如《鄘风·柏舟》写一位未嫁少女爱上了一位心仪男孩，却遭到了母亲的反对，只有呼天唤地以示抗争。《郑风·将仲子》写女子与心上人倾心相爱，但是又惧怕父兄的反对和旁人的风言风语，婉曲之中不乏怨尤。这类诗歌反映的社会问题，是爱情同礼教、社会舆论的矛盾。

描写美满婚姻生活的诗。如《周南·桃夭》，这是一首祝贺新婚的短诗。以艳丽的桃花起兴，祝福新娘家庭和睦，生活幸福。《齐风·东方之日》写一位男子得到意中人的那种令人震撼的喜悦。《齐风·鸡鸣》则以夫妇对话的形式，写清晨小两口赖床的片段，饶有风趣，表现了夫妇缠绵恩爱的情意。这首展现夫妻情话的诗，生活气息浓烈，是现实生活的白描。

在婚恋诗中最能反映社会问题的是“弃妇诗”。以《邶风·谷风》和《卫风·氓》为代表的“弃妇诗”，以浓郁的哀伤情调，描述了沉痛的婚恋悲剧。

三、《诗经》的艺术特点

其一，赋、比、兴的手法。

赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。南宋朱熹从“诗言志”的观念出发，认为“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，“赋者，敷陈其事而直言之者也”，“比者，以彼物比此物也”(《诗集传》卷一)。简而言之，比即比喻，兴即起兴，赋即铺陈直叙。《诗经》中用赋的地方很多，最典型的例子是《七月》和《郑风·溱洧》。《七月》铺陈叙述了农夫一年的劳动生活。《溱洧》客观地叙述了青年男女游春之乐。

用比的例子也很多，《卫风·氓》以“桑之未落，其叶沃若”比女子的貌美，以“桑之落矣，其黄而陨”比其色衰，最是贴切不过。又如《卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”还有一种全用比体的，如《小雅·鹤阴》、《豳风·鸱枭》、《周南·螽斯》、《魏风·硕鼠》。

兴分两种情况，一种是兴而兼比，既有发端的作用，又有比喻的作用。如《关雎》的开头：“关关雎鸠”，既是起兴，又以雎鸠鸟的雌雄的和鸣比喻君子求偶。又如《周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”既是起兴，又以绚丽的桃花比喻新娘子的美艳。后来“比兴”二字常联用，专用以指诗有寄托之意。第二种的兴与正文的内容没有什么必然的联系，只有发端的作用。《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发，如《秦风·蒹葭》。一般认为这是一首抒写思慕、追求意中人而不得的情诗。此诗意境飘逸，神韵悠长，乃不可多得的佳作。

总之，赋比兴手法的运用，大大丰富了诗的表现力，特别是比兴的运用，往往能收到言近旨远，含蓄有效的艺术效果。

其二，句式和章法。《诗经》的句型以四言为主，节奏为每句二拍。这种四言两折的形式，也是适应当时入乐的节奏。为适应内容表达和感情抒发的需要，有时也变换句型。《诗经》联章复沓、回环往复的特点，也同《诗》皆入乐有关。复沓的章法正是围绕同一旋律反复咏唱的形式。一首诗分为若干章，各章字、句大体整齐划一，仅换其中少数词语，以适应反复咏唱的需要。

其三，语言风格。《诗》三百篇都是入乐之作。其用语特点，多与入乐有关。

一是“重言”(叠字)层出不穷，形成了修辞手段的一大特征。“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。”(刘勰《文心雕龙·物色》)

二是“双声”、“叠韵”的运用，在《诗经》中也很出色。清洪亮吉说：“《三百篇》无一篇非双声、叠韵。”(《北江诗话》)《诗经》用韵的特点，是“从容”、“宛转”，出于自然。顾炎武《日知录》卷二一谓“汉以下诗及唐人律诗”的用韵皆“源于此”。

四、《诗经》在文学史上的地位和影响

第一，《诗经》中多数篇章是抒情言志之作，只有少数叙事的史诗，这开辟了中国诗歌的抒情传统，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。

第二，在思想上开创了我国诗歌的现实主义传统。《诗经》的风雅精神，直接影响了后世文学的发展。

第三，在表现手法上奠定了我国诗歌以比兴为主要内容的艺术传统，启迪了历代作家向民间文学学习，汲取永不枯竭的创作源泉。

第四，在体裁上为后代诗歌的拓展提供了众多的创作样式。

第三节 先秦历史散文

先秦散文，包括叙事性的历史散文和说理性的诸子散文。其时限，包括从春秋末至战国末，约当公元前5世纪中叶至前3世纪中叶。从殷商到战国时期，我国散文由萌芽而至成熟。

一、甲骨卜辞、《周易》卦爻辞和商周铜器铭文

殷墟卜辞可以说是先秦散文的萌芽，它在兽骨龟甲上简略地记录了殷商王朝的占卜言辞，是我国现存最早的记言、记事文字，也是书面文学的萌芽。《周易》是用蓍草的茎占卜的一部记录卦辞的书。其卦爻辞在叙述卦体吉凶时，反映出了当时的社会背景，具体内容也有语言比较生动的地方。

商周时期，在铸造青铜器时，将当时发生的认为值得永久记载的事件直接刻写在模具中，连同铜器一起铸就的文字叫铜器铭文。著名而较完整的铜器铭文有《毛公鼎》等，其性质、篇幅与《尚书》已相当接近。

二、《尚书》、《春秋》、《逸周书》

史官之设始于殷，“左史记言，右史记事”(《汉书·艺文志》)。《尚书》、《春秋》乃记言叙事文之祖。

尚书即上书，意即“上古帝王之书”(《论衡·正说篇》)。《尚书》是我国第一部散文集，它是上古历史文献集。

从文学的角度说，《尚书》是中国古代散文已经形成的标志。书中的文诰皆单独成篇，有完整的结构和布局，命意谋篇颇用心思，有一定的层次。部分篇章有一定的文采，善用比喻，留下了“若网在纲”、“有条不紊”、“星火燎原”等成语，还有的善用对偶、排比句。还有些作品富于传奇色彩，如以记事为主的《周书》的《金縢》。

对于《尚书》的语言，韩愈有“周诰殷盘，佶屈聱牙”(《进学解》)之评。但是总体来看，《尚书》的文风质直古朴，不事藻饰，历代散文家都从中取得了一定借鉴。

秦汉以后，各个朝代的制诰、诏令、章奏之文，都明显地受它的影响。《春秋》是我国现存的第一部编年体断代简史，属于纪事体。

关于《春秋》的作者，《左传》等书中有孔子修《春秋》的话，但后世学者颇有异议。一般认为，孔子对《春秋》做过删改和修订。《春秋》全书16572字。《春秋》按时间顺序编排历史事件，记事方式是以年为经，以事为纬，记载了共242年的史实。但《春秋》记史叙事往往过于简略，就像一则则标题新闻，前人有“断烂朝报”(《宋史·王安石传》)之讥。

由《春秋》一书形成了影响深远的“春秋笔法”。一般认为“《春秋》采善贬恶”(《史记·太史公自序》)是表现了孔子的政治主张的，即尊王攘夷、正名定分。后来，人们把文笔蕴藉含蓄，带有所谓“微言大义”并暗寓褒贬的文字也称之为春秋笔法。《春秋》的文学特点如下：

其一，叙事简明严谨，“简而有法”(欧阳修《论尹师鲁墓志》)，文约事丰，达到“笔则笔，削则削，子夏之徒不能措一辞，不能改一字”(《史记·孔子世家》)的境地。

其二，《春秋》记事极其简括而有序。如《僖公十六年(前644)》：“十有六年春，王正月，陨石于宋五；是月鹢退飞，过宋都(今商丘)。”记叙以人视觉感受的先后为序，写得简要清楚，错落有致。“五石六鹢”后用以比喻记述准确或为学缜密有序。

其三，语言凝练含蓄，“一字寓褒贬”。春秋的大义由“微言”体现，故而遣词命意极为讲究。同是记叙杀人，无罪者称“杀”，有罪者称“诛”，下杀上称“弑”。对战争的记载，用词也很准确。尤注重正名定分，反对僭越。《春秋》在史著中倾注鲜明的感情色彩的做法，为后代史传文学所继承，但刻意“为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳”(参见《春秋·公羊传·闵公元年》)的曲笔，有违秉笔直书的“实录”精神，对后世撰史亦有不良影响。

还有一本《逸周书》，也值得关注。《逸周书》原名《周书》、《周史记》，又称《汲冢周书》，是一部与《尚书》略相类似的书籍，内容驳杂，可谓杂史。其说理文章，颇有战国时代的风气；叙事之文，富有生气。《太子晋》篇，记述颇为怪诞，有如传说故事。

三、《左传》

后代阐述《春秋》的有“春秋三传”。“传”，是阐释的意思。“春秋三传”是阐释《春秋》的三部编年体著作，指《春秋左氏传》、齐人公羊高所作《春秋公羊传》、鲁谷梁赤所作《春秋谷梁传》。《左传》摒弃了一字寓褒贬的“春秋笔法”，在生动记叙史事的基础上显示各种人物的形象、心态，并表达作者观点立场，取得了极高的文学成就。其文学特点表现在以下方面：

首先，是长于叙事。

广收博取，剪裁得法。《左传》用如椽巨笔将整个春秋时期的历史画卷展现在我们的面前，各种事件和材料无不搜罗殆尽，将各种文字的、口头的资料进行编排，将之予以精心的组织编排，运用其史识文心驱使材料，从而深刻、形象、生动地反映了当时的社会生活。

其叙事详密完整，戏剧性、故事性强。《左传》通过文学性剪裁，把历史事件情节化、故事化，善于把头绪纷繁的人物、事件，构成情节生动、结构完整的故事情节，使不少故事富于戏剧性。例如《僖公二十三、二十四年》写晋文公重耳流亡在外19年的经历，其中许多情节如别隗、过卫、醉遣、窥浴等都极富有戏剧性。

善于写战事。《左传》之写战争，有完整的结构、精彩的情节、独到的视角，引人入胜。其特色主要表现在两方面：其一，并不局限于正面的战斗场面描写，而能着眼于战争的前后左右。重在描述战争的来龙去脉和胜败的内外因素，以历史家的卓越识见，揭示其前因后果、经验教训，因而波澜起伏、跌宕多姿。其二，善于写战斗经过。例如齐晋鞌之战，情节曲折，生动逼真，颇能扣人心弦。

善于细节描写。

以虚取胜。想象与虚构是贯彻《左传》写作始终的一种重要艺术思维形式。有的叙事记言，出于臆测或虚构，如僖公二十四年介之推和母亲的对话。这种特色使不少学者从史学的角度加以非难，钱钟书先则生认为，“《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未过也”(《管锥编》第一册，中华书局1979年版，第164—166页)。《左传》还记述了大量的占卜释梦和神异传闻，这些内容就像志怪小说一样，如《左传·成公十年》所载晋侯梦大厉之事。先秦史传中的神异梦卜，在题材上直接孕育了后世的志怪小说。

叙事手法多样。灵活运用了顺叙、倒叙、插叙、补叙与预叙等手法。倒叙、插叙和补叙常用一个“初”字领起。还经常运用预叙的手法。而第三人称的全知叙事角度广泛灵活，几乎不受任何限制，屈伸如意。

其次，是善于写人。《左传》刻画了一批个性鲜明、血肉丰满的人物形象。书中人物有名有姓者达3000人，数以百计的人有一定个性，几十人的形象相当鲜明。人物类型有累积型和闪现型两种。由于《左传》是编年体，很少对某一人物集中描写，只能将同一人物的不同年代的事迹联系起来，才能得到一个完整的人物形象。累积型的，有郑子产、晋文公、齐晏婴等。闪现型的指仅在某一时或某一事中出现，有晋灵公不君的鉏麑、齐晋鞌之战的逢丑父等，还有一些女性形象(孙绿怡：《〈左传〉与中国古典小说·上编〈左传〉的文学价值》，北京大学出版社1992年版，第33页)。《左传》叙事中以人物的行动、对话构成了表现人物的主要手段，而绝少对人物进行外貌、心理等主观静态描写。此亦与西方小说大异。如成公二年(前589)的齐晋鞌之战，在激烈的战争中，郤克、解张、郑丘缓三人的对话和行动，既表现了其各自的个性，也表现了同仇敌忾、视死如归的气概。

大量描写琐事细节，也是左传重要的叙事特色。作者在叙述晋文公重耳19年流亡的故事的同时，恰当地穿插了一些细节描写，如五鹿乞食、桑下之谋、薄观裸浴、馈飧置璧、沃盥挥匜、降服谢罪等。这些细节描写生动形象，读之趣味盎然，又不失历史的真实性，既强化了主人公重耳的性格，也在叙述过程中呈现了众多的人物形象。

其三，工于记言，尤长于出色的外交辞令。《左传》语言简洁含蓄、富于文采。《左传》记言文字，主要是行人应答和大夫辞令。这些行人和大夫，凭借十分讲究的言辞折服对方，推行自己的一定主张，委婉而有力。如《烛之武退秦师》、《齐伐楚鉴于召陵》(末段)、《齐晋鞍之战》，皆外交辞令之名篇。

总之，《左传》是我国古代优秀历史散文的开端，在叙事、写人及语言方面为后世提供了丰富的经验。其注重对历史材料的剪裁与安排，为后世纪传体史书(如《史记》、《汉书》等)的写作奠定了基础。《左传》所记录的历史事件、历史人物，为后世小说、戏剧等文学创作提供了丰富的素材。

四、《国语》

关于《国语》的作者，司马迁有“左丘失明，厥有国语”(《报任安书》)之说。后人多不信其说，一般认为是战国初年之作，来源于各国史官的记录，非一人一时一地之作。(参见谭家健《先秦散文艺术新探》，首都师范大学出版社1995年版，第179页。)《国语》以记言为主的体制，使其文学成就总体上不及《左传》，其主要文学特点表现在以下三点：

其一，叙事艺术。《国语》在记言结束以后，往往缀上几句事情的发展或结果。如《鲁语下》记叔孙穆子论楚公子围，记事言语不多，但构成了完整的史实记叙，比《尚书》富于故事性。有些章节则宛然小说写法。

其二，人物形象刻画。《国语》塑造了有一批带着个性色彩的人物，如姜荀息、丕郑父、里克等，但仅是材料的集编和小故事的组合，而非独立的人物传记。

此外，《国语》还有意识地增加了一些虚构、想象的情节，如骊姬夜半而泣(《晋语一》)，谗太子申生，这些都是非第三者能知的记叙，显然是作者有意增补虚构，通过文学创作的手法，塑造出一个口蜜腹剑、阴险狠毒的人物形象。

其三，语言艺术。《国语》长于对话，有自己的特色。有些人物的对话生动风趣，可补《左传》之不足。如《晋语四第十》记重耳逐子犯：“姜与子犯谋，醉而载之以行。醒，以戈逐子犯，曰：‘若无所济，吾含舅氏之肉，其知餍乎！’舅犯走，且对曰：‘若无所济，余未知死所，谁能与豺狼争食？若克有成，公子无亦晋之柔嘉(脆嫩，美味)，是以甘食。偃之肉腥臊，将焉用之？’遂行。”([春秋]左丘明撰、徐元诰集解《国语集解》，中华书局1930年版，第326页。)较《左传·僖公二十三、二十四》“晋公子重耳之亡”细致而生动幽默，把两人的神态风貌描述得生动传神。《国语》八国记言的风格颇有差异，各具特色。《国语》中的一些长篇议论，章法谨严而说理细密，素来为古文家称道。

五、《战国策》

其一，善于选取典型而生动的故事情节，具有颇为浓厚的小说色彩。《庄辛说楚襄王》、《冯谖客孟尝君》、《邹忌讽齐王纳谏》诸篇叙述故事都有一定的完整性。《荆轲刺秦王》基本具备了后世小说的格局，而人物形象无不鲜明生动。《秦策一》中《苏秦始将连横》运用了多种艺术手法塑造了苏秦这个著名的人物形象，以富于戏剧性的情节，在前后对比之中，将亲人的势利嘴脸、苏秦的名利追求和庸俗的世态人情描绘了出来。

其二，善于运用比喻和寓言。

战国策士为达游说目的，善以生动形象的语言表述抽象道理，其主要手法是巧于比喻、善用寓言和博引史事。《战国策》载有近70则寓言故事，散见于各策之中。寓言的巧妙运用，成为《战国策》文章的一大特点。

其三，语言艺术上取得空前成功，被称之为“文辞之胜”。《战国策》语言风格敷张扬厉，善用铺陈，长于夸张渲染，在散文体中包容着大量的骈辞俪句，形成“辩丽恣肆”的艺术风格。这也是战国时期一代文风的重要标志之一。《战国策》是先秦历史散文的一个里程碑。其纵横恣肆的文风、富丽华赡的文采，对后世作家如贾谊、司马迁以及苏洵、苏轼等，都有重大影响。《战国策》将一个人物的事迹有机集中在一篇文章中，为以人物为中心的纪传体的成立开创了先例，为《史记》纪传体的形成提供了借鉴。同时，《战国策》给司马迁创作《史记》提供了大量的史料，不少文字被基本不加改动地移入《史记》。

第四节 先秦说理散文

春秋战国时期，是中国文化史上最灿烂的时代。这是一个社会大转型、社会剧激变化的时代。先秦诸子散文就是在这一社会背景下孕育出来的产物。文化史家借用德国学者雅斯贝尔斯的概念，将春秋战国称为中国文化的“轴心时代”。

先秦说理散文即通常所说的诸子散文。

一、《老子》

关于老子的生平和《老子》的作者，成书时间，历来说法不一，据《史记·老子列传》记载，老子(约前600—前500)，楚国苦县(今河南鹿邑东)厉乡曲仁里人，姓李名耳字聃，曾任周洛阳守藏室之史。据《礼记·曾子问》所载，孔子还曾问礼于老子，故约与孔子同时。后见周衰，遂去周而行，过函谷关，应关令尹喜之请，著《道德经》5000言，后莫知所终。

1973年马王堆出土两种帛书写本和据称是“战国时代中期偏晚”下葬的郭店楚墓出土的郭店《老子》，不仅攻破了20世纪二三十年代疑古派认为《老子》出于战国末秦汉间的说法，而且证明《老子》一书在春秋末战国前期已形成。

今存《老子》共81章，上篇37章，称《道经》；下篇44章，称《德经》，故《老子》又称《道德经》。但1973年马王堆汉墓帛书《老子》却是《德经》在前，《道经》在后，不分章，文字与今本大体相同。《老子》5000言，文约而意丰。其文谈玄论道，意蕴深邃，具有较为完整的思想体系。(本书所用《老子》版本为[魏]王弼注、楼宇烈校释《老子道德经注校释》，中华书局2008年版。)

首先是关于“道”的学说。“道”是老子哲学思想的核心。“道”在老子中出现70多次。首章、第十六章、第二十一章、第二十五章，皆著名的论道之语。“道”的提出，标志着先秦时代先哲的抽象思维能力已达到一个很高的层次。

其次是辩证法思想。祸兮福之所倚，福兮祸之所伏……正复为奇，善复为妖。(第五十八章)天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。是以圣人处无为之事，行不言之教。万物作焉而不辞，生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯不居，是以不去。(第二章)

老子观察天地万物的发展变化，发现了对立统一的辩证规律。在深观乎自然现象、历史演变之后提出了其独特的“柔弱胜刚强”的哲学。

另外还有自然无为的政治主张和小国寡民的社会理想。老子并非忘怀世事，而是想以“无为”的手段，达到“无不为”的目的。“为无为，则无不治。”(第三章)他有不少批判现实政治的激烈言论，表现出强烈的批判精神。老子对统治者“食税之多”的抨击和“民不畏死”的揭露，对后世影响深远。与此同时，老子还描绘了一个乌托邦的社会理想，即“小国寡民”的主张。此外，老子还提出“绝圣弃智”、“绝仁弃义”、“绝巧弃利”的主张，不加区别地否定一切文化，亦成为历代封建统治者的愚民政策依据。《老子》之文在先秦诸子中独标一格，其艺术成就有以下几个方面：

其一，自我形象的塑造。从《老子》我们可以看到他独特的、睿智的形象，常自称愚人，如第二十章颇有尼采的那种愤世嫉俗的风格。

其二，韵散结合的文体。句多排偶、文多用韵，用韵散结合的形式说理，酷似散文诗。也有整章用韵的，如第六章、二十一章、三十九章等。也有字句整齐如《诗》者，如“知不知，上；不知知，病。夫惟病病，是以不病。圣人不病，以其病病，是以不病”(第七十一章)纯为四言，而且有韵。还有遣词用语与“楚辞”相似者，如第二十章。

其三，善于运用具体形象表现抽象哲理。如第六十四章：“合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。”善用比喻，如第十一章、五章、七十七章以车和制陶、以风箱、以开弓为喻，这些比喻新颖，富于形象性，都蕴含着深刻的哲理，不同于一般的简单比喻。

其四，语言凝练精妙，言简意深，多用格言、警句。这些格言、警句精警凝练，富于哲理，形象而深刻地浓缩了历史和现实生活的经验教训。《老子》也被誉为“五千精妙”(《文心雕龙·情采》)，字字句句如精金美玉。

二、《论语》

孔子(前551—前479)，字仲尼，名丘，春秋时期鲁国陬邑(今山东曲阜)人。孔子是中国古代伟大的思想家，他创立的儒家学说(仁和礼)继承周文化的传统，富有人道主义精神。

司马迁说孔子“序《诗》，传《易》，正《礼》，《乐》，作《春秋》”，未必完全可信，但六家典籍都经过孔子整理和编订是可以肯定的。在文化典籍整理方面，孔子有过重大的贡献。

教育方面，孔子首创私学，打破了学在官府的垄断局面，为文化教育的普及开创了道路，在中国教育史上是一个划时代的创举。思想成就方面，孔子思想被汉以后的历代统治者尊奉为统治思想，并成为传统文化的主干。孔子被列为世界十大文化巨人之首。《论语》是一部记述孔子及其弟子言行的语录体散文集，《论语》的原意即论次编纂孔子及其弟子的言语，取得了很高的文学成就：

其一，善于用形象的语言表达深邃的哲理。如《述而》：“饭蔬食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”《子罕》：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”《子罕》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”

其二，言简意赅、深入浅出、朴素无华、隽永有味。《论语》一书虽多为口语，通俗易晓，但同时又吸收了书面语之长。许多话具格言味道，为后人传诵，且有许多已成为成语、格言，长期活在人们口头或笔下。

其三，部分叙事片段为人物形象传神写照。《先进》篇“侍坐”一节，在简单的对话中，写出了子路的直率，急躁，冉有、公西华的谦逊、谨慎，曾晳的洒脱、豁达，孔子平易近人、循循善诱的性格特征。此篇被后人认为是最富文学色彩的一章。

其四，《论语》多用语气词，含蓄蕴藉，形成迂徐婉转的语言风格。

孔子对文学、文化的见解有垂范的作用。《阳货第十一》：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，对诗歌的抒情功能、教育功能作出规定；《雍也第六》：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，对文学作品的内容和形式作出阐释；还有“兴于诗，立于礼，成于乐”(《泰伯第八》)、“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(《述而第七》)、“君子以文会友，以友辅仁”等说法，都对后世的文学、文化活动产生深远的影响。

三、《孟子》

孟子(约前372—前289)，名轲，或说字子舆、子车，盖出附会。战国时邹(今山东邹里)人，鲁国贵族孟孙氏后裔。《孟子》其书是孟子及其门人万章、公孙丑之徒记述孟子及其学生言论的书。

孟子对于孔子的学说，又有明显的发展。性善论是孟子对儒家学说的第一个贡献，所谓性善论即人皆有天赋的善性。重民思想是孟子对儒家学说的重大贡献，孟子强调百姓在封建政治统治中的重要地位。他说：“诸侯之宝有三：土地、人民、政事。”(《尽心下》)又说：“民为贵，社稷次之，君为轻。”并斥责桀纣为一夫，可以诛之：“贼仁者谓之贼，贼义者谓之残，残贼之人，谓之一夫，闻诛一夫纣矣，未闻弑君也”(《孟子·梁惠王下》)，此战国新观念堪称惊世之论，并影响深远。

从体制上说，《孟子》基本上仍属于语录体，但较《论语》已有很大发展。多数篇章只要添上题目，就可以单独成篇。《孟子》具有很高的文学价值：

其一，善于论辩，灵活运用各种论辩技巧。孟子曾说：“予岂好辩哉？予不得已也。”(《滕文公下》)孟子得心应手地运用类比推理，往往是欲擒故纵，反复诘难，迂回曲折把对方引入自己预设的埋伏圈中。

其二，善用比喻和寓言故事说理，深入浅出，精彩传神。《孟子》的突出特点是善用比喻，有时是短小的比喻，有时是完整的小故事、寓言。孟子书中的比喻，有推理，如“折枝”(《梁惠王上》)、“攘鸡”(《滕文公下》)。有寓言比兴，如“揠苗”(公孙丑上)、“乞燔”(《离娄下》)。赵岐评孟子：“长于譬喻，辞不迫切，而意已独至。”(《孟子题辞》)这些譬喻运用自如，旨意明白，妙趣横生。

其三，气势浩然的文风和孟子的人格形象塑造。《孟子》散文富有气势。大量运用排偶句、叠句等修辞手法，感情充沛，气盛强劲，个性鲜明。孟子曾说：“我善养吾浩然之气。”(《公孙丑上》)其所养之气也在文章中表现出来。《孟子》一书以孟轲为中心，通过对他的言行举止、神情语态的生动描述，鲜明地展示了孟子的个性、情感和精神。《孟子》中的孟轲，是个性鲜明的大儒。

其四，语言通俗自然、明快畅达，而又精练准确。《孟子》很少有艰深、生涩的语句，语言简约浅近。《孟子》共7题14篇，有人统计说共261章34685字，实词不占5%，“之”用1902次，“也”用1214次，“不”用1066次，仅此三词即占全书12%左右。

四、《墨子》

墨子(前480—前410)，名翟，鲁国(一说宋国)人。生平事迹不详，约生于孔子后，活动于战国之初。在《史记》中也只有寥寥24字：“墨子名翟，或曰并孔子时，或曰并孟子时。曾任宋大夫，后被囚。”一说墨非其姓，因日夜勤劳面目黧黑得号。先习儒，后自创墨家学派。

墨家组织严密，近似于宗教集团，有严明的纪律，其首领叫“钜子”。墨者多来自社会下层，其信徒不畏劳苦艰险，不务空谈，注重社会实践，以“兴天下之利，除天下之害”为目的。《淮南子·泰族训》说：“墨子服役者百八十人，皆可使赴火蹈刃，死不还踵，化之所致也。”

秦汉以后，墨学终为统治者所不容，日渐衰微，竟至后继无人。至民国时期墨学才重新兴起。孙诒让的《墨学闲诂》奠定了墨学研究的基础。辩学是墨子的独特贡献，也是墨学研究的重点。墨子被视为“古代的大马克思”。《墨子》哲理散文主要指《墨子十论》。这十篇是墨子“十诫”。墨子“十诫”的核心思想是兼爱、非攻。“爱”是墨子学说的根本出发点。在人与人的关系上，主张兼爱；在国与国的关系上，主张非攻。墨子的兼爱是建立在人们现实物质利益基础上的互爱互利的关系，反映了小生产者在战国社会巨变中的理想。《墨子十论》每篇均有明确的论题、充实的内容和清晰的层次，是中国论辩文的雏形。《墨子》文章的最大特点是尚实尚质，言之无文。墨子“言多而不辩”，唯恐以文害用。刘勰《文心雕龙·诸子》：“《墨子》意显豁而语质。”因其“言而不文”，故对后世散文影响不大。《墨子》文章的另一特点是讲究逻辑，明辨是非。《非命上》提出著名的“三表法”，它标志着人类逻辑思维的发展。墨子在讲学中自觉运用“察类明故”的逻辑方法。“察类”就是在论辩中遵守一般制约个别的逻辑法则，“明故”就是考察因果关系。以《非攻上》为例，《非攻》在论证时，由小及大，由此及彼，由表及里，用三个方面的事例分三个层次进行推论，论证了诸侯发动战争有大不义罪行。《墨子》行文逻辑严密，对荀子、韩非子之文有所影响。《墨子》还在文体因革方面，具有承前启后的作用。它的文体已呈现出由“对话体”向“专论体”过渡的趋势，对先秦论辩文形式有奠定之功。

五、《庄子》

郭沫若在《庄子与鲁迅》一文中说《庄子》“不仅‘晚周诸子之作莫能先’，秦汉以来的一部中国文学史差不多大半在他的影响之下发展”(《郭沫若全集》第19卷，人民文学出版社1992年版，第53页)，足见《庄子》的影响深远。

庄子(约前369—前286)，名周，战国时宋蒙(今河南高丘东部)人。其准确的生卒年不可考，尝为蒙漆园吏。庄子继承并发展老子的思想，是道家著名代表人物。

庄子虽然才华出众，却厌惧仕途。楚威王曾派两位大夫请为相国，但庄子婉拒之，不肯出仕：“我宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志焉。”(《史记·老子韩非列传》)可见庄子以远离宦途、逍遥避世为人生之旨。《庄子》是庄子及其弟子后学们的哲学著作。《汉书·艺文志》说有52篇，现存33篇(为晋郭象所编排)，其中内篇7，外篇15，杂篇11。学术界一般认为，内篇为庄子本人所作，外、杂篇为庄子后学或道家其他派别的著作。

庄子的思想的核心是齐物、逍遥之旨。内篇的《齐物论》、《逍遥游》和《大宗师》集中反映了庄子的哲学思想。《齐物论》以齐是非、齐彼此、齐物我、齐寿夭为主要内容。《逍遥游》旨在倡导一种精神上的超现实境界。《大宗师》则以论道和论修道为主要内容。外篇《秋水》篇亦被认为最能体现庄子思想，该篇认为万物都是相对的，因而主张一切任其自然，反对人为。但其实庄子并未真正忘怀政治，而是心系天下，对现实黑暗和仁义礼乐予以猛烈抨击。

鲁迅在《汉文学史纲要》中说“其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”其文“意出尘外，怪生笔端”(《艺概·文概》)，极富浪漫色彩。《庄子》的主要文学特色有：

其一，用艺术形象来阐明哲学道理，是《庄子》的一大特色。

庄子在文章中大量运用寓言，全书“寓言十九”，说明寓言是其最主要的表现方式。庄子说理，不以逻辑推理为主，而是常以寓言代替哲学观点的阐述，用比喻、象征的手法代替逻辑性论述。

如《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《秋水》，几乎都是用一连串的寓言、神话、虚构的人物故事连缀而成，把作者的思想融化在这些故事和其中人物、动物的对话中，超出了以故事为例证的意义。

庄子还塑造了大批畸人的形象。“畸人者，畸于人而侔于天者。”(《庄子·大宗师》)其实庄子自身也是这样一位畸人。《人间世》和《德充符》中写了一大批残缺、畸形、外貌丑陋的畸人。畸人形象扩展了古代美学的范畴，具有较高的美学意义和价值。

其二，富于抒情性，是《庄子》的另一特色。

庄子并没有完全逃离现实，他的许多作品对现实社会充满着批判精神。在体物入微的描写中，带有强烈的主观性和抒情性，达到了哲理和诗意的交融。《列御寇》里有一个庄子虚构的曹商使秦的事，这个舔痔破痈的故事极大地讽刺了自我炫耀、逢迎拍马之徒。《至乐》写庄子对骷髅的一连串发问，充满了人生的伤感。在楚狂接舆歌中，表达了出生于乱世的绝望和悲哀。著名的庄周梦蝶寓言，在齐物的妙思中散发着人生的惆怅。匠石运斤的寓言表达了其失去诤友惠施之后的孤独和寂寞。《逍遥游》的最后一段，作者情感浓郁地描述他所追求的心灵自由，精神无待的至人境界，充满了诗情画意。

其三，章法和结构亦极富特色。

庄子文章汪洋恣肆，行文跌宕开阖，变化多端。将深邃的思想和浓郁的情感融入行文之中，把每一个故事环环相套，连缀成一个整体，形成独具特色的连环式结构。《养生主》一篇即是如此。

其四，语言具有诗化风格。《庄子》语言奇峭富丽，生动泼辣，节奏鲜明，音调和谐，具有诗歌语言的特点。清人方东树说：“大约太白诗与庄子文同妙，意接而词不接，发想无端，如天上白云卷舒灭现，无有定形。”(《昭昧詹言》卷十二)

庄子对后世特别是魏晋以后的文人影响极大。李白、柳宗元、苏轼等大作家无不受庄子之影响。宋苏轼自谓：“昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。”(苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》)鲁迅也承认他自己“就是思想上，何尝不中些庄周韩非的毒”(《写在〈坟〉后面》)。《庄子》还是中国小说之祖。不少学者认为《庄子》是小说的源头。“小说”二字的连用，最早就是见于《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”庄子散文确实有不少写得故事曲折，个性鲜明的，如《盗跖》篇写孔子劝盗跖改恶从善，写得一波三折。

六、《荀子》

荀子(约前298—前238年)，名况，时人尊称荀卿，汉人为避汉宣帝讳有称其为孙卿者。战国末期人，生于赵，游于齐、秦，仕于楚，为兰陵令。

荀子讲学论道，融百家之长，曾在齐国稷下学宫“三为祭酒”(当时的祭酒并非官名，而是德高望重者)，“最为老师”，备受尊崇。荀子是战国后期著名的儒学大师，也是我国先秦时期集大成的思想家。

思想方面，荀子针对孟子提出了著名的“性恶论”，宣称“人之性恶，其善者伪也”，特别强调后天的学习，还提出了“制天命而用之”的天道观，并主张人定胜天。

个人影响方面，李斯、韩非都出自他的门下，荀子思想也是法家思想的源头之一。

诸子说理散文到了《荀子》，已是自成体系的专题论文。《荀子》书中的文章多为关于社会政治、伦理、教育等方面的长篇专题学术论文。其文学特点有：

其一，论点明确，论断缜密，结构谨严，风格朴实、深厚。荀子宣称：“君子必辩”，其分析辩证的手法更为高超。

其二，善于运用自然界和日常生活中的事例作为论据，巧譬博喻，反复论证。《荀子》之文，多用比喻而少用寓言故事，《劝学》一篇最为突出。

其三，造语简练，多用铺陈手法和排比句式，整齐流畅，适于诵读。《荀子》中还有一组称为《赋篇》的文章，荀子是以“赋”名篇的第一人，因而历来被认为是赋体的创始者(水天生、孙安邦《荀子译注·代序》，张觉撰《荀子译注》，上海古籍出版社1995年版)。另外又有《成相篇》，以民间歌谣形式表达他的政治思想。其形式如后世大鼓、弹词之类的曲艺作品，在当时诚属新创。

七、《韩非子》

韩非(约前280—前233)，韩国公子(庶出)。

韩非的著作收集在《韩非子》一书中，共55篇。

韩非的思想渊源不一而自成体系，他的政治学说基本上是前期法家“法”、“术”、“势”思想的结合。他将商鞅的“明法”，申不害强调的“任术”，慎到宣扬的“乘势”融为一体，并且吸取了荀子和道家的某些理论，提出“执法、用术、抱势”(《定法》)的主张。法就是法纪律令；术是君主考查和驾驭臣下的方法，近似于今天所说的权术；势是统治者的威势。

韩非不仅是战国时期法家的集大成者，也是战国末期集诸子学说之大成的思想家。汉代以后，韩非学说虽失去其显赫地位，然而历代统治者大多实行“阳儒阴法”的治国策略。《韩非子》的文学特点主要表现在：

其一，集论辩艺术之大成。韩非虽口吃而善著书。其文章具有高度的总结性和非凡的深刻性，风格峻刻峭拔。其文长于说理，笔锋犀利，论证精密透辟，判断准确简洁，“如老吏断狱，咄咄逼人”。

其二，植根现实的寓言。《韩非子》寓言故事的数量居先秦散文之首位，书中共有寓言故事300多则。韩非使寓言作为一种独立的文体，首创了独立的“寓言群”这一结构形式。《储说》六篇便是包括204则故事的一个巨大的寓言群。题材主要采用历史事迹和现实生活，很少拟人化、虚幻化。

第五节 屈原与楚辞

伟大的屈原和他的《楚辞》，是中国诗歌的不朽的灵魂。他所开创的浪漫主义创作手法，影响后世极为深远。

一、楚辞产生的社会文化背景

楚辞作为一种诗体，又称为“骚体”，因楚辞体的诗以屈原的《离骚》最有名、最具代表性。楚辞在汉代又称作“赋”。

绚丽丰赡的楚文化，是楚辞产生的母体。楚国民歌和地方音乐是“楚辞”产生的直接源头。

早在周初，江、汉、汝水之间的民歌如《诗经》中的《汉广》(周南)、《江有汜》(召南)等都产生于楚国，其他一些文献也保留了不少楚国的民歌，如《论语·微子》中的“接舆歌”和《孟子·离娄上》的“沧浪歌”。还有一首著名的《越人歌》。根据西汉刘向《说苑·善说》庄辛口述，《越人歌》是一位懂得楚语的越人给子皙翻译成楚语的越歌，可谓是我国历史上现存的第一首译诗，缠绵悱恻，一如楚辞。

春秋时期，乐歌已有“南风”、“北风”之称。战国时，楚国地方音乐仍极发达。《楚辞》不必全能歌唱，但其中许多篇章中存在有属乐曲组成部分的“乱”、“倡”和“少歌”，这说明《楚辞》与楚地音乐关系十分亲近。

楚辞还受到楚国民间巫风的影响。战国时代的楚国盛行巫风，“信巫鬼，重淫祀”，这使得楚文化和楚辞作品深深印上了“巫迹”。《楚辞》中的《九歌》，就是根据楚国各地民间祭神的歌曲加工创作的。

二、屈原的生平、作品

屈原(约前340—约前278)，战国时楚国政治家、诗人。名平，字原，又名正则，字灵均。屈原是与楚王同姓(芈姓)的贵族。屈原的先人屈瑕是楚武王(熊通)的儿子，封于屈地，因以为氏。

据《史记·屈原贾生列传》记载，起初，楚怀王曾让屈原起草宪令，上官大夫探听宪令内容未遂，便进谗怀王，怀王降左徒屈原为三闾大夫，从此疏远屈原，不加重用。楚怀王听从其怀王幼弟的主意而不听屈原的劝告，于三十年(前299)至秦，一入武关，秦伏兵便绝其后，将其扣留。三年，死于秦。怀王长子熊横继位，即顷襄王。顷襄王上台后，任子兰为令尹。子兰是楚保守派贵族的代表，他十分嫉恨屈原，昏庸的顷襄王听信其谗言，将屈原流放江南。屈原被放逐后，眼见国势已经一蹶不振，迫近危亡，他忧心如焚，最后满怀悲愤，怀石投汨罗江自杀(今湖南湘阴境内)。

屈原先后有两次去郢都飘荡在外的经历，一次是在汉北，当楚怀王疏远之时，另一次是在江南，乃被楚顷襄王放逐之地。屈原的一生，是坚贞不屈的悲剧性的一生。

王逸把刘向编的《楚辞》作了注，叫《楚辞章句》，是现存最早的编集屈原作品的本子。收入《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》、《橘颂》、《远游》、《卜居》、《渔父》共25篇。现在可以肯定的是，《大招》、《渔父》皆非屈原所作。《远游》有浓重的求仙色彩，作者问题争议较大。其他如《卜居》、《九章》中的《惜往日》、《悲回风》显然是后人伪作，但尚需拿出过硬的证据。

三、《离骚》

其一，塑造了高洁坚贞的人格形象。

在《离骚》中，诗人以自我为原型，塑造了一位光彩照人的抒情主人公的高大形象。主人公还具有独立不迁的峻洁人格和超群意识，在楚国贵族集团围攻下，更加坚持其精神的高贵、思想的超群，“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”。

其二，宏伟结构的设置和思想感情线索的贯穿。

以思想感情发展变化为线索，使《离骚》的结构设置显得复杂、层深，却章法井然，波澜起伏。在行文的过程中抒情与叙事紧密结合，以情感线索贯串故事情节，把诗人长期的斗争经历和复杂的心灵历程及强烈的感情波澜表达得淋漓尽致。

其三，创作方法的突破：浪漫主义特色。《离骚》的现实主义基调，表现在真实而深刻地揭示了战国后期楚国社会的黑暗和混浊，而更引人注目的是其浪漫主义文学成就。特别在诗的后半部分，把现实跟曲折奇丽的神话境界和神话人物融为一体，构成恍惚迷离、变幻多姿的画面以及宏伟壮观的场景，表现了诗人的内心世界和理想追求。

其四，继承、发展了《诗经》的比兴手法，形成了“香草美人”的文学传统。

继《诗经》之后，《离骚》中大量地运用多种多样的比喻象征手法，来表现作品的主题。《诗经》中的比兴，主要是以彼喻此、借彼咏此，且多为诗中片断，大都比较单纯。而《离骚》中的比兴运用有较大变化、发展，创造出了富有象征意味的具有审美价值的艺术形象。

美人和香草意象系列是屈原的首创。美人的意象或是比喻君王，或是自喻。香草意象一方面指品德和人格的高洁，另一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方。香草美人意象构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，司马迁评云：“其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”(《史记·屈原列传》)屈原的这种比兴手法，在文学史上形成了绵延不绝、影响深远的以香草美人寄情言志、托物以讽的传统。

其五，形式和语言的突破创新。《离骚》打破了《诗经》的四言格式，吸收楚地民歌的营养，创造了一种句法参差、韵散结合的新形式，后人称之为“骚体”。这种新诗体，句式自由灵活，声律宛转活脱，形成了容量较大的思想感情的载体，对后世诗歌的发展和创新，影响深远。

总之，《离骚》是屈原的代表作，是我国古典文学中最长的浪漫主义政治抒情诗，是文学史上光照千秋的伟大作品。

三、《九歌》、《九章》、《橘颂》、《天问》等

屈原的《九歌》是袭用这一古乐曲名而根据楚地民间神话，利用民间祭歌的形式经加工、润色、提高而写成的一组风格清新优美的抒情诗。《九歌》是巫祭文化的产物。《九歌》的“九”非实指，乃表多数，所谓“九歌”即指由多篇乐章组成的歌。是一组祭神的乐歌，共11篇，分别为《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《国殇》、《礼魂》。从《九歌》内容看，11篇不可能作于一时一地，是屈原长期搜集，最后写定应在晚年放逐江南沅、湘之时。《九歌》与屈原其他作品的幽愤风格不同，清新凄艳，幽渺情深，具有缠绵哀婉的风格。

其一，浓郁的浪漫主义色彩。诗人根据对自然环境的细致观察，借助丰富奇特的想象，把人的生活与理想中神的特点相结合，通过对神的思想感情及其性格的刻画，表达了自己的理想愿望。

其二，寓情于景，情景交融的意境和心理描写。在《九歌》中，屈原善于把景物的描绘、环境的烘托、气氛的渲染和抒情主人公的情感有机地融合起来，创造出优美的意境，产生感人的艺术魅力。如《湘夫人》的开头：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”孤寂冷落的哀怨之情和凄迷苍茫的悲凉之景互相融合，格调清丽，形成了优美的意境。《九歌》还善于用景物来衬托人物心理状态，描写人物心理细腻深入。其典型者有《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》，写尽了恋爱中的男女的心理。

其三，语言单纯自然、优美含蓄而情味悠长。

其四，对唱的形式与戏曲的因素。从《九歌》的内容和形式看，可谓已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》具有很强的表演性，首先是歌、乐、舞合一，诗中有不少对舞的场面；其次是既有独唱，又有对唱和合唱；最后是巫觋与神分角色演唱，已具有一定的戏曲因素，是后世戏曲艺术的萌芽。《九章》是屈原所作的一组抒情诗歌的总称，据王逸《楚辞章句》中排列的次序，依次是《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》。朱熹《楚辞集注》说：“后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也。”《九章》大都是屈原被疏远或流放在外时创作的，在思想内容上与《离骚》大体相近。《九章》不像《离骚》是抒情主人公灵均生平和心路历程的完整反映，而是侧重于对某一方面的片段抒写，多直抒胸臆，文笔比较朴素，想象夸饰成分极少。《橘颂》是一首托物咏志的咏物诗，其风格比较特殊，学术界多认为它是诗人早期的作品。通过赞美橘树表达自己的人生理想，充满了乐观向上的情调。形式上基本是四言，“兮”字置于字末，当为诗人早期进行艺术实践的产物。《天问》是屈原的第2首长诗，是楚辞中一首奇特的诗歌。所谓“天问”就是列举出历史和自然界一系列不可理解的现象，对天发问，探讨宇宙万事万物变化发展的道理。诗中共提出了172个问题。《天问》的奇特之处在于它基本由四字句构成，间以少量的五言、六言、七言；四句为一组，每组一韵，也有几少数两句一韵。全诗显得整齐而不呆板，参差错落，奇崛生动。《天问》对当时一些关于自然现象的臆说提出了怀疑，也对于一些古史传说中的问题提出怀疑，与当时的普遍思想观念不同。鲁迅在《摩罗诗力说》中写道：“怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。”

近人大都认为《招魂》是屈原招楚怀王之魂。诗人采用民间招魂的形式，极力描写天地四方的阴森恐怖，描绘故乡居室、饮食、音乐之美，以此来招怀王的亡魂。诗中显示了丰富的想象力采取了铺陈的手法，辞藻缤纷富丽，颇有汉代大赋的气象。

五、屈原和楚辞的影响

屈原是中国文学史上第一个伟大诗人。他和他的作品的出现，开创了我国诗歌从集体歌唱到个人独立创作的新时代。屈原创造了崭新的诗歌样式楚辞体，扩充了诗歌的表现力。

鲁迅在《汉文学史纲要》中说屈原作品“逸响伟辞，卓绝一世”，“其影响于后世之文章，乃甚或在三百篇以上”。与《诗经》相比，楚辞在艺术上达到了一个新的境界，哺育了一代又一代的作家，对中国文学史产生了极其深远而广泛的影响。后世文人无不对屈原推崇备至，正如刘勰所说：“其衣被词人，非一代也。”(《文心雕龙·辨骚》)

第二章 秦汉文学

秦代由于实行文化专制政策，加之统治时间短暂，流传下来的作品屈指可数，形成了“秦世不文”的局面。

汉代则是我国历史上最强大的封建王朝之一，国势强大，对我国以及世界的历史都有深刻的影响。文学至汉代始大放异彩，于散文、赋、诗歌方面均取得重大成就，产生深远影响。

第一节 秦及两汉散文

一、《吕氏春秋》

二、李斯的散文

李斯(约前280—前208)，字通古，战国末年楚国上蔡(今河南上蔡西南)人。李斯是秦代唯一可称为作家的人物。鲁迅说：“秦之文章，李斯一人而已。”(《汉文学史纲要》)《谏逐客书》是秦相李斯的代表作，又名《上秦王书》。这是李斯于秦王十年(前237)任客卿时写给秦王(统一六国后称始皇)的一篇奏议书。

这是一封打动秦王的谏书。首句开宗明义，提出“臣闻吏议逐客，窃以为过矣”的论点。下文就围绕这一论点，摆事实、讲道理，从正反两方面展开论述，且往往详于正面论述，略于反面推理。此文气势奔放，极富文采，颇有战国纵横说辞之风。清代李兆洛视此文为“骈体初祖”，并收入《骈体文抄》一书之中。

秦始皇统一中国之后，曾多次巡游各地并刻石表功。这些大多出自李斯之手的现存刻石共有7篇。这些刻石总体风格是“质而能壮”(鲁迅《汉文学史纲要》)。秦刻石文为后世碑文之祖，汉魏碑铭，受其影响很大。

三、贾谊和晁错的政论文

贾谊(前200—前168)，洛阳人。贾谊是汉初的代表作家。他的政论散文代表了汉初政论散文的最高成就。《过秦论》是贾谊专题政论文的代表作，分上、中、下三篇，最早见于《史记·秦始皇本纪》后。“过秦论”，即论说秦朝的过失。“过”，用作动词，指责过失的意思。《过秦论》中心是总结秦代兴亡的历史原因，重点是指斥秦始皇、秦二世和子婴“三主失道”、“仁义不施”，目的是让汉文帝以史为鉴而改革政治。上篇分析秦亡的原因，传播最广，艺术特色鲜明。既有战国纵横家议论的余风，又有汉代散文句式趋向骈偶、文辞富丽等新的特征。

贾谊针对具体问题而写的疏牍文代表作是《陈政事疏》、《论积贮疏》，皆为行文感情深厚，言辞激切之作。

晁错(约前200—前154)，颍川(今河南省禹县)人。《史记》卷一一、《汉书》卷四九有传。《论贵粟疏》是晁错于大约汉文帝十一年(前169)上给文帝的一封奏疏。文章善于从正反对照论述，立论深刻，逻辑严密，说服力强，具有先秦法家的余风。文风朴素无华，但质实恳切，故多被后人所称道。

鲁迅先生评贾谊、晁错二人异同非常精到，特录如下：“晁贾性行，其初盖颇同……为文皆疏直激切，尽所欲言，司马迁亦云：‘贾生晁错明申商。’惟谊尤有文采，而沉实则稍逊，如其《治安策》、《过秦论》，与晁错之《贤良对策》、《言兵事疏》、《守边劝农疏》，皆为西汉鸿文，沾溉后人，其泽甚远，然以二人之论匈奴者相较，则可见贾生之言，乃颇疏阔，不能与晁错之深识为伦比矣。”(《汉文学史纲要》)

四、《淮南子》

刘安(约前179—前122)。《史记》卷一一八有传。《淮南子》由淮南王刘安群臣或门客集体编成。内篇论道，有21篇，10余万字，今存；外篇杂说，有33篇，今已失传。书名原为《鸿烈》，又名《鸿烈解》。班固《汉书·艺文志》将其列入“杂家”。《淮南子》虽然兼采各家，思想非常庞杂，实际上仍是以道家思想为主体，可视为汉初黄老思想的延续。《淮南子》一书不但在哲学史上地位昭著，在神话史和文学史上也颇有成就。它辑录了宏富的上古神话，并由此对后世文学创作产生了积极的影响。《淮南子》具有较强的文学性，这主要表现在两个方面：一是多用神话、传说、历史、故事来说理，文风新奇瑰丽。如卷六《览冥训》一篇，就用了“师旷奏白雪之音”、“庶女叫天”、“武王伐纣”、“鲁阳挥戈止日”、“雍门子见孟尝君”、“黄帝治天下”、“女娲补天”、“羿请不死之药”等十几个神话、传说、历史、故事，来说明览观幽冥变化的道理。二是行文多铺叙张扬，语言重修饰整饬。文中排比、对偶句比比皆是，这显然是受了辞赋的影响。它与陆贾、贾谊等人的文章一样，对后世骈体文的产生起到了催化作用。

五、董仲舒、刘向的策对、书录等(经学文风)

董仲舒(前179—前104)，广川(今河北省枣强)人，西汉大儒。董仲舒平生讲学著述，推尊儒术，抑黜百家，开以后2000多年封建社会以儒学为正统的局面。著有《春秋繁露》等书。《史记》卷一二一、《汉书》卷五六有传。《贤良对策》3篇，是董仲舒写给武帝的3篇对策，提出了推尊儒术、抑黜百家的学说和春秋大一统的理论。这3篇文章，从政治与思想上看，对中国后世封建社会产生了深远的影响。

刘熙载说：“汉家制度，王霸杂用；汉家文章，周、秦并法，唯董仲舒一路无秦气。”(《艺概·文概》)“汉代文章从纵横驰骋变为坐而论道，可以说是由董仲舒开其端。”(郭预衡主编：《中国古代文学史》，上海古籍出版社1998年版，第187页)

刘向(前77—前6)，原名更生，字子政，沛(今江苏省沛县)人，汉高祖弟楚元王刘交的玄孙。西汉后期重要的经学家、目录学家、散文家，一生有著作多种。《汉书》卷三六有传。

刘向的政论散文《谏营昌陵疏》反对成帝大营昌陵，历述古代帝王薄葬之益、厚葬之害的历史事实。此文虽有一些神学成分，但仍能依据事实进行深入细致的辨析，有很强的说服力，是一篇极富教益的文章。

刘向还著有《说苑》、《新序》、《列女传》三本历史故事集，其中许多篇目富有小说意味。这三本故事集上承《韩非子》的《内储说》、《外储说》、《说林》之体，下开六朝《世说新语》类小说之先河。

六、西汉书信体散文及赋家之文

西汉散文以政论文为主，成就也最高，而以剖白个人思想心迹为主的书信体散文独具一格。如邹阳的《狱中上梁王书》、枚乘的《谏吴王书》、司马迁的《报任安书》、杨恽的《报孙会宗书》等。

赋家司马相如的《难蜀父老》与《谏猎疏》等数篇也是佳作。其散文语言朴实，多用排比，因而很有气势，有明显的辞赋化倾向。

赋家扬雄摹拟《周易》而作的《太玄》，因其内容艰深，读者不能解意，他又作《解难》一文以解之。他摹拟《论语》而作《法言》，受东方朔《答客难》影响而作《解嘲》，其散文与他的辞赋一样擅长摹拟。

七、西汉后期政论散文：《盐铁论》

公元前81年，汉昭帝召集全国文学(读书人)、贤良(读书人已被选为“贤良方正”的)60余人与御史大夫桑弘羊、丞相田千秋讨论盐铁国营和酒类专卖等问题，反映了儒、法两家的思想分歧。《盐铁论》便是桓宽根据会议记录的“推衍”整理而成的一部著作。该文与同时代的经学文风大异其趣，多引史鉴，以言时事，语言简明直率，与汉初政论散文相似。篇中有些段落运用排比铺陈手法，富有文采。

八、东汉政论散文三大家

王充、王符及后来的仲长统并称东汉政论散文三大家。刘熙载《艺概》卷一说：“王充、王符、仲长统三家文，皆东京之矫矫者，分按之：大抵《论衡》奇创，略近《淮南子》；《潜夫论》醇厚，略近董广川；《昌言》俊发，略近贾长沙。”

王充(27—约97)，字仲任，会稽上虞(今属浙江)人，东汉杰出的唯物主义思想家。《后汉书》卷四九有传。《论衡》全书85篇，现存84篇。该书是王充的发愤之作，针对当时“俗儒守文，多失其真”(《后汉书》卷四九《王充列传》)而作。其目的是“诠轻重之言，立真伪之平”(《论衡·对作》)，以轻重得体的语言诠释事物，树立辨别真伪的标准。其宗旨是“疾虚妄”。《论衡》是一本从内容到形式都别具一格的书。《论衡》多选取当时理论界的热点问题分别加以阐述，体现了王充积极参与现实的精神。文章风格质朴无华，不加雕饰，其主要特点有：

其一，批判广泛、深刻。王充一生志在纠正世俗的虚妄。针对当时今文派经学和谶纬神学大行于世，愚妄与迷信充斥的现实，他志在澄清历史和现实、哲学和政治的各种问题，其批判广泛而又深入。尤其是“九虚”(《书虚》、《变虚》、《异虚》、《感虚》、《福虚》、《祸虚》、《龙虚》、《雷虚》、《道虚》)、“三增”(《语增》、《儒增》、《艺增》)、《论死》、《订鬼》各篇，代表了王充“疾虚妄”的写作宗旨。

其二，注重为文的实用性。王充主张为文要实用，反对浮夸因袭，文章要负起劝善惩恶的教育责任。但他并不废弃文采，对汉代赋家的艺术成就也能作出中肯的评价。

其三，紧扣事理的论辩性。王充在批驳各种“虚妄”之说时，重在用事实说话，旁征博引历史与现实中的事例进行条分缕析，多方求证，于质朴无华中显出雄辩的气度。

王符(约85—163)，字节信，安定临泾(今甘肃镇原东南)人，性耿介，终身隐居不仕。王符仕途不得志，“志意蕴愤，乃隐居著书三十余篇，以讥当时失得，不欲章显其名，故号曰《潜夫论》。其指讦时短，讨谪物情，足以观见当时风政”(《后汉书》卷四九《王符列传》)。《潜夫论》共10卷35篇，另有叙录1篇。《潜夫论》一书对当时社会的各种丑恶现象和不合理制度进行了辛辣的讥讽与深刻的揭批，文风朴实、温雅。在议论政治上的得失时，往往采用正反对照和排比的笔法，有很强的说服力和感染力。引经据典，言之有理，论证透辟。

仲长统(约179—220)，字公理，山阳高平(今山东省邹县)人。《后汉书·仲长统列传》说其“每论说古今及时俗行事，恒发愤叹息，因著论名曰《昌言》，凡三十四篇”。著《昌言》一书，文辞流畅，条理分明，感情激愤。

此外还有桓谭(前23—56)的《新论》、崔寔(生卒年不详)的《政论》等，对当时社会的弊端揭露都很深刻，提出了许多有价值的观点。

第二节 两汉辞赋

王国维说：“凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”(《宋元戏曲史序》)赋，是汉代文学的代表，是汉代最流行的文体。

以赋名篇，始于荀子。至汉代赋发展成为一种新兴文体，成为汉代文学的代表样式之一。《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”赋，就是铺叙，通过铺陈辞采写成文章，通过描绘物象来抒发情志。“铺采摛文”是赋的形式，而“体物写志”则是赋的内容。

赋在形式上介于诗歌和散文之间，但诗的成分少而散文的成分多，不能入乐歌唱，只适宜于朗读。《汉书·艺文志》说：“不歌而颂谓之赋，登高能赋，可以为大夫。”赋是一种脱离音乐的诵读方式。

汉赋分为骚体赋、散体赋(汉大赋)和抒情小赋三类。汉赋的发展，按时间先后，大致可分三个时期。汉初(高祖至武帝初年)骚体赋时期、西汉中后期散体赋(汉大赋)全盛时期、东汉抒情小赋时期。汉赋的发展变化是和当时的社会发展变化密切相关的。

一、从贾谊赋到枚乘《七发》

贾谊是汉初一位年轻的政治家、思想家，是汉初骚体赋最有代表性的作家。《汉书·艺文志》说贾谊有赋7篇，今存5篇，以《吊屈原赋》、《鸟赋》为代表。《鸟赋》是作者谪居长沙时所作。《史记·屈原贾生列传》说：“读《鸟赋》，同死生，轻去就，又爽然自是失矣。”该赋逻辑严密，层层推进，感情由忧惧到矛盾到旷达，逐渐明朗。而在貌似明朗之时，又予人以“爽然自是失矣”的怅惘。它是赋史上第一篇成熟的哲理赋，用骚体写成。后世如宋代苏轼的《前赤壁赋》亦当以此为先声。

枚乘(？—前140)，字叔，淮阴(今江苏省淮阴县)人。文帝时，为吴王刘濞郎中。吴王图谋叛汉，枚乘写了《谏吴王书》，劝阻无效，遂投奔梁孝王刘武。梁孝王本人爱好文学，又以重金高官相延请，所以枚乘、公孙诡、邹阳、严忌、羊胜等从梁孝王游于梁苑，枚乘成为梁苑作家群体的杰出代表。《汉书》卷五一有传。《汉书·艺文志》说枚乘有赋9篇，今传《七发》、《梁王菟园赋》、《忘忧馆柳赋》，以《七发》为代表。《七发》见于南朝梁萧统《文选》，是一篇讽喻性作品。赋中假托楚太子有病，吴客前去探望，以互相问答的形式构成8段文字。写吴客以7种办法启发太子，为他去病。该赋的主旨是揭露贵族腐朽生活不值得贪恋，提出了应进用文学方术之士解决思想问题的主张。《七发》在创作艺术上取得了重大突破，主要表现在以下方面：

其一，铺陈夸张，体物细致，辞采富丽。最精彩的是观涛一节，用一系列比喻、侧面烘托等手法，形象描写了江涛由初起到极盛再逐渐平缓的过程，使人感到奇观满目，宏声动耳，如临其境。

其二，虚拟人物，主客对答，结构宏伟。赋中的所谓“楚太子”、“吴客”都是虚拟的，全篇由二者以对答的形式展开。

其三，全篇用韵灵活，韵文与散文夹杂。

其四，劝百讽一。这篇赋写作的主旨是进行讽喻，以劝百而讽一为目的。前6段为陪衬，第7段点明主旨，是谓“始邪末正”。其主旨在于规谏，即以“要言妙道”为祛病的良药。《七发》的出现，标志着汉代散体大赋的正式形成，并影响到后人的创作，由于模仿者众，在赋中形成了一种主客问答形式的文体——“七体”。其特点是通过虚设的主客反复问答，按“始邪末正”的顺序铺陈七事。

二、司马相如与其他西汉赋家

东方朔(前161或162—前93)，字曼倩，平原厌次县(今山东省陵县神头镇，一说山东省惠民县何坊乡钦风街)人。西汉辞赋家。《史记·滑稽列传》卷一二六、《汉书》卷六五有传。

东方朔的代表作是《答客难》。当时汉武帝征召天下贤良文学之士，但东方朔却始终被武帝当作俳优看待，得不到重用，于是作《答客难》，感叹自己生不逢时。《答客难》是一篇散体赋，设客主问答，深刻地反映了集权专制时代士人难以以道抗势的悲剧。后世扬雄的《解嘲》、班固的《答宾戏》、张衡的《应闲》等，都与东方朔的《答客难》一脉相承。

枚皋(前154—？)，字少孺，枚乘庶子。枚皋以文思敏捷而著称，时有“枚速马迟”之说，而枚皋常说己作不如司马相如。枚皋是汉代文坛成果最多的作家。枚皋是典型的文学弄臣。他的作品绝大多数是应诏而写，不以讽喻谏说为意旨。其作多为急就而成，缺少锤炼，今多不传。

司马相如(前179—前118)，字长卿，蜀郡成都人。《史记》、《汉书》均有传。是汉代最著名的辞赋家，《汉书·艺文志》著录其赋29篇，今存《司马文园集》仅得《子虚赋》、《上林赋》等6篇。

司马相如曾说：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物。”(葛洪《西京杂记》卷二)这既是其赋体创作特征的写照，也是其对西汉中期文学创作特征的精辟总结。《子虚赋》和《上林赋》这两篇赋不写于同时，《子虚赋》写于汉景帝时期，相如为梁孝王宾客时，《上林赋》写于武帝召见之时，前后相去大约10年。司马迁《史记·司马相如列传》、《汉书·司马相如传》都作1篇，即《天子游猎赋》。萧统《文选》始离为2篇。

司马迁《史记·司马相如列传》对两赋的结构和主旨作了说明，两赋是虚设子虚、乌有先生、亡(通“无”)是公三人，并以他们分别讲述楚、齐和天子游猎的情景，对此事所持的态度作为基本框架，最后向天子提出应当节俭的谏言。《子虚赋》与《上林赋》是汉赋的典范之作，也是后世赋体作品的楷模。其艺术成就主要表现在：

其一，结构宏伟，富丽堂皇。《子虚赋》、《上林赋》结构和语言上受《高唐赋》、《神女赋》的影响，讲究场面的开阔，层次分明和多层次的描写，构成了广阔复杂而又统一和谐的艺术画面。其尊崇朝廷的思想与以巨丽为美的美学特征则完全是大汉王朝时代精神的反映。

其二，铺张扬厉，绘形绘声，穷形尽相，辞采富丽。此二赋对事物的描写，极尽铺张排比、夸张之能事，并且选择特别富丽的辞藻。如《子虚赋》对云梦的描写，先分类描写其山、其土、其石，接着按东南西北方位，描写其中风景和水陆物产，对每类事物的描写，也尽量罗列。还运用了大量的华辞丽句，构成对偶、排比等，使句子有散有骈，富于变化。

其三，韵散结合。此二赋在结构上都是篇首几段用散文领起，中间若干段用韵文结尾。韵与不韵相间，叙述人物之间的对话用散文，描写事物部分用韵文，充分体现赋介于诗歌与散文之间的文体特征。

其四，充分利用方块字的特点。汉字有形声字，一边表音，一边表意，相如赋正是利用这一特点堆砌辞藻，使用奇词偏字。几十个山字头、鱼字旁、草字头等字的连用，增强文章视觉上的气势。但是，这种用字造异的怪异、重沓，令人读之生厌，以至后人讥之“字林”、“字窟”。

其五，确立了一个“劝百讽一”的赋颂传统。两篇赋在铺陈汉天子上林苑之“巨美”和校猎之壮观之后，指出沉溺于畋猎的不当，淫乐侈靡的生活应予以否定，用以讽谏。不过，汉赋自司马相如开始以歌颂王朝声威和气魄为其主要内容，后世赋家便相沿不改，成为一种定势。《子虚赋》、《上林赋》标志着汉大赋的体制已臻于成熟。司马相如使汉赋成为一代鸿文。后来的一些描写帝都、宫苑、田猎、巡游的大赋，无不受影响，而论规模、气魄，则难与相如之作齐肩。

除大赋外，司马相如的抒情赋也写得不错。《长门赋》是一篇别具风格的抒情小赋，对后代宫怨一类题材的诗歌有很大影响。但后世的研究者对作者和本事都提出过怀疑。另有《大人赋》、《哀二世赋》等。

以司马相如为代表的一批作家相继去世后，赋体创作于武帝后期至昭帝时一度低落。到了宣、成二帝之时，西汉后期赋体创作又一次焕发出生机。受经学重因承的影响，这一时期的赋体创作出现了摹拟的倾向。西汉后期能为赋体的作家不少，其代表人物是王褒与扬雄。

王褒(约前88—约前55)，字子渊，蜀资中(今四川省资阳)人。王褒的《洞箫赋》是中国文学史上第一篇以赋体专篇写一种乐器的作品。它直接导致了东汉一些以乐器、音乐为题材的作品的产生。《洞箫赋》是西汉文坛具有“辩丽可喜”、“虞说(娱悦)耳目”(《汉书·王褒传》载汉宣帝语)特征的代表作。《僮约》是王褒另一篇颇有特色的赋体俳谐文，是后世俳谐体俗赋的先声。

扬雄(前53—18)，字子云，蜀郡成都(今四川成都市)人。扬雄是学者兼赋家的杰出代表，与司马相如并称为“扬马”。《艺文志》载“扬雄赋十二篇”，今存《杨侍郎集》得赋9篇。《汉书》卷五七有传。

扬雄首开辞赋的摹拟风气，摹仿司马相如作赋。后来悔悟，他认为赋应是用以讽谏的，但当时的赋体创作对当时统治者往往欲讽反劝、“讽一劝百”，起相反的作用，认为辞赋乃“雕虫篆刻、壮夫不为”，因而放弃了辞赋的写作，转而从事哲学思想著作。

扬雄的赋以《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》4篇最为著名。“四赋”都是针对成帝奢侈生活、好慕心态进行讽谏的。其讽劝的意义，较司马相如更进一步。“欲谏则非时，欲默则不能已，故遂推而隆之。”(《汉书》卷八七上《扬雄传》)四赋驰骋想象，铺排夸饰，表现出汉赋的基本特点，同时又有典丽深湛，词语蕴藉的特点，但模拟习气也更加严重。

扬雄大赋里面有一篇较有特色的赋，即《逐贫赋》，此赋对四言诗体赋的发展颇有影响。

三、东汉辞赋

东汉的社会经济、政治氛围不如西汉，进入衰落时期，在这种背景下，东汉的赋体风格开始嬗变为谨收慎缩、深邃冷峻、平正典雅的风格。而赋体创作语言也由西汉那种以散句为主、偶句为辅的语言形式，逐渐向以骈偶为主、散句为辅的语言形式演变。

首先是京都赋的崛起。

东汉光武帝刘秀建都洛阳而不回长安，引起朝野上下的震动和争议，成为当时全社会关注的中心问题，也成为赋家长期讨论的热门话题。

杜笃(？—78)作《论都赋》，主张迁都长安。班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》则与杜笃的《论都赋》大异其旨，认为建都洛阳才是礼乐文明的体现。

班固(32—92)，字孟坚，扶风安陵(今陕西省咸阳市)人。东汉初期著名的史学家、经学家、赋家。《后汉书》卷四十上有传。《两都赋》作于永平、永元年间。东汉光武帝刘秀建都洛阳以降至明帝刘庄时，关中耆老还在希望复都长安，所以班固“作《两都赋》，以极众人之所炫耀，折以今之法度”(《两都赋序》)，欲讽谏之，为东汉建都洛阳造舆论。《两都赋》是京都赋的范例，其主要文学特点为：

其一，先劝后讽，劝讽均衡，宾主之分，即见取舍。《两都赋》不仅在“劝”与“讽”的文字比数上作了均衡，其下篇通篇是讽喻、诱导，而且还在“西都宾”与“东都主人”二人的名分之上直接表达了其京都理念，即都洛阳而舍长安的新京都观。

其二，视野开阔，以大量史料作支撑。其描写的笔触范围由天子、王侯的苑猎扩大到了两个都邑的格局和文化。还注重运用长安、洛阳的实际史地材料，反映了汉代社会政治经济等方面的真实状况。

其三，风格与内容合一。《西都赋》铺张扬厉、汪洋恣肆，体现的是旧的京都人物的观念。《东都赋》平正典雅、富有理性，体现的是新的京都人物的观念。

其四，还大量使用了排比、对偶句式，增强了作品的说服力和语言的表达效果。

张衡(79—139)，东汉中后期文学家、科学家，字平子，南阳西鄂人(今河南省南阳县)。《后汉书》卷五九有传。今存《张河间集》。《二京赋》是张衡赋体创作的代表作，分《西京赋》与《东京赋》上下两篇。张衡作赋欲凌越前人，“出于其上”，不但搜罗尽可能多的材料，篇幅也不得不加长，还“逐句琢磨，逐节锻炼”(《评注昭明文选》引孙月峰语)，使之成为京都赋的“长篇之极轨”。赋中增加了不少新的内容，如商贾、游侠、辩士、杂技、角抵百戏、嫔妃邀宠等活动情况。这是此前的都城赋所不及的。《二京赋》继班固《两都赋》之后，推动了以京都、都会为题材的文学创作的发展。

王延寿(生卒年不详)，顺帝、桓帝间人。字文考，一字子山。南郡宜城(今湖北宜城县)人。传见《后汉书》卷八十上《文苑列传》。

王延寿的《鲁灵光殿赋》也是一篇有特色的以京都、都会为题材的作品。鲁灵光殿是景帝子恭王余所建，“自西京未央建章之殿，皆见隳坏，而灵光岿然独存”，王延寿游鲁时作《鲁灵光殿赋》加以记颂。这是一篇富有艺术创新性的作品。全文叙述的线索清晰明了，以写实的手法对宫殿的栋宇结构、彩绘雕刻、雄伟气势，作了细致而生动的描写，并流露出感时伤今之情。刘勰称其“含飞动之势”(《文心雕龙·诠赋》)。据说当时蔡邕亦作此赋未成，及见延寿所作，甚为赞赏，于是辍笔不再作。这篇赋为作者赢得了“辞赋英杰”的声誉。

其次是抒情赋的勃兴。

东汉中叶以后，政治日趋腐败，文人的理想、抱负、才能不得施展，便借赋体创作以抒写愤懑抑郁，于是抒情赋大兴。

与散体赋比较，抒情赋从形式上来看，趋向短小，不用问答体、也不从事于铺排堆砌。就内容来说，多是讥时讽世、抒情咏物的写作，甚至谩骂讪笑、发泄心中的愤懑。

东汉的抒情赋主要有纪行赋和述志赋两种，其代表作家是张衡、蔡邕和赵壹等人。

纪行赋，就是通过记叙旅途见闻来抒写感慨。它以纪行为线索，常常以抒情为主，兼有述志、写景、叙事，一般篇幅不长。刘歆的《遂初赋》当是纪行赋的开门之作。此后有班彪的《北征赋》、班彪之女班昭的《东征赋》、蔡邕的《述行赋》。

蔡邕(132—192)的《述行赋》是东汉抒情纪行赋中的名篇。该赋作于桓帝延熹二年(159)，蔡邕当时27岁，因能鼓琴，被作为统治者取乐的工具征召入京，至偃师生病而归，有感于时政，遂作《述行赋》以抒愤。其主旨是愤于宦官弄权致使民不聊生。全篇又以秋天的淫雨为大背景，气氛悲凉深沉，感情格外强烈。

述志赋，是指赋家在社会动乱、宦海沉浮中寄托情志的作品。

张衡的《归田赋》约作于顺帝永和三年(138)，时在河间任上。《文选》李善注说：“《归田赋》者，张衡仕不得志，欲归于田，因作此赋。”这篇赋反映了作者欲归田隐居的宗旨。全赋紧扣“归田”，表达了对仕途污垢的厌恶和对恬淡生活的追求。作者善于捕捉自然界中具有典型意义的优美景象，以景寄情，情景交融。此赋一扫汉大赋那种铺采摛文、夸张堆砌的手法，用短小精悍的篇制和优美朴素的语言，集中抒写自己的怀抱。《归田赋》在文学史上占有重要的地位。它是我国赋史上第一篇以描写田园生活和乐趣为主题的抒情小赋。它的出现，也标志着我国辞赋由事类大赋向抒情小赋的转变。同时，它也是汉代第一篇比较成熟的骈体赋。自张衡之后，东汉抒情小赋不断出现，对魏晋抒情赋的发展有重大影响。

赵壹(生卒年不详)，字元叔，汉阳西县人，恒、灵之世名士、辞赋家。传见《后汉书》卷八下《文苑列传》。

赵壹的《刺世疾邪赋》是他的代表作，也是东汉后期抒情小赋的名篇。“刺世疾邪”，即讽刺和憎恨当时黑暗的社会现实与邪恶的社会风气。这篇赋对当代社会乃至整个历史都提出了无情的批判。作者愤怒地宣称：“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年！”这种强烈的批判精神，是此前汉代辞赋中未曾出现过的。《刺世疾邪赋》全文不事雕琢，词气峻急，其思想和艺术都已超过了以往的贤人失志之作，而更接近于“诗人的愤怒”，其措辞之激烈，抨击之猛烈，情绪之愤懑，乃汉赋中绝无仅有者。

另外，抒情赋中还有言情赋，专写情爱。如张衡的《定情赋》，蔡邕的《检逸赋》、《协和婚赋》、《青衣赋》。蔡邕的《青衣赋》还是打破门第观念而与婢妾言情的赋。

汉赋是楚辞之后由文人创造的一种新的文学体裁，一向与《诗经》、楚辞、唐诗、宋词、元曲等并称，是我国古代韵文创作四大样式之一。

汉赋铺陈夸张的艺术手法、宏大的结构、流畅华美的语言，为文学创作积累了丰富的经验。建安以后的诗文，在语言、叙事、状物的技巧等方面，受益匪浅。

东汉以后，出现了“文章”的概念，开始把文学与经学史学区分开来，这得力于汉赋的发展和促进作用。

第三节 《史记》与《汉书》

汉武帝时代是中国封建社会的第一个盛世。时代的召唤与需要，出现了伟大史学家司马迁的《史记》，把春秋、战国以来的史传文学推向了高峰。

一、司马迁的生平和创作

司马迁(前145—前87)，字子长，生于龙门(陕西韩城县)芝川镇。他的一生均与汉武帝相始终。

司马迁的生平经历对《史记》创作有重大的影响。

其一，家庭的影响。

司马迁在学术思想、事业理想方面受家庭环境和父亲的影响。

司马迁出身于世代史官之家。其父司马谈在汉武帝时曾做太史令，曾著《论六家要旨》(《太史公自序》)。司马谈在学术观点上的兼容并包而又崇尚道家的思想，对司马迁有直接影响。

司马谈曾想修著一部记述史书，但未能如愿。元封元年(前110)，司马谈临终时，嘱咐司马迁：“余死，汝必为太史；为太史，无忘吾所欲论著矣。”司马迁俯首流涕说：“小子不敏，请悉论先人所次旧闻，弗敢阙！”(《太史公自序》)

太初元年(前104)，他主持改秦汉以来的颛顼历为夏历的工作后，正式写作《史记》，这年他42岁。司马迁代父职为太史令后，更阅读了大量的“金匮石室之书”。由于他秉承家学，又师承名家，博览群书，后来成为一位博学多识的历史学家。

其二，三次漫游的经历。

司马迁青年时代有过三次较大的出游。第一次是他20岁时，到了长江中下游和山东、河南等广大地区。第二次是他35岁时，奉武帝之命，去巡视今四川和云南边境一带。第三次是在汉武帝元封元年(前110)，他36岁时，随武帝到泰山封禅，之后，又侍从武帝东到海上，北出长城巡边。这三次漫游使他扩大了眼界，丰富了对历史与现实的认识，为后来写作《史记》奠定了思想和资料。

其三，遭李陵之祸。

天汉二年(前99)，李陵抗击匈奴，兵败投降，朝野震惊。天汉三年(前98)，司马迁48岁，司马迁认为李陵并非真心投降，在汉武帝面前为李陵辩解而被捕入狱，最后处以“宫刑”，在形体和精神上受到极大创伤。出狱后，司马迁任中书令(皇帝身边的秘书)，这个职位比太史令高，通常由宦者担任，使司马迁倍感耻辱。但他不得不忍辱含垢，继续发愤著书，大约在太始四年(前93)；一说征和二年(前91)，司马迁写《报任安书》时，《史记》基本完成。这部皇皇巨著，历时十四五年。此后情况不明，不知所终。

除《史记》外，司马迁还作有著名的《报任安书》、《悲士不遇赋》。

二、《史记》的名称、体例、宗旨与思想内容

司马迁在《太史公自序》和《报任安书》中都提出其撰述《史记》的目的和宗旨是：“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”意为不仅要探究天道和人事的关系，还要说明历史的发展演变，寻找出历代王朝兴衰成败的规律。并且借历史著作，提出自己对历史兴衰变化的独到见解，表达自己的政治理想和社会理想。

司马迁的思想受先秦儒家思想影响较深，但又不受各家思想限制。《史记》的思想内容是博大精深的，尤其是其史学精神，对后世史学影响深远。鲁迅先生称道《史记》是“史家之绝唱”(《汉文学史纲要》)。《史记》的史学精神就是一种实录精神。《汉书·司马迁传》说“自刘向扬雄博极群书，皆称迁有良史之才，服其善序(叙)事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”。其中最重要的是“不虚美，不隐恶”。这成了后代一些正直的史官秉笔直书必须遵循的原则。

三、《史记》人物形象塑造的艺术

司马迁以其史心、史识驾驭各种材料，塑造了一系列栩栩如生、个性鲜明的人物，其采用的主要手法有：

其一，善于抓住人物一生中具有典型意义的事件和行动，突出人物的主要性格。

司马迁对历史材料的取舍，是有一定的标准的，就是对能够表现人物主要特征的事件进行详细的记述和描写，将不能表现主要特征的事件摈弃或简单带过，从而凸显出人物的思想和性格特征。《项羽本纪》是《史记》人物传记名篇之一，司马迁成功地塑造了性格复杂的项羽形象。《项羽本纪》之所以能成功地塑造项羽的形象，首先得力于精心选材。作者从项羽一生中着重选取了巨鹿之战、鸿门宴、垓下之围三件大事来表现项羽的性格：巨鹿之战着重表现其叱咤风云，所向无敌的盖世英雄气概；鸿门宴上则表现了项羽坦率、直爽，然长于斗力，短于斗智的特点；垓下之围显示了项羽虽身处末路，仍不失英雄本色和迷信武力至死不悟的思想性格。

同时，《史记》善于多角度、深层次、立体化地塑造人物形象，避免了单一化、平面化。

其二，在矛盾冲突中刻画和塑造历史人物，具有传奇色彩和戏剧性。

司马迁有意识地把历史过程的叙述情节化，在被故事化、戏剧化了的矛盾冲突中刻画和塑造历史人物的形象。《史记》人物传记因其强烈的传奇色彩而极具戏剧性。这是司马迁爱奇尚奇个性的产物。杨雄在《法言》：“子长多爱，爱奇也。”例如《项羽本纪》中“鸿门宴”的故事，简直就是一场精彩的独幕剧。通过这个戏剧性的情节，成功地展示了项羽和刘邦两个历史人物的个性：一个豪爽、无谋和轻敌；一个机智、老练和精细。

其三，运用“互见法”。

为突出某一历史人物的基本倾向和主要性格特征，《史记》常用“互见法”。所谓“互见法”，即“本传晦之而他传发之”，也就是把关于某一历史人物的部分材料不放在本传写，而移植到其他历史人物的传记中去写，其主要目的是从对某一历史人物的基本认识出发，有意识地对材料进行安排和剪裁，以使它们服从于对某一人物形象的塑造。

如《项羽本纪》，为不损害项羽的英雄性格，把他许多政治、军事上的错误放在《淮阴侯列传》中去写。又如《魏公子列传》要突出写一位谦虚下士的贵公子形象，于是将信陵君魏公子无忌害怕秦国，不肯容纳魏齐，以至引起魏齐“怒而自刎”之事，放在《范雎列传》中去写。

司马迁在很多地方都采用了“互见法”，有的注明“其事在《商君》语中”、“语在《晋》事中”、“语在《淮阴侯》中”、“语在《田完世家》中”，不胜枚举。这样做既可避免重复，也可以更好地描写人物。

其四，善于捕捉最足以显示人物性格内在本质的典型化细节。《史记》善于通过一些细节琐事展示人物性格，看似闲笔，但却起着重要作用。《史记》所选择之细节，往往能透露出人物整个性格之本质，起到画龙点睛的作用。如《李斯列传》：年少时，为郡小吏，见吏舍厕中鼠食不絜，近人犬，数惊恐之。斯入仓，观仓中鼠，食积粟，居大庑之下，不见人犬之忧。於是李斯乃叹曰：“人之贤不肖譬如鼠矣，在所自处耳！”

只此一细事就写出了李斯的整个人生观，暴露出造成其一生悲剧命运的性格核心——贪恋爵禄，热衷势力，最终导致其杀身灭族。又如《酷吏列传》载张汤儿时审鼠之事，这或者出于传说，但仅此一节，亦足见张汤性格之酷烈苛深。

其五，在刻画人物形象时，广泛运用了对比、映衬、烘托等多种多样的手法。

在《廉颇蔺相如列传》中以廉蔺二人作比，《项羽本纪》中以刘项对比。正是在对比中，使人物各自的性格显得更为鲜明。又如《李将军列传》中，多处运用对比手法，使李广这一人物形象展现出独具风采的个性。通过对比，人物才能的大小、品格的高低、作者的褒贬不言而喻。

其六，人物语言个性化。《史记》善于锤炼个性化语言来突出人物形象。如项羽见秦始皇南巡渡江时脱口而出“彼可取而代也”(《项羽本纪》)，而刘邦见此景，则说：“嗟乎，大丈夫当如是也！”清代王鸣盛说：“项之言，悍而戾，刘之言，津津不胜其歆羡矣。”(《十七史商榷》卷二《史记二》)《陈涉世家》中记载陈涉当了王后，他以前的农民朋友去谒见，“入宫，见殿屋帷帐，客曰：‘夥颐，涉之为王沉沉者！’”“夥颐”(陈设丰富)、“沉沉”(宫室深邃)，为楚地方言，符合那位农民的身份，语言质朴而生动。《汉书》采录此书，但删去了方言成分，文章的神气顿减。《史记》里面的对话语言都力求表现人物的性格，每个人物所说的话都是和其性格、身份及心理状态相一致的。《张丞相列传》中记周昌谏废太子事：“昌为人(口)吃，又盛怒，曰：‘臣口不能言，然臣期期知其不可，陛下虽欲废太子，臣期期不奉诏。’”两个“期期”，将直臣周昌口吃与发怒时的神态惟妙惟肖地表现出来，给读者留下深刻的印象。

其七，强烈的抒情性和人物形象的感染力。

刘熙载在《艺概·文概》中说：“学《离骚》得其情者为太史公。”鲁迅先生称之为“无韵之《离骚》”，这是因为，《史记》的文学价值、艺术成就堪与《离骚》媲美，跟《离骚》一样也是一部抒情作品，而所抒之情和屈原一样，是一种牢骚激愤之情。这种强烈的抒情性，使得《史记》成为一部闪烁着文学魅力的文学名著。《史记》成功地塑造了一大批悲剧人物形象，并在叙述这些人物的事迹中寄寓了司马迁的同情和不幸遭遇，使全书具有浓郁的悲剧气氛。例如李广、项羽、贾谊、屈原、韩信、季布、伍子胥等人物形象之中，无不可见司马迁自身的影子。

明茅坤评云：“读游侠传即欲轻生，读屈原、贾谊传即欲流涕，读庄周、鲁仲连传即欲遗世，读李广传即欲立斗，读石建传即欲俯躬，读信陵、平原君传即欲养士。”(《茅鹿门先生文集》卷一《与蔡白石太守论文书》)

四、《史记》的地位和影响

其于史学之影响，有两个方面：其一，《史记》开创了纪传体，成为后世正史之祖。自司马迁著《史记》以后，由《汉书》以至《清史稿》的25种断代史，皆模仿《史记》体例，虽有增损，但都未能超出其范围。其二，该著作的考信求实精神，确立了史学的优良传统。

至于文学之影响，亦是极为深远。其一，其写作技巧、平易简洁的语言特点，影响了后世的散文创作；其写人叙事、情节结构等方面的经验，为后世传记文学、小说提供了借鉴。其二，其丰富的历史故事，成为后代小说、戏曲、曲艺题材的来源。

五、班固的 《汉书》

班固编撰的《汉书》是我国第一部纪传体断代史。

班固前后历时20余年完成了《汉书》的写作。班固死时尚有一部分“志”、“表”没有杀青，由他的妹妹班昭补写，同郡人马续协助最终完成。

班固撰写《汉书》，曾经受到官方的干预与限制，对《汉书》的思想倾向影响极大。《汉书》全书记事起于汉高祖，止于王莽末年，计十二本纪、八表、十志、七十列传，共100篇，120卷，80余万字。其体例基本承袭《史记》，然改书为志，去掉世家并入列传。《史记》和《汉书》是汉代史学上的双子星座，也是中国史学上的两个高峰。它们对后世的影响都很大，故而或“马、班”并列，或“《史》、《汉》”齐举，几乎已成常例。但《史记》、《汉书》有许多不同之处。

首先，表现在史观上。

在思想上，《汉书》是官修的史书，班固又以儒家道统为指导思想，因而在材料的选择处理上，往往表现出适应封建统治者的正统思想。而《史记》是私人著述，思想不主一家，富于批判和创造精神。因此，《汉书》的史学见解和史学精神不如《史记》。《汉书》沿袭《史记》的体例而又有所改易，多用《史记》文字而又有所删省。其体例之改易，得失互见；其文字之删省，则往往失却司马迁的微旨与叙事的生动。

其次，表现在笔法上。

章学诚说《史记》的特点是“体圆用神”，《汉书》的特点是“体方用智”(《文史通义·书教下》)。所谓“体圆用神”，是指司马迁虽然发凡起例，创设了纪传体，但在具体的写作中，在细部上，并不受体例的约束；所谓“体方用智”，是指班固处处讲究规矩准绳，追求形式上和表达上的“详整”。

刘熙载云：“苏子由称太史公‘疏荡有奇气’；刘彦和称班孟坚‘裁密而思靡’。‘疏’、‘密’二字，其用不可胜穷。”(《艺概·文概》)《汉书》有精细的笔法，有自己固定的叙事规则，以谨严取胜，从而形成和《史记》迥然有别的风格。

六、《吴越春秋》和《越绝书》

杂史杂传乃史的变种与旁支，多记民间轶闻琐事，往往具有小说的色彩。鲁迅的《中国小说史略》第二篇《神话与传说》有言：“虽本史实，并含异闻。”

杂史杂传最具有代表性的作品是赵晔的《吴越春秋》和袁康的《越绝书》。《吴越春秋》与《越绝书》的内容都是叙述春秋末年吴越争霸的史实，材料主要来源于《国语》，以及《左传》和《史记》，又都有许多虚构的故事，所以这两部著作在内容上可以互证。文学成就上则《越绝书》不如《吴越春秋》。

第四节 汉代乐府诗

乐府原是官府(署)名，秦与汉初就有了这一机构，后来演变为一种诗体名，它包括乐府民歌与文人乐府诗两部分。

宋人郭茂倩所编《乐府诗集》是采收乐府诗最完备的诗歌总集。该书将从汉至唐的乐府诗按所用音乐的不同，分为12类加以著录，其中两汉乐府诗主要保存在《乐府诗集》的《郊庙歌辞》、《相和歌辞》、《鼓吹曲辞》和《杂歌谣辞》中，而以《相和歌辞》数量最多。

一、两汉乐府诗的思想内容

首先，是对社会各种问题和弊端的反映。

其一，反映社会底层平民百姓的痛苦与挣扎。平民百姓悲惨的生活景象，在乐府诗中有直接的反映。《平陵东》写义公遭劫而被勒索。官吏贪暴，压榨良民，甚至用绑架劫持的手段残害人民。《妇病行》叙述妻死儿幼，丈夫和儿子饥寒交迫的悲惨情况。《孤儿行》写一个孤苦伶仃的孤儿在父母死后，遭受着兄、嫂的虐待。《东门行》叙述的就是一个城市平民不甘忍受剥削与压迫，不得不铤而走险，进行抗争的故事：出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非，咄！行！吾去为迟，白发时下难久居。

这首诗将当时反抗者的被逼无奈和下决心把剑反抗的场景记录了下来，显得难能可贵。

其二，反映权贵势要的骄奢。《鸡鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》三诗，同是收录在相和歌辞中，都是以富贵之家为表现对象，反映了汉代统治者极端荒淫奢侈的生活。《相逢行》三妇织绵鼓瑟的情景后被名为“三妇艳”，成为富贵之家的象征。

其三，反映士卒役人的控诉与哀歌。

汉代自武帝起，长期对外用兵。穷兵黩武，徭役和兵役，给人民带来了无尽的伤害。《战城南》是一首悼念阵亡将士的诗，全诗笼罩着悲壮的气氛，控诉了战争的罪恶。《十五从军征》就揭露了汉代兵役制度的不合理，写一个老兵回乡后无家可归的悲惨情景。

征卒戍夫离乡背井，远在异地，只能唱着凄凉的怀乡曲，《古歌》云：秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁。座中何人，谁不怀忧？令我白头！胡地多飙风，树木何修修。离家日趋远，衣带日趋缓。心思不能言，肠中车轮转。《东光》中有“诸军游荡子，早行多悲伤”之句。《悲歌》中说“欲归家无人”，所以只能“悲歌可以当泣，远望可以当归”。这些发自心底的悲愤的呼喊，无不使读者动容。

其次，是对男女两性的感情世界——爱恨情仇的反映。

婚恋题材的作品在汉代乐府诗中占有较大的比重，其中的不少诗作堪称精品。女性们有敢于追求婚姻自由者，也不乏怨女、弃妇，她们的悲诉、抗议被大量保留在乐府诗中。

汉代乐府诗中有一首歌比较特殊，既是一首劳动之歌，也是一首情歌，情调清新活泼，是少见的欢快之歌。此歌即《江南》。这是一首采莲歌，又名《江南曲》、《江南可采莲》。《饮马长城窟行》写一种相思而两地哀愁。《上邪》写一位痴情女子的自誓之词。上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

假设列举5种千载难逢、极度反常的自然现象，表白自己对爱情矢志不移的决心。此诗堪称情歌中神品。《有所思》写一位女子因恋情受挫而由爱到恨的感受。诗中女子精心准备了珍贵的礼品欲送给“大海南”的恋人，却在听闻对方有二心时，折碎、烧毁了礼品，并表示决绝之意：“从今以往，勿复相思！相思与君绝！”《白头吟》写一位女子遭到遗弃而毅然决绝的感受。诗中女子光明皎洁，“皑如山上雪，皎若云间月”，一旦“闻君有两意，故来相决绝”，并提出“愿得一心人，白头不相离”的爱情理想。《上山采蘼芜》通篇问答成章，写一位弃妇与故夫的邂逅相遇，弃妇仍留恋旧情。这位弃妇被弃的原因与此诗创作的意图，历来有争议。有一种说法认为弃妇被弃是因为无子，弃妇和故夫都留恋旧情。故夫念念不忘的是弃妇的“手爪”，她的劳动生产能力。

另外，《陌上桑》与《孔雀东南飞》是汉乐府诗中写男女两性情感的代表作，也是汉乐府诗的代表作。

最后，是对乐生恶死的生命观的反映。

恶死的篇章，有汉代流行的两首丧歌：《薤露》和《蒿里》。诗中对人命危脆的感慨何其悲凉。

乐生的篇章，则以神灵和仙人为主体。如郊祀歌《日出入》、《练时日》、《华烨烨》，杂曲歌辞中的《艳歌》等都表达了与神仙同生的意愿。

汉代乐府诗中也有一些篇章具有明显的劝诫倾向。如《长歌行》是一首励志诗，勉励人们要惜时奋起。又如《猛虎行》警示游子不要跟随恶人干非法无礼的事情。

汉代以前，只有《诗经·豳风·鸱鸮》是严格意义上的寓言诗。汉代乐府诗中却有多首寓言诗，大多数写世路崄巇、明哲保身之意。如《乌生》、《枯鱼过河泣》、《雉子班》、《豫章行》等，这些寓言诗想象奇特，寓意深刻，耐人寻味，是汉末乱世在人们心灵中投射的阴影。

二、汉代乐府诗的艺术特征

在我国文学史上，两汉乐府叙事诗标志着中国古代叙事诗的成熟。中国古代的叙事诗，可以说完全是在汉乐府民歌的基础上发展起来的。它的艺术特征主要表现在：

其一，详于叙事而略于抒情，这是汉乐府诗最突出的特征。汉代乐府叙事诗的出现，标志着中国古代叙事诗的成熟。

其二，众多人物形象的塑造。汉乐府诗塑造的众多个性鲜明的人物形象，为后代叙事诗的人物形象塑造提供了借鉴。长篇叙事诗《孔雀东南飞》艺术成就很高，塑造了数个鲜活的典型人物。《汉魏乐府风笺》评《孔雀东南飞》云：“历数十许人口中语，各各有其声情，神化之笔也。”

其三，语言朴实自然，清新活泼。汉乐府诗的语言一般都是口语化的，朴实无华、不加雕饰，又极富生活气息、世事情趣。胡应麟《诗薮》卷一评云：“汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色；然而质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之！”

其四，体制多样，形式自由。汉乐府诗的体裁以五言为主，兼有七言和杂言等，句式多样，在于灵活，有助于表达复杂的思想感情，对五言诗的最后定型起了重要的作用。一般说，西汉乐府诗多杂言，东汉乐府诗多五言，总的趋势是由杂言向五言发展。

其五，浪漫主义和现实主义的色彩。汉代乐府诗的不少篇章都带有不同程度的浪漫主义色彩。《孔雀东南飞》和《陌上桑》都体现出浪漫主义和现实主义的结合。

另一方面，现实主义仍旧是汉代乐府民歌的基调。由于汉乐府具有深刻的现实主义精神和高超的艺术成就，在中国文学史上占有重要的地位，出现了以乐府为系统的现实主义创作体系。这个体系的发展链条是：“缘事而发”(汉乐府)→“借古题写时事”(建安曹操等人的古题乐府)→“即事名篇，无复依傍”(杜甫创作的新题乐府)→“歌诗合为事而作”(白居易所倡导的新乐府运动)。

第五节 东汉文人诗

汉代诗歌大致经历了从民间歌谣到文人创作、从乐府歌辞到文人徒诗(即“古诗”，不入乐，讽诵吟咏)，从四言体到五言体、从骚体到七言体，从叙事诗到抒情诗的发展过程。其中以两汉乐府诗和东汉文人诗歌《古诗十九首》的成就最高、影响最大。

一、班固、张衡、秦嘉等人的诗

五言诗是中国古典诗歌的主要形式，它产生于民间。五言民间歌谣与乐府民歌是五言诗的初期形式。文人五言诗主要是在五言民间歌谣与乐府民歌的影响下产生和发展起来的，这中间经历了一个长期的过程。

先秦西汉已经有了七言的民间谣谚。赋末附诗始于东汉，班固、张衡等人在这样的赋末附诗中，就有七言诗。

班固的《咏史》是现存东汉文人最早的完整五言诗，其内容是西汉缇萦救父一事。该诗按时间先后依次道来，以叙事为主，是班固以写纪传体史书的手法创作的。“有感叹之词”，但“质木无文”，渲染修饰成分很少，体现了史家的用词质朴。

班固的《竹扇赋》是一首完整的的七言诗，今存残篇(见严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文·全后汉文》卷二四)。原应是系于赋尾。

张衡是继班固之后继续创作五、七言诗的文人，并且取得重要成就。五言诗《同声歌》、七言诗《四愁诗》皆为其著名作品。《同声歌》在东汉文人五言诗中是别具一格的。全诗用新婚女子自述的口吻。感情真挚、辞采华美，可能有所寄托。《四愁诗》是骚体整齐化之后形成的七言诗。全诗都是七言，共4章，每章首句第4字为“兮”，其余都是标准的七言诗句。这首诗有政治上的寄托。它是中国诗史上七言诗较早的诗作，对后来七言歌行有一定的影响。仿者甚众而皆不及之。

秦嘉(生卒年不详)，字士会。陇西(今属甘肃)人。秦嘉和徐淑夫妻间有多篇赠答的诗文，描述了他们所经历的缠绵悱恻、生离死别的爱情故事，在中国文坛上传为佳话。秦嘉的《赠妇诗三首》是早期成功的五言抒情诗之一，也是东汉文人五言抒情诗成熟的标志。

辛延年是东汉诗人，生卒年无可考。《羽林郎》是他仅存的一篇作品，写一个卖酒的胡女拒绝西汉大将军霍光的家奴冯子都调笑的故事。此诗叙事很有条理，具有鲜明而突出的民歌情调。

蔡邕作《翠鸟》，赵壹作《疾邪诗》，郦炎作《见志诗》二首，这些五言诗具有典型的乱世文学的特征，揭露社会的黑暗和腐朽，表现出沉重的压抑感和强烈的抗争意识，锋芒毕露，开创了诗坛的新风气。

二、《古诗十九首》

清人沈德潜概括《古诗十九首》的内容说：“大率逐臣弃妻、朋友阔绝、游子他乡、死生新故之感。”(《说诗晬语》这组古诗反映的多是中下层文人的思想感情。抒发游子的羁旅情怀和思妇的闺愁是《古诗十九首》的基本内容。(本文所选《古诗十九首》版本依据[梁]萧统编、[唐]李善注：《文选》卷二九，上海古籍出版社，1986年版。)

游子的歌吟，有以下几类内容：

其一，浓厚的思乡情结。“客行虽云乐，不如早旋归。”(《明月何皎皎》)心怀故土、情系家园，成为士子的共同的情结。《涉江采芙蓉》写了一位漂泊异地的失意者怀念妻子的愁苦之情。《古诗十九首》中的游子思乡将思乡的焦点集中在妻子身上，思乡与怀内、乡情与恋情交织在一起。

其二，对功名事业的追求。

游子漂泊在外，大多怀着功名事业的追求。人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先居要路津？无为守穷贱，轲常苦辛。(《今日良宴会》)盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝。(《回车驾言迈》)

其三，对世态炎凉，知音难遇的感慨。

汉末乱世，政治黑暗，社会动乱，游宦的士子立功扬名的机会很少。而浇薄的世情却让他们感受很深刻。有感于去者日以疏与来者日以亲，有《去者日以疏》、《西北有高楼》、《明月皎夜光》等。

其四，人生如寄，及时行乐的心绪。

感叹于外物的永恒而人生的短暂，有《回车驾言迈》、《青青陵上柏》、《驱车上东门》等。由于世态炎凉、人情淡薄、仕途坎坷，功名既然难以成就，不免心态颓唐，放荡情志，及时行乐。

总之，游子之作再现了汉末文人追求的幻灭和沉沦、心灵的觉醒和痛苦，是汉末文人的心灵史。

思妇的愁思是《古诗十九首》的第二大主题。思妇词几乎占到《古诗十九首》的半数。其实这些作品的作者未必是女性，不少是游子揣摩思妇心理写成的。他们抒写女性的不幸，不仅有真诚的理解与同情，也融入了自己饱经忧患与痛苦的人生体验。故而，此等“代言体”诗作，获得了普遍而久远的艺术价值。其主要表现以下几方面内容：

其一，夫妻情深，珍惜婚姻之情。

如《客从远方来》写故人有心，赠以花绫，我亦有意，绣为合欢被。虽身隔万里，而爱如胶漆。这是一首极具民歌韵味的爱情诗。

又如《孟冬寒气至》诗写思妇对三年前的来信备加爱护，“置于怀袖中，三岁字不灭。”其挚爱之情何其真切。

其二，别后相思，自我宽慰之情。

如《行行重行行》：行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

此诗四句一层，先叙初别，次说路远难会，再写相思之苦，后以勉强宽慰之词作结。

又如《冉冉孤生竹》，是写女子新婚久别后有感于“思君令人老”的闺怨情愫。

其三，相隔愁苦，怨慕哀伤之情。

如《迢迢牵牛星》借咏牵牛织女之事，抒发世间女子思慕如意郎君不得相会的烦恼和痛苦。《青青河畔草》写在春光明媚的季节里，思妇心有所感，发出“空床难独守”的感叹。《古诗十九首》取得了极高的艺术成就。《古诗十九首》的作者，多是中下层文人，对民间文学有所接触和了解，从五言民间歌谣和乐府民歌中汲取养料。他们的创作，大抵有感而发，绝无造作和虚情，形成了浑然天成的艺术风格，古人评之为：“情真、景真、事真、意真，澄至清，发至情”([元]陈绎曾《诗谱》)，“随语成韵，随韵成趣，辞藻骨气，略无可寻”，“结构天然，绝无痕迹”([明]胡应麟《诗薮》内编卷二)。《古诗十九首》标志着文人五言诗的趋向成熟，艺术成就很高。

其一，长于抒情，善于起兴发端。《古诗十九首》是古代抒情诗的典范，它长于抒情，却不是径直言之，而是委曲婉转、反复低徊，许多诗篇都能巧妙的起兴发端。

其二，情景交融的艺术境界。《古诗十九首》许多诗篇以其情景交融、物我互化的笔法，构成浑然圆融的艺术境界。如《明月何皎皎》写明月皎然之夜，客愁思不寐之感。从诗经的比兴，到楚辞的象征，再到古诗十九首的意象相生，中国古典诗歌的艺术取得了重大突破。

其三，抓取典型活动、典型细节以表现人物的思想感情。如“凛凛岁云暮”一首写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅感伤的情绪。《西北有高楼》通过高楼听曲这一具体事件的描绘，表达知音难遇的惆怅、失意的心态。《行行重行行》最后一句“弃捐勿复道，努力加餐饭”，言思妇愿将自己的愁思杂念收拾起，希望良人保养好身体，表现出真挚体贴的爱。

其四，质朴自然，深衷浅貌的语言艺术风格。《古诗十九首》绝少刻意雕琢的痕迹，一切平平道来，自然天成。以明白晓畅的语言道出真情至理，无论言情、写景、状物均出自天然，几臻化境。

不过作为文人诗歌，也极善于锤炼语言，熔铸典故。如《东城高且长》“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”二句，即化用《诗经》之《晨风》、《蟋蟀》二诗中的句子，深入揭示了汉末文人的处境和心态。又如《行行重行行》里面的句子，几乎都是在化用典故和浓缩前人语言或俗语的基础上写成的。如“与君生别离”，乃是化自《楚辞·九歌·少司命》“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离”两句。“道路阻且长，会面安可知”，乃是化自《诗经·秦风·蒹葭》“溯洄从之，道阻且长”两句。(参见鲁洪生、赵敏俐主编《中国古代文学名篇导读》，中华书局2003年版，第296页。)《古诗十九首》是五言诗成熟的标志，在我国文学史上占有相当重要的地位，实无愧于“五言之冠冕”(《文心雕龙·明诗》)、“千古五言之祖”(王世贞《艺苑卮言》)的评价。

第三章 魏晋南北朝文学

魏晋南北朝文学是中国文学中古期的第一段，这一时期的文学在观念、题材、体裁和整体风貌等方面都出现了新的变化，而这些变化又与本时期的政治状况、哲学思想及士人心态息息相关。

这一时期是中国历史上第二个民族大融合时期，近400年间，在全国范围内没有一个强有力的中央政府。西晋在平吴(公元280年)后虽然实现了全国的统一，但相对稳定的局势只持续了不到30年，至晋惠帝时便因为宫廷政变而引起八王之乱，继而五胡侵华，西晋灭亡，中原一带被少数民族占领。公元317年，皇室远支司马睿在渡江南下的中原冠带及本地土著士族的支持下建立了东晋王朝，百年之后又为刘裕所篡。南北对峙的局面进一步延续。这时北方是十六国的混乱局面，南方则是宋、齐、梁、陈四个朝代的频繁更迭，直到隋文帝于公元589年灭陈而统一中国。分裂、动荡与战乱使很多人失去了生命，也带来了饥馑、瘟疫及大规模的人口迁徙，这些都对文人的心态与精神风貌产生了深刻的影响，进而影响到这一时期文学创作的主题、题材。

另外，这一时期盛行的门阀制度也对文人心态与文学创作产生了直接影响。士族形成于东汉中后期，因曹丕实行“九品中正制”，出现“上品无寒门，下品无士族”的局面。这种制度强化了士族的地位，加深了士庶之间的矛盾。庶族文人既入仕无门，满腔的愤懑便发之于诗文，这一时期，寒士不平成为文学中的重要主题，左思的《咏史》、鲍照的《拟行路难》18首便是其中杰出代表。另外，门阀士族注重家族的文化传承，这一时期出现的以世家大族为中心的文学家族或文学集团即与此有关，而他们独特的社会地位与艺术素养对文学创作的主题与艺术趣味也有影响。

社会的剧变还导致了思想领域的变化。随着汉代中央集权的衰败与瓦解，与之相适应的占主导地位的儒家经术也随之衰落，社会中没有了占统治地位的思想影响，思想界呈现出开放、兼融的活跃状态：汉末，名、法、兵、纵横等诸家重新抬头；魏晋后，以道家为核心的玄学成为思想学术界的主流；同时，佛教亦传入中国并开始盛行，道教也在上层知识分子中广泛传播，成为许多门阀世族的家传信仰，这些多元并兴的哲学思潮既丰富了文学创作的主题，又使作品呈现出别样的风貌。

1925年，日本的铃木虎雄先生在《中国诗论史》(旧译《支那诗论史》)中第一次提出了“魏晋时代是中国文学的自觉时代”的观点，鲁迅先生1927年9月在广州所作的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中又一次说：“用近代的文学眼光看来，曹丕的时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术(Are for Art's Sake)的一派。”自此，这一说法在中国学术界产生了广泛影响。具体而言，“文学的自觉”指文学创作的自觉和文学观念的自觉。文学创作的自觉“是指文学创作主体可以相对自由地表达自己的思想感情，注重文学抒情性特点，并注意到文学的形式美”，而文学观念的自觉“指对文学本身的特征和文学创作规律有了相当深刻的认识，并在理论上加以总结来指导创作”(袁行霈《中国文学史》)。具体而言有以下几个特点：

首先，在文学观念方面，由于思想统治的松动、文士地位的提高，人们对于文学表现出更高的自觉性，不但创作数量大增，而且文坛上开始致力于对文学创作规律的探讨，出现了一系列文学批评和文学理论著作，如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等，亦出现了数部体现文学观念的文章选本，如挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》、萧统的《文选》等，这些理论著作与文章选本的观点已基本摆脱了汉儒所主张文学是“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的政教工具的“诗教观”，开始探讨文学发展的内部规律及文学与时代的关系等问题，在文学本体论、文体论、文学创作论、文学发展观及鉴赏批评论方面都有系统的论述，尤其是创作论方面的缘情说、物感论、神思论、声律说更是为后世古代文论的发展奠定了坚实的基础。而这一时期出现的诸如“风骨”、“风韵”、“形象”、“意象”、“兴会”、“兴象”等术语也逐步形成中国文学批评中特定的范畴，大大丰富了中国文学理论的内容。

文学观念的发展使文学的独立价值与地位被充分认识与肯定，这一时期文学走向个性化，抒情性大大加强，创新成为时代的主题，文学的题材、体裁相较于前代都有了很大的发展。在题材方面，山水诗、田园诗、玄言诗、游仙诗、宫廷诗、边塞诗等都出现在文人的笔下，这些诗中的常见意象成为后世同类诗作的固定化意象，如盛唐边塞诗中常有的奇丽风光、征夫思妇、报国豪情及英雄主义精神等主题及意象都已出现，这些都奠定了后世诗歌进一步发展的基础。诗文风貌也有或梗概多气、或隐约曲折、或绮丽华靡的特点，这些与特定的时代背景息息相关。就诗歌的体裁而言，五言诗自两汉之际出现之后，在魏晋文人的手中逐渐兴盛并走向成熟，成为中国诗歌史影响最大、创作量最多的一种诗体。而七言诗也创作日多，在形制上逐步完善。除诗歌外，小说这一文体有了一定基础与规模，出现了志人、志怪两大类。辞赋、骈文及骈赋也进一步发展，这些都为中国文学进一步发展与繁荣奠了坚实的基础。

具体而言，魏晋南北朝文学大致经历了建安、正始文学、两晋文学及南北朝文学。

建安、正始文学自建安元年(196)起至魏咸熙二年(265，也即晋武帝泰始元年)。建安文学以“三曹”为中心，包括“建安七子”、蔡琰等作家，他们大都具有建功立业、实现自我社会价值的理想与抱负，对辗转于动荡中的底层民众抱有深切同情之意，作品大都充满个性，或高扬理想，或忧时伤世，或慷慨悲凉，这些特点也即后世所说的“建安风骨”。刘勰曾以“梗概而多气”来概括。文学史上的正始文学除正始时期(240—248)外还包括魏末时期的文学，“竹林七贤”(七贤指阮籍、嵇康、阮咸、山涛、向秀、刘伶、王戎)是这一时期的文人代表。面对魏晋易代之际政治上的高压与污浊，他们以老庄的“自然”为武器，纵情越礼，揭露司马氏所提倡的名教的虚伪与黑暗。就诗文风貌而言，忧时闵乱、言近旨远的隐晦风格代替了建安文学慷慨悲凉的声音。

两晋文学有西晋与东晋两个阶段。西晋文学以太康时期为主，太康(280—289)是武帝年号，这一时期国家统一，政治稳定，文人生活逐渐安逸，“三张、二陆、两潘、一左”是当时作家的代表。太康文学追求对仗、炼字等诗歌形式美，由此呈现的繁缛诗文风貌与建安、正始文学大异其趣。左思作为寒族诗人对门阀制度的抗议及寒士不平而鸣的诗歌成为这一时期文学富有光彩的亮点。

东晋文学起自晋室南渡(公元317年)，终于刘裕篡晋(公元420年)，因为玄学、及佛教、道教等发展流行，使整个文坛都笼罩着玄言风气，流风所及，玄言诗也盛行了百年之久。而晋末陶渊明的出现为当时的文坛带来清新的气息。

南北朝时期朝代更迭频繁，南北政治对峙。刘宋时期山水诗在玄言诗的母胎中孕育成熟，诗文题材也由玄言向山水演变，在这一过程中，谢灵运山水自然美的表现以及对艺术形式华美精工的追求，带来中国诗歌的又一新变。同时的鲍照则以乐府诗创作为主，高唱对门阀制度的抗议与不满，成为这一时期又一有突出贡献的诗人。

萧齐政权虽历时不长，但诗歌却有新发展，值得注意者，一是沈约、周、王融、谢朓等在诗歌声律、用事、对偶等方面的探讨，共同创立“永明体”，成为中国古典诗歌向近体律诗发展的过渡；其次是谢朓等山水诗人在形式上变革谢灵运之“大谢体”，为山水诗的发展作出了新的贡献；三是由于这一时期帝王对诗歌创作的倡导参与，诗歌创作上出现浮艳轻靡的倾向。梁陈两代发展了齐诗中的浮艳倾向，演变为宫体诗风。梁陈宫体诗多表现宫廷生活，成为轻艳诗风的典型代表，也多为后代诗论家所诟病。

在南北朝时期，南北方的文学发展不平衡，北方士子文人以模仿南方文人而为荣，如“北地三才子”之邢邵、魏收、温子升莫不如此。这一时期之末，滞留北方的庾信与王褒带来了南北文学合流的讯息。而北方文学中的民歌与散文著作如《颜氏家训》、《洛阳伽蓝记》、《水经注》等都取得不俗成就。南北方文学虽然呈现不同风貌，但在对峙中交流，在交流中渐渐融合，终于南北合流，至唐而形成了各去所短合其所长的文质彬彬的理想文学风貌。

在整个中国文学发展史上，魏晋南北朝文学以新变为特色，充满了开拓与创新精神，恰如宗白华先生所说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”(《论〈世谈新语〉和晋人的美》)张扬的个性精神带来了文学观念、文学思想、文学题材、文学体裁、文学风格及文学表现方式等诸方面的创新，在中国文学发展史上有着承前启后的重要地位与作用。

就本章结构而言，按时序及文体分为四节，前三节重点在于诗歌流变，后一节为小说、辞赋、骈文、散文及民歌的发展概况。

第一节 三国文学——从建安风骨到正始之音

从文学史的角度而言，三国文学以太和六年(232)曹植去世分为前后两期，即习称的建安文学与正始文学，共计70年(196—265)。

一、建安文学

建安文学(三国前期文学)又分为三个小的阶段：第一阶段为建安十三年(208)之前，此时的建安文士经历了由分散到聚合的过程，他们大都经历过汉末战乱，忧时悯乱的作品呈现出慷慨悲凉的风格；第二阶段为建安十三年至建安二十四年(208—219)，此时以三曹为首、七子为核心的“邺下文人集团”形成；第三阶段为黄初元年至太和六年(220—232)，以曹植与曹丕为代表作家。

作为文学自觉时代的开端，建安文学在创作与风格上呈现出一些新的面貌。就诗歌体式而言，五言诗创作开始盛行，成为中国古代诗歌的一种重要体裁形式。另一方面，建安诗歌在继承汉乐府民歌传统的基础之上又对乐府诗加以发展、改造，使诗歌具有鲜明的个性，曹植的诗歌创作逐渐完成了从乐府诗向文人诗的转变。而这一时期文学最重要的特点是“建安风骨”的形成。“建安风骨”是人们对建安时期美学风范的概括。“风骨”一词最初则源于魏晋南北朝时期的人物品评。《世说新语》中经常出现以“风神”、“风气”、“风骨”来品评人物的术语，后来“风骨”概念运用到了书法、绘画领域，文学批评中运用“风骨”概念始自刘勰。《文心雕龙》中有《风骨》篇：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先乎骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”他所说的风骨是既有感染力，又具有正直、高尚的思想感情，同时又通过明晰简练的言辞表现出来刚健有力的美学特征。虽没有直接与建安文学相联系，但文中多举建安作者为例。而钟嵘则提出“建安风力”(《诗品序》)作为品评诗歌的标准。唐代陈子昂在《修竹篇序》中所提到的“汉魏风骨”实指建安风骨。

建安风骨是如何形成，又具有怎样的内涵呢？“观其时文，雅好慷慨；良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”(《文心雕龙·时序》)这句话精确地概括了建安风骨的成因及内涵。建安时期，社会动荡不宁，经历了汉末战乱的文人普遍具有忧时伤势的政治情怀，他们的诗文作品大都内容充实，感情充沛，具有雅好慷慨，梗概多气的特点，同时又表现出明朗刚健、骨力遒劲的艺术风格。这种充实的思想内容，富有感染力的情感以及语言表现上的刚健清新完美结合，就是建安风骨的基本内涵。曹氏父子、建安七子、蔡琰等是建安文学的代表人物。建安时期的曹氏家族堪称文学世家，曹操及其子曹丕、曹植、曹彪，曹丕的妻子甄后和曹丕子魏明帝曹睿等都能诗能文。其中成就最高者为有“魏氏三祖”之称的曹操、曹丕和曹植。

曹操(155—220)字孟德，沛国谯(今安徽亳州)人，他出身于具有宦官背景的家庭，家族社会地位不高。曹操在东汉末年的军阀混战中脱颖而出，“挟天子以令诸侯”，统一了北方中原的广大地区。他生性机警，简易通脱，思想上很少受传统儒家伦理道德标准的束缚，崇尚刑名之学，这种个性及思想也影响了其文学创作。

曹操是政治家兼文学家，具有深厚的文化艺术修养，对建安文学的兴盛起了决定性作用。汉末文士在社会动乱中颠沛流离，散居各地，是曹操将他们汲引罗纳到自己身边，从而形成了“邺下文人集团”彬彬之盛的局面，如徐干、刘桢、阮瑀、杨修、邯郸淳、吴质、陈琳、应玚、王粲等都是在他的感召延揽下来到邺城的。他在鼓励这些文人为他效力的同时还勉励他们从事文学创作活动。另外，曹操以自己的文学创作推动了当时文学创作的兴盛。《三国志·魏书》说他“御军三十余年，手不舍书。……登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。兴之所至，他往往也要他人参与其事，形成集体性文学创作活动。这些都促进了建安时期文学的繁荣局面。

曹操的文学成就主要表现在诗歌上，他的诗歌今存有22首(包括有疑问的3首)，全部是乐府诗。从内容上来看，大致分为纪事、述志、游仙、咏史。纪事作品主要有《蒿里行》、《薤露行》、《步出夏门行》、《却东西门行》、《苦寒行》等，反映了汉末动荡的社会现实与人民的苦难生活。述志诗主要表现自己的政治理想与政治主张，以《度关山》、《对酒》为代表。如《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门。王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼。……”对君、臣、民各方面都作出规范，颇具理想主义色彩。《短歌行》和《步出夏门行》中的《观沧海》、《龟虽寿》等都表现了统一天下的雄心壮志。游仙诗则有《气出唱》三首、《精列》、《陌上桑》、《秋胡行》等，这一类作品上承汉乐府中的游仙之作，描写神仙生活，服食养生，期待高蹈轻举。《咏史》有《善哉行》三首其一，《短歌行》其二等，以歌咏古人的方式抒写己意。

曹操的诗歌在艺术方面主要有几个特点：

第一，从诗题看其诗大部分沿用汉乐府旧题，但在继承汉乐府的传统时又有所创新，如汉乐府民歌虽然是“感于哀乐，缘事而发”，但反映现实较为狭小，而他则在乐府诗直接反映汉末重大历史事件，有“诗史”之称。这就对民歌的传统有所突破。另外，他虽沿用乐府古题，却又是以古题写时事，如《短歌行》，崔豹《古今注》曰：“长歌、短歌，言人寿命长短，各有定分，不可妄求。”但他的《短歌行》却加入了渴求贤才的内容。《蒿里行》、《薤露行》，原是丧歌，但曹操却用来写汉末时事。这些革新都给乐府文学注入了新的活力。

第二，其诗风以慷慨悲凉为基调。建安时期社会动荡，民生凋敝，作为政治家的曹操面对残破艰难的社会现实，其诗中所抒发之情感往往慷慨悲凉，这不仅是曹操诗歌风格的基本特征，也是建安文学共同的特征。故钟嵘评云：“曹公古直，甚有悲凉之句。”

第三，在体裁上，其诗有四言、五言和杂言三大类，成就皆不凡。比较而言，其四言诗更为出色，四言诗自《诗经》之后鲜有佳作，曹操不是机械地摹拟《诗经》，而是在内容与情调、句法、词法方面均有创新，如抒情、述志与写景结合，多用比兴，节奏强烈等，从而使四言诗在《诗经》之后又大放异彩。

曹丕字子桓，是曹操次子，建安二十二年(217)立为魏王太子，建安二十五年(220)代汉自立。曹丕博学多识，勤于著述，今存辞赋约30篇，诗约40首，另《典论》一书中存《自序》与《论文》2篇。曹丕的诗歌就题材而言可分为三类，一是公宴诗，游赏宴乐，摹写山水，往往诸子同题共作；二是抒情言志之作；三是男女爱情及游子思妇题材。第三类内容他写得最有特色。另外，他的诗歌体裁有四、五、六、七言和杂言等。其在文学史上占有重要地位的是《燕歌行》二首(其一)。秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限何梁。

这是我国文学史上现存最早且最完整的一首文人七言诗。另外，这首诗歌凄婉动人，细腻缠绵，很能体现曹丕诗的艺术风格，与曹操的古直苍凉不同。

曹植字子建，曾封陈王，死后谥曰“思”，后世称陈思王。他少年之时以才思敏捷而深受曹操宠爱，但他缺乏政治家的胸怀与手段，最终在与曹丕的明争暗斗中失败。这一段经历决定了他后半生的悲剧命运。曹丕继位后，曹植颇受猜忌，屡徙封地，名为侯王，行同囚徒。魏明帝即位后依旧不得信任，最终郁郁而终，年仅41岁。

曹植在建安时期文学成就最高。他的诗歌今存80余首，辞赋、散文40余篇，其创作以建安二十五年(220)曹丕即位为界分为前后两个时期。前期志满意得，昂扬乐观，充满自信，富于浪漫情调。《白马篇》中慷慨赴国难的游侠少年实际上是自我的化身。后期作品内容与风格都发生了很大的变化，集中抒写对个人命运、前途的失望和在碌碌无为中空耗生命的哀伤以及对自由生活的向往，深沉的愤激与悲凉成为作品的基调，《赠白马王彪》可说是其后期作品的代表。

曹植诗歌体现出了气骨与丹彩的完美结合，艺术特点主要体现在以下几方面：

第一，诗歌个性鲜明，抒情性增强。如曹植诗中有不少乐府诗，但他运用乐府体裁中更多地注入了个人的感情，将乐府诗改变为以抒情为主。如《美女篇》从形式上看是模仿《陌上桑》，但内容上表现美女盛年未嫁的苦闷，实际是以美人迟暮寄托自己怀才不遇的感慨，这样就使诗歌具有明显的个性特征。

第二，结构精巧，发端精警。曹植常以带有强烈的主观感情色彩的景物描写开头，先声夺人，渲染气氛。如《野田黄雀行》：“高树多悲风，海水构其波。”以激烈动荡宏阔的景象来暗示作者跌宕起伏的心情和处境的险恶，所以沈德潜说他“极工于起调”(《说诗晬语》)。

第三，注重对偶及锤炼字句。曹植诗歌体现了魏晋诗歌骈偶化的趋势，如“秋兰被长坂，朱华冒绿池”。而炼字如“清风飘飞阁”(《赠丁仪》)，“明月澄清影”(《公宴》)，都具有警醒的效果。另外，曹植诗中的自然景物描写也对后世文人产生了很大的影响。

在建安作家中，曹植留存作品最多，成就最高，对后世的影响也最大，被钟嵘称为“建安之杰”。“建安七子”与蔡琰也是这一时期的代表性文人。“建安七子”的名号最早出自曹丕的《典论·论文》：“今之文人鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋，山阳王粲仲宜，北海徐干伟长，陈留阮瑀元瑜，汝南应玚德琏，东平刘桢公干。斯七子者于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋于千里，仰齐足而并驰。”

孔融字文举，为人机辩，又自恃高门，对曹操多所讥讽，最后被曹操以“乱伦败德”的罪名杀害。其诗有《六言诗》、《杂诗》、《临终诗》等。其散文以气运词，体现了建安时期文学的新变化。代表作为《论盛孝章书》和《荐祢衡表》。

王粲字仲宜。刘勰《文心雕龙·才略》称他为“七子之冠冕”。王粲家世显赫，曾避难荆州依刘表，未得重用，后依附曹操。他为人聪慧，才思敏捷，以诗赋知名，诗以《七哀诗》最有名，写军阀混战的混乱惨痛的社会场景，触目惊心。其《登楼赋》是魏晋时期抒情小赋的名篇，将写景和抒情完美结合，显示了抒情小赋在艺术上的成熟。

陈琳字孔璋，广陵射阳(今属江苏)人，所长在书檄，以《移豫州檄》为代表，诗以《饮马长城窟行》最有名。阮瑀字元瑜，《七哀》、《咏史》、《驾出北郭门行》等诗作都具有现实批判意义。

徐干字伟长，他少有才气，不耽世荣，唯读书著文自娱。其诗作以《室思》、《情诗》、《为挽船士志新娶妻别》等写妇女苦闷的作品影响最大，另著有《中论》一书。

刘桢字公干，作品多朋友同僚赠答及歌咏友情之作。

应玚字德琏，汝南(今属河南)人，诗多公宴、斗鸡等应酬之作。

蔡琰字文姬，蔡邕之女，陈留圉(今河南杞县南)人。她自幼受到很好的文化教育，博学有才辩，妙于音律，但在汉末动荡中遭遇不幸，流落匈奴12年，后被曹操赎回。这种文化教养及人生遭遇，使她写下了流传千古的《悲愤诗》。全诗长达540字。诗歌通过社会动荡中的个人遭遇反映了广大人民特别是妇女的共同命运，控诉了军阀混战的罪恶。全诗脉络清晰，详略得当，直赋其事，间用比兴，在我国文学史上有着重要地位。

二、正始文学

正始是魏齐王曹芳的年号(240—249)，在其末年发生了司马氏篡政的高平陵事件，所以文学史上常以“正始文学”指代三国后期文学。这一时期的文人群体比建安时期规模略小，主要有“正始名士”和“竹林名士”两批人物，正始名士有傅嘏、荀粲、裴徽、何晏、夏侯玄、王弼、钟会等，竹林名士包括阮籍、嵇康、向秀、刘伶、山涛、王戎、阮咸等。这一时期思想自由，文人注重玄学清谈，校练名理，文学成就以嵇康、阮籍为最高，其次是应璩、刘劭、何晏、向秀和刘伶等。

就文学整体风貌而言，建安文学中那种积极用世、忧国忧民的精神已基本消失，而对社会人生的理性思索及忧生之嗟成为正始文学的主调。艺术方面，正始作家将抨击时事与抒写感愤融为一体，大大加强了新兴五言诗的抒情性，使诗歌艺术进一步文人化。另外，正始诗人创造了曲折隐晦、清隽艰深的风格，并开创了五言咏怀组诗的体例，对后世诗歌产生了极为深刻的影响。从建安风骨到正始之音这一文学风尚的变化，主要原因在于玄学思潮的影响与政局的变动。

玄学是以老庄思想为骨架，又融合了儒家思想精义而形成的一种哲学思潮。作为一种哲学思潮，其渊源可追溯至汉末，但谈玄成为一种社会风气则出现在正始年间。“正始名士”与“竹林七贤”是正始前中期有代表性的谈玄群体。他们服膺“以无为本”(王弼《老子》第四十章注)，强调“越名教而任自然”(嵇康《释私论》)，在人生价值取向上，蔑视传统的儒家伦理道德观念，注重自由自在、心与道冥的理想人生境界的追求。这种人生态度的转变对文学创作也产生了明显的影响。

首先，正始文士立足玄学，对代表政权主流的“礼法之士”展开攻击，揭露其虚伪丑陋的真实面目，具有尖锐的批判意识；其次，玄学名士盛谈老庄玄理，竞相撰写玄学论文，使文章的思辨之风大盛；再次，玄学潮的盛行使文人在诗歌方面追求清虚高旷、自然悠远的诗歌境界，后世文学理论中谈到的冲淡、自然、飘逸、旷达等诗歌风格无不与此有关。更有甚者，诗歌成为敷衍玄学理趣的工具，理过其辞的“玄言诗”得以产生，并在东晋时期成为诗坛的主流。

除玄学思潮的影响之外，政局变迁也对正始文学风貌的变化产生了深刻影响。明帝景初三年(239)，明帝去世，临终前命曹爽与司马懿辅佐曹芳即帝位，而曹爽与司马懿为争取主动权展开激烈的斗争，生活于这一政治背景下的诗人深感苦闷。正始十年(249)司马懿趁曹爽扫祭高平陵时发动政变，诛杀曹爽，而依附于曹爽的名士如何晏、邓飏、丁谧等随之被害，史称当时“天下名士去其大半”。司马懿死后，其子司马师、司马昭掌权，又铲除异己，相继杀害了夏侯玄、毋丘俭、诸葛诞等人，这一系列的杀戮造成政治上的高压局面，使文人们普遍感受到了政治上的幻灭感与危机感，他们在诗文创作时便不得不以曲折隐晦的形式来抒写忧愤之意与人生之嗟，这种情形自然影响了该时期的文学风格。

总之，政治因素与玄学影响纠葛一起，共同作用，促成了正始文学特征的形成。正始文学的代表人物是阮籍和嵇康。

阮籍(210—263)，字嗣宗，陈留尉氏(今属河南)人，父亲阮瑀为建安七子之一，11岁时，曹丕代汉即帝位，身处曹魏盛世的阮籍具有奋发进取的时代精神，颇怀功业志尚。少年时他曾登广武城，面对楚汉古战场时感慨：“时无英雄，使竖子成名！”(《晋书》本传)表现出目空一切的少年英雄之志。但随着政局的变化，曹魏国运转衰，曹爽与司马懿明争暗斗，政局险恶，社会士风也普遍由积极而转向消极，阮籍的人生态度也发生了根本的转变，他33岁时做过很短时间的尚书郎，38岁曹爽召他为参军，他又托病没有应召，两年后曹爽被诛杀。

高平陵事件之后，司马氏父子在政治上实行高压策略，残杀异己，阮籍作为一正直文士，对司马氏的行径心怀不满，但他在当时盛名已具，司马氏集团对其倍加注意，使其处境更为艰难。出于“保身”之考虑，他不得不与司马氏虚于周旋：43岁时作了司马师的从事郎中，被封为关内侯，其间又做过10年的东平相。司马师死后又继任司马昭的从事郎中，晚年(53岁)求为步兵校尉，后世称其阮步兵。后又在景元四年(263)被迫乘醉挥毫，写下“劝进文”，劝司马昭封晋公，加九锡，这使他内心极为痛苦，数月之后便郁郁而亡，两年后魏主正式禅位于晋。

至慎与至狂是阮籍最为显著的性格特点。一方面，他对于时事政治问题十分谨慎，口不臧否人物，但另一方面，他对虚伪的礼法之士极为蔑视，生活方式上常常表现为放浪形骸，遗落世事，如母亲去世时他正与人围棋，对者求止，他留与决赌，葬母时弃丧礼规矩于不顾，食酒肉不辍，临决又举声一号，吐血数升。还善为青白眼，见礼俗之士，以白眼相对，对志同道合之人则青目有加。这种看似矛盾的行径恰体现了其内心的痛苦。而之所以能为司马昭所容，实在是因为他的狂傲不羁多属伦理道德范畴，于现实政治无害。这种隐忍与矛盾使阮籍一生思想上极其苦闷，他徘徊于高洁与世俗之间，依违于政局内外，希望能在混乱残酷的政治环境中全身远祸。

这样的性格特点直接影响了阮籍的诗文风格。《咏怀诗》82首是其诗歌的代表之作，内容广泛，涉及时势与人生的诸多方面。具体而言，主要有以下几方面：第一，忧生之嗟。《咏怀诗》中约半数之上皆是阮籍关于人生的感慨，他感慨时光飞逝，人生的短促，以及由此而来的深深的忧伤。《咏怀诗》其一为组诗之总纲：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸣号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见？忧思独伤心。”描写自己在夜深人静时难以排解的苦闷心情。这样的心绪源于他对社会的不满但又无力抗争的现实。第二，对世俗礼法之士的厌恶，这与他越名教而任自然的态度有关，如《洪生资制度》。第三，对理想的人生境界的追求，这实际上是他在现实中苦闷而不可解脱的另类表现形式，即通过幻想境界来摆脱世俗的污浊，如《咏怀诗》之十九“西方有佳人”、四十三“鸿鹄相随飞”和七十九“林中有奇鸟”莫不如此。总之，82首《咏怀诗》表现了阮籍苦闷的心灵世界，它非一时一地所作，抒感慨，发议论，写理想，开创了中国文学史上政治抒怀诗的先河。

就艺术特色而言，其诗蕴藉含蓄，自然飘逸，风格隐约曲折，“厥旨渊放，归趣难求”(钟嵘《诗品》)，另外，常借比兴与象征的手法来表达感情，寄托怀抱，或借古讽今，或借香草美人以抒写情怀。其精神实质与建安风骨一脉相承，严羽《沧浪诗话》：“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨。”除诗歌之外，阮籍尚有文、赋、传、论等10篇，《大人先生传》体现了其文的最高成就。

嵇康(223—263)，字叔夜，祖先为会稽人，后移居谯国铚地(今安徽宿州西)。曾任中散大夫，后世因称嵇中散。嵇康是中国文学史上最具魅力的人物之一，其魅力首先因为他是一位多才多艺的才能之士，其次在于其风姿特秀、爽朗清举的风神外貌。当然，最重要的魅力来源于其人格：高洁、正直、孤傲、特立独行。嵇康幼年失怙，在母、兄抚育下形成任性不羁的性格。与阮籍“口不臧否人物”不同，他“刚肠疾恶，轻肆直言，遇事便发”(《与山巨源绝交书》)，而《晋书·本传》记载他“恬静寡欲，含垢匿瑕，宽简有大量”，他的《家诫》也告诫儿子“宏行寡言，慎备自守”，但这些只是他的玄学修养对自我性情的一种约束，现实他是非之心非常明确，对丑恶现象也往往愤激斥责，不肯与当政者虚与委蛇，如他本无荣进仕宦之意，当山涛荐其自代，希望他放弃与司马氏对抗的立场时，他撰《与山巨源绝交书》断然拒绝，文中提出自己不能就职的原因即“七不堪”与“二不可”，讥讽依附于司马氏集团的无操守文人，并“非汤、武而薄周、孔”，直击司马氏借名教以篡权之事实，使其被杀成为必然。而京师三千太学生为之上书请命之举则加速了他的悲剧结局。

嵇康本时期最有成就的文章家，现存文14篇。其文包括书、论、传、箴、诫、楚辞等多种文体，其玄学论文体现了很高的理论思维能力，如《答向子期难养生论》、《声无哀乐论》等皆任心而论，见解独到。嵇康现存诗50余首，有四言、五言和六言等不同诗体。以四言诗《赠秀才入军》、《杂诗》、《秋胡行》、《幽愤诗》为代表。《幽愤诗》为其蒙冤入狱之时的作品，可以说是嵇康的绝笔之作，诗中对自己一生的思想与行为作了回顾及反省，结构完整，朴实真率，具有很强的艺术感染力。作为一个理想主义者，嵇康把庄子理想人格境界从哲学境界变为诗的境界，《回会赠兄秀才入军诗》十八首其十四中“手挥五弦，目送归鸿。俯仰自得，游心太玄”便体现了这种优游容与的诗歌境界。嵇康由于个性刚烈，诗风以峻切为特征，此外，其诗亦有高古与劲健的风格特点。

阮籍与嵇康同为“竹林名士”，是正始文学中成就最高者，也是魏晋玄学的主要代表人物，因个性差异而有了不同的命运：阮籍以至慎得以善终，嵇康则因龙性难训而惨遭杀害，个性形成与生平经历有关，对他们各自文学风格的形成也起到了决定性作用。

第二节 两晋诗坛

以典午南渡为界，晋室分为西晋与东晋，两晋诗坛上承建安、正始，下启南朝，前后相续150余年，由于两晋政治环境与文化背景的差异，其文学风貌亦颇有不同。西晋历武、惠、怀、愍四帝共50年，文学的繁荣是在武帝太康和惠帝元康时期，其中以太康文学为代表，作家则以“三张、二陆、两潘、一左”最著名。另外，晋初的傅玄、张华，晋末刘琨、郭璞亦以文学知名，刘勰在《文心雕龙·时序》中曾说：“晋虽不文，人才实盛。”东晋诗坛上“理过其辞，淡乎寡味”(钟嵘《诗品》)的玄言诗盛行，晋末陶渊明开创了田园诗风，是魏晋古朴诗风的集大成者。

一、西晋诗坛

西晋文学更加注重形式与技巧方面的研讨与创新，文学发展主要有以下几个特点：一是拟古之风盛行。西晋时期的重要作家如傅玄、张华、陆机、陆云等都注重摹拟前人的作品，其中以陆机最为著名。拟古是文人创作追求技巧化的表现方式。二是追求辞藻的华丽与对仗的工整，以潘、陆二人最具有典型性。三是总体风格而言，繁缛成为其基本特点。繁缛本指繁密而华茂，后比喻文采过人，分而言之，繁指繁复详尽，不避繁琐；缛指色彩华丽。刘勰在《文心雕龙·明诗》曾言：“晋世群才，稍入轻绮。……采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍。”言与建安正始相比，西晋文学辞采藻饰的修养更高，但文学内容的劲健方面有所不足。

西晋一代追求形式技巧的繁缛文风，常为过去的文学史家诟病。客观而言，追求文学的技巧与形式美是整个文学发展中的一个链环，但前后比较，会发现西晋文学的确缺乏一种力度和生气。这种文学风格与文学现象的形成与西晋士风有关。罗宗强先生曾以“士无特操”来概括这一时期士风的特点。西晋以强取豪夺的手段取得政权，“政无准的”，传统道德的崇高性在社会中处于缺失状态，于是影响了文士的人格建构与理想追求。西晋文士普遍缺乏一种崇高精神，他们常以自我得失为中心，热衷于功名利禄，缺乏高远的理想与境界，这使西晋文人作风浮华，思想平庸，耽于逸乐，肆于物欲。在这种情况下，其作品自然丧失了崇高的精神与激荡人心的风力，转而更加追求文学形式的绮丽与繁缛。西晋的主要作家有潘岳、陆机、左思、刘琨、郭璞等。

潘岳与陆机是西晋太康文学最具有代表性的作家，也是西晋繁缛诗风的代表。潘岳(247—300)，字安仁，荥阳中牟(今河南开封附近)人。弱冠之年走上仕途，先后任河阳令等官，最后官至给事黄门郎，其作品集即称《潘黄门集》。潘岳美貌，“貌比潘安”成为人们形容男子貌美的套语。

金人元好问《论诗绝句三十首》中写道：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”即谈到了潘岳人品与文品的对立。作为一名文士，潘岳确实德行有亏。他谄事贾谧，趋炎附势，直接参与政治阴谋，为贾谧写诬构太子司马遹之文，为了谋取个人的权位与前程，不顾传统道德与个人尊严，政治品格上缺乏节操。但他重视家庭生活与亲情，这些作品往往有真挚的情感，极富感染力，如《内顾诗》是任河阳令时思念妻子杨氏之作，诗中写其对久别妻子的日夕怀念，感情之专注，令人惊叹。而《悼亡诗》写其赴任前对亡妻的悼念怀想，正由于他的影响，“悼亡”成为后代诗人追念亡妻的专属题目。其诗由于铺叙过多，往往显得平缓而缺乏含蓄，有的还枯燥乏味。除诗之外，潘岳亦是西晋著名的辞赋作家。其赋今存20余篇，以《西征赋》、《闲居赋》、《怀旧赋》、《寡妇赋》为代表，诗文皆以写哀情见长。

陆机(261—303)，字士衡，吴郡华亭(今上海松江)人。他出身于东吴世家大族，祖陆逊，父抗为吴大司马，弱冠而吴亡。陆机的家世出身对陆机个性及人生追求有很大影响，陆机的父祖为东吴名臣，他有一种强烈的家族自豪感，希望通过自己的努力重新光耀门楣，西晋作家中，他是功名欲念最为强烈的人物之一，缺乏政治上的道义与节操。入洛初曾为太傅杨骏的祭酒，贾谧当权后又依附贾谧，参与贾谧“二十四友”活动，赵王伦辅政时又为伦的参军。赵王伦败亡后他转投成都王颖，参与了成都王颖与河间王颙讨伐长沙王乂的争斗，战败被成都王所杀。

政治品格上的缺陷导致思想上的浅薄，陆机诗内容肤浅，感情浮泛，但在艺术上却体现了太康文学的特点。具体而言有以下几方面：第一，语言由朴素古直趋向华丽藻饰。比较《古诗·西北有高楼》与陆机的拟作便可以看到风格及遣词都有朴素与华丽之别。第二，描写由简单趋向繁富。以《猛虎行》为例，古辞只有“饥不从猛虎食，暮不从野雀栖。野雀安无巢，游子为谁骄”4句，而陆机拟作却扩为20句，委婉曲折，以繁复取胜。第三，句式也由单行转向对偶。如陆机的《赴洛中道》二首，除首尾外几乎都是工整的对仗句式了。

诗歌之外，陆机的文在文学史上更有特色，著名者有《辩亡论》、《叹逝文》、《哀武帝文》等。《文赋》是一篇文艺理论专论，对文学创作的过程作了细致深入的论析，在文学批评史上影响颇大。

左思、刘琨、郭璞都是西晋诗坛上成就突出的作家，左思发扬“建安风骨”的传统，作品内容充实，富于力度，刘琨在晋末动乱中抒英雄失路之悲，清刚悲壮，郭璞偃蹇傲世，开游仙诗之先河，三者皆为西晋文坛之英。

左思(250—305)，字太冲，临淄(今山东临淄)人，出身寒族而有才华，“貌寝口讷”，性格内向，在注重门第阀阅的社会政治环境中一生郁郁，其诗文充满了寒士不平的抗争以及对门阀制度的抨击与蔑视。左思诗今存14首，以《咏史》八首为代表，赋以《三都赋》为代表。刘勰在《文心雕龙》中说：“左思奇才，业深覃思，尽锐于《三都》，拔萃于《咏史》，无遗力矣。”《咏史》八首主题深刻，多写左思自己在门阀士族制度下所受到的压抑、抗争与不平，但这一主题却具有典型性，反映了整个寒族出身的知识分子的共同心声。现实中壮志难酬的悲愤抗争和强烈的批判精神使作品在对抗与冲突中呈现出激情与力度，成为建安风骨嗣响。另外，以咏史的方式借古讽今，抒写怀抱，开创了咏史诗创作的新路子。左思的诗歌思致深刻，形象鲜明，有对句而不刻意工巧，运用典故恰当贴切，恰如钟嵘所评：“文典以怨，颇为精切，得讽喻之致。”(《诗品》)《三都赋》是左思精心结撰的心血之作。据史书所载他创作此赋时“门庭藩溷，皆著笔纸，遇得一句，即便流之”(臧荣绪《晋书》卷十六)，十年之后终于写成了这篇汉魏的第一长赋(全文长10013字)。赋成后初始并不为人所重，后左思请皇甫谧作序，刘逵、张载、卫权等人作注，张华赞其班、张之流，于是声名鹊起，豪贵之家竞相传写，洛阳为之纸贵。《三都赋》的始被忽视终被推重的过程，表明汉魏以来人物品评之风在当时社会中的流行及影响。

刘琨(270—318)，字越石，中山魏昌(今河北无极附近)人。是汉朝中山靖王刘胜的后裔。刘琨一生经历了由贵游子弟到军阀混乱工具再到救国志士三个历程。早年他生活豪奢，嗜好声色，曾事贾谧并参与“二十四友”活动。八王之乱兴起后又介入了诸王之间的争斗杀伐。但在晋室危亡之际他意识到个人对于国家社会的责任感，一改过去之放旷而成为爱国志士。37岁后出任并州刺史，与各路军阀及各少数民族武装集团转战多年，但由于长于怀抚而短于控御，最终被幽州刺史段匹磾杀害，时年48岁。

刘琨的诗歌现存3首，分别是1首四言《答卢谌》，2首五言《重赠卢谌》和《扶风歌》，数量虽然不多，但以刚劲清拔之气抒写英雄失路之悲，在西晋诗坛上独树一帜。金人元好问《论诗绝句三十首》云：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”将其诗与曹操并论，肯定其诗风与建安的慷慨悲音是一脉相承。

郭璞(276—324)，字景纯，河东闻喜(今山西绛县附近)人，博学有高才，通经术、通古文奇字，善于天文卜筮之术。曾注释过《尔雅》、《方言》、《穆天子传》、《山海经》、《楚辞》等。西晋灭亡后，他过江避乱，因为反对王敦谋反而被杀害。

郭璞在西晋时与温峤、庾亮等曾是布衣之交，在东晋时温、庾位列公卿，他却才高位卑，为人所笑，曾著有《客傲》以抒发自己偃蹇傲世之志。其游仙诗在文学史上最为有名，今存游仙诗19首，其中9首为残篇。

游仙诗起源很早，秦博士便有《仙真人诗》，后代代有继作者。大致而言可分为两类，一类是“正宗”的游仙诗，以描写轻举高蹈神仙生活为主，表达对于成仙的向往追求。另一种则借游仙以抒怀。郭璞的游仙诗正是第二种情形。钟嵘在《诗品》中评价郭璞的游仙诗“辞多慷慨，乖远玄宗”、“坎壈咏怀，非列仙之趣也”。如《游仙诗》其一“京华游侠窟”集中写隐逸之情，其五“逸翮思拂霄”最能体现其“坎壈”之怀。在诗歌史上，郭璞的游仙诗对唐代诗人李贺、李商隐，元代的杨维桢，清代的龚自珍等皆有影响。

二、东晋诗坛

西晋覆灭后，公元318年，镇守建业(今江苏南京)的琅邪王司马睿称帝，史称东晋。东晋王朝建立之初，也曾数次北伐，失败后开始安居在南方的名山秀水之间。西晋永嘉之时，思想界的玄学清谈便十分盛行，南渡后，文人士子普遍将热情贯注于玄理哲思方面，这些都对文学产生了影响。

玄学对文学的影响始于正始，直到多以散文的形式来探讨哲理，在诗中所表现的“理”还是通过形象与抒情来传达，但东晋之时的诗歌创作却普遍使用抽象语言来谈论哲理，如沈约在《宋书·谢灵运传论》说：“有晋中兴，玄风独振。为学穷于柱下，博物止乎七篇，驰骋文词，义单乎此。自建武暨乎义熙，历载将百，虽缀响联词，波属云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒丽之词，无闻焉耳。”便对这种淡乎寡味，专述老庄哲理的玄言诗提出了批评。东晋百年，玄言诗人最重要的代表是孙绰、许询和支遁。以孙绰的《答许询》为例：“仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失则震惊，得必充诎。”这种诗已经完全失去文学趣味，几乎不成其为诗了。支遁的《咏怀诗》五首也是典型的玄言诗作，第一、二首直叙老庄哲理，语言枯燥，后三首有游仙诗的意味，但形象与玄理亦未能统一。

东晋的玄言诗的母体中蕴育了山水诗的萌芽。在玄学家眼里，山水成为道的化身与载体。玄言诗人则远离尘俗，将自然当作悟及玄理的媒介。如王羲之《兰亭诗》：“仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。”仰望春日湛然清新的天空，俯察曲水流芳碧草青青的河岸，悠然忘我而与物冥合，胸中玄思与山水所蕴之理遥相呼应，主体由此而获得精神愉悦。这便是孙绰所说“方寸湛然，固以玄对山水”。另一方面，山水的怡情功效使其也可以作为转移情感的手段或散怀避世的场所。王徽之云：“散怀山水，萧然忘羁”；王肃之《兰亭诗》亦云：“今我斯游，神怡心静”，在优美的自然山水中感受到内心与外物相处和谐的欢乐，心神畅悦，一切人世中的羁绊与不如意都荡然无存。在这种情境之下，玄言诗中也出现了一些形象性较强的作品，如孙绰的《秋日诗》便是借山水以抒情。

玄言诗本身的艺术价值不高，但对谢灵运的山水诗、白居易诸人的说理诗和宋明理学家之诗都产生了深刻的影响。东晋文坛上成就最高的是陶渊明。

陶渊明(365—427)，字元亮，或云名潜，字渊明，浔阳柴桑(今江西九江)人。东晋时期最为杰出的文学家。他的曾祖陶侃是东晋名将，封长沙郡公，死后追赠东晋大司马。祖父陶茂官至太守一职，父亲亦曾出仕，任地方小吏，但在陶渊明幼年已经去世，其母为东晋名士孟嘉之女。陶渊明这一支族在父亲去世后家境便日渐败落。

陶渊明的一生大致可以分为隐居、时仕时隐、彻底隐居三个阶段。陶渊明少年时隐居家乡，并无出仕之意，29岁时第一次出去做官，任江州祭酒，但不堪吏职，不久即归隐。后陆续做过镇军参军、建威参军等地位不高的官职，过着时隐时仕的生活。义熙元年(405)陶渊明41岁时出为彭泽县令，不过80多天后便挂冠弃职而去，从此彻底脱离了官场，终老田园。陶渊明隐居前期有自己的田庄和僮仆，生活较为闲适自足，后来由于天灾人祸等种种原因，生活境况不断恶化，但他始终不曾为官求禄。陶渊明的现实选择与其思想息息相关。

处于喜玄理、好思辨的社会风潮中，陶渊明以诗文的形式表述自己对于宇宙、人生的种种思考。出身于世代官宦家族，陶渊明最初也希望在政治上有所作为，从而实现自我的社会价值，《杂诗》说：“忆我少壮时，无乐自欣豫，猛志逸四海，骞翮思远翥。”可见其胸怀。同时，东晋时期玄学思潮的流行使士族知识分了与现实有一种普遍的疏离心态，企羡隐逸、追求精神自由成为一代风气，这一点也在陶渊明的思想上留下了印迹。“质性自然，非矫励所得”(《归云来兮辞》)，“少无适俗韵，性本爱丘山”(《归园田居》)等亦是其心态的真实反映，正是在这样矛盾的心态之下，陶渊明在隐居29年后踏上时仕时隐的人生道路。这时的他还是希望能够在现实中有所作为的，如他第三次出仕为刘裕镇军参军之时颇有附义旗的雄心，“时来苟冥会，宛辔憩通衢”(《始作镇军参军经曲阿作》)，认为是时机运数冥冥而来，正可驰骋于仕途。联系同一时期所作的《荣木》、《停云》、《时运》、《连雨独饮》等诗歌，可以看出诗人对于“八表同昏，平路伊阻”(《停云》)的社会状况极为不满，表示自己愿意驰骋仕途，有所作为。然而在官场流连日久就越能看到当时政治上混乱黑暗的真实面目：宗室内部斗争，地方军阀的政治野心，血腥的杀戮乃至激烈的火并，以及打着道义旗号的虚伪阴谋。这些都使质性自然的陶渊明更加怀念田园生活的真淳美好。

个人思想总是到晚年而趋于成熟，陶渊明也不例外，委运任化、安贫乐道是陶渊明晚年思想的主要内涵。委运任化思想主要体现在其《形影神》组诗之中。组诗小序中：“贵贱贤愚，莫不营营以惜生，斯甚惑焉；故极陈形影之苦言，神辨自然以释之。”认为世俗中人往往力图通过修炼保持有形之生命，或顾惜身前身后之名，皆极尽苦厄而违反自然，所以以富有理性之“神”从真正自然之道的角度来辨析。其思想内核便是委运任化，随顺自然。这一思想明显来源于道家随顺自然，与化同迁之意。归隐园田后，陶渊明更深入地走入自我内在的精神世界，在不断思索中思想趋于成熟，委运任化思想时时流露于诗文：“若不委穷达，素抱真可惜”(《饮酒》十五)、“运生会归尽，终古谓之然。……形骸久已化，心在复何言”(《连雨独饮》)、“乐天委分，以至百年”(《自祭文》)、“穷通靡攸虑，憔悴由化迁”(《岁暮和张常侍》)，委运任化已成为他晚年思想的重要部分。上文曾述及陶渊明少年时期所受的儒家思想影响。这一影响不仅使他形成兼济天下的政治理想，也使其一生都以儒家的伦理道德标准来规范自身行事。尤其归隐后期，早年便有的“先师有遗训，忧道不忧贫”(《癸卯岁始春怀古田舍二首》其二)思想便发展为安贫乐道，守节固穷，成为他调整心态、安顿自我的精神力量。委运任化、安贫乐道是陶渊明晚年思想的两个重要组成部分。二者的来源虽然有儒道思想之不同，但它们和谐地融合于诗人的生活与思想观念之中，有着息息相关的联系。正是躬耕自守的田园生活，使诗人能够在精神上保持任真之质性、委运任化之精神自由，而固穷守节、安贫乐道的操守又是诗人选择寂寞躬耕、隐居田园生活的基石。精神上的委运任化与生活中的固穷守节，终于使陶渊明脱离了人生的种种困惑与矛盾，身心安顿于宁静平和的止泊之所。

陶渊明现存诗125首，题材主要有田园诗、咏怀诗、咏史诗、行役诗、赠答诗和哲理诗等。但对后代影响最大的是其田园诗作。陶渊明田园诗的艺术魅力不在于是田园生活的真实写照，而是因为作者在其中寄托了自我的人生理想，现实的田园成为安放理想之境的精神家园。陶渊明大量的田园诗中，既有纪实的成分，真实地反映了他在家乡的生活状况，也有一些内容是按照某种理念对现实素材加以处理的结果。

回归之初，陶渊明的确是将现实的田园家居生活作为理想的人生境界来描绘体验，他的心中常常有理想之境界得以实现的欣悦。《归园田居》、《和郭主簿》与《读山海经十三首》等皆是抒写田园环境之美与幽居自得之乐的作品。这里没有世俗应酬之累，只有发自内心的欣豫自得。绕屋树木扶疏，鸟儿鸣声清脆，诗人便在这样美好的环境中生活，心中满是愉悦与满足：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”(《读山海经十三首》其一)；“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟”(《归园田居》其一)。诗人便是在这现实的生活情境中体会着理想之境的美好。在《归鸟》组诗中，陶渊明则以归鸟自喻，反复抒写回归田园的喜悦：“翼翼归鸟，相林徘徊；岂思天路，欣及旧栖。虽无昔侣，众声每谐。日夕气清，悠然其怀。”田园之中精神自由，人际关系也变得亲切自然：“虽无昔侣，众声每谐”、“时复墟曲中，披草共来往”(《归园田居》其三)。这时，田园对于陶渊明来说已经由原来暂时寄居之处而变为永久停留之所，他全身心地融入其中，体会田园自然内在的韵律。

这里有赏心悦目的田园景物，宁静平和的生活环境，充足优裕的物质条件，诗人自然之本性得以充分舒展。然而，事实上据史书所载，陶渊明生活的江州地处军事要冲，这一时期经历了桓玄叛乱及卢循为寇的战争后，已经林园凋敝，民不聊生，但陶渊明沉浸在夙愿已偿的喜悦中来观照时便为真实的田园场景蒙上了一层理想化的色彩。然而，随着时间的推移，陶渊明在乡村中生活日久，出现在其笔下的田园生活便具有了更多的现实意义，呈现出与前期不同的风貌：“贫居乏人工，灌木荒余宅”(《饮酒》十五)；“弊庐交悲风，荒草没前庭”(《饮酒》十六)，没有了孟夏清荫，草木扶疏的环境，也没有了群鸟和鸣，相偕而归的欣悦，有的只是一片贫苦的生活与荒凉的场景。“南圃无遗秀，枯条盈北园。倾壶绝余沥，窥灶不见烟。”(《咏贫士》其二)这才是当时农村真实的生活，也是陶渊明真实的家居生活。所谓境由心造，前期优美的田园诗作与这一时期的荒芜之景都是大致相同的物质自然，但有截然不同的风貌，这一变化来源于陶渊明心境的改变。此时，现实的田园已不能再成为其理想之境的载体，于是他便在《桃花源记并诗》这一艺术世界中又建构了自己的理想之境。

作为农村生活的一部分，陶渊明的田园诗还多处写到了农业劳动，这种农业劳作对陶渊明来讲表明他的一种生活理念。《庚戌岁九月中于西田获早稻》开头就是：“人生归有道，衣食固具端。孰是都不营，而以求自安！”耕而后食是理想的社会生活方式和个人生活方式。“田家岂不苦？弗获辞此难。四体诚乃疲，庶无异患干。盥濯息檐下，斗酒散襟颜。”写尽了由体力劳动的艰苦而带来的心理上的宁静安乐，这是一种理想得以实现的发自内心的愉悦。

除田园诗之外，咏怀与咏史是陶渊明的诗作的重要题材。从风格内容而言，咏史即以历史人物为媒介的咏怀。陶诗中的咏怀咏史多以组诗的形式来表达，如《饮酒》、《拟古》、《杂诗》、《读史述》、《咏三良》、《咏二疏》等，这些作品明显继承了阮籍与左思的传统，又带有陶渊明自己的特色：围绕仕与隐的中心表现自己不愿和光同尘的高洁品格。陶渊明的行役诗大都作于时仕时隐时期，其基调都是悲叹行役生活的苦辛，同时追念田园生活的自由真淳。如《始作镇军参军经曲阿作》、《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》等。赠答诗则体现了陶渊明与友人之间深厚的友情，《与殷晋安别》、《答庞参军》、《停云》等为其代表之作。《形影神》组诗、《拟挽歌辞》则是明显的玄言诗，以发挥哲理为主，从形而上的角度分析了生死问题及人生的价值与意义问题，这些作品与东晋流行的玄言之作不同，他是把生活经验提升到哲理的层面，对这些问题的阐释体现了道家顺其自然的思想底色。

冲淡自然是陶渊明诗作总体的艺术风貌。苏轼首次以“淡”来评价陶诗风格“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流也”(《评韩柳诗》)；“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴”(《与子由书》)，从这里可以看出其所谓“淡”的含义，即枯淡质直之诗歌表象实蕴膏美绮腴之内涵。诗歌创作是陶渊明隐居生活的组成部分，“自然”是其思想底色，不矫情不矫饰，有感而发，其诗作的感染力量与高远境界来源于其淡于名利、达观生死的自然之性。南宋陆模《怀古录》云：“渊明人品素高，胸次洒落，信笔而成，不过写胸中之妙尔，未尝以为诗，亦未尝求人称其好，故其好者皆出于自然，此其所以不可及。”朱熹也说：“渊明诗平淡出于自然。”(《朱子语类》)

具体而言，陶诗的艺术特色主要有以下几方面：

第一，情景事理的浑融无间。陶渊明的山水田园之作不注重模山范水，也不注重曲折叙事，只注重描写自己在平凡人生中了悟明彻的一种心境，这便使其诗作中的事、景、情、理都浑融一体，互相渗透，难以条分缕析，如《饮酒》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这首诗兴会独绝，所描绘的只是一个场景、一种意境，但通篇流动的却是难以言传的哲理意趣。前四句言只要心远意静，自可超越纷扰世事。后四句则是在心不滞物的基础上进入物我两忘之境界，在山气日佳，飞鸟相与而还的景物中偶有会心，自然得意。诗作最终以“欲辨已忘言”作结，所悟之理则蕴而未发。读者自可体会诗人从鸟儿日出而出，日落而归这一真趣盎然的生活中悟及纵浪大化，委运自然之意。

第二，平淡中见警策，朴素中见绮丽。陶诗所描写的对象只是农村生活中最为常见的新苗、穷巷、柴扉、村舍、桑麻等，但经过诗人笔触的点染，往往能于平淡中见警策，朴素中见绮丽，原因在于作者并非信手拈来，而是经过着意融炼后更接近生活的本色，与原色不同之处除“真”外尚有“厚”，如《归园田居》第一首写乡村暮色，其中“暧暧远人村，依依墟里烟”一联是千古传颂的名句。其中并没有炫人耳目的新词丽句，初读时不觉其奇，但细细咀嚼诗意，境界浑融，所状之景如在目前；又如《杂诗》其二“遥遥万里辉，荡荡空中景”，“遥遥”、“荡荡”写素月东升，光华满天之夜景真是美妙至极；“重云蔽白日，闲雨微纷纷”，一“闲”字传达出暮春雨丝绵绵，不疾不徐从空中洒落之情态，极具表现力。惠洪在《冷斋夜话》引东坡之语说“渊明诗初看若散缓，熟看有奇句”，当是指这种情况。

除诗歌成就之外，陶渊明在散文、辞赋诸方面也有很高成就。他现存文7篇，赋2篇，《五柳先生传》、《桃花源记》和《归云来兮辞》3篇最为著名。《五柳先生传》是作者自传，全篇只120余字的正文及40多字的赞语，以一“不”字贯通始终。采取自传的形式，却不注重叙述生平，而注重表达情怀意趣，以简洁的笔墨勾勒出无所执著，任情率真、安贫乐道的隐士形象。自此后，五柳先生成为中国古代士大夫的理想形象，用语浅而含蕴深是这篇短文的显著特点。《归去来兮辞》为陶渊明彻底归隐之初的作品，细腻的描写、跌宕的节奏、舒畅的口吻将作者束缚乍除后的欣喜若狂表达出来：在晨曦初露时分回到久违的田园，远远地看到了自家的茅屋与园林，不禁载欣载奔。僮仆们围了上来，孩子们也早已在门口引颈眺望，合家团聚，其乐融融，平日里有亲情慰怀，浊酒盈樽。可以“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”，也可以“策扶老以流憩，时矫首而遐观”，自己便如同无心出岫的云与倦飞知还的鸟儿一样，充分享受合于自然自由自在的情趣。这些都是归途之中的想象之辞，由此可见诗人对于自由的向往之情。这种回归与解放的主题与心境使文章有了永恒的生命力。《桃花源记》虽名散文，实近于小说，所以又被收录在据传是陶渊明著的志怪小说集《搜神后记》中。“世外桃源”既有儒家上古之世想象，又有道家“小国寡民”社会模式的影子。其乡村景象的描绘与作者前期田园诗的风神意蕴颇为相似。可以说，它是作者理想之境的载体。那里优美、和平、宁静、幸福，代表了动乱时代民众对太平社会的向往。文章的语言优美而朴素。如写桃源风光：“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。”这种文笔使语言、意境、主题达到高度的统一。

上述几篇情调都比较平和，《感士不遇赋》抒发怀才不遇、政治理想无法实现的苦闷，风格激烈；《祭程氏妹文》则真情流泻，凄恻感人。而陶文中的《闲情赋》是最为独特的一篇。其题旨标榜为“闲情”，即约束感情，实际却以热烈的笔调渲染男女之情，十悲十愿，穷形尽态，极力铺排，而且文辞流宕，色彩丰艳，可见陶渊明思想情趣的另一方面及文学才能的多样性。

南朝时陶渊明还主要被当作一个品行高洁的隐士来看待，他朴素平淡的诗文创作在当时很难为一般作者所接受，梁昭明太子萧统是第一个发现并推崇陶渊明人格与文学的人。到了宋代，经过苏轼、朱熹、汤汉对其人其作品的解读诠释，陶渊明开始受到普遍的推崇，不仅确立了中国文学史上第一流诗人的地位，更成为士大夫精神上的归宿，酒与菊也成为他的象征。

第三节 南北朝诗歌流变

从刘裕代晋至隋文帝灭陈这170多年的时间是我国历史上的南北朝时期。这一时期南北对峙，政权更迭频繁，南方经历了宋、齐、梁、陈(宋39年，齐23年，梁55年，陈33年)4个朝代，北方则处于少数民族建立的政权北魏和东、西魏及北周的更迭中。

南朝是中国诗歌史上发展的关键时期，沈德潜曾说“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也”(《说诗晬语》卷上)。与魏晋诗人相比，南朝诗人更崇尚声色，追求艺术形式的完善与华美。梁萧子显所说“若无新变，不能代雄”(《南齐书·文学传论》)便是这种追求新变趋势的理论总结。此时新题材与新风格不断出现：谢灵运的山水审美；鲍照的寒士心声；齐代永明体对声律理论的探讨与实践；梁陈宫体对题材的创新；阴铿、何逊及庾信的边塞之作等皆是这种新变特色的反映。同时，因为南朝帝王多喜文学，且具有一定的文学艺术修养，所以形成了许多以宫廷为中心的诗人集团，如刘临川王刘义庆、齐竟陵王萧子良、梁昭明太子萧统、简文帝萧纲、元帝萧绎、陈后主叔宝等都在府邸招集文士，对形成吟咏之盛的文学创作局面产生了很大的影响，但总体而言，这一时期诗歌总体风貌却有“气格卑弱”之弊。

一、谢灵运、鲍照与元嘉诗风的转变

刘勰在《文心雕龙·明诗》云：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百句之偶，争价一字之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”这段话指出宋初诗风由玄言到山水的转变，而且说明转变后的诗歌特点。然而，这段话亦有不精确之处，因为山水诗不是在玄言消歇的基础之上出现的，而是直接蕴育于玄言的母体之中。

从山水诗的发展来看，《诗经》和《楚辞》中就有了作为比兴媒介的山水景物描写，汉末曹操的《观沧海》可以算作是一首完整的山水诗。时至西晋，左思的《招隐诗》和郭璞的游仙诗都写到山水清音。晋室南渡之后，明山秀水成为知识分子的生活环境，“名教”与“自然”的结合引导士大夫从山水中寻求人生的哲理与趣味。而“玄对山水”的思维方式又使山水成为他们谈玄悟理的媒介。晋宋之际，自然山水审美意识的不断发展，山水绘画及理论也应运而生，对山水诗的出现起到了促进作用。东晋以来的杨方、李颙、庾阐、殷仲文和谢混等都曾创制过山水诗作，但真正大力创作山水诗并产生巨大影响的则是谢灵运。

谢灵运(385—433)，陈郡阳夏人。淝水之战后，陈郡谢氏家族成为东晋最具影响力的侨姓士族之一，具有崇高的社会地位，在政治、经济和文化方面都享有盛誉。作为文学世家，谢道韫、谢混、谢灵运、谢惠连、谢庄等都以文学才能见誉当时，而谢灵运无疑是家族中最为杰出的文学家。其祖父是晋车骑大将军谢玄，父谢生而不惠，早卒，谢灵运幼时即寄养于钱塘杜明师的道馆之中，15岁时才回到建康，小名客儿，后人称谢客，18岁时袭爵康乐公，又称为谢康乐。

作为一个颇具悲剧色彩的人物，谢灵运的命运与易代之际的政治背景及其性格特征密切相关的。谢灵运生活的东晋之末与刘宋之初，谢氏家族在谢安与谢玄卒后已走过煊赫繁华的鼎盛时期，延续家门、重振风流一直是谢灵运及其家族子侄的愿望。谢灵运一生的悲剧命运与他在现实政治上的两次错误选择有关。东晋之末，东晋政坛上兴起了几派政治力量，主要是同样是北府兵将领的刘裕和刘毅两派，谢灵运选择的是刘毅，后刘毅被刘裕击败，谢灵运归顺刘裕后虽被优礼，但并不被刘裕信任重用。刘宋之初，谢灵运又在刘裕三子中选择了志大空疏的次子庐陵王刘义真为辅佐对象，于是在少帝朝与文帝朝都受到猜忌，连续出任地方官职，而谢灵运自认为是颇具才能的名门之后，应参机要，面对文学侍从之臣的现状常怀愤愤不平之意，常借肆无忌惮的山水游赏与怠于吏职来表达自己的不满，《宋书·谢灵运传》云其在永嘉是“肆意遨游，遍历诸县，动逾旬月。民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意”，后终于被宋文帝借故杀死于广州，终年49岁。

性格决定命运，谢灵运性格坦率任性、狂傲不羁，具有极强的门第优越感，他不肯屈己事人，乏于变通，同时也缺乏经世纬国的实干精神，但又从骨子里看不起行伍出身的刘氏皇族，于是表现出“为性偏激，多愆礼度”的特点。现实中既自恃高才，不肯低就，但又不甘寂寞，隐于山水田园，进退失据间便以游赏山水来消解内心的郁结之情，成为第一个大力创作山水诗的诗人。他在《游名山志序》中曾说“夫衣食，生之所资；山水，性分之所适。今滞所资之累，拥其所适之性耳……岂以名利之场，贤于清旷之域耶”，这种思想对其山水诗亦有影响。

谢灵运现在存诗97首(存目4首)，就内容而言大致可分4类：酬答唱和之作；直抒胸臆之篇；乐府诗类；山水诗篇。其中第4类山水之作占十分之八九也。这些山水诗绝大部分作于其永初三年(422)出守永嘉至元嘉十年(433)去世这10年间。诗中所描绘的大都是永嘉、会稽、彭蠡等地的自然景色。其山水之作主要有以下几个特点：

第一，记游—写景—悟理或抒情，这是谢诗的基本结构。即先言题、中言景、后言意的写作顺序。所谓“言题”，便是叙述出游的机缘，即诗人是在什么样的心情、什么样的状态之下步入山水自然之中，面对洁净清丽的自然风物，诗人暂时忘怀了固有的情绪，渐渐陶醉其中，以精雕细刻、穷形尽相的笔触在作品中再现寓目之景；接着，诗人在此基础之上直抒胸臆，悟理兴情。以《石壁精舍还湖中作》为例：昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷叠映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。

全诗分为三个层次，前六句为记游之笔，诗人被山水美景所吸引而陶醉其中，流连忘返，及至走到湖边小舟处时已经薄暮四合；次四句为客观之景语，再现彼时彼地林壑云霞的宏阔画面与芰荷蒲稗的特写镜头；末六句为抒情悟理之言，明白地陈述诗人所悟之理与悟理后内心的愉悦之情。最后的悟理之语就是常说的谢诗玄言的尾巴，谢诗在山水描写之后兴情悟理，于全诗一般没有做到情、景、理三者的完美融合，形成完整浑然的意境。而所悟之理既有道家之玄言，亦有道教、佛教之哲理，这与其复杂的思想密切相关。

第二，精雕细刻，穷形尽相的景物描写。谢诗颇能体现南朝时期诗歌极物写貌、穷力追新的特点。如《于南山往北山经湖中瞻眺》，前两句交代游程：舍舟登岸后在山脚下倚松而立，回眸瞻眺。这时已是傍晚，丛林掩映的山径显得狭窄深邃，在落日的余晖里，江中洲渚给人以空灵透明的感觉，远山林木葱茏，刚刚过去的几场雷雨催发了它们的无限生机。山中远景是“石横水分流，林密蹊绝踪”。眼前近景是“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸”。再一次回眸湖岸，恰见海鸥逍遥惬意地飞翔于空中，几只天鸡也在温暖和煦的晚风里翩翩起舞。“戏”、“弄”以拟人化的手法活画出海鸥、天鸡怡然自得之态，为湖光山色平添了几分生命的活力。

诗中所描绘的景物清新自然，像是把景物分解成一个个镜头，细致地展示于读者眼前，可见精心锤炼的刻画描摹之功。另外，谢诗中有一些名句如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(《过始宁墅》)；“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”(《晚出西射堂》)；“云日相辉映，空水共澄鲜”(《登江中孤屿》)；“林壑敛暝色，云霞收夕霏”(《石壁精舍还湖中作》)；“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)；“残红被径隧，初绿杂浅深”(《读书斋》)；“野旷沙岸净，天高秋月明”(《初去郡》)；“密林含余清，远峰隐半规”(《游南亭》)等都能体现这种高超的描摹技巧。

另外，谢诗因意象密集，对偶句多，语言深奥典雅，形成了富艳精工的风格。这种风格与他“寓目辄书”的表现方式有关。自谢灵运后，山水诗成为独立的诗歌题材，南朝的谢惠连、鲍照、谢朓及唐代的王维、李白、杜甫等诗人都明显受到他的影响。

鲍照(约415—470)，字明远，出身寒微，自称“孤门贱生”(《解褐谢侍郎表》)、“身地孤贱”(《拜侍郎上疏》)，但极有抱负，希望通过自己的才干来改变命运。约20岁时曾向临川王刘义庆“贡诗言志”，受到刘义庆的赏识，后明帝初年死于乱军之中。鲍照一生才秀人微，沉顿下僚，终生奔波为衣食，过着寄人篱下的生活，诗文中有着强烈的抑郁不平之意，不幸的身世遭际成就了他的文学大家地位，后世将其与颜延之、谢灵运合称“元嘉三杰”。

鲍照的诗歌、辞赋、骈文都不乏名篇佳构，尤以诗歌成就最高。他的诗今存约200余首，从题材内容来看主要有以下几个方面：

一是表现个人仕途失意的愤懑和对门阀制度的不满与反抗。这类诗往往写得慷慨悲凉，炽烈奔放，流露出作者在门阀制度压抑下的强烈的愤慨，以《拟行路难》十八首为代表。如其六：“对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！”首四句情绪慷慨，激愤难抑。中六句以轻松的口吻表现罢官后的天伦之乐，轻松背后隐含着失志后无可奈何的悲哀。末二句故作旷达之语，既有孤寒之士的人生隐痛，也有讽刺权贵及对门阀制度的反抗意味。另《代放歌行》、《山行见孤桐》、《卖玉器者诗》、《咏史》、《学刘公干体》其五、《拟古》其二等，都抨击了门阀制度的不合理，表现了诗人怀才不遇的情怀。

二是描写边塞战争、反映征夫戍卒生活的作品，如《代出自蓟北门行》和《代东武吟》等作品。《代出自蓟北门行》是其代表之作：“羽檄起边亭，烽火入咸阳。征骑屯广武，分兵救朔方。严秋筋竿劲，虏阵精且强。天子按剑怒，使者遥相望。雁行缘石径，鱼贯度飞梁。箫鼓流汉思，旌甲被胡霜。疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张。时危见忠臣，世乱识忠良。投躯报明主，身死为国殇。”诗中用新奇的想象和瑰丽独特的文辞创造了别开生面的意境，着重表现将士们誓死报国的决心和诗人建功立业的愿望，与“梗概多气”的建安诗风颇为接近，对唐代的边塞之作影响很大。

三是大量描写了游子思妇的思想感情及生活。如《拟行路难》其十三描写游子思念家人故乡的情怀：“流浪渐冉经三龄，忽有白发素髭生。今暮临水拔已尽，明日对镜复已盈。但恐羁死为鬼客，客思寄灭生空精。”其十二则描写了思妇对游子的思念：“朝悲惨惨遂成滴，暮思最伤心。膏沐芳余久不御，蓬首乱鬓不设簪。徒飞轻埃舞空帷，粉筐黛器靡复遗。”这些诗反映了普通百姓的悲哀，哀婉感人，颇有汉代乐府民歌的韵味。

鲍照的山水诗以深秀幽奇、严整厚重为主要特点，如《行京口至竹里诗》：“高柯危且竦，锋石横复仄。复涧隐松声，重崖伏云色。”情调沉郁，呈现了山川自然险峻与萧条的风貌，风格意蕴与谢灵运的山水诗大异其趣。《登庐山》、《登庐山望石门》、《从庾郎中游园山石室》等诗作都能体现其山水诗的特点。

另外，鲍照诗还有反抗统治者横征暴敛，反映百姓疾苦之作，如《拟古》其六：“岁暮井赋讫，程课相追寻。田租送函谷，兽藁输上林。”表达了下层知识分子对现实的抨击与反抗。总之，鲍照的诗歌题材多样，与当时上层文人的歌功颂德的庙堂诗及游山玩水，谈玄理、慕神仙之作有显著不同。

鲍照在当时影响最大的是其诗歌风格，文学史上多以“险俗”与“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”(萧子显《南齐书·文学传论》)来概括其诗风。其诗歌体裁有古诗、乐府、五言、杂言、七言等，尤其是他的七言诗作，自创格调，以七言为主而杂以其他各种句式，变魏晋以来七言诗句句押韵而为隔句押韵，音节错综变化，形成七言歌行体，为七言诗的发展拓展了广阔的道路。总之，鲍照是过渡时期的人物，诗风兼有古朴和华美。他的不少诗歌学习民歌的作品刚健清新，少用典故，语言华美流畅，体现了从元嘉典雅厚重到永明清新流畅的诗风转变。

鲍照的创作除诗歌外，赋与文也有佳作，赋的代表是《芜城赋》，文的代表是《登大雷岸与妹书》，骈体文而有古朴高拔之气，尤为难得，详见下节。

二、永明体与沈约、谢朓

永明体又称新体诗，是齐梁时出现的讲究声律与对偶的一种诗体。魏晋之前，诗歌入乐，宫商变化亦是一种音的变化，有铿锵顿挫的美感，后发展到徒歌便开始注重字本身之声音。魏晋以来，音韵学在佛经翻译与唱诵的影响下有了进一步发展，陆机《文赋》“暨音声之迭代，若五色之相宣”，便是谈到音韵的重要作用。刘宋的范晔《狱中与诸甥书》：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处，纵有会此者，不必从根本中来”。《宋书·范晔传》到了齐代，周顒发现汉字有平上去入四种声调，始创《四声切韵》(已佚)，同时文人沈约又根据四声和双声叠韵创《四声谱》，研究诗句中声、韵、调的配合，指出平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽是作诗时要注意避免的八种弊病病，称为“八病”。将“四声八病”运用于诗歌创作，可以使“一简之内，音韵尽殊。两句之中，轻重悉异”(《宋书·谢灵运传》)。

由于这种新体诗产生于齐武帝萧赜的永明年间(483—493)，故称永明体，《南史·陆厥传》云：“吴兴沈约、陈郡谢朓、瑯邪王融以气类相推毂，汝南周顒善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为‘永明体’。”唐代格律诗的成熟便是以此为基础发展而来的。永明体产生的过程中，沈约、谢朓、王融、周顒、范晔等都起到了重要的作用，这里就沈约与谢朓作一介绍。

沈约(441—513)和谢朓(464—499)都是以萧子良为核心的“竟陵八友”之一。沈约字休文，吴兴武康(今属浙江)人，少年流寓孤贫，中年生活顺遂，仕途闻达，仕历宋、齐、梁三代，在齐梁之时是文坛上公认的领袖人物。他在政治上平庸无所建树，但笃于友情，奖掖后进。王融和谢朓被杀之时他正受排挤，但不计个人安危，写了《怀旧赋》以寄托哀思，任昉出为义兴太守时廉洁自守，入京时竟然没有像样的衣服，他派人送衣服迎候；齐梁文人如何逊、吴均、王筠等都曾受其推崇，这种行为对当时文坛的繁荣起到很大的作用。

沈约是当时永明体的倡导者之一，他的文学主张与创作实践在当时具有一定的影响，除上文所说的倡导永明体外，还提出了著名的“三易”说。颜之推《颜氏家训·文章》篇云：“沈隐侯曰：‘文章当以三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。’”所谓“易见事”，就是指隶事用典要明白晓畅，“易识字”是反对用生涩僻奥的字词，而“易诵读”，则主要指声律的和谐。他称赞谢朓“好诗圆美流传如弹丸”，是因为体现了他所提出的“三易”主张。这对革除宋诗排偶板滞、僻涩晦奥的诗风而形成齐诗清省之风有一定意义。

实际创作中，沈约基本体现其理论主张。从诗歌形制而言，注重格律，逐渐走向近体，诗风也以自然清丽为主。钟嵘谓其风格是“长于清怨”，在反映对现实不满、抒写友谊和描摹山水的诗作中基本都体现了这一特色。如《别范安成》、《伤谢朓》、《登玄畅楼》诸诗。前者曰：“生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时。勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思。”描写了少年和老年不同时期在离别时的不同心境，语言浅显平易，情感表达得真挚、深沉而又委婉，“一片真气流出，句句转，字字厚，去‘十九首’不远”([清]沈德潜：《古诗源》卷十二)。而《伤谢朓》哀伤谢朓含冤而死，对谢朓的文才、人品都有很高的评价。《登玄畅楼》是其山水之作的代表，以登高临眺所见烘托“离群客”的孤独形象，将眼前之景同“归心”融为一处。“落晖映长浦，焕景烛中浔。云生岭乍黑，日下溪半阴。”数句写景清新而又自然流畅，对于景物变化的捕捉与描摹使诗歌境界具有一种动态之势。

谢朓字玄晖，陈郡阳夏(今河南太康)人，是谢灵运的族侄，他和谢灵运都以山水诗见长，世称“大小谢”。因曾任宣城太守、尚书吏部郎，是以又习称谢宣城、谢吏部。谢朓也是一个带有悲剧性的人物，他出生时家族已经衰落，婚媾失类，早年凭借家世与才华，深受帝王宗室的喜爱，为“竟陵八友”之一，也因此而卷入到皇族内部的权力之争。在宣城王萧鸾(明帝)辅政时颇受重用，终其一生，都对萧鸾有知遇之恩，后当他的岳父王敬则密谋起兵造反时，他因告发有功，被萧鸾升任尚书吏部郎。萧鸾死后，在齐东昏侯废立之际他又一次因为告密得罪了辅政的萧遥光，最后被害死于狱中，卒年36岁。就谢朓而言，对禄位的留恋、仕途的忧惧及对萧鸾的感激之情是其思想的主导部分，也决定了他的人生悲剧。

谢朓的诗歌创作今存170余首，以山水诗为主，在建康和出任宣城太守时为其创作鼎盛时期，代表作主要有《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》、《之宣城郡出新林浦向板桥》、《晚登三山还望京邑》等。其诗从结构上大体上承大谢，写景加抒情与说理，与大谢不同的是玄言说理成分基本消失。他的诗每篇以十二句至十六句为基本格局，前四句或六句写景，中二句由景过渡到言情，后半篇抒情。如《之宣城郡出新林浦向板桥》便是十二句格局，前四句写景，后八句抒怀，表达了恋禄之意与纵情山水的矛盾。

谢朓最突出的贡献是不仅继承了谢灵运山水诗细致与清新的特点，而且改变了大谢寓目辄书、繁富典重的弊端，通过山水景物的描写来抒发情感意趣，情景交融，风清新流丽，格调明净潇散。清人沈德潜云：“玄晖灵心秀口，每诵名句，渊然泠然，觉笔墨之中，笔墨之外，另有一段深情妙理。”如《晚登三山还望京邑》：“灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？”以自然流畅的语言勾勒出暮春时分色彩鲜明而又和谐完美的画面，而明媚秀丽的景物描写又与诗人的思乡情思无间融合，显得深婉含蓄，具有很强的艺术感染力。《新亭渚别范零陵云》、《游敬亭山》、《直中书省》和《观朝雨》等都是情景交融的佳作。

作为永明体的代表诗人，谢朓的诗善于熔裁警句，对仗工整，和谐流畅，如“大江流日夜，客心悲未央”(《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》)；“天际识归舟，云中辨江树”(《之宣城郡出新林浦向板桥》)；“朔风吹飞雨，萧条江上来”(《观朝雨》)；“寒城一以眺，平楚正苍然”(《宣城郡内登望》)；“苍翠望寒山，峥嵘瞰平陆”(《冬日晚郡事隙》)等，皆高雅闲淡而又富于思致。谢朓诗的特色还体现在语言上音律谐适，流畅自然，读来琅琅上口。如《游东田》：“远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。不对芳春酒，还望青山郭。”情景相生，错落有致，音韵铿锵而又富于变化，“阡阡”、“漠漠”等双音词的运用，富于形象性和音韵美。

谢朓的诗歌与谢灵运一样，也存在着“有句无篇”的缺点，有一些诗中有警绝之句而无相应的意境，钟嵘评他说：“善自发端，而篇末多踬，此意锐而才弱也。”确为知言。另外，谢朓的一些短诗如《玉阶怨》、《王孙游》、《金谷聚》等音调和谐，情致含蓄，颇有南朝民歌的风韵，对后世五言绝句的形成与发展有一定的影响。

南朝作家中，范云、江淹、吴均、何逊、阴铿等都深受永明体的影响。江淹(444—505)与沈约一样历仕宋、齐、梁三朝，早年诗极精工，以对仗精切、诗思生新著称，最擅长拟古之作，以《杂体诗三十首》为代表。吴均(469—520)出身寒贱却好学有才，其诗清拔有古气，时人仿效他的文体，称为“吴均体”。《赠王桂阳》以松自比，借松明志，表达壮志凌云之意，风格刚健，是其代表之作。诗歌成就最为突出的是梁朝的何逊与陈朝的阴铿。何逊善于用平易晓畅的语言写景抒情，辞意隽美，意境清幽，风格上与谢朓比较接近，酬答、伤别之作写得最好，《临行与故游夜别》是其代表之作。阴铿诗风清丽，以写景见长，尤善于描写江上景色，将自然景物与浓郁的离愁别绪或羁旅思乡之情相交融。阴、何诗作皆对仗工整，讲究声律，是唐代五律的滥觞。总之，永明体诗歌在创作方面积累了丰富的艺术经验，为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。

三、宫体诗

宫体诗是继永明体之后诗坛上出现的一种新的创作倾向，以萧纲文学集团为核心，创作趋于艳情化、娱乐化，这种诗风在梁陈发展到极致。宫体诗的出现与命名，与梁简文帝萧纲有关。《梁书·简文帝纪》云：“‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳。当时号曰‘宫体’。”宫体诗真正的开创者是萧纲的文学侍从之臣徐摛、张率和庾肩吾等人。除此外，萧纲文学集团还有王规、刘孝仪、刘孝威、陆杲、刘遵等人。萧纲入主东宫后，“伤于轻艳”的宫体之作更逾往时，“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。”《隋书·经籍者》可见宫体的题材主要是写艳情的内容，是在永明体的基础之上进一步发展的新诗体，主要有以下几方面特点：第一，宫体诗在声韵、格律方面在永明体的基础上踵事增华，更为精致。第二，风格由永明体的轻浅绮丽而变为秾丽，甚至淫靡。第三，因作者生活范围不出皇宫苑囿、诸王府第，所以内容题材比永明体时期更加狭窄，以艳情、咏物居多。梁普通(520—526)以后的诗符合这些特点的，都可以归入宫体诗的范围。

具体而言，宫体诗有歌咏女性美的作品，如萧纲的《咏舞二首》其二：“入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，衫随如意风。”描摹女性局限于容貌、体态与服饰、动作等，却不见其情感心理，她们在宫体诗里不是有血有肉有情感的人，而仅仅是作者的欣赏对象，与器物相同。庾肩吾《南苑看人还》、萧绎《夕出通波阁下观妓》、陈叔宝《玉树后庭花》等皆属此类。还有一些作品甚至是明显的艳情诗了，如《咏内人昼眠》、《娈童》等。

宫体诗中也有模仿南朝民歌，清新可读的作品，如《采莲曲》、《夜望草飞燕》等，后者是模仿民歌中的游子思妇之作：“天霜河白夜星稀，一雁声嘶何处归？早知半路应相失，不如从来本独飞。”以孤雁比思妇，想象新颖，格调凄苦。

宫体诗中最有有特色的当属咏物诗，数量也很多，但内容贫乏，毫无寄托，只是讲究辞藻与对偶等艺术上的精雕细刻，诗歌风貌显琐碎而无生气。

从艺术方面而言，宫体诗继续永明体，更趋格律化，普遍重视辞藻、对偶与声律。《梁书·庾肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”如徐摛《咏笔》：“本自灵山出，名因瑞草传。纤端奉积润，弱质散芳烟。直写飞蓬牒，横承落絮篇。一逢提握重，宁忆仲升捐。”已基本合律。而这类诗在宫体诗中所占的比例很大。第二，语言风华流丽、对仗工稳精巧、用典隶事，这些方面都为唐代诗人提供了难得的艺术经验。

自梁武帝普通年间算起，宫体诗影响于诗坛70余年，其产生与兴盛的大致有以下几方面的原因：第一，与诗人追求新变的意识有关。前文已述，这一时期的文学观念注重创新，不拘常格，宫体诗在题材与声律在永明体的基础之上精益求精，不断创新，恰如《梁书·庾肩吾传》所说“转拘声韵，弥尚丽靡，复逾往时”。第二，帝王与统治阶层的提倡与社会风习的影响。梁陈两代的宫体诗都是以宫廷为中心，帝王皇子等是组织者与倡导者，他们的审美趣味对宫体诗的形成发展起到了决定性的作用。而主要参与者大都为贵族知识分子，他们生活范围不广，且习于逸乐，思想狭窄浅薄，这些都对宫体诗的风貌有直接影响。第三，民间歌谣的影响。南朝民歌十之八九皆是情歌，而自东晋以来，贵族知识分子喜欢欣赏唱诵这些民歌，而且多有摹拟之作，这些对宫体诗描写艳情也不无影响。

四、庾信与南北文风的融合

文化的地域性差异是每个时代都存在的客观现实，魏晋南北朝时期政治上的分裂与对峙更加大了南朝与北朝文化发展的不平衡性。表现于文学，南朝文学以清绮取胜，北朝文风以质朴见长，而庾信因为特殊的人生遭际，其后期的诗文创作呈现出南北文风融合的风貌。

文学发展过程中，地域特点对文化有决定性影响，刘师培《中古文学史》中的《南北学派不同论》从诸子学不同论、经学不同论、南北理学不同论、南北考证学不同论、南北文学不同论五方面探讨南北地域特点对文化的影响。具体到文学，他认为：“声音既殊，故南方之文亦与北方迥别。大抵北方之地土厚水深，民生其间，多尚实际，南文之地水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民尚实际，故所著之文不外记事析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志抒情之体。”南北朝时期，南北方政治上的对峙与分裂使文学的差异性更为明显。

相对而言，南方文学比北方文学繁荣，清绮文风也是北人企慕的对象，北方文人的创作以学习南方为荣。《北齐书·魏收传》载：“收每议陋邢邵文，邵又云：‘江南任昉，文体本疏，魏收非直模拟，亦大偷窃’。收闻乃曰：‘伊常于《沈约集》中作贼，何意道我偷任昉。’”但北方文学中质朴、刚健的特色也是南方文学所缺少的，南北文风在政治对峙的同时，也有各去所短，合其所长的相互交融的趋势。大体而言，虽然南北朝政治上处于分裂对峙局面，但南北文化交流却一直通过书籍流通、使者互聘和南北文人辗转迁徙等方式进行着。但南朝后期，庾信、王褒等南朝作家入北，他们因文才卓越，影响力超出其他的北迁作家，后期的创作基本形成了兼具南北之长的新风貌，不仅对南北文风的交流和融合作出了重大的贡献，也对唐诗美学风貌的形成产生了直接影响。

庾信(513—581)，字子山，祖籍南阳新野(今属河南)人。与其父庾肩吾同样因诗文才受到梁简文帝萧纲的倚重，与徐摛、徐陵父子一样为宫体诗的代表诗人，他们因诗文风格绮艳，号称为“徐庾体”。庾信生平大致以梁元帝承圣三年(554)42岁时奉命出使西魏为界，分成前后两个时期。早年以聪敏博学著称，他容仪过人，接对有才辩，深受帝王欣赏。后在梁武帝太清二年(547)十月的侯景之乱中逃奔江陵，辅佐梁元帝萧绎。在承圣三年(554)出使西魏时，西魏就已派兵攻陷江陵，他自此被迫留在北方，屈仕敌国。西魏为北周代替后他又出仕北周，曾官至骠骑大将军，开府仪同三司。但晚年屈仕敌国的羞愧以及对故乡故国的思念却使其内心极为痛苦，这种情感际遇使他晚年诗风发生了巨大的变化，所以杜甫说“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”(《论诗六绝句》)。

当时流落北地的文人除庾信外，王褒(约513—576)也是比较重要的一位。王褒字子渊，琅邪临沂(今属山东)人。他和庾信一样，在北方因门第和才华受到重视，与庾信同为北方文坛的宗匠。王褒在北地以撰写应用性的骈体文为人所知，其后期诗风也有深重的羁旅之悲和乡关之思。如《渡河北》：“愁风吹木叶，还似洞庭波。常山临代郡，亭障绕黄河。心悲异方乐，肠断陇头歌。薄暮临征马，失道北山河。”境界廓大，情调沉郁，是其代表性作品。

庾信现存诗320首左右，大部分为后期作品，前期作品基本体现了宫体诗风的一些特点，内容多为奉和应景，诗风绮丽轻冶。真正能够代表庾信文学成就的是其后期作品，“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”(杜甫《论诗六绝句》)。这一时期，“乡关之思”成为最突出的内容。具体而言，“乡关之思”大致包含了两个方面内涵：第一，感伤时变、魂牵故国。亡国之变带来心中的巨大震撼。“正是古来歌舞处，今日看时无地行”(《代人伤往》其二)，这种沧桑之感，使他更深刻地意识到个人命运与国家命运之间，如同“一马之奔，无一毛而不动；一舟之覆，无一物而不沉”(《拟连珠》其十九)。抒发个人亡国之痛时，以悲悯笔触，反映人民苦难，归咎于当权者倾轧与荒嬉，这就使他的作品具有反思的深度与力度。久居北方渴望南归，魂牵梦绕于故国山河。看到渭水，眼前便幻化出江南风景：“树似新亭岸，沙如龙尾湾，犹言吟溟浦，应有落帆还。”(《望渭水》)忽见槟榔，也会勾起思乡的惆怅：“绿房千子熟，紫穗百花开。莫言行万里，曾经相识来。”(《忽见槟榔》)接到南方故人的来信，更禁不住悲慨万端：“玉关道路远，金陵信使疏。独下千行泪，开君万里书。”(《寄王琳》)第二，叹恨羁旅、忧嗟身世。虽然他在北国的实际境遇是高官美宦，但内心的感觉却是“倡家遭强聘，质子值仍留”(《拟咏怀》其三)，常常痛苦地责备自己的羁留为“遂令忘楚操，何但食周薇”(《谨赠司寇淮南公》)。所以倪璠注《哀江赋时》曾言：“子山入关而后，其文篇篇有哀，凄怨之流，不独此赋而已。”可谓深契庾信后期文学的精神特质。最能体现其后期精神物质与思想感情的诗歌是《拟咏怀》二十七首。这27首诗的主旨基本围绕自伤身世，思念和哀悼梁代亡国的内容来展开。艺术风格上俊逸劲健，浑成苍凉，是其晚年诗风成熟的标志。

庾信后期诗文将南朝讲究声色、长于骈偶用典的技巧和深沉真切的感情相结合，用来描写雄壮肃杀的战争气氛，萧疏开阔的北方景色，浑朴质实的边地生活，从而将南北文风融合起来，形成了刚健豪放、苍凉悲壮的风格。另外，庾信的一些小诗如《寄王琳》、《重别周尚书》等风致已接近唐人的五言绝句，而他前期的作品如《乌夜啼》、《秋夜望单飞雁》、《代人伤往二首》等，从句法、章法、对仗等看可以算是唐人七律、七绝的先驱。所以明人杨慎《升庵诗话》评云：“庾子山之诗，为梁之冠冕，启唐之先鞭”。清人刘熙载《艺概·诗概》也说：“庾子山《燕行歌》开唐初七古，《乌夜啼》开唐七律，其他体为唐五绝、五律、五排所本者，尤不可胜举。”说明了庾信在文学史上的重要地位。

第四节 魏晋南北朝的辞赋、骈文、散文、小说及民歌

一、辞赋、骈文、散文

魏晋南北朝时期是文学的自觉时代，这一时期文学观念发生了很大的变化，文学本身的特征逐渐被时人所了解和认识，人们开始关注文体的分类和各类文体的特征等。如曹丕《典论·论文》中把文分成四科八体；西晋陆机在《文赋》又论述了10种文体及其风格特征；萧统《文选》把文体分成38类，南朝刘勰《文心雕龙》中把文体分成33类近80种，并详细探讨了每种文体的基本风格。

这些都意味着关于文学本身特征认识的深化，文学不再是儒学与史学的附庸而开始独立成科。南朝刘宋文帝时期设四馆，文学与儒、史、玄并列，在此基础之上，他们开始探讨文学(文)与非文学(笔)的区别。最初以形式上的有韵与无韵来区分文学与应用性文字，恰如刘勰在《文心雕龙·总术》里所言：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”后来又认识到这种方法过于机械，并不能说明文学本身的特征，于是梁元帝萧绎便从辞藻、情感和声律三方面总结文学的特征，至此，文学的观念已趋于完善。魏晋南北朝时期的文坛突出个性与情感特征，主要有辞赋、骈体文和散文三种文体样式，这一点前三节的叙述中有所涉及，下文再论之。

魏晋南北朝时期的辞赋以抒情小赋为主，不仅数量可观，而且在题材、内容与风格上相较于汉赋都有了一些新变化。这一时期的赋作者一般都是诗人，所以辞赋大都具有明显的个性特征与情感色彩，而且赋作的题材有了很大的扩展，诸如抒情、说理、叙事、登临、伤别等内容皆可入赋，魏晋之时出现了一批体物写志的辞赋佳作，如王粲的《登楼赋》，曹植的《洛神赋》，向秀的《思旧赋》，阮籍的《猕猴赋》，刘伶的《酒德颂》，陶潜的《归去来兮辞》，鲍照的《芜城赋》，江淹的《别赋》、《恨赋》和庾信的《小园赋》、《哀江南赋》等。这些赋作都具有鲜明的个性特征与情感色彩。《登楼赋》是号称“七子之冠冕”的王粲流寓荆州时所作，王粲避乱依附刘表，在不受重用的情形之下郁郁寡欢，登临远眺对荆州产生“虽信美而非吾土”的离异之感，其实是与现实中壮志难酬的悲愤之情融为一体，即景抒情，情境交融，更易感人。《洛神赋》通过对洛神的追求与幻灭过程，抒发曹植政治上失意之情和理想破灭之意。阮籍的《猕猴赋》嬉笑讥讽，刻画贪求利欲者“人面兽心”的丑态，刘伶《酒德颂》在赋中寻求超脱放达，表达对名教礼法的蔑视。陶潜《归去来兮辞》则展现了作者辞官归隐的意志和纯洁高旷的品性。

江淹的《别赋》与《恨赋》构思新颖，以情感主线贯穿全篇，气势纵横排宕，藻饰恰到好处，如《别赋》中写恋人之别：“下有芍药之诗，佳人之歌，桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。”文字清浅婉丽，颇具《诗经》风诗情韵。江淹赋中亦有修辞奇警之处，如《恨赋》之“孤臣危涕，孽子坠心”一联，《文选》李善注曰：“心当云危，涕当云坠，江氏爱奇，故互文以见义。”鲍照的《芜城赋》通过对广陵城今昔盛衰的强烈对比，表达了对战乱的厌弃及下层民众苦难命运的哀悯，抒情性极强。

汉代流行的散体大赋在魏晋南北朝时期亦有佳作，但内容上已经由描写国家政治大事转到个人之生活思想，潘岳的《西征赋》、谢灵运的《山居赋》、梁武帝的《净业赋》、梁元帝的《玄览赋》和颜之推的《观我生赋》等莫不如此。

值得一提的是这一时期出现了新的赋体：诗体赋和骈赋。诗体赋是诗与赋两种文体在发展过程中的交叉，五言、七言句式交错于赋作之中，辞赋进一步抒情化与诗化。如沈约《愍衰草赋》中有一半五言诗的句式，萧悫《春赋》中也杂有七言：“二月莺声才欲断，三月春风已复流”，而庾信《春赋》首段曰：“宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。河阳一县并是花，金谷从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。开上林而竞入，拥河桥而争渡。”赋与七言诗的文体界限趋于消融。在诗赋交融的过程中，梁陈流行的宫体诗风也影响了辞赋的题材与风格，如萧纲有《咏舞》诗，同时亦有《舞赋》，颇有宫体诗的情韵。而骈赋是指辞赋受骈体文影响，在句式上逐渐骈化，从而形成了另一种新的赋体。诗体赋与骈赋都体现了文体在发展过程中的交融。

王国维在《宋元戏曲史·序》中曾将“六朝之骈语”作为一代文学代表，在讲究对偶、声律和藻饰之美的社会风气之下，散文的句式结构逐渐发生变化，于是骈体文出现并走向成熟，成为南北朝时期最具有代表性的一种文体。骈文的兴盛与这一时期文学观念的变化密切相关，如上文所述，时人关于声律理论的探讨和诗歌创作中对偶对仗的运用都促进了骈文的发展。

就文体特征而言，骈文讲究对偶，并且多用四六相对句式，正因为如此，骈文又称“四六文”。另外，骈文最讲究平仄对偶。平仄对仗，韵律和谐是永明新体诗的追求，这种追求也影响了文的创作，骈文在声律方面虽没有像诗歌那样“四声八病”的严格限制，但追求平仄配合，造成辘轳交往的美感效果也是骈文文体的特点之一。另外，注意征事用典和辞藻华丽也是骈文的重要特征。从这一角度而言，骈文可以说是一种诗化的散文。

作为六朝美文的代表，六朝骈文出现了许多优秀之作，最有代表性的是颜延之的《三月三日曲水诗序》、《陶征士诔》，鲍照的《登大雷岸与妹书》，孔稚珪的《北山移文》、丘迟的《与陈伯之书》、吴均的《与宋元思书》、陶弘景的《答谢中书书》以及庾信的《哀江南赋序》等，大都情景交融，传诵不衰，受到人们的欣赏与喜爱。当然，客观而言，骈文因为注重形式，所以也有一些内容浮泛、风格萎弱的作品。

魏晋南北朝时期，文章的骈化成为总体趋势，诸种文体中都出现骈化的特点，如出现骈赋。另外，以散文为主的史传文学也沾染了骈体的色彩，这一时期史传文学以陈寿的《三国志》和范晔的《后汉书》为代表，史书正文以散体为主，但论赞部分却对偶工整，声律和谐，体现了以骈文论史的水平。这一时期的说理文字有些是优美的骈体文，最具代表性的便是刘勰的《文心雕龙》，这样一部结构严谨，篇幅浩繁，有着严密结构体系的理论著作，采用的便是骈文体裁，使骈体文的说理艺术得到了淋漓尽致的发挥。

总体而言，魏晋南北朝时期散文并不发达，但魏晋时期书札等多用此文体，时有佳作。如曹操的诏令文及曹植和曹丕的书信等。代表南北朝时期散文成就的是上文所述的史传文学及一些地志等学术著作，成就较为突出的是北朝的两部著作，一是郦道元的《水经注》，一是杨衒之的《洛阳伽蓝记》。

曹操的散文多是政治应用文，如表、疏、教、令、书等，文风清峻通脱，颇有特色，鲁迅称他为“改造文章的祖师”。他的文章不受任何陈规的约束，言辞锋利，平易畅快，用简洁的形式与朴素的文笔，淋漓尽致且非常自信地坦露自己的心境，表现自己的性格。最著名的有《让县自明本志令》、《祭故尉侨玄文》、《遗令》等。诏令本来是庙堂之制，风格应该庄重典雅，但曹操诸令，因思想无所顾忌，是以行文风格不拘常例，饶有通脱之风。《让县自明本志令》自述身世志愿，恳切坦率，其中并不讳言自己功高盖世：“今孤言此，若为自大，欲人言尽，故无讳耳。设使国家无有孤，不知当几人称帝，几人称王。”又说到自己不愿放弃兵权，以博谦退的美名，原因就在于“诚恐己离兵为人所祸也，既为子孙计，又己败则国家倾危，是以不得慕虚名而处实祸”。《求贤令》中标举“唯才是举”，《举贤勿拘品行令》甚至提出对“不仁不孝而有治国用兵之术”的人也“勿有所遗”。这些文字中流动着一股率真之气，具有极其鲜明的个人色彩。曹丕、曹植的书札也大多抒发当下的悲欢契阔之情，生动有趣，摇曳多姿。曹丕的散文以《与吴质书》与《又与吴质书》这两篇极富感情色彩的书信体散文为代表，悲伤亡友，浓郁感人，开启了魏晋南北朝时文人间以书信写景抒情的风气。而竹林名士则继承了建安文人尚情任气、自然真挚的书体，如嵇康的《与山巨源绝交书》，说自己不堪礼法的约束，有“必不堪者七，甚不可者二”，轻肆直言，充满自由的气息。另外，陆云、刘琨、王羲之、王献之等人的书札短章也大都有感而发，清新自然。

北朝散文以《水经注》与《洛阳伽蓝记》为代表。郦道元(约470—527)字善长，范阳涿鹿(今河北涿县)人。他在北魏时先后担任过尚书主客郎、治书御史中尉、鲁阳太守等职。《水经注》是他现存的唯一著作。《水经注》传说是汉代桑钦所著，但现在多认为是魏晋时无名氏作，《水经注》原书共记录了我国137条河流，而郦道元作《水经注》40卷，将其所记河流增至1250条，注文字数超出原书20倍，因此成为我国地理学著作中的名著。从著述源流来讲，晋宋地志中的山水描写与语言风格是其先导，这部作品在文学上也取得了突出成就，具有很高的艺术价值，主要表现在作者对山水景物的生动描绘上，其中《江水注》对“巫峡”一节的描绘最为著名：自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处，重岩叠嶂，隐天蔽日，自非停午夜分，不见曦月。至于夏水襄陵，沿溯阻绝，或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。春冬之时，则素湍渌潭，回清倒影。绝巘多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间。清荣峻茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳！”

这段文字既有巫峡一天之间的光影变化，又有不同季节之间的自然山水呈现的不同风貌，还有行人经过时的感受，最后以渔人之歌作结，风物清峻，余韵悠长，这种文风对后代作家山水游记的创作产生了深远的影响。

杨衒之也是北魏人，他的生平事迹不详，只知道他在北魏永安(528—530)中在朝为官。他在东魏武定五年(547)因公务重经洛阳，时值北魏分裂为东西二魏，洛阳不复为京城已13年。面对“城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟。墙被蒿艾，巷罗荆棘。野兽穴于荒阶，山鸟巢于庭树。游儿牧竖，踯躅于九逵；农夫耕老，艺黍于双阙。麦秀之感，非独殷墟；黍离之悲，信哉周室”的凄凉景象，感慨伤怀而作《洛阳伽蓝记》。全书分5卷，依次写城内和城东、南、西、北5个区域，记录了42座寺庙。作者在这里流露出浓烈的北魏旧臣的意识，故都伽蓝不仅是北魏佛教隆盛的象征，还是北魏国运的象征。书中对洛阳佛寺的记载都为实录，可以作为了解南北朝时期佛寺建筑与佛教发展状况的史料。另外，在记录佛寺与僧侣生活的同时也从多方面反映了北魏时期洛阳的民众生活状况，洛阳城40年间的政治大事、中外交通、市井景象与民间习俗等皆可补史书之缺。此书结构上采用合本子注(是僧徒因佛经传译过程中，出现同本异译等新问题，于是便以某一译文为本，以他文为子，合于一起，使案此读彼，巧而不烦)，即正文与子注相配的方式，把博洽的内容组织得井井有条。出于个人内心的沧桑之感、兴亡之念，笔端或隐或显地带着感情。在艺术上，本书用语骈散相间，描写生动，风格典丽而清拔，是北朝散文的代表之作。

二、魏晋南北朝小说

东汉桓谭作《新论》，称小说是“合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞”。认为从内容上讲，“小说”是连缀零碎、琐细的语言而成的杂记，不同于官方的正式典策；从形式上讲，“小说”采取了“譬论”的表现方法；从功能上讲，“小说”为人们提供了可资借鉴的经验与教益，有助于治身理家。这里的“小说”已经初步具有了文体学的意义。而班固作《汉书·艺文志》时则将小说家列为一家：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。”班固在《艺文志》中著录小说家书15种，1380篇，均已亡佚。今存题为汉人所著的小说，其实都是魏晋南北朝时期伪托汉人的作品，如托名东方朔的《神异经》和《十洲记》，托名班固的《汉武帝故事》。从这些残存的遗文中我们可以大致知道汉人的小说观念，是指一些篇幅比较短小，而意旨无关宏大，并且带有传闻性质的记载。

中国小说的源头有神话传说、寓言故事、史传记录等。一些神话传说中已经具有了故事情节和人物性格这两种重要的小说因素。如《穆天子传》对周穆王周行天下之事多有细节描写，其中的西王母与《山海经》中的记叙相比，减少了神性增加了人性。其次是寓言故事，先秦典籍如《孟子》、《庄子》、《韩非子》、《战国策》等书中都有不少人物性格鲜明的寓言故事，它们已经带有小说的意味。《韩非子》中保存寓言故事最多的《内储说》、《外储说》、《说林》，明白地用“说”来标目，也透露出两者之间的关系。第三是史传记录，如《左传》、《战国策》、《史记》、《三国志》这些历史散文描写人物性格，叙述故事情节，或为小说提供了素材，或为小说积累了叙事的经验。唐代传奇小说多取人物传记的形式，《三国志演义》径直标明是史传的演义，这些都证明了史传是小说的一个源头，在传统的目录学著作中，有些书或归入子部小说家类或归入史部杂传类，可见影响。

魏晋南北朝时期，小说创作进入了一个重要阶段。创作小说似乎成为一种风气，作家增多，作品的数量也大大增加，现知此时期的小说大约有50余种，分志怪小说与志人小说两大类别，下文分而述之。

魏晋南北朝时期志怪小说大多数已经散佚，现存完整与不完整者约有30余种，其中干宝的《搜神记》是比较重要的一部。除此之外，还有托名汉东方朔的《神异经》、《十洲记》，托名汉班固的《汉武帝故事》、《汉武帝内传》，题为张华《博物志》，托名陶潜的《搜神后记》，王嘉的《拾遗记》，王琰的《冥祥记》，吴均的《续齐谐记》和颜之推的《冤魂志》等。

鲁迅在《中国小说史略》中分析了这一时期志怪小说兴盛的原因：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”认为民间巫风与道教及佛教流行的文化背景是志怪小说产生的根源。这些志怪小说的作者大都是宗教信徒，借小说中的故事来自神其教，或宣扬某种思想，如干宝在《搜神记》便说他辑录自古代至当时的神祇灵异和人物变化等种种怪奇之事，目的是为了“发明神道之不诬”。这些志怪小说的内容包括神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异以及宗教迷信思想，还保存了一些具有积极意义的民间故事和传说。具体而言内容主要有以下几个方面：

一是反映社会现实、表达民众的爱憎之情。如《搜神记》中《干将莫邪》、《韩凭夫妇》等都是这方面的代表。前者记述楚国巧匠干将为楚王铸剑，被楚王杀害，他的儿子长大后为父报仇的故事。后者记述宋康王霸占韩凭的妻子何氏，韩凭被囚自杀，“其妻阴腐其衣，王与之登台，妻遂自投台，左右揽之，衣不中手而死”。分葬后的韩凭夫妇墓间生出相思树，一对鸳鸯恒栖于树上，交颈悲鸣，赞扬了被压迫者不慕富贵，不畏强暴的崇高品质。《冤魂志》中的《弘氏》写地方官迎合朝廷旨意，抢掠弘氏材木，并将他处死，弘氏的鬼魂报仇，使诬害他的官吏死去，而用他的材木所建的寺庙也被天火烧毁。这些都表现了人民对暴政的反抗。

二是表达民众对美好生活及爱情的向往与追求。《搜神记》中的《董永》写董永的孝心感动了天帝，天帝派织女下凡与他结婚，帮他偿债，从此过上了幸福的生活。《搜神后记》中的《白水素女》写天河里的白水素女下凡帮助贫穷而善良的青年农民谢端成家立业，是后世田螺姑娘故事的原型。《幽明录》中的《刘晨阮肇》写刘阮二人入天台山，与二女子结为夫妇，半年后出山，却已是物是人非。《搜神记》中的《紫玉》写吴王夫差的小女紫玉与韩重相爱，吴王不许，紫玉气结而死。后来韩重与紫玉之魂相会，尽夫妇之礼。《列异传》中的《谈生》写人鬼恋爱，《续齐谐记》中的《青溪庙神》写人神恋爱，都曲折地反映了封建社会中女子对爱情生活的向往。

三是对大自然的探索。如《博物志》中八月浮槎的故事，表达民众对天文星象的探索与想象。另外，志怪小说中还有一些如《宋定伯捉鬼》等很有意思的故事，把鬼的世界当作真实的世界来体验和描写，并没有神秘化。

这一时期的志人小说以《世说新语》最具代表性，主要记载历史人物的传闻佚事，有邯郸淳的《笑林》、葛洪的《西杂记》、裴启的《语林》、郭澄之的《郭子》、沈约的《俗说》和殷芸的《小说》等，但大部分都已经散佚，完整保存下来的只有《西京杂记》与《世说新语》。

志人小说的产生与东汉以来盛行的人物品评风气密切相关，鲁迅在《中国小说史略》指出：“汉末士流，已重品目，声名成毁，决于片言，魏晋以来，乃弥以标格语言相尚，惟吐属则流于玄虚，举止则故为疏放，……渡江以后，此风弥甚，……世之所尚，因有撰集，或者掇拾旧闻，或者记述近事，虽不过丛残小语，而俱为人间言动，遂脱志怪之牢笼也。”可见志人小说的产生与清淡之风有直接的关系，而记载名士清谈言论的志人小说便有名士教科书的意味，名士言行成为士族子侄的学习效仿对象。《世说新语》是刘宋时期刘义庆所编，全书按类编排，以价值递减的规律分为36门，共计1130条，记述的是东汉至东晋、刘宋时期文人名士的言行，收录年代最晚的文人是刘宋时期的谢灵运。梁时刘孝标为之作注，引用了400多种书籍，为今天的我们保存了许多珍贵史料。其上卷为“德行”、“言语”、“政事”、“文学”四门，这正是孔门四科(见《论语·先进》)，说明此书的思想倾向有崇儒的一面。但综观全书多有谈玄论佛以及蔑视礼教的内容，其思想倾向并不那么单纯。《世说新语》作为一部名士教科书，其内容涉及贵族知识分子生活的方方面面。记载当时政治、思想、文化、社会风尚及名士们的举止行为与玄学清谈，既是研究中古社会文化生活的基本材料，又展现了名士知识分子玄心、洞见、妙赏、深情的精神面貌。如《巧艺》篇论绘画的资料，《任诞》里的“刘伶病酒”、“饮酒读骚可称名士”，《雅量》篇的“东床坦腹婿”、“谢公围棋”等，《言语》篇的“王子敬山阴道上行”等。还有一些内容暴露和讽刺了其中某些人物的贪残、酷虐、奢侈、吝啬、虚伪等行为故事，如《汰奢》篇里的“石崇饮酒斩美”、“王武子盛馔”，《俭啬》篇里的“王戎俭吝”、“王戎钻李核”，《尤悔》篇的“魏文帝毒弟”和“明帝听前世事”等。《世说新语》艺术上的特色恰如鲁迅所概括：“记言则玄远冷隽，记行则高简瑰奇。”《世说新语》中的语言精练含蓄，隽永传神，明胡应麟在《少室山房笔丛》中说：“读其语言，晋人面目气韵恍惚生动，而简约玄澹，真致不穷。”另外，《世说新语》中通过简练的笔触塑造了一系列栩栩如生的人物形象。文中常常通过典型性的细节来勾勒人物性格和精神面貌，如《忿狷》篇中的“王蓝田性急”，便通过其食鸡蛋这一细节来传达：“尝食鸡子，以箸刺之，不得，便大怒，举以掷地。鸡子于地圆转未止，仍下地以屐齿碾之，又不得，嗔甚，复于地取内口中，啮破即吐之。”几个动词连用便传达出王述性急的特征。另外，常用对比的手法突出人物性格。如《雅量》篇“桓公伏甲设馔”条：“相与俱前。王之恐状，转见于色。谢之宽容，愈表于貌。望阶趋席，方作洛生咏，讽‘浩浩洪流’。桓惮其旷远，乃趣解兵。”通过谢安与王垣之面对桓温盛陈甲兵的情况时的不同表现来表现二人的性格。

总体而言，魏晋南北朝的小说创作从时人观念来讲出于实录，缺乏后世小说中的想象力，另外，篇幅短小，情节简单，具有鲜明的时代特色。

三、南北朝乐府民歌

南北朝民歌与汉乐府民歌一样，是出自民众的口头创作，由政府音乐机关乐府采集并配乐演唱的作品。它篇幅短小，抒情多于叙事，南北朝因为政治、经济、文化以及民族风尚、自然环境等不同，民歌也呈现出不同的风格与情调。

现存的南朝民歌主要保存在宋郭茂倩所编《乐府诗集·清商曲辞》里，共约500首，大部分属于清商曲辞，分吴声与西曲两大类，其中吴(声)歌326首，西曲(歌)142首，神弦曲18首。清商曲辞以外，在杂曲歌辞和杂歌谣辞中也有少量南朝民歌。《乐府诗集》卷四四引《晋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江南，东晋以来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”可见吴歌产生于江浙一带，是政府音乐机构从民间采集来的不入乐的徒歌，后由乐府机构配乐演唱。从时间上来看，吴歌产生于东晋及刘宋的居多。就题材而言，吴歌以爱情为主，风格艳丽柔弱，多表现主人公羞涩缠绵的情态。其中以《子夜》、《读曲》数量最多。《子夜歌》共42首，《读曲》今存89首。又有《子夜四时歌》75首。这些民歌以情歌为主，表达了女子在爱情生活中的方方面面的情感。“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺”(《子夜歌》)借出现幻听的情形表达相思之深；“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹”(《子夜歌》)亦表达对爱情的渴望；“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟，愿得连冥不复曙，一年都一晓”(《读曲歌》)表达既得爱情的欢乐，想象天真；“渊冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情复何似？”(《子夜四时歌·冬歌》)和“华山畿，君既为侬死，独生为谁施。欢若见怜时，棺木为侬开”(《华山畿》)表达对爱情的忠贞；“侬作北辰星，千年无转移，欢行白日心，朝东暮还西”表现对负心男子的哀怨，都是感情细腻，语言清新流丽。除情歌之外，吴歌亦有别的题材，如《懊歌》：“江陵去扬州，三千三百里。已行一千三，所有二千在。”写归人急切的心情，亦质朴可读。《乐府诗集》卷四七引《古今乐录》说：“西曲歌出于荆(今湖北省江陵县)、郢(今江陵县附近)、樊(今湖北省襄樊市)、邓(今河南邓县)之间，而其声节送和与吴歌亦异，故依其方俗而谓之西曲云。”可知西曲产生于荆楚一带，从时间而言比吴歌稍晚，产生于宋、齐、梁、陈的居多。

从题材内容而言，西曲的内容比吴歌更为广泛。多写船户、贾客生活，表达水边旅人思归的情怀，风格比吴歌真率。如《石城乐》曰：“布帆百余幅，环环在江津，执手双泪落，何时见欢还？”《拔蒲》：“朝发桂兰渚，昼息桑榆下。与君同拔蒲，竟日不盈把。”亦清新可读。“神弦曲”有18首，也属于“清商曲辞”。是江南(建业附近)民间弦歌以娱神的祭歌。《楚辞·九歌》相似，神弦曲也具有人神恋爱的特色。如曲词中有的赞叹男神的美貌，“女悦男神”如《白石郎曲》：“积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。”有的写女神的私生活，如《青溪小姑》：“开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。”表达了“男悦女神”的情怀，这些诗歌从风神气韵而言与情歌无异。

南朝民歌除以上几类外，还有一首长篇抒情诗《西洲曲》，属《杂曲歌辞》，这首民歌可能经过文人的加工，内容是写一个青年女子的相思。中间穿插着从春到秋不同季节的景物描写，四句一换韵，运用连珠格修辞法，从而形成了回环婉转的旋律，特殊的声韵之美造成似断似续的效果，同诗中续续相生的情景结合在一起，声情摇曳，余味无穷。

从内容来看，南朝民歌大都是作女子口吻的哀怨、缠绵的情歌，这种风格客观上对宫体诗的发展起到了推波助澜的作用。

从形式上来看，南朝民歌一是体裁短小，多是五言四句；二是语言清新自然。恰如《大子夜歌》所言：“歌谣数百种，子夜最堪怜，慷慨吐清音，明转出天然。”三是双关语的广泛运用。双关语在运用时分为两类，一类是同音同字，如用药名“散”双关聚散的“散”，用黄连的“苦”双关相思之“苦”。另一类是同音异字，如“莲”与“怜”、“莲子”与“怜子”、“丝”与“思”、“篱”与“离”等，这些巧妙的双关语使民歌的语言生动而活泼。

北朝民歌主要见于《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中，在《杂曲歌辞》、《杂歌谣辞》中也有一小部分，共60多首。所谓《横吹曲》是在马上演奏的一种军乐，因为乐器有鼓有角，所以称“鼓角横吹曲”。北朝民歌大部分是这种军乐歌词，由梁代乐府机关保存下来，所以称“梁鼓角横吹曲”。

北朝民歌虽然在数量上不及南朝民歌多，但内容却比南朝民歌丰富得多，全面反映了北朝200多年间的社会状况和时代特征，具体而言，主要有以下几方面内容：

第一，反映本民族逐水草而居的游牧生活。如史载北齐时代斛律金(488—567)所唱的《敕勒歌》，反映北方的游牧生活，出色地描绘了北国草原的辽阔壮美：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”另如《企喻歌辞》：“放马大泽中，草好马著膘”；“孟阳三四月，移铺逐阴凉”(《琅邪王歌辞》)，民歌中有辽阔的原野和丰泽的水草，牧民们赶着马群，过着迁徙不定而又悠游自足的生活。

第二，反映北方民族精犷豪放的个性与尚武精神。“男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀两向波。”(《企喻歌辞》)“新买五尺刀，悬著中梁柱，一日三摩娑，剧于十五女。”(《琅邪王歌辞》)

第三，反映战争给下层民众带来的灾难。如《企喻歌》：“男儿可怜虫，出门怀死忧。尸丧狭谷口，白骨无人收。”又如《隔谷歌》：“兄在城中弟在外，弓无弦，箭无括。食粮乏尽若为活？救我来！救我来！”内战给民众带来的惨痛的生活，令人不忍卒读。

第四，反映爱情生活的情歌。因民族性格不同，北朝情歌与南朝情歌的风格大不相同。南歌说“感郎千金意，惭无倾城色”，北歌却说“女儿自言好，故入郎君怀”。其大胆泼辣，开朗直率，与南朝情歌的委婉含蓄大异其趣。“腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入环郎臂，蹀坐郎膝边。”(《折杨柳歌辞》)“天生男女共一处，愿得两个成翁妪。”(《捉搦歌》)这些歌谣都直率而朴素，毫无忸怩羞涩之态，与南朝民歌相比有直与曲、刚与柔之别。

北朝民歌中最杰出的作品是《木兰诗》，是歌颂女英雄花木兰乔装代父从军的叙事诗，和《西洲曲》相辉映，称为南北朝民歌“双璧”。

就艺术风格而言，北朝民歌语言质朴无华，表达爽直坦率，风格豪放刚健，体裁上虽以五言四句为主，但同时还创造了七言四句的七绝体，并发展了七言与古体和杂言体，对唐诗体式的形成起到了积极的作用。

第四章 隋唐五代文学

一、唐诗的繁荣

唐代文学得到了全面的繁荣。除唐诗获得高度繁荣之外，唐代散文由于韩愈、柳宗元倡导古文运动而得到长足的发展，扭转了骈文泛滥的局面，发展了秦汉古文，推进了中国散文的发展，对后代散文产生了深远影响。同时，在唐代还出现了传奇、词这两种新兴文学样式。传奇成为我国古典小说发展史上重要的里程碑，它标志着中国小说创作进入了成熟的阶段。词是—种新诗体，在唐代产生、发展、成熟定型，为宋词繁荣奠定了基础。此外，变文等讲唱文学也有广泛的群众基础，对后代讲唱文学产生很大影响。

唐代诗歌的繁荣标志，主要表现在以下几个方面：

首先表现在作家、作品数量多。清康熙年间所编纂的《全唐诗》，收录诗人2200余人，诗48900余首，共900卷。其中有别集者691家，这个收录并不完备，尚有不少遗逸。陈尚君《全唐诗补编》在吸收近现代唐诗辑佚成果的基础上，续收唐五代逸诗6300多首。徐俊的《敦煌诗集残卷辑校》又新辑唐人逸诗近千首。在不到300年的时间中，遗留下来的诗歌就有55000多首，比自西周到南北朝一千六七百年中遗留下的诗篇数目多出两三倍以上。唐诗是靠手抄的方式流传的，在这种条件下，流传下来的数字只能是实际创作数字的一小部分。明末胡震亨根据其《唐音统签·艺文志》中所载的唐人文集卷数，推想唐诗的实际卷数约2000卷，等于现有数字的2倍，这是很保守的估计。

从作家的数量看，上述55000多首诗包括了3000多作者，这确实是相当庞大的一支创作队伍。唐诗作者除封建知识分子、官吏外，上自皇帝，下至商人、和尚、道士、尼姑、妓女(如薛涛)都有作品流传，甚至有几岁小孩作的诗，可见当时作诗者的广泛普遍，在作者队伍中，还有少数民族和外籍人士。任何事物的质都表现为一定的量，没有这么多人广泛地进行诗歌创作，就不可能保证诗歌较高的艺术质量。

其次，唐诗内容丰富多彩，反映了广阔的社会生活和丰富深远的内心世界，极大地拓宽深化了诗歌的反映领域。唐诗对唐代社会生活的各个侧面都作了鲜明而深刻的反映，触角伸展到社会生活的每一个角落，无论是大地山河、农村都市、上层下层，还是重大的现实政治斗争、历史题材，无不加以描写。不但表现新的题材(如边塞)，而且在许多传统题材中也发现了前人没有发现的生活美。比以往任何时代的诗人都更深刻而具体地写生民疾苦、战乱兴叹与现实矛盾的黑暗。在整个中国古代诗歌史上，对社会生活反映得这样广泛而深刻的只有唐诗。实际上，由55000多首诗篇组成的“全唐诗”，也不妨看作是一部大规模的反映唐代几百年历史的史诗，看作反映唐代社会生活的风俗画长卷。另一方面，唐诗又对人们丰富深隐的内心世界作了前所未有的表现，特别是知识分子的理想抱负、喜怒哀乐、哲理思索、爱情友谊，乃至一些心灵深处隐约朦胧的情思，都无不见之于诗，可以说它又是一部唐代知识分子的心灵史。

第三，唐诗体裁完备，艺术完美。我国古代诗歌的各种体裁(除了词、曲这两种特殊的形式外)到了唐代都已经定型、成熟。古体诗(包括五古、七古)在从汉代到魏晋南北朝的长时期发展过程中，已先后成熟，到了唐人手里，这种篇幅不限，格律比较自由，便于叙事、议论的诗体，和他们丰富深刻的生活体验结合起来，创造出许多气势磅礴的长篇巨制，成为诗歌形式中的重武器。另一类近体诗(包括五律、七律、五绝、七绝、五言排律、七言排律，还有少量的六言绝句)是在齐梁以来讲究声病对偶的新体诗基础上逐渐发展起来的，是诗歌形式中的新品种，以抒情写景见长。此外，还有长短参差不齐的近乎自由的杂言诗(习惯上纳入七古)。每一种诗体，唐代都有好作品，而且有擅长某一体的作家，其中像七绝，因为最接近民歌，与音乐的关系又十分密切，在唐代成为最富于群众性的诗体，名篇佳作更是多不胜数。

唐诗中许多诗篇，达到了内容与形式的高度统一。“盛唐气象”、“唐音”，为历代许多诗评家奉为诗歌的范本。唐诗融风骨与神韵为一体，兼有情思、意象、辞采之美，特别是创造了十分完美的诗歌意境，写出了意境的氛围与画意，许多诗尽管时隔1000多年，今天读来还十分新鲜。打开诗卷，就会感到一股浓郁的生活气息扑面而来。它们的艺术魅力，并不随着它们所反映的生活的消逝而消逝，而往往会唤起我们对唐人所经历过的生活的了解欲望。古典诗歌理论中许多美学范畴，如意境、气象、神韵、格调，等等，多数是对唐人诗歌创作经验的总结。

第四，出现了李白、杜甫这样辉映千古的伟大诗人和一大批杰出的优秀的诗人。在世界文学史上，同时出现两个代表着不同流派，甚至是代表着两个不同诗歌时代的伟大诗人的现象，似乎还不曾有过。如拜伦和雪莱，虽然是同时代的，却同属浪漫主义流派。郭沫若称并世而出的李、杜为“双子星座”，这确是世界文学史上少见的奇观。除李、杜之外，还有孟浩然、王维、高适、岑参、王昌龄、韦应物、李贺、白居易、韩愈、柳宗元、刘禹锡、杜牧、李商隐等一批有独特艺术成就的杰出诗人。在这个圈子之外，还有一大批有独特风格的优秀诗人，总数不下五六十个，形成了众星拱月的局面。李白、杜甫，不但是中国文学史上第一流的伟大作家，就是在世界文学史上，也是处于最伟大的古典作家之列的。次于李、杜的白居易，在世界特别是在日本、朝鲜等国，也有巨大影响。

第五，出现了众多影响深远、有明确艺术追求的诗歌流派和流传广远的名篇佳作。举其荦荦大者，就有初唐四杰、沈宋、以王孟为代表的山水田园诗派、以高岑为代表的边塞诗派、大历十才子、韩孟诗派、元白诗派、温李，等等。这些诗派，有的是自然形成的，有的则有一定自觉性(特别是中唐以来)。不同创作倾向和艺术风格的诗派间，彼此争奇斗艳，进一步丰富了唐代诗坛的色彩，提供了诗歌创作的各种艺术经验。另一方面，又产生了数以千计的流传千古的名篇，这一点也是诗歌繁荣在质的方面的突出标志。实际上可称佳作的，在2000首以上。清沈德潜的《唐诗别裁集》收诗1928首。论诗歌数量，宋、明、清各代比唐多得多，尤其是清代，但名篇流传得却少得多。

二、唐诗发展分期

关于唐诗的分期，研究者站在不同的角度，有不同的分法。学界比较公认的是“初、盛、中、晚”四分法。

(一)初唐诗　高祖武德元年(618)——玄宗开元初(713)

初唐约百年，其中心任务是要批判地继承六朝文学，融合南北文风，为诗歌发展开辟一条健康的发展道路。初唐诗歌的演进，可分为前后两个时期：

初唐的前50年，是宫廷诗的时代。从作家来讲，初唐前50年主要是以李世民为代表，包括李百药、虞世南、马周、许敬宗、杨师道、长孙无忌、魏征、上官仪、褚亮等人在内的宫廷作家群，而“以绮错婉媚为本”(《旧唐书·上官仪传》)的“上官体”为这一时期的诗风代表。在野诗人王绩“以真率浅疏之格”(翁方纲《石洲诗话》卷一)特立于初唐诗坛，惠及初唐四杰。

初唐的后50年是逐步突破旧的诗风，建立唐诗风范的时期。这一时期，文坛上比较热闹，改革诗风的呼声与创作实践同样强烈，先是高宗武后时期，“以文章名天下”的初唐四杰登上诗坛，把诗歌的题材从宫廷移到市井，从台阁移到江山与塞漠，感情基调也清新健康起来，继之有沈佺期、宋之问确立了律诗这种新形式。最后是陈子昂登高一呼，痛斥齐梁，高倡风骨，为唐诗开展了健康的发展道路。

总之，初唐诗歌虽未完全摆脱六朝的浮华和纤弱，诗歌的现实性和思想性尚有待进一步提高，但已透露了新的气息。

(二)盛唐诗　玄宗开元元年(713)——代宗大历元年(766)

盛唐，是唐代诗歌达到繁荣的顶点时期，在短短的53年里，涌现出了十几位大诗人，他们以互不相同的风格，加入到了盛唐之音的大合唱之中。正如李白《古风》其一所说：“群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。”在盛唐诗坛上，李白、杜甫无疑是两位最伟大的时代歌手。而以王维、孟浩然为首的一批诗人和以高适、岑参为首的另一批诗人分别以或宁静优美、或豪迈奔放的音符，弹奏出盛唐之音的不同音部。

天宝十二年(753)，盛唐人殷璠在《河岳英灵集序》中说“开元十五年后，声律风骨始备矣”。这种既讲究声律，又兼有气骨，文质结合、元气淋漓、真力弥漫的诗歌美学品格，正是盛唐诗歌的艺术风貌。

总的说来，这一代诗人大都具有宏伟的理想和抱负、蓬勃热烈的感情，他们的诗歌大都充满了积极向上的青春活力，这也就是后人所称道的盛唐之音。李白诗歌则是盛唐之音的典型代表。“安史之乱”是唐帝国由盛转衰的转折点，也是整个中国封建社会由盛转衰的转折点。伟大的诗人杜甫，以他如椽巨笔，在诗中真实而又生动地反映了这一时代巨变。他既是盛唐之音的结束者，又是中唐诗歌新变的开启者，在整个唐代诗歌史上起着继往开来的作用，也成为整个中国古代诗歌史上最杰出的诗人。

(三)中唐诗　代宗大历元年(766)——文宗开成元年(836)

中唐诗人大约570人，诗歌数量最多，有19000余首，诗歌流派也最多，所以高棅称之为“中唐之再盛”(《唐诗品汇·总叙》)。

与安史之乱期间相比，虽然时局得到相对的稳定，但藩镇割据，宦官专权，朋党之争，以及日益尖锐的阶级矛盾，使社会陷于严重的无法摆脱的危机之中。盛唐时期那积极浪漫的热情和理想退潮了，严峻、冷酷的现实使诗人们不得不倾向于冷静的观察与思考，所以诗歌表现的内容转向了现实和社会。而盛唐诗歌在艺术上所达到的成熟完美的境界，也为中唐诗人在诗歌艺术的创新与开拓上提出了新的挑战。

因此，中唐诗歌无论在内容还是艺术上，都出现了竞相创新的局面，诗人及流派的创作“如危峰绝壑，深涧流泉，并自成趣，不相沿袭”(胡应麟《诗薮》外编卷四)，市民化、通俗化倾向也明显加强。

(四)晚唐诗　文宗开成元年(836)——哀帝天祐四年(907)

晚唐70年，是唐诗的晚秋时节，但并非一片萧瑟。总的看来，由于晚唐政治形势的恶化，人民生活更加贫困，所以反映现实的诗歌在晚唐继续得到发展。李商隐、杜牧两位诗人为晚唐之翘楚。他们都有过济世报国之志，诗中也或显或隐地陈世事、刺时弊，表达他们伤世之情。但时乱世衰，他们不复有元白韩柳当年的改革锐气和信心，所以在仕途偃蹇后，都不同程度地追求声色感官的刺激。他们的诗歌，渐从江山社稷移到歌楼舞榭，写男女之情乃至狎妓游冶者增多，追求感情表达的深细幽曲、意境的朦胧凄迷，无论在内容还是艺术都具有杰出的成就。

许浑、温庭筠、韦庄、司空图、韩偓、郑谷等诗人，也都各有特色。而皮日休、杜荀鹤、聂夷中等人，继承了中唐元白新乐府的传统，在反映民生疾苦方面也取得了一定的成绩。

由于晚唐时局如西风残照，士人深感回天乏力，他们在反映政局动乱、民生凋敝的同时，或隐逸山林，或寄情声色，以寻找慰藉解脱。因而他们的诗中都笼罩着衰飒悲凉凄冷的情调和气氛，这是晚唐诗风委靡，以纤巧为美的主要原因。

第一节 隋代文学与初唐诗歌

初唐仍然延续六朝、隋浮艳的诗风，其原因一方面在于文学有其自身的发展惯性，另一方面新朝乍立也需要歌颂和粉饰。《新唐书·文苑传》说：“唐兴，诗人承陈隋风流，浮靡相矜。”最有代表性的诗人是上官仪(约608—644)，他提出“六对”、“八对”之说，重视诗的形式技巧，追求诗的声辞之美，成为代表当时宫廷诗人创作最高水平的典型范式。稍后的杜审言、沈佺期、宋之问在律诗的规范性方面作出过很大的贡献。如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思欲沾巾。

把江南早春清新秀美的景色及由此引起的浓厚的思乡之情，写得极为真切。被明代的胡应麟誉为“初唐五言律第一”(《诗薮》)。

又如沈佺期的《杂诗》其三：闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。

宋之问的《题大庾岭北驿》：阳月南飞雁，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来。江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见陇头梅。

尤其是沈、宋二人，在总结前人和当代人应用声律的实践经验的基础上，完成了“回忌声病，约句准篇”(《新唐书·宋之问传》)的工作，为律诗在平仄粘对、句数用韵方面的定型作出了重要的贡献。“神龙以还，卓然成调”(《诗薮》)。自齐永明以来200多年，中国古典诗歌的格律化过程终于完成。

在初唐诗风革新方面走在前面的是初唐四杰(王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王)。他们扩大了诗歌创作的题材，“宫体诗在卢、骆手里是从宫廷走到市井，五律到王、杨时代是从台阁移至江山与塞漠”(闻一多《唐诗杂论》)。“四杰”官小而才大，名高而位卑，心中充满匡时济世、建功立业的人生理想和热情，怀着变革文风的自觉意识。他们的诗篇变齐梁余风的柔靡纤弱为刚健清新，变感情的空虚苍白为浓烈昂扬，变齐梁余风的雕琢华艳为质朴厚实，而且出现了一种对历史、宇宙、人生的思索，流动着一种开阔的胸襟、气魄。如杨炯的《从军行》：烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。

杨炯在《王勃集序》中批评当时诗坛风气是“骨气都尽，刚健不闻”。这种激扬文字的书生意气，是构成其诗歌“骨气”的重要因素。骆宾王的《在狱咏蝉》更为人所熟知：西陆蝉声唱，南冠客思深。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？

咏蝉明志，寓身世之感于其中，适逢峻洁，情思悲慨。王勃的《送杜少府之任蜀川》尤为脍炙人口：城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。

一改前人送别诗的悲凉情调，心境开朗，境界壮阔，表现了作者不凡的抱负。胡应麟评论此诗说“终篇不著景物，而兴象宛然，气骨苍然”(《诗薮》)。这里所说的“兴象”和“气骨”，正是四杰对唐诗最重要的贡献所在。

从理论上和创作实践上扫荡六朝积弊、呼唤盛唐之音到来的是陈子昂(659—700)。他在著名的《修竹篇序》里正面地提出了诗歌革新的主张：文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。

陈子昂反对齐梁以来堆砌辞藻的浮艳诗风，明确地倡导风雅兴寄，要继承汉魏风骨。“兴寄”，实质上要求诗歌发扬批判现实的传统，要求诗歌有鲜明的政治倾向。“风骨”的实质是要求诗歌有高尚充沛的思想感情，有刚健遒劲的风格。这种革新主张虽然是在复古的旗号下提出的，但确实抓住了前朝之弊并指明了唐诗发展的方向。

陈子昂最负盛名的是《盛遇诗》38首，代表他创作实践的成绩。其基本内容，就是带有强烈自我意识的、充满进取精神的对政治、道德、命运等一系列根本问题的观照与思考。还有人所皆知的《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

表现了“开创者的高蹈胸怀，一种积极进取、得风气先的伟大的孤独感”(李泽厚《美的历程》)，以深邃的历史目光和高亢的歌喉，开启了盛唐之音。

在初唐诗坛后期，张若虚、刘希夷的诗代表了对宇宙人生的探索，对生命的热爱，充满动人的情思，兴象鲜明而韵味无穷。刘希夷的代表作是《代悲白头翁》：洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，坐见落花常叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。

一方面是韶华易逝，青春不永，另一方面是万物生生不息，衰而又新。所以在伤感之中，又透露出对大自然的永恒生命力的向往。这种青春情调，到了张若虚笔下，又由惜春而一变而为对春天的更为炽热的正面讴歌，并融合着对宇宙、对美好人生的热情礼赞。他的《春江花月夜》咏唱着：春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

全诗语言既清新明朗又婉丽华美，展现的是一种少年时代的憧憬和悲伤，“尽管悲伤，仍然轻快；虽然叹息，总是轻盈”(李泽厚《美的历程》)。这些作品的出现，标志着一个具有兴象玲珑的意境美的诗歌时代的到来。

第二节 盛唐诗歌

盛唐诗歌意境及其艺术风貌，最为突出的特点就是阔大、外展，具有雄浑与明朗之美。笔力雄壮、气象浑厚、格高气畅，乃是“盛唐气象”的风骨所在。其中所蕴含的，乃是盛唐人昂扬奋发、健康向上的风采，具有恢弘豪宕的气质和雄浑外展的境界。另外一个方面，“盛唐气象”还表现为一种兴象玲珑的境界与清水出芙蓉的自然之美。

一、孟浩然与王维

孟浩然与王维是盛唐时期山水田园诗的代表诗人。

孟浩然(689—740)是唐代第一个倾大力写作山水田园诗的诗人。其中有境界阔大、气势雄浑的作品，如其《临洞庭湖赠张丞相》：八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

但更多是自然平淡的风格，偏重于写山水田园中幽静闲淡的境界，甚至一种悠远的神韵。如：移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。(《宿建德江》)春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。(《春晓》)山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，唯有幽人夜来去。(《夜归鹿门歌》)

这些诗篇清空雅洁，别具一种超然的远韵，与其说是写山水景物，不如说是写诗人对自然的兴会。

孟浩然诗歌的语言，不钩奇抉异而又洗脱凡近，“语淡而味终不薄”(沈德潜《唐诗别裁集》)。如他的名篇《过故人庄》：故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

平淡而浑融，正如闻一多《唐诗杂论》所评：“淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗。”

王维(701—761)字摩诘，太原祁(今山西省祁县)人，他精通音乐，擅长书画，且精通禅理，是全面高涨的盛唐时代文化所孕育出来的一个多才多艺的作家。开元二十五年(737)，张九龄罢相，权奸李林甫当政，遂成为王维一生的分界线。在前期，他怀有积极进取的人生态度，写出了不少意气风发、充满豪情的诗篇。如《少年行》：新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。

对游侠少年的豪纵意气进行了热烈的礼赞，带有浓厚的青春浪漫气息。《使至塞上》更以描写边塞风光的奇异而被人们广为传诵：单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。

全篇气势流畅，“大漠”两句写景尤为壮丽。另外，王维一些广为传诵的诗篇多写于前期。如“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”(《九月九日忆山东兄弟》)。“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”(《相思》)。在这类诗中，最著名的是《送元二使安西》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

此诗又名《渭城曲》，被谱成《阳关三叠》的送行乐曲，自古及今，传唱不衰。

后期亦官亦隐，主要是写隐居终南、辋川的闲情逸致的生活。后期的诗，在他诗集里占有大半数的篇幅。《终南山》、《山居秋暝》、《辋川集》20首、《过香积寺》、《积雨辋川庄》等都是名篇。

王维对后世影响最大的是山水田园诗，讲究构图布局、设辞着色，常以彩绘的笔触传达出清丽丰润的美感。其中一类以《终南山》、《汉江临泛》为代表，用雄壮有力的诗笔，写出开阔宏远的境界。如《终南山》：太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

类似中国传统绘画的散点透视法，采取流动观照的视点，将静止的终南山从不同角度展示出来，非常具有纵深感和立体感。另一类以《辋川集》、《皇甫岳云溪杂题五首》为代表，以短小的篇幅、精炼的文字写山水，格局一般不大，但每一篇都能写出一个天地。后一类诗在王维山水诗中占多数，最见艺术个性，对后世诗人的影响也最大。以《山居秋暝》这首名作为例：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

王维的山水田园诗融合了陶诗的意境浑融和谢诗的精工刻画，善于从容地创造气氛，烘托点染，用优美新鲜的语言，匀称的色彩，根据自己对自然景物的细腻感受，描绘出山林静态之美，同时又动中有

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